Ποίηση

Τα Σονέτα στον Ορφέα και η ποιητική του αυτιού

Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Τα σονέτα στον Ορφέα (Δίγλωσση έκδοση, Ελληνικά-Γερμανικά), εισαγωγή - μετάφραση από τα γερμανικά: Μαρία Τοπάλη, Πατάκη, Αθήνα 2025, 150 σελ.

Μόνος, έχοντας μόλις βγει από την τρικυμία ενός μεγάλου έρωτα, με τη θλίψη μέσα του νωπή και το σχέδιο του Ορφέα με τη λύρα να τον συντροφεύει, ο Ράινερ Μαρία Ρίλκε (1875 - 1926) είναι έτοιμος να γράψει. Είναι 1922. Έχει πληροφορηθεί από επιστολή μιας οικογενειακής φίλης το θάνατο της νεαρότατης κόρης της, Βέρα. Η Βέρα ήταν χορεύτρια. «Ήταν σχεδόν κορίτσι». Ένα «σχεδόν κορίτσι», που όπως και ο ποιητής/Ορφέας τραγουδούν. Αλλά γιατί τραγουδούν και, κυρίως, γιατί εμείς να τους ακούσουμε; Επειδή από τους αρχαίους ραψωδούς μέχρι τους τροβαδούρους του Μεσαίωνα, αυτό ήταν η ποίηση, άκουσμα, τραγούδι. «Να τραγουδάς σημαίνει να υπάρχεις».

«schufst du ihnen Tempel im Gehör»

(για χάρη τους ποίησες έναν ναό του αυτιού)

Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Σονέτο Ι

 Τα Σονέτα στον Ορφέα

εισ.-μτφρ. Μαρία Τοπάλη

Φεβρουάριος 1922. Πύργος Muzot, γαλλόφωνη Ελβετία.

Ο έρωτας του Ράινερ Μαρία Ρίλκε για τη ζωγράφο Μπαλαντάιν Κλοσόφσκα (Baladine Klossowska, 1886-1969), που τον απασχόλησε από το 1919, έχει πια κοπάσει. Μαζί ταξίδεψαν στην Ελβετία, μαζί είδαν τον πύργο στο Muzot – τον νοικιάζει και μετά τον αγοράζει για χάρη του ο Βάρνερ Ρέινχαρτ (Warner Reinhart), πλούσιος επιχειρηματίας, εξάδελφος της καλής του φίλης Νάνι Βούντερλι-Φόλκαρτ (Nanny Wunderly-Volkart). Εκεί θα ζήσει, μόνος με την οικονόμο του, ο ποιητής ώς το θάνατό του, το 1926, με μεγάλα διαλείμματα ταξιδιών και παραμονής στο εξωτερικό. Οι δύο βασικοί πυλώνες που τον συντηρούν κρατώντας άσβεστη τη φλόγα της δημιουργικότητάς του, τουλάχιστον από το 1902 όταν ο θείος του κόβει το μικρό χρηματικό επίδομα που του παρείχε, συντρέχουν και οι δύο: o Ρίλκε βρίσκεται υπό την προστασία καλών φίλων και ταυτόχρονα μόνος, όσο μόνος μπορεί να είναι κάποιος που έζησε το πάθος σε όλα τα μικρά ή μεγάλα πάθη της ζωής και έγραψε εντυπωσιακά πολλές επιστολές.

Είναι 47 χρονών, έξι χρόνια πριν πεθάνει.

O Oρφέας, το σχέδιο σε μελάνι του βενετού καλλιτέχνη Τσίμα ντα Κονελιάνο, που άφησε η ζωγράφος Μπαλαντάιν Κλοσόφσκα στον ποιητή και εραστή της, πριν χωρίσουν. Το σχέδιο εικονίζει τον Ορφέα μόνο, χωρίς την Ευρυδίκη, με τη λύρα του και τα ζώα να τον ακούν μαγεμένα.

la Biblioteca di via Senato - Milano

Η Κλοσόφσκα έχει φύγει αφήνοντάς του ένα σχέδιο σε μελάνι του βενετού καλλιτέχνη Τζοβάννι Μπατίστα Τσίμα (Giovanni Battista Cima), που έγινε γνωστός ως Τσίμα ντα Κονελιάνο (Cima da Conegliano,15ος αι.). Το σχέδιο εικονίζει τον Ορφέα μόνο, χωρίς την Ευρυδίκη, με τη λύρα του και τα ζώα να τον ακούν μαγεμένα. Μόλις την Πρωτοχρονιά του 1922, ένα μήνα πριν, πληροφορείται από επιστολή της οικογενειακής φίλης Γκέρτρουντ Ουκάμα Κνουπ (Gertrud Ouckama Knoop), το θάνατο της νεαρότατης κόρης της Βέρα. Η Βέρα ήταν χορεύτρια. Η λύπη του είναι βαθιά.

Μόνος, στην ασφάλεια της δωρεάς του Muzot, έχοντας μόλις βγει από την τρικυμία ενός μεγάλου έρωτα, με τη θλίψη μέσα του νωπή και το σχέδιο του Ορφέα με τη λύρα να τον συντροφεύει, ο ποιητής είναι έτοιμος να γράψει.

Σονέτο Ι

Δέντρο υψώθηκε. Ω καθαρή υπέρβαση!

Ω τραγουδά ο Ορφέας! Ω δέντρο ψηλό στο αυτί!

Κι όλα σωπάσαν. Στην αποσιώπηση ωστόσο, ακόμα κι εκεί,

γινόταν μια νέα αρχή, ένα νεύμα, μεταβολή.

Ζώα φτιαγμένα από γαλήνη ξεμύτισαν μέσα από δάσος

λυμένο, διαυγές, από λημέρια, φωλιές· 

φάνηκε τότε πως ούτε ο δόλος ούτε ο φόβος

δεν ήταν που τα ’κλεισε τόσο αθόρυβα στον εαυτό τους,

μα ήτανε τ’ άκουσμα. Ουρλιαχτά και κραυγές,

μουγκρητά στην καρδιά τους φανήκαν μικρά.

Κι εκεί που δεν είχε ούτε καλύβι να τα δεχτεί όλ’ αυτά,

ένα κατάλυμα φτιαγμένο από μύθο πολύ σκοτεινό,

οι παραστάτες του να δονούνται όταν μπαίνεις –

εσύ για χάρη τους ποίησες έναν ναό του αυτιού.    

Το πρώτο κιόλας σονέτο του κύκλου του Ορφέα θα μπορούσε να εκληφθεί ως η προγραμματική δήλωση της ποιητικής και των πενήντα πέντε σονέτων που απαρτίζουν τη συλλογή. Τον Φεβρουάριο του 1922, σε «πνευματική θύελλα» κατά τη δική του ομολογία, ο Ρίλκε γράφει τις Ελεγείες του Ντουίνο και, στα απόνερά τους, το πρώτο μέρος των σονέτων, είκοσι έξι, μέσα σε τέσσερις μέρες (2 με 5 Φεβρουαρίου) και το δεύτερο, είκοσι εννέα, μέσα σε εννέα μέρες (15 με 23 Φεβρουαρίου).

Η ποίηση ως άκουσμα

«Τραγουδά», «ψηλό στο αυτί», «σωπάσαν», «αποσιώπηση», «τόσο αθόρυβα», «άκουσμα», «ουρλιαχτά και κραυγές», «μουγκρητά», «έναν ναό του αυτιού»: σχεδόν το ένα τρίτο των λέξεων του πρώτου σονέτου, και οπωσδήποτε οι κυριότερες, έχουν να κάνουν με την ακοή. Ο Ρίλκε εισάγει, από το εναρκτήριο κιόλας ποίημα των σονέτων, την ποίηση στην αρχετυπική της λειτουργία, ως άκουσμα, τραγούδι, όπως υπήρξε από τους αρχαίους ραψωδούς μέχρι τους τροβαδούρους του Μεσαίωνα. Η ποίηση ως άκουσμα, όχι ως κείμενο που διαβάζεται αλλά ως ήχος που βιώνεται, καθώς και ζητήματα της προφορικής καταγωγής της, του ρυθμού και της μουσικότητας της γλώσσας, των φωνών του ποιήματος ή/και του ποιητή του απαγγέλλει ή ερμηνεύει δραματοποιώντας το ποίημα, έχουν απασχολήσει ποιητές και θεωρητικούς από τους Milman Pary, Albert Lord και Roman Jacobson μέχρι τον Roland Barthes και τον σύγχρονο Paul Zumthor που επικεντρώθηκε στην ποιητική  περφόρμανς.

Ειδικά ο T. S. Eliot, που οφείλει στη γερμανική σκέψη και γραμματολογία περισσότερα από όσα ο ίδιος θα ήθελε να παρατηρήσουμε και δήλωνε τόσο μαγεμένος από την ποίηση του Ρίλκε που απέφευγε να τη διαβάζει για να μπορεί να γράψει, ενθαρρύνει όχι την παθητική ανάγνωση αλλά την ενεργητική ακρόαση της ποίησης και αναγνωρίζει στα δοκίμιά του, κυρίως στα The Music of Poetry (1942) και The Three Voices of Poetry (1953), τρεις φωνές σε ένα ποίημα:

-μια ιδιωτική, ο ποιητής μιλά στον εαυτό του

-μία δημόσια, ο ποιητής μιλά στον αναγνώστη και

-μία δραματουργική, ο δραματουργικός χαρακτήρας μιλά.

Στο πλαίσιο αυτό, το σονέτο ΙΙ του κύκλου του Ορφέα επιτείνει την έμφαση στον ήχο, στο τραγούδι, στην ακοή. «Ήταν σχεδόν κορίτσι». Ένα «σχεδόν κορίτσι», το ουδέτερο γένος κυριαρχεί στο γερμανικό πρωτότυπο –ένα «παιδί» θα κάνει την εμφάνισή του στα επόμενα σονέτα– «ένωση φωνής και λύρας», στρώνει το «κρεβάτι του στο αυτί του ποιητή», ως η εναλλακτική φωνή που τελειοποιείται από έναν «Θεό τραγουδιστή». Το κορίτσι, όπως και ο ποιητής/Ορφέας, σύμφωνα με το σονέτο, τραγουδούν – μάλιστα το κορίτσι βιάζεται να επινοήσει το μοτίβο του τραγουδιού του πριν αυτό χαθεί. Αλλά γιατί τραγουδούν και, κυρίως, γιατί εμείς να τους ακούσουμε;

Γιατί το τραγούδι, επισημαίνει το σονέτο ΙΙΙ, «δεν είναι επιθυμία, δεν είναι διεκδίκηση», αλλά «να τραγουδάς σημαίνει να υπάρχεις». Το τραγούδι, επομένως, ταυτίζεται με την ίδια την ύπαρξη, το «ποιητικώς υπάρχειν» για να θυμηθούμε τον άλλο γίγαντα της γερμανικής ποίησης και ποιητικής, τον Χαίλντερλιν, που ξεχωριστά αγαπούσε και μελέτησε ο Ρίλκε. Οπωσδήποτε, βέβαια, κάτι τέτοιο προϋποθέτει ότι «τραγουδάς μες στην αλήθεια», «πνοή του τίποτα», «Θεός που κυματίζει», «Ρόδο».

Σονέτο V

Μη στήνετε μνημείο. Αφήστε το τριαντάφυλλο μονάχα

κάθε χρόνο για χάρη του ν’ ανθίζει.

Γιατί ο Ορφέας είναι αυτό. Η μεταμόρφωσή του σε τούτο

και σ’ εκείνο. Όχι άλλος μόχθος για ονόματα.

Είναι ο Ορφέας μια για πάντα, όταν ακούς

τραγούδι. Έρχεται, φεύγει. Δεν είναι ήδη πολύ

να ζει καμιά φορά λιγάκι παραπάνω

από τα τριαντάφυλλα, που κολυμπούν μες στο γυαλί;

Μα για να το συλλάβετε, είναι αναγκασμένος να χαθεί!

Κι ας τον κυριεύει φόβος γι’ αυτόν του τον χαμό.

Καθώς ο λόγος του την ξεπερνά την ύπαρξή του εδώ,

βρίσκεται ήδη εκεί που εσείς δε φτάνετε.

Τα χέρια του δε φυλακίζει πια της λύρας ο ζυγός.

Και υπακούει, διαβαίνοντας.

Στο πραγματικά αριστουργηματικό σονέτο V, ο Ορφέας/τραγουδιστής-ποιητής, με το κορίτσι μέσα του, είναι τραγούδι και είναι Ρόδο. Αξίζει να παρατηρήσουμε εδώ ότι ο Ρίλκε υπήρξε ο πρώτος, και ίσως ο μοναδικός τόσο συνειδητός εκπρόσωπος της λεγόμενης «ποίησης των πραγμάτων», του Dinggedicht: ο ποιητής παρατηρεί τα αντικείμενα τόσο βαθιά ώστε τελικά του αποκαλύπτεται η εσωτερική ουσία τους, το πράγμα αποκτά πνευματική υπόσταση και αφορά υπαρξιακά τον άνθρωπο. Ειδικά το ρόδο είναι φορτισμένο με πολύ έντονους συμβολισμούς για τον Ρίλκε ως η υπαρξιακή ενσάρκωση της πανανθρώπινης ουσίας του ποιητικού. Δεν είναι τυχαία η επιγραφή που ο ίδιος ο ποιητής συνέθεσε για να χαραχτεί στο μνήμα του: Ρόδο, ω αγνή αντίφαση, λαχτάρα να μην είσαι ο ύπνος κανενός κάτω από τόσα βλέφαρα. Ένας άλλος μεγάλος του γερμανικού ποιητικού λόγου θα χρησιμοποιήσει με παρόμοιο συμβολισμό το ρόδο, ο Πάουλ Τσέλαν, η ποίηση και η ποιητική του οποίου είναι σε άμεσο διάλογο με αυτήν του Ρίλκε, ειδικά ο κύκλος των έντεκα ποιημάτων του Eingedunkelt που ο Τσέλαν συνθέτει το 1966 νοσηλευόμενος σε ψυχιατρική κλινική στο Παρίσι και τα οποία «απαντούν», αναστοχαζόμενα επί ζητημάτων μεταφυσικής, στις Ελεγείες του Ντουίνο. Αξίζει, δε, να θυμηθούμε τη συλλογή του Τσέλαν Die Niemandsrose (1963), Του κανενός το Ρόδο.

Η λύρα μες στις σκιές

Επομένως, τα πέντε πρώτα σονέτα εκθέτουν όλα τα υλικά της ποιητικής του Ρίλκε και του σκοπού της: ο ποιητής, Ορφέας/Ρόδο, με το κορίτσι/παιδί μέσα του, «στον ύμνο ταγμένος», «κατά το θείο παράδειγμα» (σονέτο VII), «υψώνει τη λύρα μες στις σκιές», «στη διπλή περιοχή» (σονέτο IX), ανάμεσα στους νεκρούς και τους ζωντανούς, διατηρώντας μόνο «την πίστη στη μορφή. Αυτό αρκεί» (σονέτο XI). Και   τι κάνει; «Αδειάζει το στόμα μας σιγά-σιγά από τα ονόματα» (σονέτο XIII) και μας στρέφει στα «ευρήματα», στη «σάρκα του καρπού», στη σάρκα των πραγμάτων, πριν  το όνομα, εκεί όπου κατοικεί η έκσταση, εκεί όπου η εμπειρία, η αίσθηση, η χαρά είναι «διάφανη, δίσημη, ηλιόλουστη, χωμάτινη, γηγενής … τεράστια!» Σπάνια ένας ποιητής έχει κατορθώσει να αποδώσει με τέτοια «χειρουργική» ακρίβεια το λυρικό και το στοχαστικό ταυτόχρονα, νοηματικά, ηχητικά, μορφολογικά, μετρικά, σε μια μη-συμμετρική κανονικότητα, όπως είναι μορφολογικά όλα Τα Σονέτα στον Ορφέα.  

Γιατί, όμως, αυτή η έγνοια για κένωση;

Γιατί –τονίζει το σονέτο XVIII– πρέπει να ακουστεί το «Καινούργιο» (το κεφαλαίο αρχικό είναι του ποιητή), που ήδη μοιάζει «να βοά να δονείται». Μόνο έτσι, συνεχίζει το σονέτο XIX, «το τραγούδι αγιάζει και δοξάζει». Το πρώτο μέρος των σονέτων κλείνει συνοψίζοντας: τα πάντα, έμψυχα και άψυχα, «προικίζονται με ακοή» (σονέτο XXVI) και όλοι/όλα ακούμε, ακούμε αυτόν, τον Ορφέα/Θεό μετά τη ζωή και μετά τον θάνατο και έχοντας γευτεί και τα δύο, να τραγουδά το ταυτόσημο με την ίδια την ύπαρξή του τραγούδι, όντας ο ίδιος τραγούδι-ρόδο. Και στο σημείο αυτό ακριβώς προαναγγέλλεται ο κομβικός ρόλος που θα προσδώσει ο Ρίλκε, στο δεύτερο μέρος των σονέτων, στον αποδέκτη του τραγουδιού αυτού: «εμείς», όλοι εμείς, είμαστε αυτοί που θα ακούσουμε που μπορούμε να το ακούσουμε γιατί «είμαστε στόμα της φύσης».

Αυτό το «εμείς», που αφορά τον ακροατή/αποδέκτη των σονέτων, αποτελεί το κεντρικό θέμα του δεύτερου μέρους των Σονέτων στον Ορφέα, το οποίο παράλληλα εστιάζει στο γιατί συντέθηκαν και πώς πρέπει να τα διαβάσουμε. Το δεύτερο, λοιπόν, μέρος των σονέτων αποτελεί ένα αριστοτεχνικά λυρικό, όσο και στιβαρά στοχαστικό άνοιγμα: ο φακός στρέφεται τώρα σε μας. Όλοι εμείς –αυτό περιλαμβάνει ακόμη και τον ποιητή Ρίλκε, έξω από τον Ορφέα-Ρόδο που φέρει μέσα του και μιλά τη φωνή που ανήκει εξίσου στο κορίτσι/παιδί– καλούμαστε να απαντήσουμε στο, επιτακτικό κατά το σονέτο Β΄V ερώτημα: «Πότε, σε ποιαν απ’ όλες τις ζωές / είμαστε επιτέλους ανοιχτοί και δέκτες;» Που θα πει, διαβάσαμε ενεργητικά, δημιουργικά, αφουγκραστήκαμε όλες τις φωνές του ποιήματος, περιδιαβάσαμε την ηχητική τοπιογραφία του; Και αν ναι, τι καλούμαστε να πράξουμε και πώς;

Το σονέτο Β΄VI επανέρχεται στο Ρόδο, το «ανεξάντλητο αντικείμενο». Το «απροσμέτρητο» αυτό «πλήρες άνθος» δεν ξέρουμε πώς να το πούμε, μονάχα το ανακαλούμε, με τη βοήθεια της μνήμης, φέρνοντας στον νου μας το τραγούδι, όπως το έχει περιγράψει παραπάνω ο ποιητής, αφού εμείς (σονέτο B΄VIII) «μιλούσαμε δίχως φωνή». Όμως (σονέτο Β΄X), «η ύπαρξη είναι ακόμη μαγική», τα «λόγια μας σβήνουν», αλλά όχι άγονα, σβήνουν στην «επαφή τους με το άπειρο». Επομένως;

Ο Ρίλκε θα αφιερώσει τα υπόλοιπα σονέτα του δεύτερου μέρους στη διερεύνηση των όρων, των προϋποθέσεων, των αναγκαίων εκείνων λόγων που χρειάζονται για να παραμείνει η ύπαρξη εύγλωττη, έστω και χωρίς φωνή ακόμα, θέτοντας όμως τους όρους, τις βάσεις, τις απαραίτητες προϋποθέσεις για να τη διεκδικήσει:

Α. «Να θέλεις τη μεταβολή» (Σονέτο Β΄XII), «να χύνεσαι σαν την πηγή» και να επιζητείς τη μεταμόρφωση, όπως η Δάφνη, που ένιωσε το ανθρώπινο, την ανθρώπινη συνθήκη, και ένιωσε και δέντρο/δάφνη, αναπόσπαστο κομμάτι της φύσης. Ο ποιητής καλεί τον αναγνώστη που ακούει «ενεργητικά» την ποίηση, που μετέχει στο ποιητικό γίγνεσθαι, να συντονίζει τον εαυτό με τις εκάστοτε συνθήκες, να έχει την ουσιαστική εμπειρία τους, να είναι το μορφοποιητικό τους στοιχείο, να τις πλάθει, αλλά και να αφήνεται, να πλάθεται από αυτές.

Β. «Να είσαι νεκρός μέσα στην Ευρυδίκη» (σονέτο Β΄XIII) – είναι αξιοσημείωτο ότι εμφανίζεται, για πρώτη φορά εδώ, η Ευρυδίκη. Ο Ορφέας δεν είναι πια μόνος με το θεϊκό τραγούδι του. Εισάγεται λοιπόν στην ποίησή του –και ως δική μας προϋπόθεση για να αποκτήσουμε φωνή– ο Άλλος, για τον οποίον καλούμαστε ακόμα και να «σπάσουμε», «σαν γυαλί καμπανιστό». Επομένως, καλούμαστε «πανηγυρικά» να «υμνήσουμε» μαζί με τον ποιητή, αλλά «γυρίζοντας στην καθαρότητα της σχέσης», της διάδρασης με τον Άλλον, γενναιόδωρα και θυσιαστικά, έχοντας αποκτήσει γνώση και των δυο συνθηκών: του «να είσαι» και του «να μην είσαι» που αποτελούν και τον θεμέλιο, υπαρξιακό λίθο της «εσωτερικής δόνησης».

Γ. «Είμαστε οξείς», θα πει ο ποιητής στο σονέτο Β΄XVI, γιατί «ποθούμε γνώση». Μπορεί μόνο ο νεκρός να γνωρίζει πραγματικά, ωστόσο, κι εμείς «ακούμε», μπορούμε να δεχθούμε «την αγιασμένη προσφορά» του θείου, αυτή την προσφορά την οποία οπτικοποιεί ο Ρίλκε με τη μορφή της χορεύτριας. Η εμφάνιση της χορεύτριας, στο σημείο αυτό, οπωσδήποτε παραπέμπει στη Βέρα, τη νεκρή νεαρή χορεύτρια-κόρη της στενής οικογενειακής φίλης Γκέρτρουντ Ουκάμα Κνουπ, ο πρόωρος θάνατος της οποίας, λίγο πριν τη συγγραφή των σονέτων, είχε συγκλονίσει τον ποιητή. Οπωσδήποτε, η μορφή της χορεύτριας είναι κεντρική σε αυτό το σονέτο: ακόμη και η Δάφνη-δέντρο, στην οποία ο ποιητής αναφέρθηκε προηγουμένως ως παράδειγμα γόνιμης μεταμόρφωσης, εδώ αναφέρεται ως «δέντρο-κίνηση» που μάλιστα είναι ικανό, εξαιτίας ακριβώς αυτής της ιδιότητάς του, να «καρποφορεί εκστατικό».

Η αρχετυπική ανθρώπινη μορφή που χορεύει έχει παραδοσιακά συνδεθεί στην ποιητική με τη δημιουργικότητα. Ο Νιζίνσκι στο ομώνυμο ποίημα του Γιώργου Σεφέρη, που συμπεριλήφθηκε στη συλλογή Ημερολόγιο Καταστρώματος Β΄ (1946) αλλά γράφτηκε τον Σεπτέμβριο του 1941, είναι ίσως το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα για τα καθ’ ημάς λογοτεχνικά δεδομένα. Ο ρώσος χορευτής Βάστσλαβ Νιζίνσκι (1890-1950), που λειτουργεί ουσιαστικά ως η προσωποποίηση της ποιητικής του Σεφέρη, εξαφανίζεται με μαγικό τρόπο αφήνοντας πίσω του τη γεύση του χορού του να αιωρείται σαν ιδεόγραμμα στην ατμόσφαιρα και θέτοντας το θεμελιώδες για έναν δημιουργικό νου ερώτημα: πώς μπορούμε να συλ-λάβουμε, να περι-γράψουμε, να καταγράψουμε το χορό έξω από το χορευτή – αυτή την «προσφορά», θα πει ο Ρίλκε, με άλλα λόγια πώς μπορούμε να εντοπίσουμε τον τόπο όπου «μιλιέται η γλώσσα των ψαριών, δίχως τα ψάρια» (σονέτο Β΄XX), «αυτό που έρχεται […] σαν καινούργιο» (σονέτο B΄XXV).

«Να πεις στο χώμα το γαλήνιο: ρέω»

«Ω έλα φύγε» (σονέτο Β΄XXVIII). Στο εικοστό όγδοο σονέτο το παιδί, το «σχεδόν ακόμη παιδί» που βρίσκεται μέσα στον καθένα μας, απέχοντας και ταυτόχρονα μετέχοντας στις όποιες ενθάδε και επέκεινα πραγματικότητες (σονέτο Β΄XX), αυτό που έχει ήδη κάνει την εμφάνισή του ως παιδί-κορίτσι στα πρώτα κιόλας σονέτα της συλλογής, είναι αυτό τελικά που καλείται να συνδράμει. Καλείται επιτακτικά, «Ω, έλα», να αναδυθεί στον καθένα μας συμπληρώνοντας «εκείνη τη χορευτική μορφή  που λείπει», αφού αυτή «μονάχα στο τραγούδι του Ορφέα τεντώνει πραγματικά το αυτί». Είναι εκείνη, η μόνη, που γνωρίζει τον τόπο «όπου υψώθηκε και αντήχησε η λύρα», η μόνη που «ξεπερνά της φύσης μας την τάξη την ανόητη» και μπορεί να στρέψει το πρόσωπό μας «στην ιερή γιορτή». «Έλα», δώσε χώρο στη μορφή του παιδιού μέσα σου, έλα, παραδώσου στη μεταμόρφωση, «να συνεχίζεις τις μεταμορφώσεις» (σονέτο Β΄XXIX), στη δόνηση του εαυτού σου, «άσε τον εαυτό σου να ηχήσει», «γίνε δύναμη… μαγική», «γίνε νόημα», αλλά μετά «φύγε», αναδιπλώσου στη γαλήνια αιωνιότητα, έχοντας επιτελέσει το μικρό ή μεγάλο έργο σου, έχοντας ακούσει το τραγούδι από τον ποιητή/Ορφέα/σχεδόν παιδί/κορίτσι, το τραγούδι Ρόδο, που υπάρχει έξω από αυτόν, έχοντας διαχωρίσει το χορευτή από το χορό και έχοντας, ή τουλάχιστον έχοντας προσπαθήσει να χορέψεις, να τραγουδήσεις, κι εσύ. Κι αν «ό,τι είναι γήινο σε λησμονήσει», μη νοιαστείς και δέξου να λησμονηθείς αφού έτσι κι αλλιώς, έχοντας επιτελέσει τον ανθρώπινο προορισμό σου, «ρέεις μέσα στις φλέβες της γης», έχεις πανηγυρικά υπάρξει, «είσαι».

Σονέτο XXIX

Γαλήνιε φίλε μου σε ξενιτιές πολλές, νιώσε

πώς εξακολουθεί να μεγαλώνει με την ανάσα σου

ο χώρος. Άσε τον εαυτό σου να ηχήσει

στο σκοτεινό καμπαναριό. Ό,τι σε κατατρώγει,

γίνεται τρώγοντάς σε κάτι δυνατό…

Να συνεχίζεις τις μεταμορφώσεις.

Ποια εμπειρία είναι η πιο οδυνηρή;

Αν σε πικραίνει το πιοτό, γίνε κρασί.

Τούτη τη νύχτα της υπερβολής, γίνε δύναμη

στο σταυροδρόμι των αισθήσεών σου μαγική,

και γίνε της παράξενης συνάντησής τους νόημα.

Και αν ό,τι είναι γήινο σε λησμονήσει,

να πεις στο χώμα το γαλήνιο: ρέω.

Και στο γοργό νερό να πεις: είμαι.

Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Τα σονέτα στον Ορφέα (δίγλωσση έκδοση, ελληνικά-γερμανικά), εισαγωγή - μετάφραση από τα γερμανικά: Μαρία Τοπάλη, Πατάκη, Αθήνα 2025, 150 σελ.

Όταν ένας ψυχαναλυτής ακούει το όνομα του Ρίλκε, ο νους του πάει  αμέσως σ’ ένα πολύ σύντομο κείμενο του Φρόυντ, Το Εφήμερο[1] (1916).  Στο  δοκίμιο που ακολουθεί συναντιέται η Ψυχανάλυση με την Ποίηση, ο Φρόυντ με τον Ρίλκε των Σονέτων του Ορφέα, που σ’ εμάς έφτασαν στην εκλεκτή, και τόσο σύγχρονη, μετάφραση της Μαρίας Τοπάλη. Ενας μεγάλος ποιητής ανήκει σε όλους, πόσο μάλλον στους μεταφραστές του, που τον ξαναγράφουν, τον μολύνουν με το προσωπικό τους ύφος. Ετσι παραδόξως το έργο, αν και διαμεσολαβημένο,  αποκτά μεγαλύτερη αμεσότητα για τον αναγνώστη.

Η ψυχανάλυση είναι μια κουλτούρα, ένα θεραπευτικό άνοιγμα της ψυχής, για την οποία μπορεί να περηφανεύεται ο περασμένος αιώνας – και είναι δουλειά των ψυχαναλυτών  να τη διατηρήσουν παρά τους κραδασμούς της ιστορίας και των ηθών. Η ιστορία της ποίησης, από την άλλη, είναι χιλιετής, με τον Ορφέα, τον πρώτο των ποιητών,  ν’ ανοίγει το δρόμο στους επόμενους.

Στο Εφήμερο του Φρόυντ, η 125χρονη ψυχανάλυση και η χιλιετής ποίηση συναντώνται γύρω από τα προαιώνια θέματα της φθαρτότητας, της παροδικότητας και της απώλειας.

Γνωρίζουμε ότι ο Ρίλκε και ο  Φρόυντ  συναντήθηκαν μόλις δύο φορές. Η Λου Αντρέας-Σαλομέ, κοινή τους φίλη και συνδετικός κρίκος, επέτρεψε τα θέματα της δημιουργίας, της οδύνης, της ψυχής και της πνευματικότητας που επεξεργαζόταν ο Ρίλκε να αντηχήσουν μέσα στο ψυχαναλυτικό σύμπαν του Φρόυντ.

Το Εφήμερο, γραμμένο μετά τη συνάντησή τους στη «χαμογελαστή φύση» των Δολομιτών, τον Αύγουστο του 1913, όπως και τα γραπτά του Φρόυντ για «το πένθος και τη μελαγχολία», φέρει το αποτύπωμα αυτών των ανταλλαγών ανάμεσα στον ποιητή, τον ψυχαναλυτή και τη Λου.

Στις τρεις επιστολές που ανταλλάχθηκαν συνολικά μεταξύ τους, ο Ρίλκε ήταν επιφυλακτικός στις προσκλήσεις του Φρόυντ. Επικοινώνησε ωστόσο στον ψυχαναλυτή την κατάθλιψή του την οποία αποδίδει στις εξελίξεις του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου. Ο Φρόυντ τον ενθαρρύνει μιλώντας για τη δική του πάλη με το τέρας του πολέμου. Ο Ρίλκε απαντά: «Αλλά το χειρότερο είναι τα ερείπια που συσσωρεύονται καθημερινά στο μυαλό μου. Κατά καιρούς σκέφτηκα να βοηθήσω τον εαυτό μου να βγει απ’ αυτόν τον τάφο με μια συνομιλία μαζί σας. Επικράτησε η επιλογή να το περάσω όλο αυτό μόνος, εφόσον μου έχουν απομείνει ακόμη τα κατακάθια της μοναξιάς μου». Επιλέγοντας τη μοναξιά, που είναι ό,τι του έχει απομείνει, ενσαρκώνοντάς την, ενώνεται μαζί της. Απέναντι στη βίαιη εισβολή του πολέμου στον κόσμο του, φτιάχνει έναν δικό του κόσμο με τη μοναξιά και απορρίπτει αυτό που θα μπορούσε να χάσει. Έτσι, τοποθετεί τον εαυτό του σε έναν αδάμαστο χώρο βούλησης, στην απαρχή της τέχνης, ποιητής μέχρι τέλους.

Κατά της ψυχανάλυσης

Ο Ρίλκε αν και υπήρξε ανήσυχος για μεγάλα διαστήματα της ζωής του, δεν θέλησε ποτέ να ψυχαναλυθεί. Παρομοίαζε  την ψυχανάλυση με έναν εξορκισμό που θα έφερνε στο φως τους δαίμονές  του ενώ θα έδιωχνε και μερικούς από τους αγγέλους του. Η Λου Αντρέας-Σαλομέ συμφωνούσε μαζί του: «Μην αφήσεις ποτέ τον εαυτό σου να αναλυθεί», τον προειδοποιούσε, «η δημιουργικότητά σου θα πεθάνει».

Τέλος, ο Ρίλκε πίστευε ότι η  ψυχανάλυση θα μετέτρεπε την ψυχή του σε μια «απολυμασμένη ψυχή» που δεν θα έχει πλέον τίποτε να πει. Ο,τι ενοχλεί, ό,τι είναι παράξενο, βασανιστικό, ο ποιητής έπρεπε να το υπομείνει, αποτελούσε για εκείνον  την πηγή της υπέρβασης, την  πρώτη ύλη της  γραφής του.

Το ριλκεϊκό άτομο φαίνεται να μην αναζητά γιατρειά στις αγωνίες του· αναζητά τη μετουσίωση ως μια αλχημική σχεδόν μεταμόρφωση των βαθύτερων δεινών του σε εκθαμβωτική δημιουργική ενέργεια. Δημιουργώντας, ο ποιητής δημιουργεί τον εαυτό  του και τον κόσμο, τα αντικείμενά του.

Αν και διακριτή, η προσέγγισή του αντηχεί κατά κάποιο τρόπο την ψυχανάλυση, ιδίως στην αναζήτησή του για το ανείπωτο, το μη ειπωμένο, και στον τρόπο με τον οποίο οι βιωμένες εμπειρίες αναδύονται. Βλέπουμε επίσης  τον Ρίλκε να χρησιμοποιεί συχνά το τρίτο πρόσωπο,  δημιουργώντας έναν «τρίτο» ως ενδιάμεσο για να πλησιάσει  βαθύτερες, εσωτερικές αλήθειες, μια τεχνική που θυμίζει επίσης την ψυχανάλυση.

Το Εφήμερο ξεκινάει με μια εξιστόρηση, σκηνοθετημένη ή αληθινή, λίγη σημασία έχει: Στη διάρκεια ενός  καλοκαιρινού του περιπάτου, παρέα με έναν σιωπηλό φίλο και έναν νεαρό αλλά ήδη καταξιωμένο ποιητή, ο Φρόυντ παρατηρεί τη στάση του νεαρού ποιητή απέναντι στην ομορφιά της φύσης.  O ποιητής είναι ο Ρίλκε. Οσο για τον  λιγομίλητο φίλο  φαίνεται να είναι η Λου Αντρέας-Σαλομέ η οποία δεν συνήθιζε να σιωπά, είχε όμως συχνά μια αινιγματική διακριτικότητα. Ο Φρόυντ χρειάζεται, φαίνεται, στην αφήγησή του έναν τρίτο. Θα μπορούσε επίσης αυτός ο σιωπηλός φίλος να είναι ένα διπλό του ίδιου τουν Φρόυντ, αλλά και ο ποιητής μπορεί να  εκπροσωπεί το alter ego του. Εξάλλου, το συνήθιζε να δημιουργεί έναν φανταστικό συνομιλητή προκειμένου να σκηνοθετήσει μια αντιπαράθεση.

Αυτή η εξιστόρηση μοιάζει να γίνεται μέσα σε όνειρο, πριν ο κόσμος οδηγηθεί στην καταστροφή. Η οριστική ρήξη με τον Γιουνγκ είναι γεγονός  και οι δύο γιοι του Φρόυντ υπηρετούσαν στον στρατό. Οι περισσότεροι φίλοι και συνάδελφοί του στη Βιέννη απουσίαζαν και οι συζητήσεις στην ψυχαναλυτική κοινότητα είχαν ατονήσει. Παρ’ όλα αυτά, ήταν μια παραγωγική περίοδος για τον Φρόυντ. Σε αυτή τη δύσκολη κατάσταση επέλεξε την ίδια λύση με τον Ρίλκε – αφοσιώθηκε στη γραφή. Μάλιστα, τα κείμενα που ακολούθησαν αργότερα –Το ανοίκειο (1919) και Πέρα από την αρχή της ηδονής (1920)– φαίνεται να έχουν  περισσότερη συγγένεια με τον Ρίλκε.

Ας επανέλθουμε στην ανάμνηση αυτού του ζεστού απογεύματος του 1913. Ο ποιητής στη διάρκεια του περιπάτου θαύμαζε την καλοκαιρινή φύση, αλλά δεν μπορούσε να τη χαρεί. Τον βασάνιζε η σκέψη ότι όλη αυτή η ομορφιά ήταν καταδικασμένη να χαθεί – όπως και κάθε ανθρώπινη ομορφιά, κάθε έργο τέχνης, κάθε ευγενής δημιουργία του ανθρώπου. Κι αυτό, στα μάτια του, αφαιρούσε την αξία της ομορφιάς. Όλα όσα κανονικά θα αγαπούσε και θα θαύμαζε του φαίνονταν αυτή τη στιγμή απαξιωμένα εξαιτίας του εφήμερου χαρακτήρα τους.

Μια τέτοια στάση μπορεί να οδηγήσει σε αποστροφή για τον κόσμο, όπως αυτή που έχει εδώ ο ποιητής, ή σε  μια άρνηση της ίδιας της πραγματικότητας. Η απαίτηση της αιωνιότητας είναι αποκλειστικά και μόνο προϊόν της επιθυμίας και δεν έχει καμία ισχύ στο πεδίο  της πραγματικότητας. Το γεγονός ότι κάτι είναι παροδικό δεν σημαίνει ότι στερείται αξίας. Αντίθετα, η παροδικότητα αυξάνει την αξία του, λέει ο Φρόυντ. Ό,τι είναι σπάνιο γίνεται πιο πολύτιμο, η περιορισμένη δυνατότητα απόλαυσης εντείνει την έντασή της.

Η ομορφιά της φύσης επιστρέφει περιοδικά, ενώ η ανθρώπινη ομορφιά χάνεται μεν μέσα στα χρόνια της ζωής μας, αλλά αυτή ακριβώς η σύντομη διάρκειά της προσθέτει στη γοητεία της. Το ίδιο ισχύει για τα έργα τέχνης και τις πνευματικές δημιουργίες: η αξία τους δεν εξαρτάται από τη διάρκεια της ύπαρξής τους, αλλά από τη σημασία που έχουν για την ανθρώπινη εμπειρία. Ακόμη κι αν κάποτε χαθούν ή πάψουν να είναι κατανοητά, η αξία τους δεν αναιρείται εκ των υστέρων.

«Αυτή η θέση  διαλύει τις προφητείες των οπαδών τού “παλιά ήταν καλύτερα”», σχολιάζει η Ε. Ρουντινέσκο,  «και εκείνων που, αντί να στοχάζονται ταυτόχρονα το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον, ψάχνουν να βρουν αποδιοπομπαίους τράγους: ποιοί είναι οι ένοχοι αυτής της καταστροφής; Σε όσους κραδαίνουν την αγανάκτησή τους αντί να δρουν για το κοινό καλό, αυτό το κείμενο του Φρόυντ απαντά πως  αρκεί ότι η ομορφιά υπήρξε κάποτε  για να επιβιώσει πέρα από το θάνατο. Ο θάνατος υπάρχει, είναι ανάμεσά μας, παραμονεύει· όμως τίποτε δεν μπορεί να σβήσει την εφήμερη μοίρα της τέχνης ή εκείνου του λουλουδιού που ανθίζει μόνο για μια νύχτα. Μια στιγμή της ζωής αρκεί για να αποκαταστήσει την αιωνιότητα».

Θεωρούσα αυτές τις σκέψεις απρόσβλητες, συνεχίζει o Φρόυντ, αλλά παρατήρησα ότι δεν είχαν κάνει καμία εντύπωση  στον ποιητή και στο φίλο. Αυτή η ομολογία αποτυχίας συγκαταλέγεται στις πιο συγκινητικές στιγμές στο έργο του Φρόυντ – όπως άλλωστε και η επιμονή του ποιητή και του φίλου του. Ξέρουμε πόση αυτοπεποίθηση χρειαζόταν για να αντισταθεί κανείς στη δύναμη πειθούς του πατέρα της ψυχανάλυσης. Αλλά εδώ η πειστική λογική είναι ανίσχυρη. Έπειτα από σκέψη –«αργότερα», λέει– ο Φρόυντ πιστεύει ότι βρήκε μια εξήγηση για τη διστακτικότητα των συνοδοιπόρων του. Η αδυναμία του ποιητή και του φίλου να δεχθούν το επιχείρημα  του ψυχαναλυτή είχε να κάνει με έναν ισχυρό συναισθηματικό παράγοντα που θόλωνε την κρίση τους και έμοιαζε με μια  εξέγερση της ψυχής τους απέναντι στο πένθος. Η ιδέα της απώλειας είχε προκαλέσει, σε αυτές τις ευαίσθητες ψυχές, εκ των προτέρων πόνο για έναν επικείμενο αποχωρισμό, την πρόγευση ενός τέλους που μείωνε τη δυνατότητά τους να απολαύσουν το ωραίο. Η ψυχή, αποφεύγοντας τον πόνο, περιορίζει τη χαρά.

Το πένθος  είναι ένα αίνιγμα για εμάς, γράφει ο Φρόυντ. Είναι μια διαδικασία κατά την οποία η ικανότητα αγάπης του ανθρώπου αποσπάται με δυσκολία από τα αντικείμενα στα οποία έχει επενδύσει. Όσοι αντιστέκονται στο πένθος παγιδεύονται στη θλίψη, ενώ το  ίδιο το πένθος, όσο επώδυνο κι αν είναι, κάποτε ολοκληρώνεται, και απελευθερώνει τη δυνατότητα νέων δεσμών και αξιών. Με μια μόνο επιφύλαξη: «εφόσον είμαστε ακόμη νέοι και γεμάτοι ζωτικότητα». Ο ίδιος εκείνη τη στιγμή ήταν σχεδόν 60 ετών.

Η καταστροφή του πολέμου

Η συνομιλία με τον ποιητή, όπως είπαμε, έλαβε χώρα το καλοκαίρι που προηγήθηκε του πολέμου. Ένα χρόνο μετά ξεσπάει ο πόλεμος. Η περιγραφή του Φρόυντ εδώ είναι σπαρακτική. Ο πόλεμος, γράφει, δεν κατέστρεψε μόνο τοπία, αλλά και έργα τέχνης, ιδανικά,  πολιτισμικές βεβαιότητες, αποκαλύπτοντας τη μεγάλη ευθραυστότητα όσων θεωρούσαμε ώς τότε σταθερά. Κατέστρεψε την περηφάνια που μας έδιναν οι κατακτήσεις του πολιτισμού μας, το σεβασμό μας προς τους στοχαστές και τους καλλιτέχνες, την ελπίδα ότι θα ξεπερνούσαμε τις διαφορές  μεταξύ λαών. Τέλος, μόλυνε την υψηλή αμεροληψία της επιστήμης μας, αποκάλυψε τη γυμνή όψη της ενορμητικής μας ζωής, απελευθέρωσε μέσα μας τους κακούς δαίμονες που πιστεύαμε ότι είχαν οριστικά τιθασευτεί από αιώνες αγωγής προσφερόμενης από τους ευγενέστερους ανάμεσά μας.

Ωστόσο, αυτή η εμπειρία δεν ακυρώνει την αξία των χαμένων αγαθών. Η αίσθηση ότι όλα έχουν οριστικά υποβαθμιστεί αποτελεί απλώς έκφραση ενός πένθους.

Ο Φρόυντ υπήρξε βαθιά δεμένος με τον «κόσμο του χθές», εκείνον που περιέγραφε ο Στέφαν Τσβάιχ. Τον Νοέμβριο του 1914 είχε γράψει στην αγαπημένη του Λου Αντρέας-Σαλομέ: «Δεν αμφιβάλλω ότι ο κόσμος θα συνέλθει απ’ αυτόν τον πόλεμο, αλλά γνωρίζω με βεβαιότητα ότι εγώ και οι σύγχρονοί μου δεν θα ξαναδούμε τον κόσμο υπό ένα ευτυχές φως. Είναι υπερβολικά άσχημος».

Κι όμως, σε αυτό το κείμενο, στο Εφήμερο –που μοιάζει να έχει γραφτεί κόντρα στον εαυτό του, κόντρα στον ίδιο του τον πεσιμισμό–, ο Φρόυντ υποστηρίζει ότι μετά τον κατακλυσμό ο κόσμος που κατέστρεψε ο πόλεμος θα μπορέσει να ξαναχτιστεί.

Και κλείνει το δοκίμιό του με την εξής φράση: όταν το πένθος ολοκληρωθεί, θα φανεί ότι η εκτίμησή μας για τα πολιτισμικά αγαθά δεν έχει μειωθεί. Η φθαρτότητα δεν αναιρεί την αξία του ωραίου, αποτελεί προϋπόθεσή του.  Ο άνθρωπος θα στραφεί και πάλι στη δημιουργία και θα αντικαταστήσει όσα χάθηκαν με νέα έργα, ίσως πάνω σε σταθερότερα θεμέλια. Ο Φρόυντ δεν έζησε για  να δεί τι συνέβη πραγματικά. Πέθανε το 1939, όταν ο ορίζοντας της Ευρώπης ξανασκοτείνιαζε για ακόμα μια φορά.

Η παροδικότητα και η απώλεια

Επανέρχομαι στους δυο μονομάχους,  τον Ποιητή και τον Ψυχαναλυτή.

Ο Φρόυντ, αισιόδοξος ανθρωπιστής –αν και, όπως γνωρίζουμε, είναι ταυτόχρονα απαισιόδοξος στοχαστής– πίστευε ότι  το χαμένο αντικείμενο είναι ένα μετασχηματιστικό αντικείμενο:  καθως χάνεται, μεταμορφώνει τον εσωτερικό και τον εξωτερικό κόσμο του υποκειμένου. Η απουσία είναι ένα στάδιο σε μια διαδικασία μετασχηματισμού.

Ο Ρίλκε, από την άλλη, φαίνεται να θεωρεί ότι η  απώλεια είναι απόλυτη και δεν υπάρχει μεταμόρφωση. Η λύση για εκείνον είναι η ποίηση, η ικανότητα να εκφράσει κανείς τη «Γη» και να την κάνει «αόρατη» μέσα από την τέχνη. Ένα είδος μετουσίωσης.

Μιλούν όμως για την ίδια απώλεια;

Στο πένθος, λέει ο Φρόυντ, δεν χάνονται ολότελα όσα αφορούν εκείνον που εξαφανίστηκε από τη ζωή μας.  Ό,τι χάνουμε θα το ξαναβρούμε, όχι βέβαια το ίδιο, αλλά ένα  υποκατάστατό του, όταν δραπετεύσουμε από τη «φυλακή των νεκρών αντικειμένων». Ο Ρίλκε, αντίθετα, θεωρεί  ότι κάποια πράγματα απλώς δεν μπορούν να αντικατασταθούν.

Μιλούν όμως για το ίδιο πράγμα;

Η παροδικότητα και η απώλεια αποτελούν επαναλαμβανόμενα θέματα  στο έργο του Ρίλκε. Ήταν πράγματι ο νους του Ρίλκε σε εξέγερση απέναντι στην αλλαγή και την απώλεια; Ηταν όντως ανίδεος για τη μετασχηματιστική  δυναμική του χαμένου αντικειμένου, όπως τη διέγνωσε ο Φρόιντ;  «Δεν έχω ακόμη πολλή γνώση του πένθους, κι έτσι αυτό το απέραντο σκοτάδι με μικραίνει»,  λέει στα νιάτα του.

Ο Φρόυντ μιλάει για  το τέλος του πένθους και  για την αντικατάσταση του χαμένου προσώπου. Το σχέδιο του Ρίλκε μοιάζει διαφορετικό. Δεν επιδιώκει να «αντικαταστήσει» τα χαμένα αντικείμενα, αλλά να μεταμορφώσει την εμπειρία της απώλειας δημιουργώντας μια εσωτερική ζωή και νέο νόημα μέσα στο κενό που αφήνει ο θάνατος. Στρέφεται στην τέχνη «ώστε η πραγματικότητα να αναδυθεί ξανά μέσα του»,  για να «αποτυπώσει αυτή την προσωρινή, φθαρτή γη τόσο βαθιά». Να φτιαχτεί «ένα άνοιγμα» μέσα μας που  θα χωράει τα πάντα, ακόμα και τον πόνο.  Να αναδημιουργήσει τον εαυτό του και τον κόσμο μέσω της τέχνης.

Μιλούν τελικά για το ίδιο πένθος;

Το «Πράγμα», το  πρωταρχικό,  είναι ασύλληπτο,  δεν μπορεί  να πενθηθεί διότι δεν έχει αναπαρασταθεί, μόνο κατασκευάζεται. Ο θάνατος είναι το κατεξοχήν παράδειγμα όχι αυτού που μπορεί να ειπωθεί, αλλά αυτού που δεν μπορεί παρά να ειπωθεί, διότι δεν υπάρχει ως εγγραφή στο ασυνείδητο.

Λέει η Μαρία Τοπάλη στην εισαγωγή της στα Σονέτα του Ορφέα: «Κάνει την αδυναμία του, την αδυναμία μας, ποίημα».  Ο ποιητής θέλει να εκφράσει κάτι που βρίσκεται πέρα από τις λέξεις.  Αυτό δεν επιχειρεί στα Σονέτα του να συλλάβει, να βαθύνει - το φευγαλέο, το απρογραμμάτιστο, το ξέφρενο, το σωματικό; Με «παλαβωμενο» μολύβι. Τα Σονέτα γράφονται στα απόνερα των Ελεγειών του Ντουίνο – και με αυτή την έννοια βρίσκονται  πάνω στη φλέβα. Στο παραπανίσιο που ζητά να αναπαρασταθεί…

Αφορμή του έργου είναι ο θάνατος της νεαρής χορεύτριας Βέρα. Και ο Ορφέας από κοντά, διπλό του ποιητή, μοναδικός θνητός που κατέβηκε στον Αδη, με τις γνωστές συνέπειες (σαν τον Τειρεσία, μοναδικός κι αυτός που  απέκτησε την εμπειρία των δυο φύλων). Και στο τέλος, κομματιασμένος από τις μαινάδες, ο Ορφέας θα σκορπίσει παντού και θα γίνει μέρος της φύσης, αθάνατος, ποιητής.

Το εφήμερο δίνει μια πρόγευση πένθους. Αυτός που δεν μπορεί να χαρεί σκέφτεται ήδη το τέλος. Αυτή η  φράση μάς χαρίζει μερικές από τις βαθύτερες σκέψεις του Φρόυντ για το πένθος – απόδειξη ότι η συναναστροφή του με τους ποιητές υπήρξε γόνιμη. Δεν έχουμε υλικό για το κατά πόσον ο ποιητής αντέτεινε κάτι στην ερμηνεία του Φρόυντ. Ούτε γνωρίζουμε αν ήταν ενήμερος για το κείμενο του Φρόυντ. Για να κάνουμε τον ποιητή να «μιλήσει» γι’ αυτά τα ζητήματα, πρέπει να στραφούμε στα ποιήματά του.

Ο Ρίλκε χρησιμοποιεί ασαφείς εικόνες που εκφράζουν την παροδικότητα – εικόνες σε κίνηση μάλλον παρά σαφείς εικονικές μορφές. Η παροδικότητα, η απώλεια, ο θάνατος και η μεταμόρφωση είναι επαναλαμβανόμενα θέματα στο έργο του. Γράφει σε μια επιστολή: «Η παροδικότητα παντού βυθίζεται σε ένα βαθύ Είναι». Και συνεχίζει: «Ναι, γιατί είναι καθήκον μας να αποτυπώσουμε αυτή την προσωρινή, φθαρτή γη τόσο βαθιά, τόσο υπομονετικά και παθιασμένα μέσα μας, ώστε η πραγματικότητά της να αναδυθεί ξανά μέσα μας – «Αόρατη».

Ίσως ο Φρόυντ να είχε δίκιο όταν ισχυρίστηκε ότι ο Ρίλκε παραμένει στο τοπίο της απουσίας και της απώλειας – ότι δεν πενθεί με τον τρόπο που συνιστούσε εκείνος. Ο Ρίλκε ωστόσο δεν αρνείται την πραγματικότητα – προσπαθεί να την αναγνωρίσει, να την αναπαραστήσει και να τη μεταμορφώσει. Θυσιάζει τα αντικείμενα της αγάπης του για να επιστρέψει, μέσω της τέχνης του, στις πηγές του είναι του και στον πυρήνα αυτού του είναι, στο Πράγμα, Das Ding.

Για τον Φρόυντ, ο περίπατος του Εφήμερου,  οι σκέψεις του για την παροδικότητα, το φευγαλέο, είναι αδιαχώριστες από τις σκέψεις του για τον πρώτο έρωτά του, για τη διάλυση της φιλίας του με τον Γιουνγκ, για τις περιπλανήσεις του Οδυσσέα, για την τέχνη του Γκαίτε, για τον αληθινό συγγραφέα των έργων του Σαίξπηρ, για το ένστικτο θανάτου, για τη μνήμη και για το «ωκεάνειο συναίσθημα» που μας καταβάλλει ενώπιον του υπερβατικού. Κύριας όμως σημασίας είναι η εντός του σύγκρουση μεταξύ του επιστήμονα και του καλλιτέχνη, ο φόβος του για την πιθανότητα η ίδια η ψυχανάλυση να είναι πρόσκαιρη και να μειονεκτεί σε σχέση με την καλλιτεχνική δημιουργία, που παραμένει γι’αυτόν ένα μυστήριο. «Απέναντι στο πρόβλημα του δημιουργικού καλλιτέχνη», γράφει το 1926, «αλίμονο, η ψυχανάλυση πρέπει να καταθέσει τα όπλα της».

Η διαφορά ανάμεσα σε μια επιστημονική και μια ποιητική περιγραφή για την  κατανόηση της ψυχής δεν είναι εύκολο να οριστεί. Στο Εφήμερο, ο Φρόυντ εμφανίζεται ως μυθοπλαστικός συγγραφέας που περιγράφει τον ψυχολογικό αντίκτυπο της παροδικότητας και ο Ρίλκε ως ένας θαρραλέος «επιστήμονας» που ανατέμνει με πάθος και μελαγχολία το πένθος για την απώλεια, αρνούμενος να παρηγορηθεί από την ιδέα της αντικατάστασης των ωραίων πραγμάτων. Επιμένοντας  στο πένθος της μοναδικότητας που χάνεται.

Ποια πλευρά να διαλέξει κανείς όταν πρόκειται για το εφήμερο, το παροδικό; Του ψυχαναλυτή ή του ποιητή – του Φρόυντ ή του Ρίλκε; Η μήπως  η  «σιωπηλή φίλη» του Φρόυντ, η Λου Αντρέας-Σαλομέ, εκπροσωπεί, μέσα από τη στοργή και τον βαθύ σεβασμό της και προς αυτούς τους δύο άνδρες μια επικοινωνία ανάμεσα σε αυτά τα δύο πεδία;

Τελικά λοιπόν – τι χαρακτήριζε αυτή τη συνάντηση ανάμεσα στον Φρόυντ, τον Ρίλκε και τη Λου; Ισως απλώς να μοιράζονταν ένα ισχυρό κοινό ενδιαφέρον για τον ανθρώπινο νου.  Ούτε η ψυχανάλυση ούτε η λογοτεχνία έχουν το αποκλειστικό προνόμιο της αλήθειας για τον ανθρώπινο νου.

O Σίγκμουντ Φρόυντ το 1917, λίγους μήνες μετά τη συγγραφή του Εφήμερου, του δοκιμίου στο οποίο συνομιλεί με έναν ποιητή (τον Ρίλκε) και έναν φίλο (πιθανότατα, τη Λου Αντρέας-Σαλομέ).

Freud Museum - London

Η επαρκής γέφυρα προς μελλοντικές αναγνώσεις

Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Οι ελεγείες του Ντουίνο (Δίγλωσση έκδοση, Ελληνικά-Γερμανικά), μετάφραση από τα γερμανικά - σχόλια - επίμετρο:  Μαρία Τοπάλη, Αθήνα 2011, 152 σελ.

Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Τα σονέτα στον Ορφέα (Δίγλωσση έκδοση, Ελληνικά-Γερμανικά), εισαγωγή - μετάφραση από τα γερμανικά: Μαρία Τοπάλη, Πατάκη, Αθήνα 2025, 150 σελ.

Το pas de deux ποιήματος/μεταφράστριας δεν είναι παρά μια εκδοχή του βασικού ντουέτου ποίημα/αναγνώστης. Τι είδους παρτενέρ είναι άραγε το ριλκεϊκό ποίημα; Με έκπληξη διαπιστώνω ότι η απάντηση στο ερώτημα αυτό μού φαίνεται εύκολη, σε αντίθεση με την ίδια τη μεταφραστική εργασία που, με όλα τα ηδονικά μυρωδικά της, μόνο εύκολη δεν θα μπορούσε να την πει κανείς. Ο παρτενέρ, λοιπόν, ναι μεν είναι τρομερά απαιτητικός (είναι, στην πραγματικότητα, μια πολύ δύσκολη χορογραφία αυτή που σε καλεί να εκτελέσεις), αλλά είναι και πολύ σταθερά τα κρατήματά του. Σαν να τα καταφέρνει να χορέψει ανάλαφρα ένας βράχος – αλλιώς δεν θα ήταν μαγική η ποίηση.  Και, επίσης, είναι βοηθητικός: σου δείχνει, με χίλιους τρόπους, πώς να τον ακολουθήσεις.

Ό,τι έχει να πει η μεταφράστρια, το λέει στα εισαγωγικά σημειώματα, στα επίμετρα, στον υπομνηματισμό των βιβλίων που μεταφράζει. Και φυσικά το «λέει» στα ίδια τα μεταφρασμένα ποιήματα, με τον τρόπο που επιλέγει να τα κάνει να ηχήσουν στη γλώσσα μας. Όμως από το Books’ Journal, που δίνει χώρο και φροντίδα στα τρία σημαντικά κείμενα της Αριέλλας Ασέρ, της Δήμητρας Κωτούλα και του Γιώργου Μπιθυμήτρη, που δημοσιεύτηκαν στο τεύχος 178 και θα αναδημοσιευτούν τις επόμενες ημέρες στην ηλεκτρονική έκδοση του περιοδικού (σημαντικά γιατί, εκτός από το υψηλό τους επίπεδο και τη γλωσσική και υφολογική τους ποιότητα, αποτελούν επιπλέον αυτοτελή μελετητικά πονήματα, γραμμένα στη γλώσσα μας, από «δική μας», λοιπόν, ελληνική πηγή λογιοσύνης, με αφορμή τη μετάφρασή μου των ριλκεϊκών Σονέτων), μου ζητήθηκε ένα εισαγωγικό σημείωμα με θέμα «μεταφράζοντας Ρίλκε». Ας πω μερικά «πραγματολογικά» που με αφορούν, σαν παραπανίσια μονάχα παρακίνηση για να διαβάσει κανείς τις μεταφράσεις που πρέπει, ωστόσο, να είναι από μόνες τους αρκετή παρακίνηση – και τα λόγια μου, εδώ, κατά βάση να περισσεύουν.

Ένα πάθος ακατεύναστο

Ο μικρός ιδιωτικός μεταφραστικός μου «μύθος», λέει ότι ο Ρίλκε είναι ένα νεανικό πάθος που, κατά ευτυχή εξαίρεση, δεν κατευνάστηκε. Είναι ένα χωράφι που το σκαλίζω εδώ και περίπου 35 χρόνια, και δεν κουράζεται το χώμα του. Ίσα-ίσα, γίνεται ολοένα και πιο αποδοτικό. Πού οφείλεται ο πλούτος της φλέβας του; Νομίζω ότι, όπως βέβαια συμβαίνει και με άλλους σημαντικούς μοντερνιστές, ο Ρίλκε ισορροπεί με μοναδικό τρόπο ανάμεσα σε εποχές, γλώσσες, πολιτισμούς. Καλλιεργεί τον στοχασμό, διαλέγει δύσκολα περιεχόμενα ενώ ταυτόχρονα εκτοξεύει την ομορφιά της φόρμας. Διαθέτει ιστορικότητα και λυρισμό, έτσι δοσμένα που να μην ξεχωρίζουν πάντοτε εύκολα. Όσο πιο επικίνδυνο το ρίσκο που αναλαμβάνει  ο καλλιτέχνης, σαν τον ακροβάτη στο σχοινί, τόσο μεγαλύτερη η απόλαυση που αποκομίζει αυτή/ός που διαβάζει/βλέπει/ακούει το έργο. Ο μεταφραστής της ποίησης είναι ένας πολύ εντατικός αναγνώστης – η μετάφραση είναι ένας τρόπος να φτάσει κανείς την αναγνωστική απόλαυση στα άκρα. Ο μεταφραστής επιχειρεί να πάει πιο κοντά από οποιονδήποτε άλλο θεατή στον ακροβάτη, την ώρα που αυτός εκτελεί το επικίνδυνό του νούμερο. Τόσο κοντά, που να κινδυνεύσει και ο ίδιος/η ίδια, στο βαθμό που αυτό είναι δυνατόν.

Στην Πέμπτη Ελεγεία του Ντουίνο, ο Ρίλκε ακολουθεί κατά πόδας τους «Σαλτιμπάγκους» του Πικάσσο· στα Σονέτα, πάλι, ακολουθεί τον Ορφέα, την ώρα που αυτός μαγεύει τα ζώα και καταξεσκίζεται, αργότερα, από τις Μαινάδες. Προηγουμένως, του έχει γυρίσει την πλάτη (του Ορφέα) η Ευρυδίκη. «Ξαναδές το, όμως, μελλοντικέ Ορφέα, το θέμα της Ευρυδίκης», μοιάζει να λέει ο Ρίλκε, αναμειγνύοντας το μελαγχολικό σλαβικό ταμπεραμέντο του με το θάρρος και την αισιοδοξία της γαλλικής ζωγραφικής, δίχως να τον βαραίνει η τόσο οικεία σε εμάς, η ελληνική αίσθηση του τραγικού. Ο Ρίλκε αντλεί από τα έργα των άλλων και φτιάχνει τα δικά του, ιδιότυπα γερμανικά έργα. Η μετάφραση θέλει να το ζήσει και αυτή, όλο αυτό, από κοντά, όσο γίνεται από πιο κοντά.

Το pas de deux ποιήματος/μεταφράστριας δεν είναι παρά μια εκδοχή του βασικού ντουέτου ποίημα/αναγνώστης. Τι είδους παρτενέρ είναι άραγε το ριλκεϊκό ποίημα; Με έκπληξη διαπιστώνω ότι η απάντηση στο ερώτημα αυτό μού φαίνεται εύκολη, σε αντίθεση με την ίδια τη μεταφραστική εργασία που, με όλα τα ηδονικά μυρωδικά της, μόνο εύκολη δεν θα μπορούσε να την πει κανείς. Ο παρτενέρ, λοιπόν, ναι μεν είναι τρομερά απαιτητικός (είναι, στην πραγματικότητα, μια πολύ δύσκολη χορογραφία αυτή που σε καλεί να εκτελέσεις), αλλά είναι και πολύ σταθερά τα κρατήματά του. Σαν να τα καταφέρνει να χορέψει ανάλαφρα ένας βράχος – αλλιώς δεν θα ήταν μαγική η ποίηση.  Και, επίσης, είναι βοηθητικός: σου δείχνει, με χίλιους τρόπους, πώς να τον ακολουθήσεις. Και, είπαμε, σε στηρίζει. Ενώ, όμως, στη σκηνοθεσία που περιγράφηκε μόλις, μοιάζει να κυριαρχούν οι οδηγίες του ποιητή, δίνεται, στην πραγματικότητα, ένα σημαντικό περιθώριο αυτονομίας και στον μεταφραστή/τη μεταφράστρια, να συμβάλει με τις επιλογές του/της στο τελικό αποτέλεσμα.

Σε ό,τι με αφορά, οι επιλογές αυτές περιλαμβάνουν, πρώτον, την αξιοποίηση του κριτικού υπομνηματισμού της γερμανικής έκδοσης καθώς και της βασικής σύγχρονης βιβλιογραφίας περί τον Ρίλκε.

Δεύτερον, επέλεξα να μεταφράσω σε απλά, καθημερινά ελληνικά, και να μην ακολουθήσω δεσμευτικά τη φόρμα (σονέτο). Αναζήτησα τρόπους να απηχείται η λυρική ομορφιά της γλώσσας, αποφεύγοντας το στόμφο και να απηχείται, εξίσου, η μουσικότητα της φόρμας, σαν κάτι παλιό, που πρέπει να το ξαναπούμε σήμερα με τον τρόπο μας χωρίς ούτε να το μιμηθούμε δουλικά, ούτε να το προδώσουμε.

Υπαρξιακό και αισθητικό σύμπαν

Το πλούσιο υλικό της κριτικής έκδοσης των Απάντων αξιοποιήθηκε και εδώ στο μέτρο του δυνατού, συνεχίζοντας την εργασία που ξεκίνησα ως μεταφράστρια των Ελεγειών του Ντουίνο. Είναι σημαντικό να προσεγγίσουμε τη μεγάλη ποίηση ως ένα συνεκτικό υπαρξιακό και αισθητικό σύμπαν, και να μην την κατακερματίζουμε, επειδή πλευρές της μας φέρνουν σε ερμηνευτική αμηχανία. Είναι κάτι από το οποίο υποφέρει η μεγάλη νεοελληνική ποίηση, ελλείψει χρηστικών, σύγχρονα και κριτικά υπομνηματισμένων συγκεντρωτικών εκδόσεων των έργων των μεγάλων ποιητών και ποιητριών μας. Όμως, ένα από τα χαρακτηριστικά που διαφοροποιούν τη μείζονα από την ελάσσονα ποίηση είναι, ακριβώς, ο συστηματικός και συνεκτικός χαρακτήρας ενός έργου. Ανάλογα με την προσέγγιση της έκδοσης, μορφώνεται και το αναγνωστικό κοινό, να διαβάζει, δηλαδή, τη μεγάλη ποίηση με τον τρόπο που ακούει μια σύνθεση κλασικής μουσικής, και όχι σαν απόσπασμα εντυπωσιασμού. Η συνομιλία Ρίλκε-Ελύτη, με την οποία ήρθα αντιμέτωπη και προσπάθησα, με τη σειρά μου, να την αντιμετωπίσω με το δοκίμιο του παραρτήματος στην έκδοση των Σονέτων στον Ορφέα, ας διαβαστεί και ως τεκμήριο μιας τέτοιας προσέγγισης.  

Μάλλον, λοιπόν, οι ιδιότητες αυτές, που μόλις είχα το θράσος να αραδιάσω, ως γνωρίσματα του ριλκεϊκού ποιήματος-παρτενέρ, δεν είναι στην πραγματικότητα παρά τα χαρακτηριστικά που συγκροτούν τη μεγάλη ποίηση. Σε προκαλεί, σου βάζει δύσκολα, μα και σε σηκώνει στα φτερά της. Απόδειξη οι εργασίες των τριών που δημοσιεύονται εδώ, έχοντας αρχικά εκφωνηθεί σε εκδήλωση που έλαβε χώρα τον Ιανουάριο του 2026 στο βιβλιοπωλείο Πατάκη, με αφορμή την κυκλοφορία, στα ελληνικά, της μετάφρασής μου των Σονέτων στον Ορφέα. Θέλω να πω ότι η ποίηση αυτή εμπεριέχει, εκατό χρόνια (φέτος) από το θάνατο του ποιητή, ταυτόχρονα αρκετό ψαχνό αλλά και αρκετή γοητεία για να παρακινήσει μια ψυχαναλύτρια, έναν κοινωνικό επιστήμονα και μια λόγια ποιήτρια να συνθέσουν τις εργασίες που έχουμε τώρα τη χαρά να διαβάζουμε, στο ανά χείρας τεύχος του Books’ Journal.

Και, βέβαια, αν έχω δίκιο ως προς τα παραπάνω, τότε η μετάφραση αλλά και νέες κριτικές και επιστημονικές αναμετρήσεις θα λάβουν χώρα στο μέλλον, ξανά και ξανά. Τα δικά μας λόγια θα ξεπεραστούν, ενώ ο Ρίλκε δεν θα στερέψει. Υπ’ αυτή την έννοια, η μεγαλύτερη φιλοδοξία της μετάφρασης είναι να αποτελέσει ένα είδος επαρκούς γέφυρας προς μελλοντικές αναγνώσεις.

O Ράινερ Μαρία Ρίλκε, πιθανότατα το 1905. Η φωτογραφία τυπώθηκε στο βιβλίο της Λου Αντρέας-Σαλομέ για τον ποιητή, που κυκλοφόρησε το 1928.

Ιδιωτική συλλογή

Λίγο πριν τη συνομιλία του με τον Ηλία Κανέλλη την 1η Οκτωβρίου στο Ωδείο Αθηνών

Η διαδρομή του ποιητή Τίτου Πατρίκιου στο χρόνο μέσα από τα διαβάσματα, τα συλλογικά όνειρα, τις επιλογές και τα πρόσωπα που τον καθόρισαν, όπως καταγράφηκε στην ποιητική του κατάθεση. Με αφορμή την εκδήλωση-συζήτηση του Ηλία Κανέλλη με τον Τίτο Πατρίκιο την 1η Οκτωβρίου 2026 στο Ωδείο Αθηνών, στο πλαίσιο του δεύτερου κύκλου των εκδηλώσεων-συζητήσεων «Κι αυτοί είναι η Ελλάδα», ανασύρουμε από το αρχείο μας ένα σημαντικό κείμενο παρουσίασης του ποιητή και της ποίησής του από τον Αλέξη Πολίτη. Αναδημοσίευση από το Βοοks’ Journal, τχ. 14, Δεκέμβριος 2011.

Χειμωνιάτικο απόγευμα, που βραδιάζει νωρίς, κάθισα στον καναπέ κι άναψα τη λάμπα. Βόλεψα τα πόδια μου ψηλά, ταχτοποίησα λίγο γύρω μου τις χτεσινές ακαταστασίες, τεντώθηκα, κι έπιασα το καινούριο μου απόκτημα. Το όνομα του συγγραφέα το είχα ξανακούσει, μα πρώτη φορά έπιανα δικό του βιβλίο στα χέρια μου.

Κάπως έτσι θα μπορούσε ν’ αρχίσει το κείμενο αυτό. Το βιβλίο βέβαια θα ήταν η Μαθητεία, ή ο Χωματόδρομος, ή κάποια άλλα ποιήματα του Τίτου Πατρίκιου, και θα σας διάβαζα όσα έχω να σας πω, σαν να ήταν μια προσωπική, αληθινή ιστορία. Τα πράγματα όμως δεν έγιναν έτσι, και για να πω την αλήθεια δεν θυμάμαι πια ούτε πότε ούτε με ποιαν ευκαιρία διάβασα για πρώτη φορά δικά του ποιήματα – άλλωστε δεν έχει και πολλή σημασία: απλώς ψάχνω έναν τρόπο να παραθέσω κάποια ποιήματά του που θα μας βοηθήσουν να γνωρίσουμε κάπως τον ποιητή.

Πιστεύω πως πιο καλά θα καταφέρω το έργο που ανέλαβα αν περιορίσω τα δικά μου λόγια κι αναζητήσω τα δικά του. Αν δηλαδή επιχειρήσω να στήσω μια βιογραφία του Τίτου Πατρίκιου παραθέτοντας ποιήματά του. Κι αν όχι βιογραφία, κάποια έστω θραύσματα της ζωής και της ποιητικής του.

***

«Μ’ ένα βιβλίο ξεχνιέμαι». Κάποια στιγμή το Εθνικό Κέντρο Βιβλίου –ο Τίτος Πατρίκιος ήταν για ένα διάστημα πρόεδρός του– είχε κυκλοφορήσει αυτό το διαφημιστικό σύνθημα. Δεν ξέρω αν πέτυχε ο στόχος, να συμφιλιωθεί ο κόσμος με την ανάγνωση, αλλά τίποτε δεν ταιριάζει λιγότερο με τα βιβλία του Πατρίκιου: το μόνο που δεν σε βοηθούν είναι να ξεχαστείς – το αντίθετο. Βρίσκεσαι μπροστά σε μια επίμονη, μια διαρκή αυτοεξομολόγηση που οδηγεί τον αναγνώστη ίσια στις δικές του ενοχές: «άραγε εγώ τι έκανα στην ανάλογη, ή σε μια παρόμοια περίσταση; Μήπως κι εγώ παράχωσα στη συνείδησή μου κάποιες μνήμες, κάποιες τύψεις, μήπως και κρύβομαι ακόμα από εκείνον τον παλιό μου εαυτό;».

Αυτοεξομολόγηση· σωστότερα, διαρκής αυτοέλεγχος του δικού του εγώ – ετούτη είναι νομίζω η κεντρική γραμμή των ποιημάτων του Τίτου Πατρίκιου, το προσωπικό του στίγμα, η φωνή του. Αρχίζω, λοιπόν, [την παράθεση ορισμένων από τα ποιήματά του]:

ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΜΕ ΤΙΣ ΑΝΤΩΝΥΜΙΕΣ

Λέμε εμείς κι εννοούμε εγώ

λέμε εσύ κι εννοούμε εγώ

λέμε αυτός κι εννοούμε πάλι εγώ.

Στην ουσία μόνο με το εγώ

μπορούμε να εννοήσουμε

κάποιον άλλο.

Αντικριστοί καθρέφτες, 1988, 87

Αυτά το 1988 – αν και βέβαια οι χρονολογίες της έκδοσης δεν ταυτίζονται αναγκαστικά με τη στιγμή της έμπνευσης ή της γραφής. Κάμποσα χρόνια νωρίτερα πάντως, το 1969, η ίδια εξομολόγηση, από διαφορετική οπτική γωνία κοιταγμένη:

Η ΠΕΤΡΑ

Και πάλι η ίδια αλαζονεία:

τη ζωή σου σ’ άλλη ζωή να τη χαράξεις

όπως σαν θέλεις μέσα από την πέτρα

να βγάλεις το δικό σου άγαλμα

πιστεύοντας πως την ελευθερώνεις.

Σεπτέμβρης ’69

Προαιρετική στάση, 1974, 14

Κάθε «εγώ» κρύβει μιαν αλαζονεία, έναν μικροσκοπικό Πυγμαλίωνα, που δεν ερωτεύεται παρά το έργο του. Διακρίνω όμως κι ένα δισταγμό, ένα φόβο για την ποιητική πράξη· μήπως δημιουργώντας εικόνες παραποιούμε την πρώτη τους ύλη; Αμήχανος, ξαναγυρίζω στα 1988:

ΑΥΤΟΤΕΛΕΙΑ ΤΟΥ ΣΩΜΑΤΟΣ

Τρομερή και θαυμάσια

αυτοτέλεια του σώματος.

Όσο βαθιά κι αν διεισδύσει

ποτέ με το άλλο σώμα δεν συγχέεται

ποτέ δεν γίνεται σάρκα μία.

Αντικριστοί καθρέφτες, 1988, 49

Να προσέξουμε την επιμονή του σώματος στην αυτοτέλειά του – το σώμα είναι υλικό, είναι σκληρό σαν και την πέτρα. Η εικόνα ολοένα αναθεωρείται, ολοένα συμπληρώνεται:

ΤΟ ΔΕΣΙΜΟ

Έλεγα πάντα πως έπρεπε να μπω

στη θέση του άλλου για

να τον καταλάβω.

Έτσι με παγιδέψανε

οι άλλοι, μ’ έδεσαν

με κάναν’ ό,τι θέλαν.

Κι εγώ δεν ξέρω πώς κατόρθωσα

να ξαναβγώ από τη θέση τους.

Αντικριστοί καθρέφτες, 1988, 46

Αλλά και αντίστροφα:

ΔΙΕΥΚΟΛΥΝΣΗ ΕΚΤΕΛΕΣΕΩΝ

Μόλις τους άλλους μεταβάλεις

σε νοητικές συλλήψεις

σε χαρτονένια σύμβολα κοινωνικών διαδικασιών

πόσο ευκολότερα μπορείς

να τους σκοτώνεις

σαν άψυχες φιγούρες

σκοπευτηρίου σε πανηγύρι.

Αντικριστοί καθρέφτες, 1988, 68

Το εγώ λοιπόν, ως κατασκευαστής του εσύ, ως κατασκευαστής και του αυτός ή του αυτοί· το αυτοί, οι άλλοι, ως πειθαναγκασμός –ως υπερκαθορισμός, άρα– του εγώ, και ταυτόχρονα, η αδυναμία της ταύτισης με τον δικό σου άνθρωπο. Αντικριστοί καθρέφτες τιτλοφορείται η συλλογή απ’ όπου αντλώ: διπλό, τριπλό, αέναο καθρέφτισμα του αντικειμένου· τόσο που δεν ξεχωρίζεις ποιο το αντικείμενο και ποιο το είδωλο. Η κριτική σημείωσε πως η καινούργια συλλογή αποτελούσε αποφασιστικό βήμα στην ποιητική του· «ο δημιουργός εκφράζεται σε μια διάσταση καθαρά προσωπική: αποφεύγει το μύθο, τη δράση, τα επεισόδια». Προσωπική, ναι – αλλά πόσο δύσκολο είναι να οριστεί το πρόσωπο.

***

Ο Τίτος Πατρίκιος γεννήθηκε το 1928. Γονείς του, ο Σπύρος και η Λέλα Πατρικίου, ηθοποιοί και οι δύο. Οι θεωρητικοί της λογοτεχνίας μάς λένε πως, όταν διαβάζουμε λογοτεχνία, η φωνή που ακούμε δεν είναι ο συγγραφέας, παρά ένα πλάσμα του, που το αποκαλούμε «ο αφηγητής». Ακόμα και στη λυρική ποίηση, όπου πρωταγωνιστεί το «εγώ», δεν ακούμε τον ποιητή, ακούμε το πρόσωπο, τη μάσκα που έχει πλάσει, που της έχει δώσει φωνή για να μας μιλάει: ακριβώς όπως οι ηθοποιοί, που όταν παίζουν δεν είναι οι ίδιοι, είναι ο ρόλος τους.

ΕΠΑΓΓΕΛΜΑ ΠΑΤΡΟΣ: ΗΘΟΠΟΙΟΣ

Αχ να γινόταν πάλι να με πάρεις απ’ το χέρι

να με βγάλεις από τούτο το λαγούμι

όπου οι άνθρωποι μυρίζονται ανθρωπινό κρέας

να με πήγαινες όπως τότε στην ακροθαλασσιά

κάτω απ’ τα κτίρια των παιδικών εξοχών,

τότε που σε περίμενα να παραπονεθώ

έστω να πω ότι η προϊσταμένη

κρατούσε τα γλυκά που μού ’φερνες

κι αντί γ’ αυτό κοιτούσα μαγεμένος

τα καινούρια, λαστιχένια σου παπούτσια.

Πατέρα δεν έμαθες ποτέ

σε τι κόλαση με είχατε βάλει

τι μου ’καναν τ’ άλλα παιδιά

που όλη τη μέρα με λέγαν «θεατρίνα»

κι εγώ, πνίγοντας τα κλάματα, τα ’βαζα με σένα

με το Θεό, με όλους, που δεν είχες

μια δουλειά της προκοπής, ει δυνατόν ένα γραφείο.

Ντρεπόμουν για το επάγγελμά σου

όπως τώρα καμαρώνω, τώρα

που κάθε πρωί κινάω για την κοινή σκλαβιά

του ασήμαντου γραφείου μου.

Μάης 1959

Μαθητεία ξανά, 1991, 67

Ο Σπύρος Πατρίκιος πέθανε το 1958, 64 χρονών. Οι ηθοποιοί εκείνα τα χρόνια, ακόμα κι οι πιο επιτυχημένοι, έτρεχαν στις περιοδείες, «από του Νείλου μέχρι του Δουνάβεως», ή και ακόμα πιο πέρα, πέρα από τον Ατλαντικό. Ο μικρός Τίτος έζησε και τις φριχτές παιδικές κατασκηνώσεις, έκανε και «εσωτερικός» σε σχολείο κατά τα πρώτα γυμνασιακά του χρόνια πριν την Κατοχή. Τώρα αντιγράφω από το πεζό κείμενο Περιπέτειες σε τρεις σχεδίες, το κεφάλαιο «Τα φώτα και η σκιά»· εδώ δεν ακούμε τον αφηγητή, ακούμε τον ίδιον τον συγγραφέα:

Ξαναβλέπω στην τηλεόραση την παλιά ταινία του Μπέργκμαν, Η νύχτα των σαλτιμπάγκων. […] Βέβαια δεν πρόκειται για σαλτιμπάγκους αλλά για το περιπλανώμενο μπουλούκι ενός τσίρκου, για ηθοποιούς που ζούνε ανάμεσα στο φως και τη σκιά, περισσότερο στη σκιά. Έτσι ζούσαν παλιότερα και οι Έλληνες ηθοποιοί. Θυμάμαι τις ιστορίες της γιαγιάς μου για το πώς εκείνη, ο παππούς μου, όλοι οι ηθοποιοί, γυρνούσαν με άμαξες απ’ άκρη σ’ άκρη στην Ελλάδα, ή θαλασσοδέρνονταν όσο να φτάσουν στην Πόλη, στη Σμύρνη, στην Αλεξάνδρεια, στην Κύπρο, για να παίξουν με συνεχώς τροποποιούμενους θιάσους σε υποτυπώδη θέατρα, σε αίθουσες σχολείων, σε καφενεία. Και δεν ζούσαν μόνο έτσι τον καιρό που δείχνει η ταινία […] αλλά και πολύ αργότερα. Άμα τέλειωναν τα χειροκροτήματα κι έσβηναν τα φώτα της ράμπας, οι ηθοποιοί έμπαιναν σε μια σκοτεινή γωνιά της κοινωνίας. […] Αλλά οι ηθοποιοί γι’ αυτό είναι ηθοποιοί, γιατί παίζουν το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς, της επικάλυψης του προσώπου και της αποκάλυψης του προσωπείου. Ο πραγματικός ηθοποιός υπάρχει μόνον εφόσον είναι διπλός ή, ακόμα καλύτερα, πολλαπλός.

Φυσικά δεν θέλω να πω μ’ όλα ετούτα, ότι ο Πατρίκιος δεν μπορούσε παρά να γίνει ποιητής επειδή έζησε σε οικογένεια ηθοποιών, ούτε πως έμαθε την τέχνη του από το θέατρο. Εμείς οι φιλόλογοι, οι ιστορικοί έχουμε την τάση να συνδέουμε το τελικό αποτέλεσμα με τα όσα προηγήθηκαν –σαν να ήταν η ζωή και η τέχνη ένα μυθιστόρημα αστυνομικό– και να θεωρούμε τα όσα προηγήθηκαν αίτιο, και το αποτέλεσμα αιτιατό. Πώς και γιατί όμως γίνεται κανένας ποιητής, φοβούμαι ούτε κι ο ίδιος δεν το ξέρει, όπως κανείς δεν ξέρει –τουλάχιστον πάντα– πώς και γιατί γίνεται κάποια στιγμή επαναστάτης, σωτήρας της ανθρωπότητας ή φονιάς. Φαντάζομαι πως και ο Τίτος Πατρίκιος ανακάλυψε τις ομοιότητες της ποίησης με τη θεατρική πράξη πολύν καιρό αφού έγινε ποιητής.

Ο ΑΝΑΓΚΑΙΟΣ ΧΡΟΝΟΣ

Ύστερα από δέκα χρόνια

συσχέτισα επί τέλους

δυο περιστατικά

κι εκείνα πάλι δέκα χρόνια

μεταξύ τους χωρισμένα.

Αντικριστοί καθρέφτες, 1988, 41

Συσχετισμός λέξεων, ιδιότυπος συσχετισμός λέξεων είναι το ποίημα· αλλά οι λέξεις είναι εκεί για να δηλώσουν κάποια γεγονότα, γεγονότα της ζωής ή της φαντασίας. Ο ποιητής, σαν τον αρχαίο Ελληνοσύρο μάγο του Καβάφη, παλεύει με το χρόνο και με τα υλικά· πρέπει να τα υποτάξει, να τους ξεφύγει. Για να το πετύχει πρέπει να μεταλλάξει τις λέξεις,  να τις μετατρέψει από κοινές και τυχαίες σε πολύτιμες, λαμπερές και άφθαρτες. Κι αναζητάει ευφάνταστους συνδυασμούς, ελπίζοντας να βρει μια νέα αρμονία.

Ο ΑΥΓΟΥΣΤΟΣ

Κάθομαι έναν Αύγουστο ολόκληρο

κλεισμένος κι ολομόναχος

να γράψω.

Να γράψω τι; Ποιήματα

ήδη αρχινισμένα, μισοφτιαγμένα

να τα τελειώσω πια

ποιήματα μ’ αισθήσεις

άλλων παλιότερων Αυγούστων.

Του σημερινού Αυγούστου

τις αισθήσεις

ίσως κάποιον Αύγουστο μελλοντικό

τελειωτικά ν’ αποτυπώσω

στο χαρτί.

Αντικριστοί καθρέφτες, 1988, 89

Όμως ανάμεσα στις αισθήσεις και στην αποτύπωσή τους στο χαρτί μεσολαβεί ένα «ίσως»:

Η ΚΛΙΜΑΚΑ

Ω ενδόμυχή μου σκέψη που μόνο

εσύ μπορείς να με

σπρώξεις κάποτε να

σε καταγράψω…

Ω γραπτή μου σκέψη που μόλις

αποτυπωθείς λες πολύ

λιγότερα απ’ όσα είχα σκεφτεί

και νιώσει…

Ω τυπωμένη μου σκέψη που μόνο

εσύ φτιάχνεις ένα

σκαλί στη σκάλα που

ανεβοκατεβαίνουν οι ενδόμυχές μου σκέψεις…

Η αντίσταση των γεγονότων, 2000, [πβ. Αντικριστοί καθρέφτες, 55]

Ο πόθος του ποιητή είναι να μεταφέρει στο χαρτί «όσα είχε σκεφτεί και νιώσει», να μας τραβήξει στον κόσμο του, να τα σκεφτούμε και να τα νιώσουμε κι εμείς. Να τώρα ένα θραύσμα· Γενάρη του ’45, μετά τα Δεκεμβριανά, ο δεκαεφτάχρονος αντάρτης υποχωρεί ηττημένος από την Αθήνα:

ΑΝΑΜΝΗΣΗ ΑΠΟ ΤΑ ΧΩΡΙΑ ΤΟΥ ΣΠΕΡΧΕΙΟΥ

Η μυρουδιά του σταύλου,

του νοτισμένου χόρτου

η μυρουδιά καπνού

από βρεμένα ξύλα

ο αχνός από τα ρούχα μας

που στέγνωναν

τα πληγιασμένα πόδια οι ψείρες.

Ο ύπνος μέσα στο σανό

μας εύρισκε πεινασμένους

και αισιόδοξους

ύστερα από ένα ποίημα

η μια συζήτηση για τη διαφορά

ανάμεσα στα κολχόζ και τα σοβχόζ.

Απρίλης 1956

Μαθητεία ξανά, 1991, 14

***

Το ποίημα γράφτηκε τον Απρίλη του 1956· είμαστε στον απόηχο των μεγάλων αλλαγών στη Σοβιετική Ένωση και στις αλυσιδωτές αντιδράσεις που προκάλεσαν. Στην Ελλάδα οι ανανεωτικοί της Αριστεράς έχουν στήσει λίγο νωρίτερα την Επιθεώρηση Τέχνης – στον ιδρυτικό κορμό της μετέχει από τους πρώτους ο Τίτος Πατρίκιος, αλλά το ποίημα δεν θα το δημοσιέψει παρά το 1991: η καταλυτική αυτοειρωνεία ανάμεικτη με την τρυφερότητα. Οι αναμνήσεις μιας τραγικής στιγμής έκαναν δέκα χρόνια –έντεκα, για την ακρίβεια– να βρουν τον δρόμο για την έκφραση και σαράντα έξι για να φτάσουν στους αποδέκτες.

Αν αντί για μια σύντομη εισήγηση, που πρέπει κάποτε να πάρει τέλος, είχαμε καιρό και άνεση, εδώ θα έπρεπε να [παραθέσουμε] πολλά ποιήματα. Ο πολιτικός στοχασμός του Πατρίκιου αποτελεί το βασικό υπόβαθρο του ποιητικού του λόγου, ο στόχος όμως είναι άλλος, είναι ο άνθρωπος, αυτό το ον που έχει σάρκα, οστά, μνήμη, συναισθήματα. Από το σημαδιακό ποίημα «Στίχοι, 2», όλοι έχουμε ακούσει το περίφημο «γιατί κανένας στίχος σήμερα δεν ανατρέπει καθεστώτα / κανένας στίχος δεν κινητοποιεί τις μάζες»· πιο αποκαλυπτικούς για τη στάση του ποιητή βρίσκω τους τελικούς στίχους: «Μόνο μιαν άκρη της αλήθειας να σηκώσω / να ρίξω λίγο φως στην πλαστογραφημένη μας ζωή», που καταλήγει με το σπαραχτικό: «Όσο μπορώ, κι όσο κρατήσω». Αύγουστος 1957 η χρονολογία.

Το δεύτερο υπόβαθρο είναι σίγουρα ο κόσμος του έρωτα – και πάλι δηλαδή η ανθρώπινη υπόσταση: σάρκα, μνήμη, συναισθήματα. Η κλεψύδρα του χρόνου μού επιβάλλει να παρακάμψω τα παραδείγματα· άλλωστε ο ίδιος έχει τυπώσει μιαν ανθολογία με τα ερωτικά: Λυσιμελής πόθος. Κάνω μονάχα μια εξαίρεση για ένα πεντάπτυχο ποίημα, επιλέγοντας, αναγκαστικά, την πρώτη, τη δεύτερη και την τελευταία πτυχή:

ΓΥΝΑΙΚΑ

Έφερες ξανά τη γη μου.

Χώμα αλαφρό και κόκκινο

πατημένο από τύραννους

κι εχθρούς.

Έφερες ξανά τις μπόρες

του θαλασσινού φθινοπώρου

που ξέπλεναν τη σκόνη

από το πρόσωπό μου

κι ένιωθα κάτω από τη σάρκα

τα ίδια ραχοκόκαλα βουνών

που μέσα από τα χρόνια

κρατάνε την πατρίδα ορθή.

*

Έφερες ξανά τη γλώσσα μου.

λέξεις παλιές, θαμμένες

σ’ ερείπια και στάχτες

βγαίνουνε τώρα μες στο φως

κι αστράφτει η μέρα

όπως όταν πρωτόγινε ο κόσμος.

Μέταλλο λέξεων πρωτογενές

δίψα κι επάρκεια

επικοινωνίας.

*

Έφερες πάλι τ’ όνειρο.

Άγνωστη θάλασσα, ανεξερεύνητη

θάλασσα δικιά μου

ηφαιστιογενές νησί

στοίχημα με το θάνατο.

Μη ξέροντας αν θα

βουλιάξουμε ξανά

ή αν πιο ψηλά θ’ αναδυθούμε.

Οκτώβρης 1970

Προαιρετική στάση, 1974, 18-19, Λυσιμελής πόθος, 2008, 97-101

Περίεργο ποίημα· ύμνος ερωτικός – μα κάθε στίχος του πλέκεται με μνήμες αλλοτινές: ο τόπος-του, η γλώσσα, έπειτα πλέκεται και μ’ ελπίδες ανάμεικτες με φόβους, «στοίχημα με το θάνατο». Η γυναίκα αυτή μοιάζει ν’ αναστατώνει τον κόσμο του· του φέρνει μια επανασύνδεση με την πατρίδα –είναι λοιπόν Ελληνίδα–, τον κάνει να ξανασκύψει στις κρυφές προσδοκίες πού όλοι τρέφαμε στα χρόνια της δικτατορίας για μιαν ανάσταση. Ο Πατρίκιος ζει τότε στο Παρίσι· κινδύνευε μάλιστα να βρεθεί χωρίς διαβατήριο, όχι βέβαια για να ταξιδέψει στην Ελλάδα, αυτό δεν γινόταν, αλλά για να μπορεί να κινείται στην Ευρώπη. Η αντιστασιακή οργάνωση βρίσκει έναν τρόπο, και μια κοπέλα που έρχεται απ’ την Ελλάδα, αναλαμβάνει να ειδοποιήσει τους Παρισινούς – και τον συναντάει. Από το ίδιο το ποίημα δεν μπορούμε να εννοήσουμε τίποτ’ άλλο, παρά τη σημασία που φαίνεται να ’χει αυτή η σχέση – για την ποιητή είναι η Γυναίκα, με κεφαλαίο, και δίχως άλλον προσδιορισμό. Αλλά νομίζω πως η χρονολογία μάς επιτρέπει να προσδιορίσουμε –νομίζω πως, δυστυχώς, μπορούμε πια να το κάνουμε– και το πρόσωπο, το πραγματικό: πρέπει να είναι, σίγουρα, η Ρένα. Η Ρένα Σταυρίδη-Πατρικίου, η γυναίκα του, που ο θάνατος σκόρπισε τόση θλίψη σε όσους την είχαν γνωρίσει έστω κι από μακριά, περισσότερο βέβαια όσοι είχαν την τύχη να την έχουν φίλη και συνάδελφο. Η Ρένα που τη γνωρίσαμε να στέκεται περήφανη, ωραία, διηνεκώς ωραία, πλάι του τόσα χρόνια.

***

Προσπαθήσαμε να προσεγγίσουμε το πρόσωπο μες απ’ το έργο, να διακρίνουμε τον δημιουργό στο δημιούργημα, αλλά παράλληλα με τον συγγραφέα υπάρχει και ο αναγνώστης Τίτος Πατρίκιος. Τον Νοέμβριο του 1940 ο μικρός Πατρίκιος, 12 χρονών, βρίσκεται εσωτερικός στην Κοργιαλένειο Σχολή, στις Σπέτσες. Στις 28 του μηνός σημειώνει στο ημερολόγιό του: «Από σήμερα μ’ έπιασε μανία να διαβάζω ποιήματα του Βαλαωρίτη γιατί μ’ αρέσουν πολύ». Ο πόλεμος της Αλβανίας έμπαινε στον δεύτερο μήνα του, το πατριωτικό κλίμα σίγουρα θα επηρέασε τον έφηβο – αλλά θα ήθελα να διακρίνω μια καθολικότερη στάση σ’ αυτήν τη λεπτομέρεια. Τα ποιήματα του Πατρίκιου βρίσκονται στον αντίποδα της ποιητικής του Βαλαωρίτη, μα και τα ποιήματα του Αναγνωστάκη εξίσου στον αντίποδα του Άγρα, του Ρώμου Φιλύρα και των άλλων τρυφερών ποιητών του μεσοπολέμου που ξέρουμε πως τους διάβαζε και πως τους αντέγραφε με μανία. Ίσως λοιπόν η ποίηση να είναι ένα πιο ενιαίο φαινόμενο από τις επιμέρους εκφάνσεις της – αυτό συχνά το ξεχνάμε ή μας διαφεύγει: αν ήμουν εγώ δάσκαλος της φιλολογίας τότε στο σχολείο του, κι έβλεπα τον καλό μαθητή να διαβάζει Βαλαωρίτη, δεν θα φοβόμουνα μήπως η ρητορεία και ο στόμφος είτε τον απομακρύνουν από την ποίηση είτε, το χειρότερο, τον καταστρέψουν; Δεν θα του συνιστούσα, έστω υπαινικτικά, να προτιμήσει κάτι άλλο; Κι όμως να που όχι, θα είχα λάθος· κάτι γοήτεψε τον μικρό, η έξαρση της φαντασίας, το παραξένεμα της ιδιότροπης γλώσσας που θα ’λεγαν κι οι θεωρητικοί, η βούληση να εκφραστεί κάτι πέρα από το καθημερινό. Φυσικά θα είχε κι η ρητορεία μεγάλο μέρος στη γοητεία επί του μικρού μαθητή· μιμούμενοι ξεκινάμε να μαθαίνουμε, κι αν είμαστε ικανοί, θα διαγράψουμε κάποτε τους δασκάλους μας. Μπορεί να μην τους ξεπεράσουμε, αλλά να τους διαγράψουμε πρέπει οπωσδήποτε. Άλλωστε με τον καιρό θα βρούμε πολλούς δασκάλους, αρκεί να θέλουμε.

Ότι ο Τίτος Πατρίκιος στάθηκε φιλαναγνώστης, μανιακός φιλαναγνώστης, μπορούμε να το διαπιστώσουμε πρώτα πρώτα από το μεταφραστικό του έργο. Ένας στοχαστής κάθεται να μεταφράσει μόνο όταν νιώσει την ανάγκη να ξαναπεί τα ίδια πράγματα στη δική του γλώσσα, όταν βρει μπροστά του έναν καινούριο δάσκαλο, παλιό ή σύγχρονο, δεν έχει σημασία. Λούκατς, Μελέτες για τον ευρωπαϊκό ρεαλισμό, Αραγκόν, Μ’ ανοιχτά χαρτιά, Σταντάλ, Αναμνήσεις εγωτισμού, Μπαλζάκ, Βαλερύ, Ο κύριος Τεστ, η Ιστορία της φιλοσοφίας· περίεργο, πεζός λόγος και στοχασμός, οι μεταφράσεις ποίησης είναι μετρημένες – εδώ προβάλλει πιο πολύ ο ενεργός από τη μια, ο ευαίσθητος από την άλλη, διανοούμενος.

Αλλά υπάρχει κι εκείνη η περίφημη σκηνή –την περιγράφει ο ίδιος στις Περιπέτειες σε τρεις σχεδίες–, που γυρνώντας από μια μπελαλίδικη δοσοληψία με την εφορία, και φορτωμένος τα σχετικά χαρτιά, σκασμένος από την ταλαιπωρία να τ’ αποκτήσει, μπαίνει στο λεωφορείο για το σπίτι κι ανοίγει ένα μυθιστόρημα καινούριο. Το λεωφορείο πηγαίνει, οι στάσεις περνάνε, μαζί κι η δική του, όμως το βιβλίο τον έχει τόσο πολύ γοητεύσει που ξεχνιέται ολότελα. Κάποια στιγμή το παίρνει χαμπάρι, κατεβαίνει σαν τρελός, έχοντας βέβαια ξεχάσει τα χαρτιά της εφορίας στο λεωφορείο. Να η εικόνα του παθιασμένου αναγνώστη.

Πριν από πολλά χρόνια, δεν θυμάμαι τώρα σε ποιο βιβλίο, διάβασα μιαν αφήγηση του Τσέχωφ που με είχε εντυπωσιάσει: «Όταν βλέπω στον ουρανό», έγραφε, «ένα συννεφάκι να παίρνει ένα περίεργο σχήμα, βγάζω αμέσως το μπλοκάκι μου, το σημειώνω, κι έπειτα κάπου πρέπει, σε κάποιο διήγημα, να το βάλω». Βέβαια, ο συγγραφέας –κι όχι μόνο ο ποιητής– από μια στιγμή και πέρα παύει να διαβάζει ανέμελα. Δύσκολα μπορεί να αφεθεί· κρίνει, σημειώνει, εμπνέεται. Ο ίδιος ο Τίτος Πατρίκιος έχει γράψει ή έχει πει πως όσο περνούν τα χρόνια τέρπεται πιο πολύ με τη γραφή παρά με την ανάγνωση: «Άμα ανακαλύψεις την ηδονή της γραφής, η ηδονή της ανάγνωσης περιορίζεται» – κάπως έτσι ήταν ο λόγος του. Τον βλέπω λοιπόν να σημειώνει στο δικό του το μπλοκάκι εικόνες, σκηνές, σκέψεις, στιγμές, και σιγά σιγά, με τον καιρό, κάποιον Αύγουστο, η σημείωση να γίνεται ποίημα:

ΑΠΟΓΕΜΑ

Δυο πόδια που αναπαύονται

σταρένια, γερτά από το πεζούλι.

Κι ο κήπος με το πιο καλό πηγάδι,

τις ροδακινιές.

Βαθύσκιωτα πόδια, πόδια σιωπηλά

να σκίζουνε με μια μικρή τους

κίνηση το φως.

(Ούτε αναζήτηση ούτε προέκταση

μη με ρωτάς αν είδα

μη με ρωτάς αν ξέρω.)

Δυο γυμνωμένα πόδια

που αναπαύονται

αντίκρυ στο ηλιοβασίλεμα.

Λυσιμελής πόθος, 40

Ή πάλι:

ΥΠΟΓΕΙΟ ΤΡΕΝΟ

Κι έπειτα τα χρόνια θα περάσουν

όγκοι βουνών και πέτρας

θα παρεμβληθούν

θα ξεχαστούνε όλα

όπως ξεχνιέται το καθημερινό φαΐ

που μας κρατάει ορθούς.

Όλα, έξω από κείνη τη στιγμή

που μέσα στον συνωστισμό

του υπόγειου τρένου

κρατήθηκες στο μπράτσο μου.

Παρίσι, Μάης 1960

Λυσιμελής πόθος, 76

Ναι, θα ήθελα να έχω αρχίσει σαν ν’ αφηγούμαι προσωπικές μνήμες· όταν όμως μιλά κανείς για τον Τίτο Πατρίκιο δεν μπορεί παρά ν’ ακολουθήσει, δεν θέλω να πω το ήθος του –το βρίσκω βαρύγδουπο– αλλά τουλάχιστον την οπτική του (που βέβαια προσδιορίζεται από ένα ήθος). Δεν μπορεί λοιπόν ν’ αρχίσει μ’ ένα ψέμα.

Τώρα όμως που τέλειωσα το κείμενο και το ξαναδιαβάζω, γυρίζοντας και πάλι για λίγο στα ποιήματά του, καταστάλαξα πως, ναι, ίσως τελικά να μην ήταν η φαντασία μου μονάχα εκείνη που με οδήγησε να γράψω την αρχική φράση, μα το δικό του πνεύμα που με έσερνε σε μονοπάτια που δεν είχε τύχει να περιπατήσω. Αυτό το ποίημα, λόγου χάρη, το είχα αρχικά προσπεράσει:

ΤΟ ΤΡΙΑ ΚΑΡΟ

Εκείνη η αδιάκριτη ερώτηση

«τι σκέφτεσαι;»

σαν έχεις ύφος κάπως σκεφτικό

δεν μ’ ενοχλεί όπως παλιότερα

αντίθετα μου δίνει ευχαρίστηση

με τις δυνατότητες

που προσφέρει.

Μπορώ να επινοήσω

διάφορες ιστορίες

πειστικά ειπωμένες

σαν πραγματικές

μπορώ ύποπτη να παρουσιάσω

την αλήθεια

έτσι που να φανεί σαν ψέμα

ή ακόμα μπορώ ν’ ανακαλύψω

πως δεν σκεφτόμουν απολύτως

τίποτα.

Ελάχιστες ώρες στη ζωή μας

κυκλοφορούμε με διαφάνεια

γυαλιού.

Αντικριστοί καθρέφτες, 1988, 58

Ίσως λοιπόν πραγματικά να γνωρίστηκα με τα ποιήματα του Τίτου Πατρίκιου κάποιο χειμωνιάτικο απόγεμα, πάνε τώρα τόσα χρόνια, που ένα του βιβλίο έπεσε στα χέρια μου και με συντρόφεψε για ώρες, κι ύστερα για όλα αυτά «τα τόσα, τα πολλά χρόνια». Κι αν δεν συνέβη σ’ εμένα, θα συνέβη σ’ εσάς ή σε κάποιους άλλους.

Όλοι αυτoί, όλοι εμείς, Τίτο, Τίτε Πατρίκιε, για να το πω επίσημα, όπως ταιριάζει στη στιγμή, σ’ ευχαριστούμε.

Σημείωση: Η ομιλία αυτή διαβάστηκε κατά την αναγόρευση του Τίτου Πατρίκιου σε επίτιμο διδάκτορα του Πανεπιστημίου Κρήτης στις 14 Μαρτίου 2011. Ξαναδιαβάστηκε αρκετά συντομευμένη στις 22 Νοεμβρίου 2011, κατά την τιμητική εκδήλωση του Μουσείου Μπενάκη για τον ποιητή. Η κριτική τού Αντικριστοί καθρέφτες είναι του Βαγγέλη Χατζηβασιλείου στην εφημ. Η Αυγή, αλλά μετά την τελετή αναγόρευσης κάπου την παρατοποθέτησα, και δεν τη βρίσκω.

Σημείωση TBJ: Για την πρόσληψή του ως γραπτό κείμενο, αφαιρέθηκε ένα πολύ μικρό απόσπασμα στην αρχή, χρήσιμο μόνο για τους ακροατές του κειμένου, και αντικαταστάθηκαν ελάχιστες λέξεις που υποδήλωναν την προφορικότητα.

Θανάσης Χατζόπουλος, Κρατήρας. Πεζά ποιήματα, Πόλις, Αθήνα 2023, 79 σελ.

Ο Κρατήρας είναι η πιο πρόσφατη ποιητική συλλογή του Θανάση Χατζόπουλου. Τα ποιήματα του Κρατήρα είναι πεζά· πραγματικά πεζά, με την έννοια ότι στερούνται πλήρως (ή σχεδόν) τον έμμετρο λόγο. Ό,τι μεταμορφώνει τα πεζά αυτά σε ποιήματα είναι αφενός η κυρίαρχη καθαρή ποιητική εικόνα, χάρη στην οποία απολαμβάνουμε με άλλα μάτια την ποιητική αίσθηση του κόσμου που τρέχει γύρω μας, και, αφετέρου, οι αρκετά πυκνές παρηχήσεις, ομοηχίες και ακουστικά παιχνίδια φωνημάτων σε συνδυασμούς λέξεων, συνήθως σε ζεύγη λέξεων, εξαιτίας των οποίων σταματά κανείς τη σιωπηλή ανάγνωση και πιάνοντας το ποίημα από την αρχή νιώθει την ανάγκη να το διαβάσει φωναχτά για να διαβάσουν όχι μόνο τα μάτια του, αλλά και τα αυτιά του.

Ασπασία Γκιόκα, Ο Σεφέρης στην Αμερική, Νίκας, Αθήνα 2023, 232 σελ.
Aπό τα τέλη Σεπτεμβρίου ώς τις 29 Δεκεμβρίου 1968, ο Γιώργος Σεφέρης ταξίδεψε στην Αμερική, προσκεκλημένος του Ινστιτούτου Προχωρημένων Σπουδών του Πανεπιστημίου Πρίνστον. Ήταν μια επίσκεψη γεμάτη συναντήσεις με αξιοσημείωτους ανθρώπους. Αλλά και μια συνάντηση με μια ριζοσπαστικοποιημένη και πολιτικοποιημένη ακαδημαϊκή κοινότητα που, πιθανότατα, συνέβαλε στην άρση των προσωπικών του επιφυλάξεων και τον βοήθησε, λίγο αργότερα, να λάβει θέση καταδικάζοντας τη δικτατορία, που στην Ελλάδα είχε εδραιώσει το καθεστώς της. Η Ασπασία Γκιόκα, με τόλμη, παρουσιάζει το ταξίδι του ποιητή στον γενναίο νέο κόσμο. [ΤΒJ]

Κωνσταντίνος Νικολάου,  Ο ταλαντούχος Νέρωνας, Σμίλη, Αθήνα 2024, 72 σελ.

Είναι πολύ εύκολο να αποφανθεί κανείς αν του αρέσει μια ποιητική συλλογή. Το δύσκολο είναι να προσπαθήσει να εξηγήσει γιατί του αρέσει. Αν με ενδιέφερε, και εξακολουθεί να με ενδιαφέρει η ποίηση του Κωνσταντίνου Νικολάου είναι γιατί έχει και ξέρει τον τρόπο να μας μεταδώσει αισθήματα, εντυπώσεις και ιστορίες που αφορούν όλους μας. Ο ταλαντούχος Νέρωνας, η δεύτερη συλλογή του Νικολάου, πέρα από τη δεδηλωμένη και επίμονη συμπάθεια του ποιητή προς τα πρόσωπα της Ρωμαϊκής ιστορίας, θεωρώ πως επιβεβαιώνει την ύπαρξη ανάμεσά μας μιας γνήσιας ποιητικής φωνής.

Roderick Beaton, Γιώργος Σεφέρης: Περιμένοντας τον άγγελο (νέα, αναθεωρημένη έκδοση), μετάφραση από τα αγγλικά: Μίκα Προβατά-Carlone, Πατάκη, Αθήνα 2026, 672 σελ.

Η επανέκδοση της βιογραφίας του Γιώργου Σεφέρη από τον Ρόντρικ Μπήτον είναι μια αφορμή επαναγνωριμίας με έναν ποιητή που είναι ιδιαίτερα δημοφιλής. Στηριγμένο σε συστηματική και εξονυχιστική έρευνα από έναν συγγραφέα που λατρεύει τον ποιητή και, πριν επιχειρήσει να ανασυστήσει τη ζωή του, γνωρίζει άριστα το έργο του, το βιβλίο αυτό ξεναγεί τον αναγνώστη του σε μια άλλη εποχή, σε ένα αξιοσημείωτο ήθος. Αλλά η μεγαλύτερη αρετή του βιβλίου είναι η απεξάρτηση από τον ίδιο τον βιογραφούμενο. Και τούτο αξίζει να σημειωθεί ως  άλλη μια διάσταση αντικειμενικότητας. Ο Μπήτον δεν αποδέχεται a priori τις απόψεις του Σεφέρη, αλλά τις εξετάζει κριτικά, κάτι που απουσιάζει από τις περισσότερες εγχώριες μελέτες, οι οποίες συνήθως ανυψώνουν τον ποιητή σ’ ένα ιδεατό βάθρο θαυμασμού.

Δημήτρης Κανελλόπουλος, Σκιές στον κήπο. Ποιήματα 1975-2025, Οροπέδιο, Αθήνα 2025, 316 σελ.

Ο Δημήτρης Κανελλόπουλος είναι ταυτόχρονα άνθρωπος του βιβλίου (εκδότης, διευθυντής περιοδικού, βιβλιοπώλης), άνθρωπος της Αριστεράς που έζησε την περιπέτεια της ιδεολογικής διάψευσης και συγγραφέας και ποιητής. Και οι τρεις αυτές ιδιότητες ανιχνεύονται επαρκώς στο τελευταίο βιβλίο του, στο οποίο συγκεντρώνει όλο το ποιητικό έργο του. Ως άνθρωπος του βιβλίου και ποιητής, προσφέρει πρωτίστως στους αναγνώστες του ένα αναγνωστικό των ιδεολογικών του μετατοπίσεων, αποτέλεσμα μιας πικρά βιωμένης εμπειρίας. Ως ποιητής, είναι αψύς και ορμητικός – ακόμα και όταν εκδηλώσει τις απογοητεύσεις του. Και ως εκδότης, είναι κομψός και ακριβολόγος. Πώς χωράει όμως σε έναν καλαίσθητο τόμο η πορεία μιας ζωής γεμάτης, πρωτίστως, απογοητεύσεις; Και πώς διασώζεται, παρ’ όλα αυτά, η πνευματικότητα; Οι απαντήσεις στην ποιητική του. [ΤΒJ]

Οδυσσέας Ελύτης: «σχέδιο» ιστορίας του ενιαίου ελληνικού ποιητικού λόγου

Γιάννης Πάσχος, Ο Χριστός παρακαλάει το σώμα του να κατέβει απ’ τον σταυρό, Περισπωμένη, Αθήνα 2024, 39 σελ.

Γράφοντας για το Μαύρο Χαϊκού της Γιάννας Μπούκοβα ξεκίνησα με τη φράση «Όχι ο Λόγος. Το Σώμα ήταν πρώτο». Στην ποιητική αυτή συλλογή του Γιάννη Πάσχου ταιριάζει περισσότερο το άλλο άκρο: «και στο τέλος μένει Σώμα».

Τον David Ricks τον γνωρίζω από τη δεκαετία του 1980, όταν ήμασταν και οι δύο υποψήφιοι διδάκτορες στο King’s College London. Μου είχε κάνει τότε εντύπωση ο σεμνός τρόπος με τον οποίο έθετε ερωτήσεις στα σεμινάρια, ερωτήσεις που έδειχναν ευρύτητα παιδείας αδιανόητης για τα δικά μου δεδομένα. Την ίδια έκπληξη αισθάνθηκα και πρόσφατα, σ’ ένα συνέδριο, όταν συμπλήρωσε με χαρακτηριστική άνεση στη μεταξύ μας συζήτηση τις γνώσεις μου περί χριστιανισμού και λογοτεχνίας από τον Μεσοπόλεμο και εξής, τις οποίες είχα αποκτήσει έπειτα από εξειδικευμένη (υποτίθεται) έρευνα. Και βέβαια δεν πρέπει να παραλείψω την προθυμία του να με βοηθά με εντελώς διακριτικό αλλά άκρως αποτελεσματικό τρόπο, όποτε του το ζήτησα.