Κριτικές

Τα Σονέτα στον Ορφέα και η ποιητική του αυτιού

Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Τα σονέτα στον Ορφέα (Δίγλωσση έκδοση, Ελληνικά-Γερμανικά), εισαγωγή - μετάφραση από τα γερμανικά: Μαρία Τοπάλη, Πατάκη, Αθήνα 2025, 150 σελ.

Μόνος, έχοντας μόλις βγει από την τρικυμία ενός μεγάλου έρωτα, με τη θλίψη μέσα του νωπή και το σχέδιο του Ορφέα με τη λύρα να τον συντροφεύει, ο Ράινερ Μαρία Ρίλκε (1875 - 1926) είναι έτοιμος να γράψει. Είναι 1922. Έχει πληροφορηθεί από επιστολή μιας οικογενειακής φίλης το θάνατο της νεαρότατης κόρης της, Βέρα. Η Βέρα ήταν χορεύτρια. «Ήταν σχεδόν κορίτσι». Ένα «σχεδόν κορίτσι», που όπως και ο ποιητής/Ορφέας τραγουδούν. Αλλά γιατί τραγουδούν και, κυρίως, γιατί εμείς να τους ακούσουμε; Επειδή από τους αρχαίους ραψωδούς μέχρι τους τροβαδούρους του Μεσαίωνα, αυτό ήταν η ποίηση, άκουσμα, τραγούδι. «Να τραγουδάς σημαίνει να υπάρχεις».

«schufst du ihnen Tempel im Gehör»

(για χάρη τους ποίησες έναν ναό του αυτιού)

Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Σονέτο Ι

 Τα Σονέτα στον Ορφέα

εισ.-μτφρ. Μαρία Τοπάλη

Φεβρουάριος 1922. Πύργος Muzot, γαλλόφωνη Ελβετία.

Ο έρωτας του Ράινερ Μαρία Ρίλκε για τη ζωγράφο Μπαλαντάιν Κλοσόφσκα (Baladine Klossowska, 1886-1969), που τον απασχόλησε από το 1919, έχει πια κοπάσει. Μαζί ταξίδεψαν στην Ελβετία, μαζί είδαν τον πύργο στο Muzot – τον νοικιάζει και μετά τον αγοράζει για χάρη του ο Βάρνερ Ρέινχαρτ (Warner Reinhart), πλούσιος επιχειρηματίας, εξάδελφος της καλής του φίλης Νάνι Βούντερλι-Φόλκαρτ (Nanny Wunderly-Volkart). Εκεί θα ζήσει, μόνος με την οικονόμο του, ο ποιητής ώς το θάνατό του, το 1926, με μεγάλα διαλείμματα ταξιδιών και παραμονής στο εξωτερικό. Οι δύο βασικοί πυλώνες που τον συντηρούν κρατώντας άσβεστη τη φλόγα της δημιουργικότητάς του, τουλάχιστον από το 1902 όταν ο θείος του κόβει το μικρό χρηματικό επίδομα που του παρείχε, συντρέχουν και οι δύο: o Ρίλκε βρίσκεται υπό την προστασία καλών φίλων και ταυτόχρονα μόνος, όσο μόνος μπορεί να είναι κάποιος που έζησε το πάθος σε όλα τα μικρά ή μεγάλα πάθη της ζωής και έγραψε εντυπωσιακά πολλές επιστολές.

Είναι 47 χρονών, έξι χρόνια πριν πεθάνει.

O Oρφέας, το σχέδιο σε μελάνι του βενετού καλλιτέχνη Τσίμα ντα Κονελιάνο, που άφησε η ζωγράφος Μπαλαντάιν Κλοσόφσκα στον ποιητή και εραστή της, πριν χωρίσουν. Το σχέδιο εικονίζει τον Ορφέα μόνο, χωρίς την Ευρυδίκη, με τη λύρα του και τα ζώα να τον ακούν μαγεμένα.

la Biblioteca di via Senato - Milano

Η Κλοσόφσκα έχει φύγει αφήνοντάς του ένα σχέδιο σε μελάνι του βενετού καλλιτέχνη Τζοβάννι Μπατίστα Τσίμα (Giovanni Battista Cima), που έγινε γνωστός ως Τσίμα ντα Κονελιάνο (Cima da Conegliano,15ος αι.). Το σχέδιο εικονίζει τον Ορφέα μόνο, χωρίς την Ευρυδίκη, με τη λύρα του και τα ζώα να τον ακούν μαγεμένα. Μόλις την Πρωτοχρονιά του 1922, ένα μήνα πριν, πληροφορείται από επιστολή της οικογενειακής φίλης Γκέρτρουντ Ουκάμα Κνουπ (Gertrud Ouckama Knoop), το θάνατο της νεαρότατης κόρης της Βέρα. Η Βέρα ήταν χορεύτρια. Η λύπη του είναι βαθιά.

Μόνος, στην ασφάλεια της δωρεάς του Muzot, έχοντας μόλις βγει από την τρικυμία ενός μεγάλου έρωτα, με τη θλίψη μέσα του νωπή και το σχέδιο του Ορφέα με τη λύρα να τον συντροφεύει, ο ποιητής είναι έτοιμος να γράψει.

Σονέτο Ι

Δέντρο υψώθηκε. Ω καθαρή υπέρβαση!

Ω τραγουδά ο Ορφέας! Ω δέντρο ψηλό στο αυτί!

Κι όλα σωπάσαν. Στην αποσιώπηση ωστόσο, ακόμα κι εκεί,

γινόταν μια νέα αρχή, ένα νεύμα, μεταβολή.

Ζώα φτιαγμένα από γαλήνη ξεμύτισαν μέσα από δάσος

λυμένο, διαυγές, από λημέρια, φωλιές· 

φάνηκε τότε πως ούτε ο δόλος ούτε ο φόβος

δεν ήταν που τα ’κλεισε τόσο αθόρυβα στον εαυτό τους,

μα ήτανε τ’ άκουσμα. Ουρλιαχτά και κραυγές,

μουγκρητά στην καρδιά τους φανήκαν μικρά.

Κι εκεί που δεν είχε ούτε καλύβι να τα δεχτεί όλ’ αυτά,

ένα κατάλυμα φτιαγμένο από μύθο πολύ σκοτεινό,

οι παραστάτες του να δονούνται όταν μπαίνεις –

εσύ για χάρη τους ποίησες έναν ναό του αυτιού.    

Το πρώτο κιόλας σονέτο του κύκλου του Ορφέα θα μπορούσε να εκληφθεί ως η προγραμματική δήλωση της ποιητικής και των πενήντα πέντε σονέτων που απαρτίζουν τη συλλογή. Τον Φεβρουάριο του 1922, σε «πνευματική θύελλα» κατά τη δική του ομολογία, ο Ρίλκε γράφει τις Ελεγείες του Ντουίνο και, στα απόνερά τους, το πρώτο μέρος των σονέτων, είκοσι έξι, μέσα σε τέσσερις μέρες (2 με 5 Φεβρουαρίου) και το δεύτερο, είκοσι εννέα, μέσα σε εννέα μέρες (15 με 23 Φεβρουαρίου).

Η ποίηση ως άκουσμα

«Τραγουδά», «ψηλό στο αυτί», «σωπάσαν», «αποσιώπηση», «τόσο αθόρυβα», «άκουσμα», «ουρλιαχτά και κραυγές», «μουγκρητά», «έναν ναό του αυτιού»: σχεδόν το ένα τρίτο των λέξεων του πρώτου σονέτου, και οπωσδήποτε οι κυριότερες, έχουν να κάνουν με την ακοή. Ο Ρίλκε εισάγει, από το εναρκτήριο κιόλας ποίημα των σονέτων, την ποίηση στην αρχετυπική της λειτουργία, ως άκουσμα, τραγούδι, όπως υπήρξε από τους αρχαίους ραψωδούς μέχρι τους τροβαδούρους του Μεσαίωνα. Η ποίηση ως άκουσμα, όχι ως κείμενο που διαβάζεται αλλά ως ήχος που βιώνεται, καθώς και ζητήματα της προφορικής καταγωγής της, του ρυθμού και της μουσικότητας της γλώσσας, των φωνών του ποιήματος ή/και του ποιητή του απαγγέλλει ή ερμηνεύει δραματοποιώντας το ποίημα, έχουν απασχολήσει ποιητές και θεωρητικούς από τους Milman Pary, Albert Lord και Roman Jacobson μέχρι τον Roland Barthes και τον σύγχρονο Paul Zumthor που επικεντρώθηκε στην ποιητική  περφόρμανς.

Ειδικά ο T. S. Eliot, που οφείλει στη γερμανική σκέψη και γραμματολογία περισσότερα από όσα ο ίδιος θα ήθελε να παρατηρήσουμε και δήλωνε τόσο μαγεμένος από την ποίηση του Ρίλκε που απέφευγε να τη διαβάζει για να μπορεί να γράψει, ενθαρρύνει όχι την παθητική ανάγνωση αλλά την ενεργητική ακρόαση της ποίησης και αναγνωρίζει στα δοκίμιά του, κυρίως στα The Music of Poetry (1942) και The Three Voices of Poetry (1953), τρεις φωνές σε ένα ποίημα:

-μια ιδιωτική, ο ποιητής μιλά στον εαυτό του

-μία δημόσια, ο ποιητής μιλά στον αναγνώστη και

-μία δραματουργική, ο δραματουργικός χαρακτήρας μιλά.

Στο πλαίσιο αυτό, το σονέτο ΙΙ του κύκλου του Ορφέα επιτείνει την έμφαση στον ήχο, στο τραγούδι, στην ακοή. «Ήταν σχεδόν κορίτσι». Ένα «σχεδόν κορίτσι», το ουδέτερο γένος κυριαρχεί στο γερμανικό πρωτότυπο –ένα «παιδί» θα κάνει την εμφάνισή του στα επόμενα σονέτα– «ένωση φωνής και λύρας», στρώνει το «κρεβάτι του στο αυτί του ποιητή», ως η εναλλακτική φωνή που τελειοποιείται από έναν «Θεό τραγουδιστή». Το κορίτσι, όπως και ο ποιητής/Ορφέας, σύμφωνα με το σονέτο, τραγουδούν – μάλιστα το κορίτσι βιάζεται να επινοήσει το μοτίβο του τραγουδιού του πριν αυτό χαθεί. Αλλά γιατί τραγουδούν και, κυρίως, γιατί εμείς να τους ακούσουμε;

Γιατί το τραγούδι, επισημαίνει το σονέτο ΙΙΙ, «δεν είναι επιθυμία, δεν είναι διεκδίκηση», αλλά «να τραγουδάς σημαίνει να υπάρχεις». Το τραγούδι, επομένως, ταυτίζεται με την ίδια την ύπαρξη, το «ποιητικώς υπάρχειν» για να θυμηθούμε τον άλλο γίγαντα της γερμανικής ποίησης και ποιητικής, τον Χαίλντερλιν, που ξεχωριστά αγαπούσε και μελέτησε ο Ρίλκε. Οπωσδήποτε, βέβαια, κάτι τέτοιο προϋποθέτει ότι «τραγουδάς μες στην αλήθεια», «πνοή του τίποτα», «Θεός που κυματίζει», «Ρόδο».

Σονέτο V

Μη στήνετε μνημείο. Αφήστε το τριαντάφυλλο μονάχα

κάθε χρόνο για χάρη του ν’ ανθίζει.

Γιατί ο Ορφέας είναι αυτό. Η μεταμόρφωσή του σε τούτο

και σ’ εκείνο. Όχι άλλος μόχθος για ονόματα.

Είναι ο Ορφέας μια για πάντα, όταν ακούς

τραγούδι. Έρχεται, φεύγει. Δεν είναι ήδη πολύ

να ζει καμιά φορά λιγάκι παραπάνω

από τα τριαντάφυλλα, που κολυμπούν μες στο γυαλί;

Μα για να το συλλάβετε, είναι αναγκασμένος να χαθεί!

Κι ας τον κυριεύει φόβος γι’ αυτόν του τον χαμό.

Καθώς ο λόγος του την ξεπερνά την ύπαρξή του εδώ,

βρίσκεται ήδη εκεί που εσείς δε φτάνετε.

Τα χέρια του δε φυλακίζει πια της λύρας ο ζυγός.

Και υπακούει, διαβαίνοντας.

Στο πραγματικά αριστουργηματικό σονέτο V, ο Ορφέας/τραγουδιστής-ποιητής, με το κορίτσι μέσα του, είναι τραγούδι και είναι Ρόδο. Αξίζει να παρατηρήσουμε εδώ ότι ο Ρίλκε υπήρξε ο πρώτος, και ίσως ο μοναδικός τόσο συνειδητός εκπρόσωπος της λεγόμενης «ποίησης των πραγμάτων», του Dinggedicht: ο ποιητής παρατηρεί τα αντικείμενα τόσο βαθιά ώστε τελικά του αποκαλύπτεται η εσωτερική ουσία τους, το πράγμα αποκτά πνευματική υπόσταση και αφορά υπαρξιακά τον άνθρωπο. Ειδικά το ρόδο είναι φορτισμένο με πολύ έντονους συμβολισμούς για τον Ρίλκε ως η υπαρξιακή ενσάρκωση της πανανθρώπινης ουσίας του ποιητικού. Δεν είναι τυχαία η επιγραφή που ο ίδιος ο ποιητής συνέθεσε για να χαραχτεί στο μνήμα του: Ρόδο, ω αγνή αντίφαση, λαχτάρα να μην είσαι ο ύπνος κανενός κάτω από τόσα βλέφαρα. Ένας άλλος μεγάλος του γερμανικού ποιητικού λόγου θα χρησιμοποιήσει με παρόμοιο συμβολισμό το ρόδο, ο Πάουλ Τσέλαν, η ποίηση και η ποιητική του οποίου είναι σε άμεσο διάλογο με αυτήν του Ρίλκε, ειδικά ο κύκλος των έντεκα ποιημάτων του Eingedunkelt που ο Τσέλαν συνθέτει το 1966 νοσηλευόμενος σε ψυχιατρική κλινική στο Παρίσι και τα οποία «απαντούν», αναστοχαζόμενα επί ζητημάτων μεταφυσικής, στις Ελεγείες του Ντουίνο. Αξίζει, δε, να θυμηθούμε τη συλλογή του Τσέλαν Die Niemandsrose (1963), Του κανενός το Ρόδο.

Η λύρα μες στις σκιές

Επομένως, τα πέντε πρώτα σονέτα εκθέτουν όλα τα υλικά της ποιητικής του Ρίλκε και του σκοπού της: ο ποιητής, Ορφέας/Ρόδο, με το κορίτσι/παιδί μέσα του, «στον ύμνο ταγμένος», «κατά το θείο παράδειγμα» (σονέτο VII), «υψώνει τη λύρα μες στις σκιές», «στη διπλή περιοχή» (σονέτο IX), ανάμεσα στους νεκρούς και τους ζωντανούς, διατηρώντας μόνο «την πίστη στη μορφή. Αυτό αρκεί» (σονέτο XI). Και   τι κάνει; «Αδειάζει το στόμα μας σιγά-σιγά από τα ονόματα» (σονέτο XIII) και μας στρέφει στα «ευρήματα», στη «σάρκα του καρπού», στη σάρκα των πραγμάτων, πριν  το όνομα, εκεί όπου κατοικεί η έκσταση, εκεί όπου η εμπειρία, η αίσθηση, η χαρά είναι «διάφανη, δίσημη, ηλιόλουστη, χωμάτινη, γηγενής … τεράστια!» Σπάνια ένας ποιητής έχει κατορθώσει να αποδώσει με τέτοια «χειρουργική» ακρίβεια το λυρικό και το στοχαστικό ταυτόχρονα, νοηματικά, ηχητικά, μορφολογικά, μετρικά, σε μια μη-συμμετρική κανονικότητα, όπως είναι μορφολογικά όλα Τα Σονέτα στον Ορφέα.  

Γιατί, όμως, αυτή η έγνοια για κένωση;

Γιατί –τονίζει το σονέτο XVIII– πρέπει να ακουστεί το «Καινούργιο» (το κεφαλαίο αρχικό είναι του ποιητή), που ήδη μοιάζει «να βοά να δονείται». Μόνο έτσι, συνεχίζει το σονέτο XIX, «το τραγούδι αγιάζει και δοξάζει». Το πρώτο μέρος των σονέτων κλείνει συνοψίζοντας: τα πάντα, έμψυχα και άψυχα, «προικίζονται με ακοή» (σονέτο XXVI) και όλοι/όλα ακούμε, ακούμε αυτόν, τον Ορφέα/Θεό μετά τη ζωή και μετά τον θάνατο και έχοντας γευτεί και τα δύο, να τραγουδά το ταυτόσημο με την ίδια την ύπαρξή του τραγούδι, όντας ο ίδιος τραγούδι-ρόδο. Και στο σημείο αυτό ακριβώς προαναγγέλλεται ο κομβικός ρόλος που θα προσδώσει ο Ρίλκε, στο δεύτερο μέρος των σονέτων, στον αποδέκτη του τραγουδιού αυτού: «εμείς», όλοι εμείς, είμαστε αυτοί που θα ακούσουμε που μπορούμε να το ακούσουμε γιατί «είμαστε στόμα της φύσης».

Αυτό το «εμείς», που αφορά τον ακροατή/αποδέκτη των σονέτων, αποτελεί το κεντρικό θέμα του δεύτερου μέρους των Σονέτων στον Ορφέα, το οποίο παράλληλα εστιάζει στο γιατί συντέθηκαν και πώς πρέπει να τα διαβάσουμε. Το δεύτερο, λοιπόν, μέρος των σονέτων αποτελεί ένα αριστοτεχνικά λυρικό, όσο και στιβαρά στοχαστικό άνοιγμα: ο φακός στρέφεται τώρα σε μας. Όλοι εμείς –αυτό περιλαμβάνει ακόμη και τον ποιητή Ρίλκε, έξω από τον Ορφέα-Ρόδο που φέρει μέσα του και μιλά τη φωνή που ανήκει εξίσου στο κορίτσι/παιδί– καλούμαστε να απαντήσουμε στο, επιτακτικό κατά το σονέτο Β΄V ερώτημα: «Πότε, σε ποιαν απ’ όλες τις ζωές / είμαστε επιτέλους ανοιχτοί και δέκτες;» Που θα πει, διαβάσαμε ενεργητικά, δημιουργικά, αφουγκραστήκαμε όλες τις φωνές του ποιήματος, περιδιαβάσαμε την ηχητική τοπιογραφία του; Και αν ναι, τι καλούμαστε να πράξουμε και πώς;

Το σονέτο Β΄VI επανέρχεται στο Ρόδο, το «ανεξάντλητο αντικείμενο». Το «απροσμέτρητο» αυτό «πλήρες άνθος» δεν ξέρουμε πώς να το πούμε, μονάχα το ανακαλούμε, με τη βοήθεια της μνήμης, φέρνοντας στον νου μας το τραγούδι, όπως το έχει περιγράψει παραπάνω ο ποιητής, αφού εμείς (σονέτο B΄VIII) «μιλούσαμε δίχως φωνή». Όμως (σονέτο Β΄X), «η ύπαρξη είναι ακόμη μαγική», τα «λόγια μας σβήνουν», αλλά όχι άγονα, σβήνουν στην «επαφή τους με το άπειρο». Επομένως;

Ο Ρίλκε θα αφιερώσει τα υπόλοιπα σονέτα του δεύτερου μέρους στη διερεύνηση των όρων, των προϋποθέσεων, των αναγκαίων εκείνων λόγων που χρειάζονται για να παραμείνει η ύπαρξη εύγλωττη, έστω και χωρίς φωνή ακόμα, θέτοντας όμως τους όρους, τις βάσεις, τις απαραίτητες προϋποθέσεις για να τη διεκδικήσει:

Α. «Να θέλεις τη μεταβολή» (Σονέτο Β΄XII), «να χύνεσαι σαν την πηγή» και να επιζητείς τη μεταμόρφωση, όπως η Δάφνη, που ένιωσε το ανθρώπινο, την ανθρώπινη συνθήκη, και ένιωσε και δέντρο/δάφνη, αναπόσπαστο κομμάτι της φύσης. Ο ποιητής καλεί τον αναγνώστη που ακούει «ενεργητικά» την ποίηση, που μετέχει στο ποιητικό γίγνεσθαι, να συντονίζει τον εαυτό με τις εκάστοτε συνθήκες, να έχει την ουσιαστική εμπειρία τους, να είναι το μορφοποιητικό τους στοιχείο, να τις πλάθει, αλλά και να αφήνεται, να πλάθεται από αυτές.

Β. «Να είσαι νεκρός μέσα στην Ευρυδίκη» (σονέτο Β΄XIII) – είναι αξιοσημείωτο ότι εμφανίζεται, για πρώτη φορά εδώ, η Ευρυδίκη. Ο Ορφέας δεν είναι πια μόνος με το θεϊκό τραγούδι του. Εισάγεται λοιπόν στην ποίησή του –και ως δική μας προϋπόθεση για να αποκτήσουμε φωνή– ο Άλλος, για τον οποίον καλούμαστε ακόμα και να «σπάσουμε», «σαν γυαλί καμπανιστό». Επομένως, καλούμαστε «πανηγυρικά» να «υμνήσουμε» μαζί με τον ποιητή, αλλά «γυρίζοντας στην καθαρότητα της σχέσης», της διάδρασης με τον Άλλον, γενναιόδωρα και θυσιαστικά, έχοντας αποκτήσει γνώση και των δυο συνθηκών: του «να είσαι» και του «να μην είσαι» που αποτελούν και τον θεμέλιο, υπαρξιακό λίθο της «εσωτερικής δόνησης».

Γ. «Είμαστε οξείς», θα πει ο ποιητής στο σονέτο Β΄XVI, γιατί «ποθούμε γνώση». Μπορεί μόνο ο νεκρός να γνωρίζει πραγματικά, ωστόσο, κι εμείς «ακούμε», μπορούμε να δεχθούμε «την αγιασμένη προσφορά» του θείου, αυτή την προσφορά την οποία οπτικοποιεί ο Ρίλκε με τη μορφή της χορεύτριας. Η εμφάνιση της χορεύτριας, στο σημείο αυτό, οπωσδήποτε παραπέμπει στη Βέρα, τη νεκρή νεαρή χορεύτρια-κόρη της στενής οικογενειακής φίλης Γκέρτρουντ Ουκάμα Κνουπ, ο πρόωρος θάνατος της οποίας, λίγο πριν τη συγγραφή των σονέτων, είχε συγκλονίσει τον ποιητή. Οπωσδήποτε, η μορφή της χορεύτριας είναι κεντρική σε αυτό το σονέτο: ακόμη και η Δάφνη-δέντρο, στην οποία ο ποιητής αναφέρθηκε προηγουμένως ως παράδειγμα γόνιμης μεταμόρφωσης, εδώ αναφέρεται ως «δέντρο-κίνηση» που μάλιστα είναι ικανό, εξαιτίας ακριβώς αυτής της ιδιότητάς του, να «καρποφορεί εκστατικό».

Η αρχετυπική ανθρώπινη μορφή που χορεύει έχει παραδοσιακά συνδεθεί στην ποιητική με τη δημιουργικότητα. Ο Νιζίνσκι στο ομώνυμο ποίημα του Γιώργου Σεφέρη, που συμπεριλήφθηκε στη συλλογή Ημερολόγιο Καταστρώματος Β΄ (1946) αλλά γράφτηκε τον Σεπτέμβριο του 1941, είναι ίσως το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα για τα καθ’ ημάς λογοτεχνικά δεδομένα. Ο ρώσος χορευτής Βάστσλαβ Νιζίνσκι (1890-1950), που λειτουργεί ουσιαστικά ως η προσωποποίηση της ποιητικής του Σεφέρη, εξαφανίζεται με μαγικό τρόπο αφήνοντας πίσω του τη γεύση του χορού του να αιωρείται σαν ιδεόγραμμα στην ατμόσφαιρα και θέτοντας το θεμελιώδες για έναν δημιουργικό νου ερώτημα: πώς μπορούμε να συλ-λάβουμε, να περι-γράψουμε, να καταγράψουμε το χορό έξω από το χορευτή – αυτή την «προσφορά», θα πει ο Ρίλκε, με άλλα λόγια πώς μπορούμε να εντοπίσουμε τον τόπο όπου «μιλιέται η γλώσσα των ψαριών, δίχως τα ψάρια» (σονέτο Β΄XX), «αυτό που έρχεται […] σαν καινούργιο» (σονέτο B΄XXV).

«Να πεις στο χώμα το γαλήνιο: ρέω»

«Ω έλα φύγε» (σονέτο Β΄XXVIII). Στο εικοστό όγδοο σονέτο το παιδί, το «σχεδόν ακόμη παιδί» που βρίσκεται μέσα στον καθένα μας, απέχοντας και ταυτόχρονα μετέχοντας στις όποιες ενθάδε και επέκεινα πραγματικότητες (σονέτο Β΄XX), αυτό που έχει ήδη κάνει την εμφάνισή του ως παιδί-κορίτσι στα πρώτα κιόλας σονέτα της συλλογής, είναι αυτό τελικά που καλείται να συνδράμει. Καλείται επιτακτικά, «Ω, έλα», να αναδυθεί στον καθένα μας συμπληρώνοντας «εκείνη τη χορευτική μορφή  που λείπει», αφού αυτή «μονάχα στο τραγούδι του Ορφέα τεντώνει πραγματικά το αυτί». Είναι εκείνη, η μόνη, που γνωρίζει τον τόπο «όπου υψώθηκε και αντήχησε η λύρα», η μόνη που «ξεπερνά της φύσης μας την τάξη την ανόητη» και μπορεί να στρέψει το πρόσωπό μας «στην ιερή γιορτή». «Έλα», δώσε χώρο στη μορφή του παιδιού μέσα σου, έλα, παραδώσου στη μεταμόρφωση, «να συνεχίζεις τις μεταμορφώσεις» (σονέτο Β΄XXIX), στη δόνηση του εαυτού σου, «άσε τον εαυτό σου να ηχήσει», «γίνε δύναμη… μαγική», «γίνε νόημα», αλλά μετά «φύγε», αναδιπλώσου στη γαλήνια αιωνιότητα, έχοντας επιτελέσει το μικρό ή μεγάλο έργο σου, έχοντας ακούσει το τραγούδι από τον ποιητή/Ορφέα/σχεδόν παιδί/κορίτσι, το τραγούδι Ρόδο, που υπάρχει έξω από αυτόν, έχοντας διαχωρίσει το χορευτή από το χορό και έχοντας, ή τουλάχιστον έχοντας προσπαθήσει να χορέψεις, να τραγουδήσεις, κι εσύ. Κι αν «ό,τι είναι γήινο σε λησμονήσει», μη νοιαστείς και δέξου να λησμονηθείς αφού έτσι κι αλλιώς, έχοντας επιτελέσει τον ανθρώπινο προορισμό σου, «ρέεις μέσα στις φλέβες της γης», έχεις πανηγυρικά υπάρξει, «είσαι».

Σονέτο XXIX

Γαλήνιε φίλε μου σε ξενιτιές πολλές, νιώσε

πώς εξακολουθεί να μεγαλώνει με την ανάσα σου

ο χώρος. Άσε τον εαυτό σου να ηχήσει

στο σκοτεινό καμπαναριό. Ό,τι σε κατατρώγει,

γίνεται τρώγοντάς σε κάτι δυνατό…

Να συνεχίζεις τις μεταμορφώσεις.

Ποια εμπειρία είναι η πιο οδυνηρή;

Αν σε πικραίνει το πιοτό, γίνε κρασί.

Τούτη τη νύχτα της υπερβολής, γίνε δύναμη

στο σταυροδρόμι των αισθήσεών σου μαγική,

και γίνε της παράξενης συνάντησής τους νόημα.

Και αν ό,τι είναι γήινο σε λησμονήσει,

να πεις στο χώμα το γαλήνιο: ρέω.

Και στο γοργό νερό να πεις: είμαι.

Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Τα σονέτα στον Ορφέα (δίγλωσση έκδοση, ελληνικά-γερμανικά), εισαγωγή - μετάφραση από τα γερμανικά: Μαρία Τοπάλη, Πατάκη, Αθήνα 2025, 150 σελ.

Όταν ένας ψυχαναλυτής ακούει το όνομα του Ρίλκε, ο νους του πάει  αμέσως σ’ ένα πολύ σύντομο κείμενο του Φρόυντ, Το Εφήμερο[1] (1916).  Στο  δοκίμιο που ακολουθεί συναντιέται η Ψυχανάλυση με την Ποίηση, ο Φρόυντ με τον Ρίλκε των Σονέτων του Ορφέα, που σ’ εμάς έφτασαν στην εκλεκτή, και τόσο σύγχρονη, μετάφραση της Μαρίας Τοπάλη. Ενας μεγάλος ποιητής ανήκει σε όλους, πόσο μάλλον στους μεταφραστές του, που τον ξαναγράφουν, τον μολύνουν με το προσωπικό τους ύφος. Ετσι παραδόξως το έργο, αν και διαμεσολαβημένο,  αποκτά μεγαλύτερη αμεσότητα για τον αναγνώστη.

Η ψυχανάλυση είναι μια κουλτούρα, ένα θεραπευτικό άνοιγμα της ψυχής, για την οποία μπορεί να περηφανεύεται ο περασμένος αιώνας – και είναι δουλειά των ψυχαναλυτών  να τη διατηρήσουν παρά τους κραδασμούς της ιστορίας και των ηθών. Η ιστορία της ποίησης, από την άλλη, είναι χιλιετής, με τον Ορφέα, τον πρώτο των ποιητών,  ν’ ανοίγει το δρόμο στους επόμενους.

Στο Εφήμερο του Φρόυντ, η 125χρονη ψυχανάλυση και η χιλιετής ποίηση συναντώνται γύρω από τα προαιώνια θέματα της φθαρτότητας, της παροδικότητας και της απώλειας.

Γνωρίζουμε ότι ο Ρίλκε και ο  Φρόυντ  συναντήθηκαν μόλις δύο φορές. Η Λου Αντρέας-Σαλομέ, κοινή τους φίλη και συνδετικός κρίκος, επέτρεψε τα θέματα της δημιουργίας, της οδύνης, της ψυχής και της πνευματικότητας που επεξεργαζόταν ο Ρίλκε να αντηχήσουν μέσα στο ψυχαναλυτικό σύμπαν του Φρόυντ.

Το Εφήμερο, γραμμένο μετά τη συνάντησή τους στη «χαμογελαστή φύση» των Δολομιτών, τον Αύγουστο του 1913, όπως και τα γραπτά του Φρόυντ για «το πένθος και τη μελαγχολία», φέρει το αποτύπωμα αυτών των ανταλλαγών ανάμεσα στον ποιητή, τον ψυχαναλυτή και τη Λου.

Στις τρεις επιστολές που ανταλλάχθηκαν συνολικά μεταξύ τους, ο Ρίλκε ήταν επιφυλακτικός στις προσκλήσεις του Φρόυντ. Επικοινώνησε ωστόσο στον ψυχαναλυτή την κατάθλιψή του την οποία αποδίδει στις εξελίξεις του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου. Ο Φρόυντ τον ενθαρρύνει μιλώντας για τη δική του πάλη με το τέρας του πολέμου. Ο Ρίλκε απαντά: «Αλλά το χειρότερο είναι τα ερείπια που συσσωρεύονται καθημερινά στο μυαλό μου. Κατά καιρούς σκέφτηκα να βοηθήσω τον εαυτό μου να βγει απ’ αυτόν τον τάφο με μια συνομιλία μαζί σας. Επικράτησε η επιλογή να το περάσω όλο αυτό μόνος, εφόσον μου έχουν απομείνει ακόμη τα κατακάθια της μοναξιάς μου». Επιλέγοντας τη μοναξιά, που είναι ό,τι του έχει απομείνει, ενσαρκώνοντάς την, ενώνεται μαζί της. Απέναντι στη βίαιη εισβολή του πολέμου στον κόσμο του, φτιάχνει έναν δικό του κόσμο με τη μοναξιά και απορρίπτει αυτό που θα μπορούσε να χάσει. Έτσι, τοποθετεί τον εαυτό του σε έναν αδάμαστο χώρο βούλησης, στην απαρχή της τέχνης, ποιητής μέχρι τέλους.

Κατά της ψυχανάλυσης

Ο Ρίλκε αν και υπήρξε ανήσυχος για μεγάλα διαστήματα της ζωής του, δεν θέλησε ποτέ να ψυχαναλυθεί. Παρομοίαζε  την ψυχανάλυση με έναν εξορκισμό που θα έφερνε στο φως τους δαίμονές  του ενώ θα έδιωχνε και μερικούς από τους αγγέλους του. Η Λου Αντρέας-Σαλομέ συμφωνούσε μαζί του: «Μην αφήσεις ποτέ τον εαυτό σου να αναλυθεί», τον προειδοποιούσε, «η δημιουργικότητά σου θα πεθάνει».

Τέλος, ο Ρίλκε πίστευε ότι η  ψυχανάλυση θα μετέτρεπε την ψυχή του σε μια «απολυμασμένη ψυχή» που δεν θα έχει πλέον τίποτε να πει. Ο,τι ενοχλεί, ό,τι είναι παράξενο, βασανιστικό, ο ποιητής έπρεπε να το υπομείνει, αποτελούσε για εκείνον  την πηγή της υπέρβασης, την  πρώτη ύλη της  γραφής του.

Το ριλκεϊκό άτομο φαίνεται να μην αναζητά γιατρειά στις αγωνίες του· αναζητά τη μετουσίωση ως μια αλχημική σχεδόν μεταμόρφωση των βαθύτερων δεινών του σε εκθαμβωτική δημιουργική ενέργεια. Δημιουργώντας, ο ποιητής δημιουργεί τον εαυτό  του και τον κόσμο, τα αντικείμενά του.

Αν και διακριτή, η προσέγγισή του αντηχεί κατά κάποιο τρόπο την ψυχανάλυση, ιδίως στην αναζήτησή του για το ανείπωτο, το μη ειπωμένο, και στον τρόπο με τον οποίο οι βιωμένες εμπειρίες αναδύονται. Βλέπουμε επίσης  τον Ρίλκε να χρησιμοποιεί συχνά το τρίτο πρόσωπο,  δημιουργώντας έναν «τρίτο» ως ενδιάμεσο για να πλησιάσει  βαθύτερες, εσωτερικές αλήθειες, μια τεχνική που θυμίζει επίσης την ψυχανάλυση.

Το Εφήμερο ξεκινάει με μια εξιστόρηση, σκηνοθετημένη ή αληθινή, λίγη σημασία έχει: Στη διάρκεια ενός  καλοκαιρινού του περιπάτου, παρέα με έναν σιωπηλό φίλο και έναν νεαρό αλλά ήδη καταξιωμένο ποιητή, ο Φρόυντ παρατηρεί τη στάση του νεαρού ποιητή απέναντι στην ομορφιά της φύσης.  O ποιητής είναι ο Ρίλκε. Οσο για τον  λιγομίλητο φίλο  φαίνεται να είναι η Λου Αντρέας-Σαλομέ η οποία δεν συνήθιζε να σιωπά, είχε όμως συχνά μια αινιγματική διακριτικότητα. Ο Φρόυντ χρειάζεται, φαίνεται, στην αφήγησή του έναν τρίτο. Θα μπορούσε επίσης αυτός ο σιωπηλός φίλος να είναι ένα διπλό του ίδιου τουν Φρόυντ, αλλά και ο ποιητής μπορεί να  εκπροσωπεί το alter ego του. Εξάλλου, το συνήθιζε να δημιουργεί έναν φανταστικό συνομιλητή προκειμένου να σκηνοθετήσει μια αντιπαράθεση.

Αυτή η εξιστόρηση μοιάζει να γίνεται μέσα σε όνειρο, πριν ο κόσμος οδηγηθεί στην καταστροφή. Η οριστική ρήξη με τον Γιουνγκ είναι γεγονός  και οι δύο γιοι του Φρόυντ υπηρετούσαν στον στρατό. Οι περισσότεροι φίλοι και συνάδελφοί του στη Βιέννη απουσίαζαν και οι συζητήσεις στην ψυχαναλυτική κοινότητα είχαν ατονήσει. Παρ’ όλα αυτά, ήταν μια παραγωγική περίοδος για τον Φρόυντ. Σε αυτή τη δύσκολη κατάσταση επέλεξε την ίδια λύση με τον Ρίλκε – αφοσιώθηκε στη γραφή. Μάλιστα, τα κείμενα που ακολούθησαν αργότερα –Το ανοίκειο (1919) και Πέρα από την αρχή της ηδονής (1920)– φαίνεται να έχουν  περισσότερη συγγένεια με τον Ρίλκε.

Ας επανέλθουμε στην ανάμνηση αυτού του ζεστού απογεύματος του 1913. Ο ποιητής στη διάρκεια του περιπάτου θαύμαζε την καλοκαιρινή φύση, αλλά δεν μπορούσε να τη χαρεί. Τον βασάνιζε η σκέψη ότι όλη αυτή η ομορφιά ήταν καταδικασμένη να χαθεί – όπως και κάθε ανθρώπινη ομορφιά, κάθε έργο τέχνης, κάθε ευγενής δημιουργία του ανθρώπου. Κι αυτό, στα μάτια του, αφαιρούσε την αξία της ομορφιάς. Όλα όσα κανονικά θα αγαπούσε και θα θαύμαζε του φαίνονταν αυτή τη στιγμή απαξιωμένα εξαιτίας του εφήμερου χαρακτήρα τους.

Μια τέτοια στάση μπορεί να οδηγήσει σε αποστροφή για τον κόσμο, όπως αυτή που έχει εδώ ο ποιητής, ή σε  μια άρνηση της ίδιας της πραγματικότητας. Η απαίτηση της αιωνιότητας είναι αποκλειστικά και μόνο προϊόν της επιθυμίας και δεν έχει καμία ισχύ στο πεδίο  της πραγματικότητας. Το γεγονός ότι κάτι είναι παροδικό δεν σημαίνει ότι στερείται αξίας. Αντίθετα, η παροδικότητα αυξάνει την αξία του, λέει ο Φρόυντ. Ό,τι είναι σπάνιο γίνεται πιο πολύτιμο, η περιορισμένη δυνατότητα απόλαυσης εντείνει την έντασή της.

Η ομορφιά της φύσης επιστρέφει περιοδικά, ενώ η ανθρώπινη ομορφιά χάνεται μεν μέσα στα χρόνια της ζωής μας, αλλά αυτή ακριβώς η σύντομη διάρκειά της προσθέτει στη γοητεία της. Το ίδιο ισχύει για τα έργα τέχνης και τις πνευματικές δημιουργίες: η αξία τους δεν εξαρτάται από τη διάρκεια της ύπαρξής τους, αλλά από τη σημασία που έχουν για την ανθρώπινη εμπειρία. Ακόμη κι αν κάποτε χαθούν ή πάψουν να είναι κατανοητά, η αξία τους δεν αναιρείται εκ των υστέρων.

«Αυτή η θέση  διαλύει τις προφητείες των οπαδών τού “παλιά ήταν καλύτερα”», σχολιάζει η Ε. Ρουντινέσκο,  «και εκείνων που, αντί να στοχάζονται ταυτόχρονα το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον, ψάχνουν να βρουν αποδιοπομπαίους τράγους: ποιοί είναι οι ένοχοι αυτής της καταστροφής; Σε όσους κραδαίνουν την αγανάκτησή τους αντί να δρουν για το κοινό καλό, αυτό το κείμενο του Φρόυντ απαντά πως  αρκεί ότι η ομορφιά υπήρξε κάποτε  για να επιβιώσει πέρα από το θάνατο. Ο θάνατος υπάρχει, είναι ανάμεσά μας, παραμονεύει· όμως τίποτε δεν μπορεί να σβήσει την εφήμερη μοίρα της τέχνης ή εκείνου του λουλουδιού που ανθίζει μόνο για μια νύχτα. Μια στιγμή της ζωής αρκεί για να αποκαταστήσει την αιωνιότητα».

Θεωρούσα αυτές τις σκέψεις απρόσβλητες, συνεχίζει o Φρόυντ, αλλά παρατήρησα ότι δεν είχαν κάνει καμία εντύπωση  στον ποιητή και στο φίλο. Αυτή η ομολογία αποτυχίας συγκαταλέγεται στις πιο συγκινητικές στιγμές στο έργο του Φρόυντ – όπως άλλωστε και η επιμονή του ποιητή και του φίλου του. Ξέρουμε πόση αυτοπεποίθηση χρειαζόταν για να αντισταθεί κανείς στη δύναμη πειθούς του πατέρα της ψυχανάλυσης. Αλλά εδώ η πειστική λογική είναι ανίσχυρη. Έπειτα από σκέψη –«αργότερα», λέει– ο Φρόυντ πιστεύει ότι βρήκε μια εξήγηση για τη διστακτικότητα των συνοδοιπόρων του. Η αδυναμία του ποιητή και του φίλου να δεχθούν το επιχείρημα  του ψυχαναλυτή είχε να κάνει με έναν ισχυρό συναισθηματικό παράγοντα που θόλωνε την κρίση τους και έμοιαζε με μια  εξέγερση της ψυχής τους απέναντι στο πένθος. Η ιδέα της απώλειας είχε προκαλέσει, σε αυτές τις ευαίσθητες ψυχές, εκ των προτέρων πόνο για έναν επικείμενο αποχωρισμό, την πρόγευση ενός τέλους που μείωνε τη δυνατότητά τους να απολαύσουν το ωραίο. Η ψυχή, αποφεύγοντας τον πόνο, περιορίζει τη χαρά.

Το πένθος  είναι ένα αίνιγμα για εμάς, γράφει ο Φρόυντ. Είναι μια διαδικασία κατά την οποία η ικανότητα αγάπης του ανθρώπου αποσπάται με δυσκολία από τα αντικείμενα στα οποία έχει επενδύσει. Όσοι αντιστέκονται στο πένθος παγιδεύονται στη θλίψη, ενώ το  ίδιο το πένθος, όσο επώδυνο κι αν είναι, κάποτε ολοκληρώνεται, και απελευθερώνει τη δυνατότητα νέων δεσμών και αξιών. Με μια μόνο επιφύλαξη: «εφόσον είμαστε ακόμη νέοι και γεμάτοι ζωτικότητα». Ο ίδιος εκείνη τη στιγμή ήταν σχεδόν 60 ετών.

Η καταστροφή του πολέμου

Η συνομιλία με τον ποιητή, όπως είπαμε, έλαβε χώρα το καλοκαίρι που προηγήθηκε του πολέμου. Ένα χρόνο μετά ξεσπάει ο πόλεμος. Η περιγραφή του Φρόυντ εδώ είναι σπαρακτική. Ο πόλεμος, γράφει, δεν κατέστρεψε μόνο τοπία, αλλά και έργα τέχνης, ιδανικά,  πολιτισμικές βεβαιότητες, αποκαλύπτοντας τη μεγάλη ευθραυστότητα όσων θεωρούσαμε ώς τότε σταθερά. Κατέστρεψε την περηφάνια που μας έδιναν οι κατακτήσεις του πολιτισμού μας, το σεβασμό μας προς τους στοχαστές και τους καλλιτέχνες, την ελπίδα ότι θα ξεπερνούσαμε τις διαφορές  μεταξύ λαών. Τέλος, μόλυνε την υψηλή αμεροληψία της επιστήμης μας, αποκάλυψε τη γυμνή όψη της ενορμητικής μας ζωής, απελευθέρωσε μέσα μας τους κακούς δαίμονες που πιστεύαμε ότι είχαν οριστικά τιθασευτεί από αιώνες αγωγής προσφερόμενης από τους ευγενέστερους ανάμεσά μας.

Ωστόσο, αυτή η εμπειρία δεν ακυρώνει την αξία των χαμένων αγαθών. Η αίσθηση ότι όλα έχουν οριστικά υποβαθμιστεί αποτελεί απλώς έκφραση ενός πένθους.

Ο Φρόυντ υπήρξε βαθιά δεμένος με τον «κόσμο του χθές», εκείνον που περιέγραφε ο Στέφαν Τσβάιχ. Τον Νοέμβριο του 1914 είχε γράψει στην αγαπημένη του Λου Αντρέας-Σαλομέ: «Δεν αμφιβάλλω ότι ο κόσμος θα συνέλθει απ’ αυτόν τον πόλεμο, αλλά γνωρίζω με βεβαιότητα ότι εγώ και οι σύγχρονοί μου δεν θα ξαναδούμε τον κόσμο υπό ένα ευτυχές φως. Είναι υπερβολικά άσχημος».

Κι όμως, σε αυτό το κείμενο, στο Εφήμερο –που μοιάζει να έχει γραφτεί κόντρα στον εαυτό του, κόντρα στον ίδιο του τον πεσιμισμό–, ο Φρόυντ υποστηρίζει ότι μετά τον κατακλυσμό ο κόσμος που κατέστρεψε ο πόλεμος θα μπορέσει να ξαναχτιστεί.

Και κλείνει το δοκίμιό του με την εξής φράση: όταν το πένθος ολοκληρωθεί, θα φανεί ότι η εκτίμησή μας για τα πολιτισμικά αγαθά δεν έχει μειωθεί. Η φθαρτότητα δεν αναιρεί την αξία του ωραίου, αποτελεί προϋπόθεσή του.  Ο άνθρωπος θα στραφεί και πάλι στη δημιουργία και θα αντικαταστήσει όσα χάθηκαν με νέα έργα, ίσως πάνω σε σταθερότερα θεμέλια. Ο Φρόυντ δεν έζησε για  να δεί τι συνέβη πραγματικά. Πέθανε το 1939, όταν ο ορίζοντας της Ευρώπης ξανασκοτείνιαζε για ακόμα μια φορά.

Η παροδικότητα και η απώλεια

Επανέρχομαι στους δυο μονομάχους,  τον Ποιητή και τον Ψυχαναλυτή.

Ο Φρόυντ, αισιόδοξος ανθρωπιστής –αν και, όπως γνωρίζουμε, είναι ταυτόχρονα απαισιόδοξος στοχαστής– πίστευε ότι  το χαμένο αντικείμενο είναι ένα μετασχηματιστικό αντικείμενο:  καθως χάνεται, μεταμορφώνει τον εσωτερικό και τον εξωτερικό κόσμο του υποκειμένου. Η απουσία είναι ένα στάδιο σε μια διαδικασία μετασχηματισμού.

Ο Ρίλκε, από την άλλη, φαίνεται να θεωρεί ότι η  απώλεια είναι απόλυτη και δεν υπάρχει μεταμόρφωση. Η λύση για εκείνον είναι η ποίηση, η ικανότητα να εκφράσει κανείς τη «Γη» και να την κάνει «αόρατη» μέσα από την τέχνη. Ένα είδος μετουσίωσης.

Μιλούν όμως για την ίδια απώλεια;

Στο πένθος, λέει ο Φρόυντ, δεν χάνονται ολότελα όσα αφορούν εκείνον που εξαφανίστηκε από τη ζωή μας.  Ό,τι χάνουμε θα το ξαναβρούμε, όχι βέβαια το ίδιο, αλλά ένα  υποκατάστατό του, όταν δραπετεύσουμε από τη «φυλακή των νεκρών αντικειμένων». Ο Ρίλκε, αντίθετα, θεωρεί  ότι κάποια πράγματα απλώς δεν μπορούν να αντικατασταθούν.

Μιλούν όμως για το ίδιο πράγμα;

Η παροδικότητα και η απώλεια αποτελούν επαναλαμβανόμενα θέματα  στο έργο του Ρίλκε. Ήταν πράγματι ο νους του Ρίλκε σε εξέγερση απέναντι στην αλλαγή και την απώλεια; Ηταν όντως ανίδεος για τη μετασχηματιστική  δυναμική του χαμένου αντικειμένου, όπως τη διέγνωσε ο Φρόιντ;  «Δεν έχω ακόμη πολλή γνώση του πένθους, κι έτσι αυτό το απέραντο σκοτάδι με μικραίνει»,  λέει στα νιάτα του.

Ο Φρόυντ μιλάει για  το τέλος του πένθους και  για την αντικατάσταση του χαμένου προσώπου. Το σχέδιο του Ρίλκε μοιάζει διαφορετικό. Δεν επιδιώκει να «αντικαταστήσει» τα χαμένα αντικείμενα, αλλά να μεταμορφώσει την εμπειρία της απώλειας δημιουργώντας μια εσωτερική ζωή και νέο νόημα μέσα στο κενό που αφήνει ο θάνατος. Στρέφεται στην τέχνη «ώστε η πραγματικότητα να αναδυθεί ξανά μέσα του»,  για να «αποτυπώσει αυτή την προσωρινή, φθαρτή γη τόσο βαθιά». Να φτιαχτεί «ένα άνοιγμα» μέσα μας που  θα χωράει τα πάντα, ακόμα και τον πόνο.  Να αναδημιουργήσει τον εαυτό του και τον κόσμο μέσω της τέχνης.

Μιλούν τελικά για το ίδιο πένθος;

Το «Πράγμα», το  πρωταρχικό,  είναι ασύλληπτο,  δεν μπορεί  να πενθηθεί διότι δεν έχει αναπαρασταθεί, μόνο κατασκευάζεται. Ο θάνατος είναι το κατεξοχήν παράδειγμα όχι αυτού που μπορεί να ειπωθεί, αλλά αυτού που δεν μπορεί παρά να ειπωθεί, διότι δεν υπάρχει ως εγγραφή στο ασυνείδητο.

Λέει η Μαρία Τοπάλη στην εισαγωγή της στα Σονέτα του Ορφέα: «Κάνει την αδυναμία του, την αδυναμία μας, ποίημα».  Ο ποιητής θέλει να εκφράσει κάτι που βρίσκεται πέρα από τις λέξεις.  Αυτό δεν επιχειρεί στα Σονέτα του να συλλάβει, να βαθύνει - το φευγαλέο, το απρογραμμάτιστο, το ξέφρενο, το σωματικό; Με «παλαβωμενο» μολύβι. Τα Σονέτα γράφονται στα απόνερα των Ελεγειών του Ντουίνο – και με αυτή την έννοια βρίσκονται  πάνω στη φλέβα. Στο παραπανίσιο που ζητά να αναπαρασταθεί…

Αφορμή του έργου είναι ο θάνατος της νεαρής χορεύτριας Βέρα. Και ο Ορφέας από κοντά, διπλό του ποιητή, μοναδικός θνητός που κατέβηκε στον Αδη, με τις γνωστές συνέπειες (σαν τον Τειρεσία, μοναδικός κι αυτός που  απέκτησε την εμπειρία των δυο φύλων). Και στο τέλος, κομματιασμένος από τις μαινάδες, ο Ορφέας θα σκορπίσει παντού και θα γίνει μέρος της φύσης, αθάνατος, ποιητής.

Το εφήμερο δίνει μια πρόγευση πένθους. Αυτός που δεν μπορεί να χαρεί σκέφτεται ήδη το τέλος. Αυτή η  φράση μάς χαρίζει μερικές από τις βαθύτερες σκέψεις του Φρόυντ για το πένθος – απόδειξη ότι η συναναστροφή του με τους ποιητές υπήρξε γόνιμη. Δεν έχουμε υλικό για το κατά πόσον ο ποιητής αντέτεινε κάτι στην ερμηνεία του Φρόυντ. Ούτε γνωρίζουμε αν ήταν ενήμερος για το κείμενο του Φρόυντ. Για να κάνουμε τον ποιητή να «μιλήσει» γι’ αυτά τα ζητήματα, πρέπει να στραφούμε στα ποιήματά του.

Ο Ρίλκε χρησιμοποιεί ασαφείς εικόνες που εκφράζουν την παροδικότητα – εικόνες σε κίνηση μάλλον παρά σαφείς εικονικές μορφές. Η παροδικότητα, η απώλεια, ο θάνατος και η μεταμόρφωση είναι επαναλαμβανόμενα θέματα στο έργο του. Γράφει σε μια επιστολή: «Η παροδικότητα παντού βυθίζεται σε ένα βαθύ Είναι». Και συνεχίζει: «Ναι, γιατί είναι καθήκον μας να αποτυπώσουμε αυτή την προσωρινή, φθαρτή γη τόσο βαθιά, τόσο υπομονετικά και παθιασμένα μέσα μας, ώστε η πραγματικότητά της να αναδυθεί ξανά μέσα μας – «Αόρατη».

Ίσως ο Φρόυντ να είχε δίκιο όταν ισχυρίστηκε ότι ο Ρίλκε παραμένει στο τοπίο της απουσίας και της απώλειας – ότι δεν πενθεί με τον τρόπο που συνιστούσε εκείνος. Ο Ρίλκε ωστόσο δεν αρνείται την πραγματικότητα – προσπαθεί να την αναγνωρίσει, να την αναπαραστήσει και να τη μεταμορφώσει. Θυσιάζει τα αντικείμενα της αγάπης του για να επιστρέψει, μέσω της τέχνης του, στις πηγές του είναι του και στον πυρήνα αυτού του είναι, στο Πράγμα, Das Ding.

Για τον Φρόυντ, ο περίπατος του Εφήμερου,  οι σκέψεις του για την παροδικότητα, το φευγαλέο, είναι αδιαχώριστες από τις σκέψεις του για τον πρώτο έρωτά του, για τη διάλυση της φιλίας του με τον Γιουνγκ, για τις περιπλανήσεις του Οδυσσέα, για την τέχνη του Γκαίτε, για τον αληθινό συγγραφέα των έργων του Σαίξπηρ, για το ένστικτο θανάτου, για τη μνήμη και για το «ωκεάνειο συναίσθημα» που μας καταβάλλει ενώπιον του υπερβατικού. Κύριας όμως σημασίας είναι η εντός του σύγκρουση μεταξύ του επιστήμονα και του καλλιτέχνη, ο φόβος του για την πιθανότητα η ίδια η ψυχανάλυση να είναι πρόσκαιρη και να μειονεκτεί σε σχέση με την καλλιτεχνική δημιουργία, που παραμένει γι’αυτόν ένα μυστήριο. «Απέναντι στο πρόβλημα του δημιουργικού καλλιτέχνη», γράφει το 1926, «αλίμονο, η ψυχανάλυση πρέπει να καταθέσει τα όπλα της».

Η διαφορά ανάμεσα σε μια επιστημονική και μια ποιητική περιγραφή για την  κατανόηση της ψυχής δεν είναι εύκολο να οριστεί. Στο Εφήμερο, ο Φρόυντ εμφανίζεται ως μυθοπλαστικός συγγραφέας που περιγράφει τον ψυχολογικό αντίκτυπο της παροδικότητας και ο Ρίλκε ως ένας θαρραλέος «επιστήμονας» που ανατέμνει με πάθος και μελαγχολία το πένθος για την απώλεια, αρνούμενος να παρηγορηθεί από την ιδέα της αντικατάστασης των ωραίων πραγμάτων. Επιμένοντας  στο πένθος της μοναδικότητας που χάνεται.

Ποια πλευρά να διαλέξει κανείς όταν πρόκειται για το εφήμερο, το παροδικό; Του ψυχαναλυτή ή του ποιητή – του Φρόυντ ή του Ρίλκε; Η μήπως  η  «σιωπηλή φίλη» του Φρόυντ, η Λου Αντρέας-Σαλομέ, εκπροσωπεί, μέσα από τη στοργή και τον βαθύ σεβασμό της και προς αυτούς τους δύο άνδρες μια επικοινωνία ανάμεσα σε αυτά τα δύο πεδία;

Τελικά λοιπόν – τι χαρακτήριζε αυτή τη συνάντηση ανάμεσα στον Φρόυντ, τον Ρίλκε και τη Λου; Ισως απλώς να μοιράζονταν ένα ισχυρό κοινό ενδιαφέρον για τον ανθρώπινο νου.  Ούτε η ψυχανάλυση ούτε η λογοτεχνία έχουν το αποκλειστικό προνόμιο της αλήθειας για τον ανθρώπινο νου.

O Σίγκμουντ Φρόυντ το 1917, λίγους μήνες μετά τη συγγραφή του Εφήμερου, του δοκιμίου στο οποίο συνομιλεί με έναν ποιητή (τον Ρίλκε) και έναν φίλο (πιθανότατα, τη Λου Αντρέας-Σαλομέ).

Freud Museum - London

Η επαρκής γέφυρα προς μελλοντικές αναγνώσεις

Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Οι ελεγείες του Ντουίνο (Δίγλωσση έκδοση, Ελληνικά-Γερμανικά), μετάφραση από τα γερμανικά - σχόλια - επίμετρο:  Μαρία Τοπάλη, Αθήνα 2011, 152 σελ.

Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Τα σονέτα στον Ορφέα (Δίγλωσση έκδοση, Ελληνικά-Γερμανικά), εισαγωγή - μετάφραση από τα γερμανικά: Μαρία Τοπάλη, Πατάκη, Αθήνα 2025, 150 σελ.

Το pas de deux ποιήματος/μεταφράστριας δεν είναι παρά μια εκδοχή του βασικού ντουέτου ποίημα/αναγνώστης. Τι είδους παρτενέρ είναι άραγε το ριλκεϊκό ποίημα; Με έκπληξη διαπιστώνω ότι η απάντηση στο ερώτημα αυτό μού φαίνεται εύκολη, σε αντίθεση με την ίδια τη μεταφραστική εργασία που, με όλα τα ηδονικά μυρωδικά της, μόνο εύκολη δεν θα μπορούσε να την πει κανείς. Ο παρτενέρ, λοιπόν, ναι μεν είναι τρομερά απαιτητικός (είναι, στην πραγματικότητα, μια πολύ δύσκολη χορογραφία αυτή που σε καλεί να εκτελέσεις), αλλά είναι και πολύ σταθερά τα κρατήματά του. Σαν να τα καταφέρνει να χορέψει ανάλαφρα ένας βράχος – αλλιώς δεν θα ήταν μαγική η ποίηση.  Και, επίσης, είναι βοηθητικός: σου δείχνει, με χίλιους τρόπους, πώς να τον ακολουθήσεις.

Ό,τι έχει να πει η μεταφράστρια, το λέει στα εισαγωγικά σημειώματα, στα επίμετρα, στον υπομνηματισμό των βιβλίων που μεταφράζει. Και φυσικά το «λέει» στα ίδια τα μεταφρασμένα ποιήματα, με τον τρόπο που επιλέγει να τα κάνει να ηχήσουν στη γλώσσα μας. Όμως από το Books’ Journal, που δίνει χώρο και φροντίδα στα τρία σημαντικά κείμενα της Αριέλλας Ασέρ, της Δήμητρας Κωτούλα και του Γιώργου Μπιθυμήτρη, που δημοσιεύτηκαν στο τεύχος 178 και θα αναδημοσιευτούν τις επόμενες ημέρες στην ηλεκτρονική έκδοση του περιοδικού (σημαντικά γιατί, εκτός από το υψηλό τους επίπεδο και τη γλωσσική και υφολογική τους ποιότητα, αποτελούν επιπλέον αυτοτελή μελετητικά πονήματα, γραμμένα στη γλώσσα μας, από «δική μας», λοιπόν, ελληνική πηγή λογιοσύνης, με αφορμή τη μετάφρασή μου των ριλκεϊκών Σονέτων), μου ζητήθηκε ένα εισαγωγικό σημείωμα με θέμα «μεταφράζοντας Ρίλκε». Ας πω μερικά «πραγματολογικά» που με αφορούν, σαν παραπανίσια μονάχα παρακίνηση για να διαβάσει κανείς τις μεταφράσεις που πρέπει, ωστόσο, να είναι από μόνες τους αρκετή παρακίνηση – και τα λόγια μου, εδώ, κατά βάση να περισσεύουν.

Ένα πάθος ακατεύναστο

Ο μικρός ιδιωτικός μεταφραστικός μου «μύθος», λέει ότι ο Ρίλκε είναι ένα νεανικό πάθος που, κατά ευτυχή εξαίρεση, δεν κατευνάστηκε. Είναι ένα χωράφι που το σκαλίζω εδώ και περίπου 35 χρόνια, και δεν κουράζεται το χώμα του. Ίσα-ίσα, γίνεται ολοένα και πιο αποδοτικό. Πού οφείλεται ο πλούτος της φλέβας του; Νομίζω ότι, όπως βέβαια συμβαίνει και με άλλους σημαντικούς μοντερνιστές, ο Ρίλκε ισορροπεί με μοναδικό τρόπο ανάμεσα σε εποχές, γλώσσες, πολιτισμούς. Καλλιεργεί τον στοχασμό, διαλέγει δύσκολα περιεχόμενα ενώ ταυτόχρονα εκτοξεύει την ομορφιά της φόρμας. Διαθέτει ιστορικότητα και λυρισμό, έτσι δοσμένα που να μην ξεχωρίζουν πάντοτε εύκολα. Όσο πιο επικίνδυνο το ρίσκο που αναλαμβάνει  ο καλλιτέχνης, σαν τον ακροβάτη στο σχοινί, τόσο μεγαλύτερη η απόλαυση που αποκομίζει αυτή/ός που διαβάζει/βλέπει/ακούει το έργο. Ο μεταφραστής της ποίησης είναι ένας πολύ εντατικός αναγνώστης – η μετάφραση είναι ένας τρόπος να φτάσει κανείς την αναγνωστική απόλαυση στα άκρα. Ο μεταφραστής επιχειρεί να πάει πιο κοντά από οποιονδήποτε άλλο θεατή στον ακροβάτη, την ώρα που αυτός εκτελεί το επικίνδυνό του νούμερο. Τόσο κοντά, που να κινδυνεύσει και ο ίδιος/η ίδια, στο βαθμό που αυτό είναι δυνατόν.

Στην Πέμπτη Ελεγεία του Ντουίνο, ο Ρίλκε ακολουθεί κατά πόδας τους «Σαλτιμπάγκους» του Πικάσσο· στα Σονέτα, πάλι, ακολουθεί τον Ορφέα, την ώρα που αυτός μαγεύει τα ζώα και καταξεσκίζεται, αργότερα, από τις Μαινάδες. Προηγουμένως, του έχει γυρίσει την πλάτη (του Ορφέα) η Ευρυδίκη. «Ξαναδές το, όμως, μελλοντικέ Ορφέα, το θέμα της Ευρυδίκης», μοιάζει να λέει ο Ρίλκε, αναμειγνύοντας το μελαγχολικό σλαβικό ταμπεραμέντο του με το θάρρος και την αισιοδοξία της γαλλικής ζωγραφικής, δίχως να τον βαραίνει η τόσο οικεία σε εμάς, η ελληνική αίσθηση του τραγικού. Ο Ρίλκε αντλεί από τα έργα των άλλων και φτιάχνει τα δικά του, ιδιότυπα γερμανικά έργα. Η μετάφραση θέλει να το ζήσει και αυτή, όλο αυτό, από κοντά, όσο γίνεται από πιο κοντά.

Το pas de deux ποιήματος/μεταφράστριας δεν είναι παρά μια εκδοχή του βασικού ντουέτου ποίημα/αναγνώστης. Τι είδους παρτενέρ είναι άραγε το ριλκεϊκό ποίημα; Με έκπληξη διαπιστώνω ότι η απάντηση στο ερώτημα αυτό μού φαίνεται εύκολη, σε αντίθεση με την ίδια τη μεταφραστική εργασία που, με όλα τα ηδονικά μυρωδικά της, μόνο εύκολη δεν θα μπορούσε να την πει κανείς. Ο παρτενέρ, λοιπόν, ναι μεν είναι τρομερά απαιτητικός (είναι, στην πραγματικότητα, μια πολύ δύσκολη χορογραφία αυτή που σε καλεί να εκτελέσεις), αλλά είναι και πολύ σταθερά τα κρατήματά του. Σαν να τα καταφέρνει να χορέψει ανάλαφρα ένας βράχος – αλλιώς δεν θα ήταν μαγική η ποίηση.  Και, επίσης, είναι βοηθητικός: σου δείχνει, με χίλιους τρόπους, πώς να τον ακολουθήσεις. Και, είπαμε, σε στηρίζει. Ενώ, όμως, στη σκηνοθεσία που περιγράφηκε μόλις, μοιάζει να κυριαρχούν οι οδηγίες του ποιητή, δίνεται, στην πραγματικότητα, ένα σημαντικό περιθώριο αυτονομίας και στον μεταφραστή/τη μεταφράστρια, να συμβάλει με τις επιλογές του/της στο τελικό αποτέλεσμα.

Σε ό,τι με αφορά, οι επιλογές αυτές περιλαμβάνουν, πρώτον, την αξιοποίηση του κριτικού υπομνηματισμού της γερμανικής έκδοσης καθώς και της βασικής σύγχρονης βιβλιογραφίας περί τον Ρίλκε.

Δεύτερον, επέλεξα να μεταφράσω σε απλά, καθημερινά ελληνικά, και να μην ακολουθήσω δεσμευτικά τη φόρμα (σονέτο). Αναζήτησα τρόπους να απηχείται η λυρική ομορφιά της γλώσσας, αποφεύγοντας το στόμφο και να απηχείται, εξίσου, η μουσικότητα της φόρμας, σαν κάτι παλιό, που πρέπει να το ξαναπούμε σήμερα με τον τρόπο μας χωρίς ούτε να το μιμηθούμε δουλικά, ούτε να το προδώσουμε.

Υπαρξιακό και αισθητικό σύμπαν

Το πλούσιο υλικό της κριτικής έκδοσης των Απάντων αξιοποιήθηκε και εδώ στο μέτρο του δυνατού, συνεχίζοντας την εργασία που ξεκίνησα ως μεταφράστρια των Ελεγειών του Ντουίνο. Είναι σημαντικό να προσεγγίσουμε τη μεγάλη ποίηση ως ένα συνεκτικό υπαρξιακό και αισθητικό σύμπαν, και να μην την κατακερματίζουμε, επειδή πλευρές της μας φέρνουν σε ερμηνευτική αμηχανία. Είναι κάτι από το οποίο υποφέρει η μεγάλη νεοελληνική ποίηση, ελλείψει χρηστικών, σύγχρονα και κριτικά υπομνηματισμένων συγκεντρωτικών εκδόσεων των έργων των μεγάλων ποιητών και ποιητριών μας. Όμως, ένα από τα χαρακτηριστικά που διαφοροποιούν τη μείζονα από την ελάσσονα ποίηση είναι, ακριβώς, ο συστηματικός και συνεκτικός χαρακτήρας ενός έργου. Ανάλογα με την προσέγγιση της έκδοσης, μορφώνεται και το αναγνωστικό κοινό, να διαβάζει, δηλαδή, τη μεγάλη ποίηση με τον τρόπο που ακούει μια σύνθεση κλασικής μουσικής, και όχι σαν απόσπασμα εντυπωσιασμού. Η συνομιλία Ρίλκε-Ελύτη, με την οποία ήρθα αντιμέτωπη και προσπάθησα, με τη σειρά μου, να την αντιμετωπίσω με το δοκίμιο του παραρτήματος στην έκδοση των Σονέτων στον Ορφέα, ας διαβαστεί και ως τεκμήριο μιας τέτοιας προσέγγισης.  

Μάλλον, λοιπόν, οι ιδιότητες αυτές, που μόλις είχα το θράσος να αραδιάσω, ως γνωρίσματα του ριλκεϊκού ποιήματος-παρτενέρ, δεν είναι στην πραγματικότητα παρά τα χαρακτηριστικά που συγκροτούν τη μεγάλη ποίηση. Σε προκαλεί, σου βάζει δύσκολα, μα και σε σηκώνει στα φτερά της. Απόδειξη οι εργασίες των τριών που δημοσιεύονται εδώ, έχοντας αρχικά εκφωνηθεί σε εκδήλωση που έλαβε χώρα τον Ιανουάριο του 2026 στο βιβλιοπωλείο Πατάκη, με αφορμή την κυκλοφορία, στα ελληνικά, της μετάφρασής μου των Σονέτων στον Ορφέα. Θέλω να πω ότι η ποίηση αυτή εμπεριέχει, εκατό χρόνια (φέτος) από το θάνατο του ποιητή, ταυτόχρονα αρκετό ψαχνό αλλά και αρκετή γοητεία για να παρακινήσει μια ψυχαναλύτρια, έναν κοινωνικό επιστήμονα και μια λόγια ποιήτρια να συνθέσουν τις εργασίες που έχουμε τώρα τη χαρά να διαβάζουμε, στο ανά χείρας τεύχος του Books’ Journal.

Και, βέβαια, αν έχω δίκιο ως προς τα παραπάνω, τότε η μετάφραση αλλά και νέες κριτικές και επιστημονικές αναμετρήσεις θα λάβουν χώρα στο μέλλον, ξανά και ξανά. Τα δικά μας λόγια θα ξεπεραστούν, ενώ ο Ρίλκε δεν θα στερέψει. Υπ’ αυτή την έννοια, η μεγαλύτερη φιλοδοξία της μετάφρασης είναι να αποτελέσει ένα είδος επαρκούς γέφυρας προς μελλοντικές αναγνώσεις.

O Ράινερ Μαρία Ρίλκε, πιθανότατα το 1905. Η φωτογραφία τυπώθηκε στο βιβλίο της Λου Αντρέας-Σαλομέ για τον ποιητή, που κυκλοφόρησε το 1928.

Ιδιωτική συλλογή

David Uclés, Η χερσόνησος με τα άδεια σπίτια, μετάφραση από τα ισπανικά: Αγγελική Βασιλάκου, Μεταίχμιο, Αθήνα 2026, 832 σελ.

Στον ισπανικό Τύπο έχουν εμφανιστεί κατά καιρούς άρθρα ή δημοσκοπήσεις που υποστηρίζουν ότι ο Ισπανικός Εμφύλιος «έχει εξαντληθεί». Ωστόσο οι πωλήσεις, οι βραβεύσεις και η δημοτικότητα του βιβλίου, Η χερσόνησος με τα άδεια σπίτια, ενός πολυσέλιδου μυθιστορήματος που προσεγγίζει διεξοδικά την εμφύλια διαμάχη η οποία οδήγησε στην εγκαθίδρυση μιας από τις μακροβιότερες στρατιωτικές δικτατορίες επί ευρωπαϊκού εδάφους, συνιστούν την πιο τρανταχτή διάψευση αυτών των δημοσιευμάτων. Ποιος είναι ο συγγραφέας; Και τι κάνει ενδιαφέρον το μυθιστόρημά του; 

Το βιβλίο-φαινόμενο του πολυτάλαντου millennial Νταβίντ Ουκλές (Ούβεδα, 1990) κυκλοφόρησε το 2024 και έως σήμερα έχει πουλήσει περισσότερα από 400.000 αντίτυπα, τιμήθηκε με πληθώρα βραβείων, μερικά εκ των οποίων από τα πιο σημαντικά στην Ισπανία[1] και μεταφράστηκε ή μεταφράζεται σε τουλάχιστον 20 γλώσσες. Προϊόν δεκαπενταετούς έρευνας που ξεκίνησε με αφορμή τις διηγήσεις του παππού του συγγραφέα για τα χρόνια του εμφυλίου, Η χερσόνησος με τα άδεια σπίτια γνώρισε ανέλπιστη υποδοχή από τους αναγνώστες. Πρόκειται για ένα πρωτότυπο και τολμηρό μεν αφήγημα για τον εμφύλιο, που όμως πατά στα γνώριμα χνάρια των Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες και της Ισαμπέλ Αλιέντε, και παντρεύει το ιστορικό μυθιστόρημα με τον μαγικό ρεαλισμό. Ο Ουκλές τοποθετεί την οικογενειακή του σάγκα στη Χάντουλα, τη μυθιστορηματική εκδοχή της Κεσάδα, χωριού του παππού του που βρίσκεται στην επαρχία της Χαέν, στον νότο της Ισπανίας. Ο νεαρός συγγραφέας δεν περιορίζεται ωστόσο στη δημιουργία ενός «Μακόντο της Ιβηρικής», αλλά πλάθει μια οδυνηρή ιστορία αλληλοσπαραγμού, στηριζόμενος όχι μόνο στις αφηγήσεις του προγόνου του, αλλά και στη βιβλιογραφική ιστορική αναδίφηση και στην πληθώρα τεκμηρίων που συγκέντρωσε κατά την πολυετή επιτόπια έρευνά του σχεδόν σε κάθε γωνιά της Ισπανίας όλα αυτά τα χρόνια. Πέρα από τους δυο λατινοαμερικανούς λογοτέχνες, στις επιρροές που θα εντοπίσει ο αναγνώστης στην πένα του Ουκλές συγκαταλέγονται ο Ζοζέ Σαραμάγκου, ο Μιγκέλ ντε Ουναμούνο και η Μερσέ Ροδορέδα, αλλά και η Όλγκα Τοκάρτσουκ και ο Γκύντερ Γκρας.

Η Χερσόνησος με τα άδεια σπίτια δεν είναι το πρώτο βιβλίο για τον ισπανικό εμφύλιο που γίνεται δημοφιλές στη χώρα μας. Πέραν των κλασικών Για ποιον χτυπά η καμπάνα του Έρνεστ Χέμινγουεϊ, Η ελπίδα του Αντρέ Μαλρώ και ο Φόρος τιμής στην Καταλονία του Τζορτζ Όργουελ, οι έλληνες αναγνώστες έχους αποδεχτεί με θέρμη έργα όπως οι Στρατιώτες της Σαλαμίνας του Χαβιέρ Θέρκας, η Αβέβαιη δόξα του Καταλανού Ζοάν Σάλες, Εκεί που πεθαίνει ο άνεμος του συντοπίτη του Άλμπερτ Μπετράν Μπας, καθώς και την κατασκοπική τριλογία Φαλκό (Φαλκό, Εύα και Σαμποτάζ) του Αρτούρο Πέρεθ Ρεβέρτε που διαδραματίζεται εκείνη την εποχή. Επίσης, υπάρχει διαχρονικό ενδιαφέρον για τον Ισπανικό Εμφύλιο εξαιτίας του γενικότερου ενδιαφέροντος για τον αντιφασισμό, τα διδακτορικά καθεστώτα και τις ιδεολογικές συγκρούσεις του 20ού αιώνα, καθώς και λόγω της συμμετοχής εκατοντάδων ελλήνων εθελοντών που εντάχθηκαν στις Διεθνείς Ταξιαρχίες και πολέμησαν στο πλευρό των Δημοκρατικών.[2] 

Γεννημένος το 1990, ο Νταβίντ Ουκλές, ενηλικιώθηκε το διάστημα που διεξήχθησαν, σε αρκετά πολωτικό κλίμα, οι συζητήσεις και οι ζυμώσεις που οδήγησαν στην ψήφιση του Νόμου για την Ιστορική Μνήμη (Ley de Memoria Histórica, Νόμος 52/2007) ο οποίος σήμανε το τέλος του διαβόητου Συμφώνου της Λήθης (Pacto del Olvido) – το Σύμφωνο της Ντροπής, όπως συνηθίζουν να το αποκαλούν όσοι επέμεναν εξαρχής στην αποκατάσταση της ιστορικής μνήμης. Ο νεαρός τότε Ουκλές έζησε τον απόηχο της πολιτικοϊδεολογικής σύγκρουσης: η Δεξιά υποστήριζε πως ο πολιτικός συμβιβασμός μετά το θάνατο του Φράνκο (1975), η συλλογική πολιτική αμνηστία, ήταν μια αναγκαία επιλογή, ο μόνος τρόπος να αποφευχθεί νέα εμφύλια σύγκρουση και να σταθεροποιηθεί η εύθραυστη τότε δημοκρατία· η Αριστερά απαιτούσε την καθαίρεση των φρανκικών συμβόλων και την αποπολιτικοποίηση της «Κοιλάδας των Πεσόντων». Ζητούσε ακόμα τη συνδρομή του κράτους στις οικογένειες που αναζητούσαν τα ίχνη των προγόνων τους στους ανώνυμους ομαδικούς τάφους και την παραχώρηση ισπανικής υπηκοότητας στα παιδιά και τα εγγόνια όσων είχαν αναγκαστεί να εγκαταλείψουν τη χώρα και να εξοριστούν για πολιτικούς ή ιδεολογικούς λόγους κατά τον Εμφύλιο και τη δικτατορία που κράτησε σχεδόν 40 χρόνια.

Οι εξελίξεις αυτές προκάλεσαν στον νεαρό φοιτητή διερμηνείας και μετάφρασης, Νταβίντ Ουκλές, την ανάγκη να ερευνήσει προσωπικά την περίοδο, συνομιλώντας με επιζώντες και τους απογόνους τους και ερευνώντας αρχεία. Η έρευνα και η συγγραφή του πήραν 15 χρόνια. Στην πορεία, κατέληξε ότι δεν μπορούσε να μείνει στη διήγηση της οικογενειακής σάγκας και στις αναμνήσεις του παππού του. Θα μιλούσε συνολικά για τον Εμφύλιο, επιστρατεύοντας ως αφηγηματικό όχημα τον μαγικό ρεαλισμό. Έτσι προέκυψε το πληθωρικό μυθιστόρημα, όπου μέσα από το ατομικό, την ιστορία δηλαδή ενός ανθρώπου, του μοναδικού απογόνου των Αρδολέντο, και την ιστορία ολόκληρης της οικογένειας, η αφήγηση στη συνέχεια σκοπεύει τη μεγάλη ιστορία της Ισπανίας.

Στο επίκεντρο πολιτικών συγκρούσεων

Η επιτυχία ήρθε αμέσως. Ο Ουκλές ήταν προετοιμασμένος να τη δεχτεί. Γρήγορα έγινε δημοφιλής μιντιακή παρουσία, επιδραστικός και παρεμβατικός – όχι μόνο ως συγγραφέας αλλά και ως επιδραστικό μέλος της LGTBIQ+ κοινότητας. Η επιτυχία τον έφερε στο επίκεντρο μιας δημόσιας διαμάχης. Η αποχώρησή του από τον ανεξάρτητο εκδοτικό οίκο Siruela και η «μετεγγραφή» του στον ισπανικό κολοσσό Planeta, μετά την κατάκτηση του βραβείου Nadal (απονέμεται από τον εκδοτικό οίκο Destino, o οποίος ανήκει στον όμιλο Planeta, και συνοδεύεται από το χρηματικό έπαθλο των 30.000 ευρώ και τη μέσα σε λίγες ημέρες έκδοση του έργου από τον Destino), στις αρχές του 2026 για το ανέκδοτο τότε τελευταίο έργο του (το μυθιστόρημα La ciudad de las luces muertas), έγινε η αφορμή για μια έντονη συζήτηση περί της δημιουργίας «λογοτεχνικών φαινομένων» σε χρόνο ρεκόρ από τους μεγάλους εκδοτικούς οίκους που επενδύουν στο μάρκετινγκ. Από την πλευρά του ο συγγραφέας επέλεξε να εστιάσει σε ένα κοινωνικό πρόβλημα, το στεγαστικό, που πλήττει κυρίως τους νεότερους, υποστηρίζοντας πως παρά το έπαθλο, την εμπορική επιτυχία του και τις απανωτές βραβεύσεις αδυνατεί να αγοράσει ένα αξιοπρεπές διαμέρισμα στη Μαδρίτη.^[3]

Θόρυβο έκανε και η άρνηση του Ουκλές να συμμετάσχει στο δημόσιο φόρουμ διαλόγου «1936, ο πόλεμος που χάσαμε όλοι», που διοργάνωσαν ο γνωστός λογοτέχνης, δημοσιογράφος και πρώην πολεμικός ανταποκριτής Αρτούρο Πέρεθ-Ρεβέρτε και ο δημοσιογράφος Χεσούς Βίγκορα. Ο Ουκλές ισχυρίστηκε ότι δεν θέλει να συζητά δημόσια με οπαδούς ενός ιστορικού αναθεωρητισμού. Αναφερόμενος στον γενικό τίτλο της συζήτησης, σημείωσε: «όλοι υποφέραμε από τον Εμφύλιο, αλλά δεν τον χάσαμε όλοι· αυτοί που τον ξεκίνησαν τον κέρδισαν».[4] Ο Ουκλές αρνείται το εξισωτικό αφήγημα που επιχείρησε να αντιμετωπίσει τον Εμφύλιο ως συλλογική τρέλα (locura colectiva)[5]· οι ηττημένοι, σημειώνει, ήταν αυτοί που για δεκαετίες υπέστησαν διώξεις καθ’ όλη τη διάρκεια της φρανκικής δικτατορίας.

Στον Ουκλές απάντησε ο Αρτούρο Πέρεθ-Ρεβέρτε. Ο τίτλος δεν αποτελεί πολιτική τοποθέτηση, είπε, και στο σκεπτικό της διοργάνωσης είναι η ιδέα πως ο πόλεμος δεν είχε πραγματικούς νικητές και ηττημένους, γιατί ολόκληρο το ισπανικό έθνος πλήρωσε με αίμα την εθνική αυτή τραγωδία. Σκοπός τους, δήλωσε, ήταν να αναδείξουν τον ανθρώπινο πόνο των απλών πολιτών ανεξάρτητα από το στρατόπεδο στο οποίο βρέθηκαν, την ολοκληρωτική καταστροφή που υπέστησαν όλοι οι εμπλεκόμενοι σε κάθε επίπεδο, ανθρώπινο, πολιτιστικό και κοινωνικό, και πως το σκεπτικό τους εναρμονίστηκε με το πνεύμα της Μεταπολίτευσης που επεδίωξε την εθνική συμφιλίωση. Ο Αρτούρο Πέρεθ-Ρεβέρτε κατηγόρησε τον Ουκλές για «σεχταρισμό», ιδεολογική ακαμψία, αλλά και για υποκρισία, υποστηρίζοντας πως ο τίτλος της εκδήλωσης είναι μια φράση που και ο ίδιος ο νεαρός λογοτέχνης έχει χρησιμοποιήσει,[6] ενώ δεν δίστασε να τον αποκαλέσει «αδαή και αγενή». Ο Ουκλές ανταπάντησε, σημειώνοντας πως η στάση του υπαγορεύτηκε από τη συνείδησή του, την πολιτική του ιδεολογία και την αφοσίωσή του στην αποκατάσταση της ιστορικής αλήθειας, και επικαλέστηκε ιστορικούς που συμφωνούσαν μαζί του. Στη συνέχεια, αποσύρθηκαν κι άλλοι ομιλητές από την εκδήλωση, κλιμακώθηκαν οι διαμαρτυρίες ιστορικών αλλά κυρίως αριστερών και ακροαριστερών οργανώσεων που ανακοίνωσαν ότι θα εμποδίσουν με κάθε τρόπο τη διεξαγωγή της. Η παράλειψη του ερωτηματικού από τον τίτλο της εκδήλωσης, την οποία οι διοργανωτές δικαιολόγησαν ως λάθος,[7] όξυνε τη σύγκρουση, με αποτέλεσμα η διοργάνωση να αναβληθεί για το φθινόπωρο. Η σύγκρουση, προσωρινά, έκλεισε με τη δήλωση του ποιητή, γενικού διευθυντή του Ινστιτούτου Θερβάντες, Λουίς Γκαρθία Μοντέρο: «Ο Ουκλές πουλάει βιβλία, όχι τις αξίες του», που τόνισε ότι η αναβίωση του φασισμού αποτελεί μια από τις μεγαλύτερες απειλές στην Ισπανία του σήμερα.

Ίσως η πιο σκοτεινή συνέπεια της εκτόξευσης του Ουκλές στις κορυφές του σύγχρονου ισπανικού λογοτεχνικού πανοράματος αφορά τη διαδικτυακή παρενόχληση που υπέστη, το κύμα μίσους στα social media, αλλά και τη στοχοποίηση και τον αποκλεισμό του από τα ισχυρά λογοτεχνικά κατεστημένα στη χώρα του καθώς και την «εκστρατεία μποϊκοτάζ» των βιβλίων του που κατήγγειλε δημόσια στην εξαιρετικά δημοφιλή ισπανική τηλεοπτική εκπομπή La Revuelta, μαζί με την απόφασή του να κλείσει τον λογαριασμό του στο Χ, το οποίο αποκάλεσε «φωλιά φασιστών» εξαιτίας των ακραίων αντιδράσεων στις απόψεις του.

«Πάνω του!». Γελοιογραφία του Burck που δημοσιεύτηκε στην Daily Worker, στις 10 Οκτωβρίου 1934, και εκφράζει τη διάθεση της Αριστεράς παγκοσμίως κατά του Φράνκο και του φασισμού.

Burck / marxists.org

Στο επίκεντρο πολιτικής σύγκρουσης

Τι διαφοροποιεί όμως τη Χερσόνησο με τα άδεια σπίτια από τα έως τώρα δημοφιλή μυθιστορήματα για τον ισπανικό εμφύλιο; Χρωστά την αξία του μόνο στην παρουσία του μαγικού ρεαλισμού στις σελίδες του;

Το ευρηματικό χρονικό της καταστροφής της οικογένειας Αρδολέντο λαμβάνει χώρα σε τέσσερα μόλις χρόνια και η αφήγησή του καταλαμβάνει 800 σελίδες (στην ελληνική έκδοση, 100 λιγότερες στην ισπανική). Το ογκώδες βιβλίο αποτελείται από τέσσερα μέρη συνοδευόμενα από τον πρόλογο, ένα ιντερλούδιο και τον επίλογο. Η ιστορία ξεκινά στη Χάντουλα, το φανταστικό χωριό στον ισπανικό νότο, και ολοκληρώνεται στα γαλλικά σύνορα. Με εξαίρεση τον σύντομο πρόλογο που περιλαμβάνει την αφήγηση των τελευταίων στιγμών ενός ανδαλουσιανού πολιτοφύλακα, τελευταίου απογόνου της οικογένειας Αρδολέντο, που πολεμά τους ναζί στο οροπέδιο Γκλιέρ το 1944, το μυθιστόρημα εξιστορεί τη διάλυση της εν λόγω οικογένειας ελαιοπαραγωγών, που αριθμούσε σαράντα μέλη, το διάστημα 1936-1939. Στις σελίδες του παρακολουθούμε τα μέλη της να διασκορπίζονται σε ένα τοπίο καταστροφής που ο αφηγητής ονομάζει Ιβηρία, μια χώρα που περιλαμβάνει, όπως εξηγεί στο Ιντερλούδιο, και τις δυο χώρες της Ιβηρικής χερσονήσου, Ισπανία και Πορτογαλία – άλλωστε, την περίοδο του Ισπανικού Εμφυλίου η Πορτογαλία είχε αυταρχικό πολίτευμα, το επονομαζόμενο Estado Novo, και πρωθυπουργό με υπερδικτατορικές εξουσίες, τον επικεφαλής του καθεστώτος Αντόνιο ντε Ολιβέιρα Σαλαζάρ. Ενώ οι γυναίκες και τα μικρά παιδιά της οικογένειας μένουν πίσω και γίνονται θύματα κτηνωδίας, οι μεγάλοι γιοι φεύγουν από το σπίτι για να πολεμήσουν, ο Χοσέ για τους Δημοκρατικούς και ο Πάμπλο στο πλευρό των επαναστατημένων στρατιωτικών. Ο Οδίστο, παρότι απολιτικός, αναγκάζεται να εγκαταλείψει κι αυτός το χωριό, όταν ένας ντόπιος αναρχικός εκμεταλλεύεται τις συνθήκες για να λύσει προσωπικές διαφορές.

Γνωστά ιστορικά γεγονότα, όπως η μάχη του Έβρου, η σφαγή της Μπαδαχόθ, η καταστροφή της Γκερνίκα συνυπάρχουν με τις φωνές και τις οπτικές μιας πληθώρας ηρώων, με σουρεαλιστικά περιστατικά, με ποιητική και συνάμα κινηματογραφική εικονοποιία και δράση και συνθέτουν ένα συναρπαστικό αφήγημα, από αυτά που συνηθίζουμε να αποκαλούμε page-turner. Το βιβλίο είναι συστηματικά δουλεμένο, με δομημένη πλοκή, η οποία ακολουθεί σε γραμμική κατά βάση αφήγηση την πορεία των μελών της οικογένειας Αρδολέντο που ξεκινούν από τον αγροτικό νότο είτε για να πολεμήσουν είτε για να προστατευτούν, φθάνουν ώς τον βορρά και επιστρέφοντας αποδεκατισμένοι. Μεταξύ των 120 αριθμημένων κεφαλαίων παρεμβάλλονται άλλα με αποφθέγματα συγγραφέων ή μικρές ιστορίες-παρεκβάσεις, τους Οιωνούς και τις «προφητείες» της θείας Εύας, ενός μέλους της οικογένειας με μαντικές ικανότητες. Το μικρό μέγεθος των κεφαλαίων διευκολύνει την ανάγνωση ακόμη και από τις νεότερες γενιές, που δυσκολεύονται με τη μεγάλη φόρμα. Ο Ουκλές χειρίζεται με μαεστρία το τεράστιο σε όγκο υλικό του, διαπλέκοντας τη φανταστική ιστορία των Αρδολέντο με την ιστορική πραγματικότητα. Οι ήρωές του, ο πατριάρχης Οδίστο, η γυναίκα του Μαρία και τα οκτώ παιδιά τους, αλλά και οι δευτερεύοντες χαρακτήρες του έργου διασταυρώνονται και αλληλεπιδρούν με έναν εντυπωσιακό κατάλογο από ιστορικά πρόσωπα, συγγραφείς, καλλιτέχνες, στρατιωτικούς, ρεπόρτερ και πολιτικούς, όπως ο Λόρκα και ο Ουναμούνο, ο Ματσάδο και η Θαμπράνο, ο Μάγιο, ο Θαμπαλέτα και ο Πικάσο, ο Αθάνια και ο Φράνκο, ο Μπερνανός, ο Χέμινγουεϊ και ο Όργουελ (με το αληθινό του όνομα, Έρικ Μπλερ), αλλά και ο Ρόμπερντ Τζόρνταν, ο μυθιστορηματικός ήρωας τού Για ποιον χτυπά η καμπάνα που έπλασε η φαντασία του Χέμινγουεϊ.

Το τελευταίο δεν είναι το μόνο μεταλογοτεχνικό παιχνίδι του συγγραφέα. Παρότι επιλέγει την τριτοπρόσωπη αφήγηση από έναν παντογνώστη αφηγητή, ενίοτε αποτείνεται σε πρώτο πρόσωπο στον αναγνώστη, καθιστώντας φανερό πως μιλά ο δημιουργός του έργου, ο Νταβίντ, με τον χαρακτηριστικό μπερέ του, σπάζοντας τον αόρατο τοίχο μεταξύ τους. Ο πιο εξοικειωμένος με την ισπανική λογοτεχνία αναγνώστης θα διαπιστώσει την ομοιότητα του παιχνιδιού αυτού με το αντίστοιχο που κάνει ο Θερβάντες στον Δον Κιχώτη, αλλά και με του Μιγκέλ ντε Ουναμούνο στην Καταχνιά, όπου αποκαλύπτεται ως χαρακτήρας και δημιουργός-Θεός. Ο αφηγητής Ουκλές είναι ένας παραδοσιακός πανταχού παρών παντογνώστης Θεός-αφηγητής, που δεν του λείπει το χιούμορ όταν ενημερώνει τον αναγνώστη πως πρέπει να αποχαιρετήσει κάποιους ήρωες που δεν πρόκειται να ξανασυναντήσει ή όταν εξηγεί με πάσα ειλικρίνεια σε αυτόν που κρατά το βιβλίο τα ιστορικά «λάθη» που επιλέγει να κάνει: «Συγγνώμη, αλλά τη μάχη του Έβρου, που διήρκεσε έξι μήνες, δεν μπορώ να την περιγράψω σε εκατό σελίδες, θα το κάνω λες και συνέβη σε μία μόνο ημέρα», ενώ σε άλλο σημείο συνομιλεί με τον ίδιο τον Φράνκο.

Η πρόζα του Ουκλές –μετά το πρώτο ίσως σοκ για τον μην εξοικειωμένο με τον μαγικό ρεαλισμό αναγνώστη– παρασύρει και συναρπάζει. Η γλώσσα του είναι πλούσια και ποικιλόμορφη και η γραφή του λεπτοδουλεμένη, ζωντανή, πληθωρική αλλά διόλου μπαρόκ, με φρεσκάδα και συγκρατημένη κομψότητα. Με μεγάλη δεξιοτεχνία καταφέρνει να μεταδώσει το αίσθημα του φόβου και τη διαρκώς υποβόσκουσα ανησυχία που, μαζί με την καχυποψία, προέρχεται από το ότι κανείς δεν γνωρίζει αν αυτός που έχει απέναντι του είναι εχθρός ή φίλος και αν κινδυνεύει να προδοθεί ανά πάσα στιγμή. Αυτό που σίγουρα δεν χαρακτηρίζει τη γραφή του είναι η αφαίρεση. Ο Ουκλές δεν ακολουθεί την προτροπή του Χέμινγουεϊ, δεν απαλείφει καθετί περιττό. Στη δική του οπτική τίποτα δεν είναι, άλλωστε, περιττό, αλλά κάθε λεπτομέρεια, κάθε εικόνα, κάθε παρέκβαση είναι ένα ακόμη κομματάκι που ολοκληρώνει το μεγάλο παζλ της ιστορικής τοιχογραφίας του. Οφείλουμε, ωστόσο, να επισημάνουμε πως το μυθιστόρημα μοιάζει υπερβολικά πυκνό σε μερικά σημεία, κάτι που θα μπορούσε να είχε βελτιωθεί ώστε να μην επηρεάσει τον ρυθμό της ανάγνωσης (όπως έχει δηλώσει ο Ουκλές η αρχική μορφή ξεπερνούσε τις 1.000 σελίδες, αλλά σε συνεργασία με τον επιμελητή του εκδοτικού οίκου το περιέκοψε). Η παρουσία πλήθους δευτερευόντων χαρακτήρων δεν επιτρέπει την ψυχολογική εμβάθυνση, μαζί με τη συμπερίληψη όμως αναρίθμητων περιστατικών και επεισοδίων αντανακλάται η αγωνία του συγγραφέα να ενσωματώσει όλες τις φωνές, τις μνήμες και το υλικό που συγκέντρωσε κατά την έρευνά του.

Ο Ουκλές αποδομεί την Ιστορία και στη συνέχεια την ανασυνθέτει με εργαλείο τον μαγικό ρεαλισμό, κλείνει το μάτι στην queer λογοτεχνία, εισάγοντας μια ομοφυλοφιλική ερωτική ιστορία μεταξύ ενός γιου του Οδίστο, του Χοσέ, με τον εξάδελφό του στο μέτωπο των Δημοκρατικών. Ωστόσο η αφήγηση παραμένει απόλυτα πιστή σε όσα οι ιστορικοί έχουν καταγράψει ως γεγονότα και συσχετισμούς. Για παράδειγμα, το μυθιστόρημα καθιστά σαφές ότι ο στρατός ήταν αυτός που επαναστάτησε εναντίον της Δημοκρατίας και την πρόδωσε ή ότι ο Φράνκο ήταν ένας δικτάτορας που κατάφερε να απαλλαγεί από κάθε σύμμαχο ή αντίπαλο που θα μπορούσε να τον επισκιάσει. Η επιλογή του μαγικού ρεαλισμού ως αφηγηματικού οχήματος τού επιτρέπει να μιλήσει για τις σφαγές, τα βασανιστήρια, τους βιασμούς, τις εκτελέσεις και τις μαζικές διώξεις, με τρόπο λυρικό, δημιουργώντας λιγότερο βίαιες εικόνες απ’ ό,τι αν επέλεγε ρεαλιστική αφήγηση, που χαράσσονται όμως στη μνήμη του αναγνώστη με μεγάλη ένταση γιατί τον συγκλονίζουν. Επιπλέον, συμπλέκοντας τον ρεαλισμό με το φανταστικό, ενίοτε σουρεαλιστικό, έχει τη δυνατότητα να μιλήσει για ευαίσθητες πτυχές της σύγχρονης ιστορίας και να εγείρει διά στόματος των ηρώων του πολιτικά ερωτήματα χωρίς να καταφεύγει σε πολιτικά φορτισμένο λόγο.

Η Χάντουλα του Ουκλές, με τον χάρτη και το γενεαλογικό δέντρο της οικογένειας να συνοδεύουν την έκδοση, είναι ένα δεύτερο Γιοκναπατάουφα, στον ισπανικό αυτή τη φορά νότο και όχι στον αμερικανικό, όπου τοποθετεί τη δική του ο Φώκνερ∙ ένα ανδαλουσιανό Μακόντο κι όχι κολομβιανό όπως του Μάρκες. Είναι ένας τόπος όπου διάφορα εξωλογικά γεγονότα, δεισιδαιμονίες, θρύλοι και παραδόσεις συνυφαίνονται με τα εγκλήματα του πολέμου, με το θρήνο για τους νεκρούς, με ηρωισμούς και πένθη, σε ένα παραληρηματικό, γκροτέσκο, και συνάμα όμορφο, ποιητικό και σαγηνευτικό αφήγημα που βρίθει πετυχημένων μεταφορών: η ξηρασία και η καταρρακτώδης, άνευ προηγουμένου, βροχή-βιβλικός κατακλυσμός που φθείρει ρούχα και ανθρώπινα κρανία και συμβολίζει το ξέσπασμα του εμφυλίου που όλοι περίμεναν με τρόμο∙ το ράψιμο της σκιάς ενός κοριτσιού από έναν ποιητή∙ η έκρηξη ενός ηφαιστείου αίματος που συμπίπτει με ένα βόρειο σέλας που έγινε ορατό στην Ισπανία τη νύχτα της 25ης Ιανουαρίου 1938∙ η άρνηση ενός φωτογράφου που πάτησε νάρκη να σηκώσει το πόδι του για σαράντα χρόνια (όσα κράτησε η δικτατορία)∙ το σκίσιμο του δέρματός του από έναν στρατιώτη για να βγάλει την τέφρα που συσσωρεύτηκε στην πληγή∙ ο δάσκαλος που σταματά τα μαθήματα και διδάσκει στους μαθητές του πώς να προσποιούνται τους νεκρούς∙ ή η δημιουργία μιας ρωγμής που προκάλεσε την απόσχιση της Ιβηρικής Χερσονήσου από την υπόλοιπη Ευρώπη μετατρέποντάς τη σε νησί (ιδέα που ο Ουκλές δανείζεται από τον αγαπημένο του Ζοζέ Σαραμάγκου).

Με όλα τα πλεονεκτήματα, και παρά τα κάποια μειονεκτήματα της γραφής του, ο Ουκλές κατάφερε να συνθέσει ένα ιβηρικό έπος, ένα τολμηρό, πολυφωνικό, ιστορικό μυθιστόρημα που περιλαμβάνει όλο το χρονικό του εμφυλίου και δεν περιορίζει τη δράση σε ορισμένα γεγονότα ή περιοχές της χώρας. Το αποτέλεσμα της μακρόχρονης συγγραφικής αυτής πορείας είναι ένα έργο που διαπνέεται από ρομαντικό πατριωτισμό, που εντυπωσιάζει με την υψηλού επιπέδου δημιουργική ελευθερία του συγγραφέα του και που, ταυτόχρονα, αντιμετωπίζει με δίκαιο τρόπο και τις δυο αντιμαχόμενες πλευρές – για παράδειγμα, τις θηριωδίες στη Χάντουλα τις διαπράττουν οι Δημοκρατικοί, ενώ ο Οδίστο εγκαταλείπει το χωριό εξαιτίας του μίσους ενός αναρχικού. Παρότι ο συγγραφέας δεν είναι ουδέτερος αλλά έχει ξεκάθαρη πολιτική θέση, επιτυγχάνει το στόχο του να είναι κατά το δυνατόν αντικειμενικός. Στην αφήγηση αντικατοπτρίζονται οι φρικαλεότητες που διέπραξαν και οι δυο πλευρές, ενώ το στοιχείο του φανταστικού δεν απαλύνει αλλά υπογραμμίζει τη σκληρότητα της πραγματικότητας. Γι’ αυτόν, άλλωστε το λόγο, από τον Μάρτιο του 2024 που πρωτοεκδόθηκε το βιβλίο, έτυχε ομόφωνης σχεδόν θετικής κριτικής και υποδοχής από τους αναγνώστες, τόσο από την Αριστερά όσο κι από τη Δεξιά∙ ακόμη και οι πιο συντηρητικοί αναγνώστες είχαν σχολιάσει θετικά το ότι δεν αποκρύπτει τα εγκλήματα καμίας πλευράς, ενώ το μποϊκοτάζ που κατήγγειλε ο συγγραφέας ήταν αποτέλεσμα της διαμάχης του με τον Ρεβέρτε και όχι αρνητική κριτική προς το ίδιο το μυθιστόρημα. Τέλος, αν μη τι άλλο, ο Ουκλές κατάφερε να αποδείξει στον εκδοτικό κόσμο πως στην της αυτομυθοπλασίας, ένα ιστορικό μυθιστόρημα, προϊόν ουσιαστικής έρευνας, μπορεί να γίνει best seller. Κι ότι εκτός από εκδοτικό μπορεί να αναγνωριστεί και ως λογοτεχνικό φαινόμενο. Τέλος, δηλώνει ότι ο μαγικός ρεαλισμός όχι μόνο δεν έχει πεθάνει, αλλά μπορεί να αξιοποιηθεί αριστοτεχνικά και με λαμπρά αποτελέσματα από την πένα ενός Ευρωπαίου. Το από κάθε άποψη εντυπωσιακό εγχείρημα του Ουκλές συμβάλλει λογοτεχνικά στην επεξεργασία του τραύματος στην ισπανική κοινωνία.

Αναρωτιέται κανείς εάν η νεοελληνική πεζογραφία, που έχει αναμετρηθεί αρκετές φορές με την «αναπαράσταση», τη συλλογική και ατομική μνήμη του ελληνικού Εμφυλίου, και έχει καταγράψει πολλές, ειλικρινείς αλλά μερικές, «ιστορίες», θα ενδιαφερθεί, καθώς τα πρόσωπα και οι πρωτοπρόσωπες αφηγήσεις εκλείπουν πια, να αναλάβει ένα τέτοιας κλίμακας εγχείρημα, σαν αυτό που κατάφερε ο Ουκλές – όσες διενέξεις κι αν μετά βεβαιότητας ακολουθήσουν.

Η Αγγελική Βασιλάκου έφερε εις πέρας έναν μεταφραστικό άθλο.

Ο Νταβίντ Ουκλές.

Miguel Alan CS

Μάρη Θεοδοσοπούλου, Σεφερικά, πρόλογος: Δημήτρης Δασκαλόπουλος, Οδός Πανός, Αθήνα 2025, 202 σελ.

Οξυδερκής και βαθιά αναλυτική, η Μάρη Θεοδοσοπούλου (1950-2016) γράφει για τον Σεφέρη από τα μέσα της δεκαετίας του 1990 και κατόπιν από τα μέσα της δεκαετίας του 2000, με το βλέμμα στραμμένο στο μέλλον, εντοπίζει ελλείψεις στην τότε διαθέσιμη σεφερική βιβλιογραφία, σταθερά αιτούμενη την συγκρότηση ενός πληρέστερου σεφερικού και σεφερολογικού corpus. Στην γραφή της ακολουθεί τον τρόπο των αγγλοσαξονικών βιβλιοκρισιών (που στην Ελλάδα μεταφύτευσαν οι Γ. Π. Σαββίδης και Δ. Δασκαλόπουλος). Επαινεί αφειδώλευτα τις καλές στιγμές. Και διεκδικεί συνεχώς την ανεξάρτητη ματιά. Οι εργασίες της για τον Σεφέρη συγκεντρώθηκαν σε έναν πολύ χρήσιμο τόμο.

Στον τόμο Σεφερικά, που κυκλοφόρησε στο τέλος του 2025 από τις εκδόσεις Οδός Πανός, συγκεντρώνονται 33 κριτικές της Μάρης Θεοδοσοπούλου (1950-2016) με αντικείμενο τον Σεφέρη, όπως έχουν αντληθεί από τη στήλη της στην εφημερίδα Εποχή (17 κείμενα), και από την εφημερίδα Το Βήμα (13 κείμενα), ενώ τρεις ακόμα αντλήθηκαν από άλλα έντυπα. Τη συγκέντρωση πραγματοποίησε ο Κωστής Λιόντης, τον πρόλογο της έκδοσης έγραψε ο Δημήτρης Δασκαλόπουλος.

Τα γνωρίσματα του κριτικού λόγου της Θεοδοσοπούλου εντοπίζει κι απαριθμεί στον Πρόλογό του ο Δασκαλόπουλος. Η κριτικός: α) ανασκάπτει το παρελθόν του εξεταζόμενου συγγραφέα· β) συσχετίζει κάθε νέα του συγγραφική εμφάνιση με το παλαιότερο έργο του· γ) φέρνει στην επιφάνεια λανθάνουσες αρετές κι αδυναμίες. Το υλικό που σχολιάζεται στον τόμο Σεφερικά αφορά μελετήματα για τον ποιητή· τόμους αλληλογραφίας του Σεφέρη με ομοτέχνους· εκδόσεις έργων του· αφιερώματα περιοδικών. «Η Μάρη αγάπησε πολύ τον Σεφέρη» παρατηρεί ο Δασκαλόπουλος. «[…] Γνώριζε σε βάθος τα περιστατικά της ιδιωτικής και δημόσιας ζωής του, προχωρούσε σε συσχετισμούς και διασταυρώσεις ποικίλων γραπτών του», ενώ «δεν υποχωρεί μπροστά σε φιλικές γνωριμίες» (Πρόλογος, σ. 10-11). Συνολικά, κατά την εκτίμηση του Δασκαλόπουλου, ο τόμος «αποτελεί έναν αξιόπιστο δείκτη της πορείας που ακολούθησε κατά τα τελευταία είκοσι χρόνια η σεφερική φιλολογία» (σ. 12).

Πράγματι.

Οι πρώτες πέντε κριτικές του τόμου που είναι και οι παλαιότερες (ανάγονται στη δεκαετία του 1990) εστιάζουν στις σχέσεις του Σεφέρη με την Κύπρο. Παρουσιάζεται το βιβλίο του Γ. Γεωργή, Ο Σεφέρης περί των κατά την χώραν Κύπρον σκαιών του 1991. Έπεται παρουσίαση του λευκώματος που εξέδωσε το Πολιτιστικό Κέντρο της Λαϊκής Τράπεζας Κύπρου, Κύπρος. Μνήμη και Αγάπη, το 1990, με φωτογραφίες του Σεφέρη από το νησί. Ακολουθεί η παρουσίαση των «Κυπριακών» επιστολών του Σεφέρη (1954-1962) από την αλληλογραφία του με τον Γ. Π. Σαββίδη, σε επιμέλεια Κωστίου, του 1991, μια έκδοση του Πολιτιστικού Ιδρύματος Τραπέζης Κύπρου επίσης. Ακολουθεί παρουσίαση της μελέτης των Φώτη Δημητρακόπουλου - Δέσποινας Δούκα, «Από την αλληλογραφία Σεφέρη - Λουίζου» του 1992 (ανάτυπο από το περιοδικό Ακτή Λευκωσίας). Η ενότητα κλείνει με την παρουσίαση της μονογραφίας του Δημητρακόπουλου, Γιώργος Σεφέρης, Κύπρος Χρυσάνθης και «Οι γάτες τ’ Άη Νικόλα», του 1994. Τα πέντε αυτά δοκίμια παρέχουν όλα σύνοψη των περιεχομένων του εκάστοτε κρινόμενου έργου, ενώ διανθίζονται με βιωματικές πληροφορίες γύρω από τους συγγραφείς τους, ή, σε άλλες περιπτώσεις, με αναφορές σε θεωρητικά κείμενα γύρω από το είδος στο οποίο υπάγεται το εκάστοτε κρινόμενο έργο (βλ. τις αναφορές στο δοκίμιο του Ρολάν Μπαρτ, Camera Lucida, στο κείμενο για τις σεφερικές φωτογραφίες).

Ποιητής, μεταφραστής, φωτογράφος

Η δεύτερη ενότητα ξεκινά με την παρουσίαση του συλλογικού τόμου των Πανεπιστημιακών Εκδόσεων Κρήτης, Εισαγωγή στην ποίηση του Σεφέρη, σε επιμέλεια Δημήτρη Δασκαλόπουλου (1996). Το κείμενο της Θεοδοσοπούλου παρουσιάζει αναλυτικά τις προηγούμενες προσπάθειες συγκρότησης συλλογικών τόμων γύρω από τον Σεφέρη, με προεξάρχοντα τον τόμο του Σαββίδη, Στα τριάντα χρόνια της «Στροφής» του 1961. Κατόπιν δίνεται το στίγμα των 24 κειμένων που συλλέγει ο Δασκαλόπουλος, τέλος γίνονται έντονες παροτρύνσεις να επισπευσθούν οι εκδοτικές εκκρεμότητες γύρω από τον Σεφέρη, ειδικά όσον αφορά στο ημιτελές «κυπριακό μυθιστόρημα» Βαρνάβας Καλοστέφανος, που τελικά εκδόθηκε σε επιμέλεια της Ν. Δεληγιαννάκη το 2007 από το ΜΙΕΤ. Έπεται υποδειγματική, από πολλές απόψεις, βιβλιοκρισία του πρώτου τόμου της αλληλογραφίας Σεφέρη - Μαρώς (1936-1940), που κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις της Βικελαίας Βιβλιοθήκης το 1989, σε επιμέλεια Κοπιδάκη. Η κριτική της Θεοδοσοπούλου ανασυστήνει τις διαφορετικές ιδιοσυγκρασίες των δύο επιστολογράφων μέσα από τις επιστολές, αναφέρεται σε νοοτροπίες του Μεσοπολέμου γύρω από το θέμα του «παράνομου» έρωτα, ενώ δεν παραλείπει, πάλι, τη λεπτομερή χαρτογράφηση του υλικού (δίνοντας τον συνολικό αριθμό επιστολών, την κατανομή τους ανά πρόσωπο, το χρονικό τους άνυσμα, τη συχνότητα της ανταλλαγής τους). Το ζήτημα του αλληλογράφου Σεφέρη ξαναπιάνει το κείμενο «Η αλχημεία των επιστολών» του 1998, με αναφορά στον τόμο Γιώργος Σεφέρης – Edmund Keeley, Αλληλογραφία 1951-1971 (Άγρα, 1998). Επισημαίνονται οι διαφοροποιήσεις του Σεφέρη ως επιστολογράφου αναλόγως του προσώπου στο οποίο απευθύνεται, ενώ, πάλι, αναφέρονται λεπτομερειακά τα realia του συγκεκριμένου επιστολικού σώματος (70 επιστολές του Keeley, προς 49 επιστολές του Σεφέρη), το ανάπτυγμά τους στον χρόνο και οι ολοένα οικειότερες προσφωνήσεις του Σεφέρη προς τον αμερικανό νεοελληνιστή.

Τον μεταφραστή Σεφέρη αναλύει το πρώτο μέρος του κειμένου «Και πάλι Σεφέρης» του 1998, με αναφορά στην μετάφραση του Άσματος Ασμάτων του 1965, ενώ παρακολουθεί παράλληλα την πορεία εργασίας του ποιητή σε αυτή, μες από τις ημερολογιακές εγγραφές του στις Μέρες.[1]  Το κείμενο κλείνει με αναφορά στο «Σπίτι του Σεφέρη», για το οποίο προβλεπτικά προτείνεται να ανοίξει στο κοινό, «για ορισμένες επίλεκτες εκδηλώσεις». Συζητείται, δηλαδή, μια πρακτική που έμελλε να ανθίσει 25 χρόνια αργότερα, όπως δείχνει ο σημερινός πολλαπλασιασμός των «μουσείων λογοτεχνών». Το επόμενο άρθρο, «Ένα ημερολόγιο για τον Γιώργο Σεφέρη», του 1999, παρουσιάζει την επετειακή έκδοση Ημερολόγιο 2000 – Γιώργος Σεφέρης, Χαλκίδα 1999. Παρουσιάζονται η δομή και οι θεματικές που καλύπτει. Κατακρίνονται οι απουσίες του (κυρίως η αναφορά στους λοιπούς της «Γενιάς του ’30»). Για μια ακόμα φορά, με αφορμή την επετειακή έκδοση, η κριτικός παραπονείται για τις καθυστερήσεις στην έκδοση σημαντικών κειμένων του Σεφέρη· του υπεσχημένου γ’ τόμου του Πολιτικού Ημερολογίου, του Βαρνάβα Καλοστέφανου, των τελικών Μερών. Η ενότητα ολοκληρώνεται με δύο ακόμη κείμενα σχολιασμού του Έτους Σεφέρη 2000. Στο πρώτο, «Έτος Σεφέρη. Υποσχέσεις και Εξαγγελίες», του 2000, σχολιάζονται οι ελλαδικές, κυπριακές και σμυρνέϊκες εκδηλώσεις για την επέτειο (κυρίως με αρνητικό πρόσημο), καταγγέλονται οι καθυστερήσεις στο εκδοτικό μέτωπο (το «περιβόητο ‘ημιτελές μυθιστόρημα’ του Σεφέρη» μπαίνει πάλι στο στόχαστρο, ενώ συζητείται κι η καθυστέρηση στην αλληλογραφία με τον Κατσίμπαλη, τον Αποστολίδη, τον Λουΐζο, τον Σαββίδη, τον Καχτίτση, κ.ά.). Eπαινείται η πρόβλεψη για την τότε επικείμενη έκδοση του β’ τόμου της αλληλογραφίας Σεφέρη και Μαρώς, από τη Μαρία Στασινοπούλου.[2] Το δεύτερο σχετικό κείμενο, «Ο Αθηναίος Σεφέρης. Εκδηλώσεις και παραλείψεις» πάλι του 2000, σημειώνει την ένδεια των επετειακών εκδηλώσεων της Αθήνας, παράλληλα επισημαίνοντας πως το σπίτι του Σεφέρη στην οδό Άγρας θα μπορούσε να καταστεί ο κατ’ εξοχήν τόπος τους. Ακολουθεί το «Ένας θάνατος εν μέσω εορτασμών. Η Χρυσή, ο Γιώργος και το παραμύθι τους» του 2000, νεκρολογία για τη Μαρώ, που ‘έφυγε’ στις 29 Μαρτίου 2000, ενταγμένη σε ένα σχολιασμό της αλληλογραφίας του ποιητή με εκείνη, όπως αναδείχθηκε στον τόμο Κοπιδάκη του 1989, κι όπως τότε αναμενόταν στον τόμο Στασινοπούλου.

Στο σημαντικό κείμενο «Ο Σεφέρης φωτογράφος» του 2000, η Θεοδοσοπούλου καταπιάνεται με την έκδοση: Οι φωτογραφίες του Γιώργου Σεφέρη, επιμ. Δ. Καψάλης, ΜΙΕΤ 2000, ανοίγοντας πάλι το κείμενό της με τις εκδοτικές καθυστερήσεις. Αναμένει το τελευταίο πολιτικό ημερολόγιο, ενώ δεν φείδεται κριτικής στο λεύκωμα, όσον αφορά στην επιλογή των 121 φωτογραφιών, ανάμεσα στα 2.500 αρνητικά που περιλαμβάνει το αρχείο. Πώς επελέγησαν οι συγκεκριμένες φωτογραφίες; Με βάση σταθμούς της ζωής του ποιητή; Με βάση το χάρτη των μετακινήσεών του; Κατά τη γνώμη της κριτικού, η επιλογή αδικεί ορισμένα ταξίδια γεμάτα εντυπώσεις, που απέδωσαν μεγάλο πλούτο φωτογραφιών, και ειδικά το ταξίδι στην Καππαδοκία. Στο κλείσιμο του άρθρου, η κριτικός χαρακτηρίζει τον Σεφέρη «ερασιτέχνη ‘με καλό μάτι’». Τέλος, σημειώνει πως το φωτογραφικό αρχείο του Σεφέρη συγκροτεί μια οπτική αφήγηση ζωής παράλληλη με αυτή που αναπτύσσουν οι Μέρες, παρουσιάζοντας κοινές με τις Μέρες πυκνώσεις κι αραιώσεις στην αποτύπωση σημαντικών για τον Σεφέρη γεγονότων. Η παραλληλία, κατά τη γνώμη της, πρέπει να διερευνηθεί περισσότερο.

Με το γύρισμα της χιλιετίας, η Θεοδοσοπούλου επισημαίνει το σημαντικό βήμα που γίνεται στις σεφερικές σπουδές με το Χρονολόγιο-Εργογραφία Γιώργου Σεφέρη (1900-1971), της Μαρίας Στασινοπούλου, του 2001. Προβλεπτικά, επισημαίνει εδώ την έλλειψη μιας βιογραφίας Σεφέρη, χωρίς αυτό να σημαίνει, όπως εξηγεί, ότι μια βιογραφία μπορεί ποτέ να αντικαταστήσει μια «χρονογραφία». Πρόκειται, κλείνει την κριτική της η Θεοδοσοπούλου, για «τη μοναδική έκδοση που πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο του Έτους Σεφέρη, πέραν επανεκδόσεων και μεταφρασμάτων» (σ. 109). Tο επόμενο σημαντικό κείμενο της σειράς φωτίζει την Αλληλογραφία Γιώργου Σεφέρη – Γιώργου Αποστολίδη, φιλ. επιμ. Β. Κοντογιάννη, Ίκαρος, 2002. Αποκαλύπτεται εδώ, επισημαίνει η κριτικός, το πρόσωπο του Σεφέρη όταν συναναστρέφεται φίλους  που δεν είναι ομότεχνοι, όπως –εν προκειμένω– ο  κωνσταντινουπολίτης νομικός (σ. 117). Στον μοναδικό αυτό φίλο, ο Σεφέρης εκμυστηρεύεται τη δύσκολη σχέση του με τη γραφή, τη δυσπιστία που έχει απέναντι στη φαντασία και στην έμπνευση. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν ακόμα οι αμοιβαίες εκμυστηρεύσεις τους για τα κορίτσια και οι απόψεις τους για το γάμο. Σημαντική η βιβλιοκρισία που ακολουθεί επίσης: «Ο βίος και η πολιτεία του Γιώργου Σεφέρη. Ο ερωτόληπτος άντρας», με αντικείμενο την βιογραφία του Ρόντρικ Μπήτον, Γιώργος Σεφέρης. Περιμένοντας τον άγγελο, μτφρ.: Μ. Προβατά, θεώρηση: Δ. Δασκαλόπουλος, Αθήνα 2003. Το κείμενο αρθρώνεται σε πέντε ενότητες: «Οι λαχτάρες του σώματος», «Οργασμός γραφής», «Πολιτικές ίντριγκες», «Το βίωμα και η έξαρση», «Το αίνιγμα της ποίησης». Η κριτική που ασκείται στο έργο, πέρα από τους οφειλόμενους επαίνους για το σύνολο της δουλειάς, δεν χαρίζεται στον διάσημο νεοελληνιστή. Ο Μπήτον, παρατηρεί η Θεοδοσοπούλου, συγκρατεί, από τους ανθρώπους με τους οποίους συγχρωτίστηκε ο Σεφέρης, «όσους συγκινούν ένα αγγλόφωνο κοινό, προσπερνώντας όσους δεν απολαμβάνουν κάποια φήμη εκτός ελληνικών συνόρων». Η τακτική, παρατηρεί η Θεοδοσοπούλου είναι όμοια με αυτή που ακολουθείται στο έργο Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία. Παρόμοια, η κριτικός εντοπίζει την απουσία εξαντλητικής αρχειακής έρευνας, γεγονός που εκβάλλει, όπως πειστικά δείχνει, σε πραγματικά λάθη. Τέλος σημειώνει τη «μεικτή τεχνική» του Μπήτον όταν συνομιλεί με κείμενα άλλων ερευνητών, ή με βιωματικά κείμενα. Άλλοτε, σημειώνει η κριτικός, ενσωματώνει παραθέματα, άλλοτε αναδιηγείται με δικά του λόγια, προσθέτοντας περιγραφές και ερμηνείες. Αισθάνεται κανείς ότι το υβριδικό είδος της «μυθιστορηματικής βιογραφίας» δεν βρίσκει σύμφωνη τη Θεοδοσοπούλου. Όμως, όπως κι η ίδια παραδέχεται στο τέλος του κειμένου της: αυτά όλα είναι μεμψιμοιρίες μπροστά στο μεγάλο κατόρθωμα. Εύχεται, μέσα από αυτή τη βιογραφία, να καταστεί ο Σεφέρης ένας world poet, όπως ο Καβάφης. Το τελικό σημαντικό κείμενο της ενότητας του 21ου αιώνα, «Η καθημερινότητα του ποιητή. Το επιστολογραφικό corpus Μαρώς και Σεφέρη σε μια δεκαπενταετία του έγγαμου βίου τους», αποτελεί κριτική στον τόμο: Μαρώ και Γιώργος Σεφέρης, Αλληλογραφία Β’ (1944-1959), φιλ. επιμ. Μ. Στασινοπούλου, Ίκαρος, Αθήνα 2005. Στο συγκεκριμένο επιστολικό σώμα, παρατηρεί η Θεοδοσοπούλου, έχουμε μια «αμφίπλευρη» επικοινωνία, σε αντίθεση με τον πρώτο τόμο, όπου τη Μαρώ ανιχνεύουμε κυρίως μες από τις σιωπές της. Εδώ, σε σύνολο 217 επιστολών, οι 95 είναι της Μαρώς. Στο σώμα αυτό, οι ερωτικές διαχύσεις του Γιώργου δεν πλεονάζουν. Μολονότι στα μεταπολεμικά χρόνια την επιστολική επικοινωνία αντικαθιστά σταδιακά το τηλέφωνο έχουμε και εδώ πληροφορίες για «τα υλικά πράγματα», όπως καθίσταται αναγκαίο από τους μακρόχρονους χωρισμούς του ζεύγους, λόγω των διπλωματικών αποστολών του Γιώργου και των μεταθέσεων. Σημαντικό ρόλο παίζουν, επίσης, στο συγκεκριμένο επιστολικό σώμα τα πολιτικά γεγονότα της περιόδου και η εμπλοκή του Σεφεριάδη στο Κυπριακό. Στην κριτική της Θεοδοσοπούλου επαινείται ο μεστός πρόλογος της Στασινοπούλου που φωτίζει όλα τα θέματα με επάρκεια, προλαμβάνοντας επίσης τις στερεοτυπικές αντιρρήσεις κοινοποίησης των προσωπικών εγγράφων.

Η Μάρη Θεοδοσοπούλου
Τα κείμενα της Μάρης Θεοδοσοπούλου αξίζει να διαβαστούν. Έχουν χρονίσει, αλλά δεν έχουν γεράσει.

Η κριτικός δεν ήταν πάντα ταγμένη στη λογοτεχνία. Ζούσε στο Βέλγιο όπου εργάστηκε γιοα μεγάλο διάστημα πλάι στον Ιλιά Πριγκόζιν, τον περίφημο φυσικοχημικό που είχε τιμηθεί με βραβείο Νόμπελ Χημείας το 1977 για τις συνεισφορές του στη θερμοδυναμική εκτός ισορροπίας. Βρέθηκε στην Ελλάδα από σύμπτωση: έπρεπε να περιθάλψει ένα αγαπημένο της πρόσωπο που αντιμετώπιζε θέματα υγείας. Κατά την παραμονή της στην Αθήνα, άλλαξε ο προσανατολισμός της και αποφάσισε να μείνει στην Ελλάδα και να ασχοληθεί με την κριτική της λογοτεχνίας.

Στις πρώτες της απόπειρες για δημοσίευση, οι πιο ενδιαφέρουσες συνεργασίες της δόθηκαν στο περιοδικό Αντί – όπου, ωστόσο, έμεινε τακτική συνεργάτις γράφοντας για μερικά χρόνια στήλη κριτικής θεάτρου. Το πάθος της για τη λογοτεχνία το εντόπισαν μέλη της συντακτικής ομάδας της εφημερίδας Εποχή, τα χρόνια που ακόμα στην εφημερίδα έγραφε και συμμετείχε στη διαδικασία έκδοσής της ο εκδότης του Πολίτη, Άγγελος Ελεφάντης. Η εφημερίδα εγκαινίασε τη ρουμπρίκα Ex Libris, μια σελίδα την εβδομάδα με κριτική βιβλίου – η οποία ανατέθηκε στη Μάρη Θεοδοσοπούλου αμέσως μόλις δημοσίευσε την πρώτη κριτική της. Κράτησε τη σελίδα με πάθος για πολλά χρόνια. Συνέχισε να γράφει κριτικές, με το ιδιόρρυθμο στυλ της, την αυστηρότητα και την απόσταση από τα λογοτεχνικά δρώμενα, μέσω της οποίας θεωρούσε ότι διασφαλίζει περισσότερη ανεξαρτησία, στο Βήμα και, κατόπιν, στην Ελευθεροτυπία. Πέθανε το καλοκαίρι του 2016.

Οξυδερκής και βαθιά αναλυτική, γράφει για τον Σεφέρη από τα μέσα της δεκαετίας του 1990 και κατόπιν από τα μέσα της δεκαετίας του 2000, με το βλέμμα στραμμένο στο μέλλον, εντοπίζει ελλείψεις στην τότε διαθέσιμη σεφερική βιβλιογραφία, σταθερά αιτούμενη την συγκρότηση ενός πληρέστερου σεφερικού και σεφερολογικού corpus. Στην γραφή της ακολουθεί τον τρόπο των αγγλοσαξονικών βιβλιοκρισιών (που στην Ελλάδα μεταφύτευσαν οι Γ. Π. Σαββίδης και Δ. Δασκαλόπουλος), προσφέροντας αρχικά άπλετη περιγραφή των περιεχομένων κάθε κρινόμενου τόμου, για να περάσει κατόπιν στην αξιολόγησή του. Ο τρόπος της είναι συνθετικός: το βασικό κάθε φορά επιχείρημά της πλέκεται με αναφορές σε άλλα έργα του εκάστοτε κρινόμενου συγγραφέα, και σε παράλληλα γραμματειακά σώματα, ενώ ενίοτε αναπτύσσεται και ως ελεύθερος συνειρμός. Επαινεί αφειδώλευτα τις καλές στιγμές. Τέλος, προλέγοντας μεταγενέστερες τάσεις, οι κριτικές της κάποτε ανοίγονται πέραν της επικράτειας του κειμένου, προς την πολιτισμική κριτική.

Με τον τόμο Σεφερικά, που με αγάπη και φροντίδα ετοίμασε ο Δημήτρης Δασκαλόπουλος για λογαριασμό των εκδόσεων Οδός Πανός, το καλοκαίρι του 2025 (αλοίμονο, ήταν το τελευταίο του), βρισκόμαστε μπροστά σε μια «φέτα ζωής» της νεοελληνικής λογοτεχνικής κριτικής των αρχών της χιλιετίας, που ακόμα και από την οπτική του 2026, περιέχει γόνιμα εκδοτικά και βιβλιογραφικά αιτούμενα.

1953, Μονή Αχειροποιήτου, Κύπρος. Από αριστερά: Γιώργος Σεφέρης, Λόρενς Ντάρελ, Αντουανέτα Διαμαντή, Μόρις Κάρντιφ. Πίσω, ο ζωγράφος Αδαμάντιος Διαμαντής και ο γιος του. Η Κύπρος ήταν αγαπημένος τόπος για τον Σεφέρη, κάτι που επισημαίνεται συνεχώς από τις σεφερικές μελέτες – και προσέχει ιδιαίτερα η Μάρη Θεοδοσοπούλου.

Λίγο πριν τη συνομιλία του με τον Ηλία Κανέλλη την 1η Οκτωβρίου στο Ωδείο Αθηνών

Η διαδρομή του ποιητή Τίτου Πατρίκιου στο χρόνο μέσα από τα διαβάσματα, τα συλλογικά όνειρα, τις επιλογές και τα πρόσωπα που τον καθόρισαν, όπως καταγράφηκε στην ποιητική του κατάθεση. Με αφορμή την εκδήλωση-συζήτηση του Ηλία Κανέλλη με τον Τίτο Πατρίκιο την 1η Οκτωβρίου 2026 στο Ωδείο Αθηνών, στο πλαίσιο του δεύτερου κύκλου των εκδηλώσεων-συζητήσεων «Κι αυτοί είναι η Ελλάδα», ανασύρουμε από το αρχείο μας ένα σημαντικό κείμενο παρουσίασης του ποιητή και της ποίησής του από τον Αλέξη Πολίτη. Αναδημοσίευση από το Βοοks’ Journal, τχ. 14, Δεκέμβριος 2011.

Χειμωνιάτικο απόγευμα, που βραδιάζει νωρίς, κάθισα στον καναπέ κι άναψα τη λάμπα. Βόλεψα τα πόδια μου ψηλά, ταχτοποίησα λίγο γύρω μου τις χτεσινές ακαταστασίες, τεντώθηκα, κι έπιασα το καινούριο μου απόκτημα. Το όνομα του συγγραφέα το είχα ξανακούσει, μα πρώτη φορά έπιανα δικό του βιβλίο στα χέρια μου.

Κάπως έτσι θα μπορούσε ν’ αρχίσει το κείμενο αυτό. Το βιβλίο βέβαια θα ήταν η Μαθητεία, ή ο Χωματόδρομος, ή κάποια άλλα ποιήματα του Τίτου Πατρίκιου, και θα σας διάβαζα όσα έχω να σας πω, σαν να ήταν μια προσωπική, αληθινή ιστορία. Τα πράγματα όμως δεν έγιναν έτσι, και για να πω την αλήθεια δεν θυμάμαι πια ούτε πότε ούτε με ποιαν ευκαιρία διάβασα για πρώτη φορά δικά του ποιήματα – άλλωστε δεν έχει και πολλή σημασία: απλώς ψάχνω έναν τρόπο να παραθέσω κάποια ποιήματά του που θα μας βοηθήσουν να γνωρίσουμε κάπως τον ποιητή.

Πιστεύω πως πιο καλά θα καταφέρω το έργο που ανέλαβα αν περιορίσω τα δικά μου λόγια κι αναζητήσω τα δικά του. Αν δηλαδή επιχειρήσω να στήσω μια βιογραφία του Τίτου Πατρίκιου παραθέτοντας ποιήματά του. Κι αν όχι βιογραφία, κάποια έστω θραύσματα της ζωής και της ποιητικής του.

***

«Μ’ ένα βιβλίο ξεχνιέμαι». Κάποια στιγμή το Εθνικό Κέντρο Βιβλίου –ο Τίτος Πατρίκιος ήταν για ένα διάστημα πρόεδρός του– είχε κυκλοφορήσει αυτό το διαφημιστικό σύνθημα. Δεν ξέρω αν πέτυχε ο στόχος, να συμφιλιωθεί ο κόσμος με την ανάγνωση, αλλά τίποτε δεν ταιριάζει λιγότερο με τα βιβλία του Πατρίκιου: το μόνο που δεν σε βοηθούν είναι να ξεχαστείς – το αντίθετο. Βρίσκεσαι μπροστά σε μια επίμονη, μια διαρκή αυτοεξομολόγηση που οδηγεί τον αναγνώστη ίσια στις δικές του ενοχές: «άραγε εγώ τι έκανα στην ανάλογη, ή σε μια παρόμοια περίσταση; Μήπως κι εγώ παράχωσα στη συνείδησή μου κάποιες μνήμες, κάποιες τύψεις, μήπως και κρύβομαι ακόμα από εκείνον τον παλιό μου εαυτό;».

Αυτοεξομολόγηση· σωστότερα, διαρκής αυτοέλεγχος του δικού του εγώ – ετούτη είναι νομίζω η κεντρική γραμμή των ποιημάτων του Τίτου Πατρίκιου, το προσωπικό του στίγμα, η φωνή του. Αρχίζω, λοιπόν, [την παράθεση ορισμένων από τα ποιήματά του]:

ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΜΕ ΤΙΣ ΑΝΤΩΝΥΜΙΕΣ

Λέμε εμείς κι εννοούμε εγώ

λέμε εσύ κι εννοούμε εγώ

λέμε αυτός κι εννοούμε πάλι εγώ.

Στην ουσία μόνο με το εγώ

μπορούμε να εννοήσουμε

κάποιον άλλο.

Αντικριστοί καθρέφτες, 1988, 87

Αυτά το 1988 – αν και βέβαια οι χρονολογίες της έκδοσης δεν ταυτίζονται αναγκαστικά με τη στιγμή της έμπνευσης ή της γραφής. Κάμποσα χρόνια νωρίτερα πάντως, το 1969, η ίδια εξομολόγηση, από διαφορετική οπτική γωνία κοιταγμένη:

Η ΠΕΤΡΑ

Και πάλι η ίδια αλαζονεία:

τη ζωή σου σ’ άλλη ζωή να τη χαράξεις

όπως σαν θέλεις μέσα από την πέτρα

να βγάλεις το δικό σου άγαλμα

πιστεύοντας πως την ελευθερώνεις.

Σεπτέμβρης ’69

Προαιρετική στάση, 1974, 14

Κάθε «εγώ» κρύβει μιαν αλαζονεία, έναν μικροσκοπικό Πυγμαλίωνα, που δεν ερωτεύεται παρά το έργο του. Διακρίνω όμως κι ένα δισταγμό, ένα φόβο για την ποιητική πράξη· μήπως δημιουργώντας εικόνες παραποιούμε την πρώτη τους ύλη; Αμήχανος, ξαναγυρίζω στα 1988:

ΑΥΤΟΤΕΛΕΙΑ ΤΟΥ ΣΩΜΑΤΟΣ

Τρομερή και θαυμάσια

αυτοτέλεια του σώματος.

Όσο βαθιά κι αν διεισδύσει

ποτέ με το άλλο σώμα δεν συγχέεται

ποτέ δεν γίνεται σάρκα μία.

Αντικριστοί καθρέφτες, 1988, 49

Να προσέξουμε την επιμονή του σώματος στην αυτοτέλειά του – το σώμα είναι υλικό, είναι σκληρό σαν και την πέτρα. Η εικόνα ολοένα αναθεωρείται, ολοένα συμπληρώνεται:

ΤΟ ΔΕΣΙΜΟ

Έλεγα πάντα πως έπρεπε να μπω

στη θέση του άλλου για

να τον καταλάβω.

Έτσι με παγιδέψανε

οι άλλοι, μ’ έδεσαν

με κάναν’ ό,τι θέλαν.

Κι εγώ δεν ξέρω πώς κατόρθωσα

να ξαναβγώ από τη θέση τους.

Αντικριστοί καθρέφτες, 1988, 46

Αλλά και αντίστροφα:

ΔΙΕΥΚΟΛΥΝΣΗ ΕΚΤΕΛΕΣΕΩΝ

Μόλις τους άλλους μεταβάλεις

σε νοητικές συλλήψεις

σε χαρτονένια σύμβολα κοινωνικών διαδικασιών

πόσο ευκολότερα μπορείς

να τους σκοτώνεις

σαν άψυχες φιγούρες

σκοπευτηρίου σε πανηγύρι.

Αντικριστοί καθρέφτες, 1988, 68

Το εγώ λοιπόν, ως κατασκευαστής του εσύ, ως κατασκευαστής και του αυτός ή του αυτοί· το αυτοί, οι άλλοι, ως πειθαναγκασμός –ως υπερκαθορισμός, άρα– του εγώ, και ταυτόχρονα, η αδυναμία της ταύτισης με τον δικό σου άνθρωπο. Αντικριστοί καθρέφτες τιτλοφορείται η συλλογή απ’ όπου αντλώ: διπλό, τριπλό, αέναο καθρέφτισμα του αντικειμένου· τόσο που δεν ξεχωρίζεις ποιο το αντικείμενο και ποιο το είδωλο. Η κριτική σημείωσε πως η καινούργια συλλογή αποτελούσε αποφασιστικό βήμα στην ποιητική του· «ο δημιουργός εκφράζεται σε μια διάσταση καθαρά προσωπική: αποφεύγει το μύθο, τη δράση, τα επεισόδια». Προσωπική, ναι – αλλά πόσο δύσκολο είναι να οριστεί το πρόσωπο.

***

Ο Τίτος Πατρίκιος γεννήθηκε το 1928. Γονείς του, ο Σπύρος και η Λέλα Πατρικίου, ηθοποιοί και οι δύο. Οι θεωρητικοί της λογοτεχνίας μάς λένε πως, όταν διαβάζουμε λογοτεχνία, η φωνή που ακούμε δεν είναι ο συγγραφέας, παρά ένα πλάσμα του, που το αποκαλούμε «ο αφηγητής». Ακόμα και στη λυρική ποίηση, όπου πρωταγωνιστεί το «εγώ», δεν ακούμε τον ποιητή, ακούμε το πρόσωπο, τη μάσκα που έχει πλάσει, που της έχει δώσει φωνή για να μας μιλάει: ακριβώς όπως οι ηθοποιοί, που όταν παίζουν δεν είναι οι ίδιοι, είναι ο ρόλος τους.

ΕΠΑΓΓΕΛΜΑ ΠΑΤΡΟΣ: ΗΘΟΠΟΙΟΣ

Αχ να γινόταν πάλι να με πάρεις απ’ το χέρι

να με βγάλεις από τούτο το λαγούμι

όπου οι άνθρωποι μυρίζονται ανθρωπινό κρέας

να με πήγαινες όπως τότε στην ακροθαλασσιά

κάτω απ’ τα κτίρια των παιδικών εξοχών,

τότε που σε περίμενα να παραπονεθώ

έστω να πω ότι η προϊσταμένη

κρατούσε τα γλυκά που μού ’φερνες

κι αντί γ’ αυτό κοιτούσα μαγεμένος

τα καινούρια, λαστιχένια σου παπούτσια.

Πατέρα δεν έμαθες ποτέ

σε τι κόλαση με είχατε βάλει

τι μου ’καναν τ’ άλλα παιδιά

που όλη τη μέρα με λέγαν «θεατρίνα»

κι εγώ, πνίγοντας τα κλάματα, τα ’βαζα με σένα

με το Θεό, με όλους, που δεν είχες

μια δουλειά της προκοπής, ει δυνατόν ένα γραφείο.

Ντρεπόμουν για το επάγγελμά σου

όπως τώρα καμαρώνω, τώρα

που κάθε πρωί κινάω για την κοινή σκλαβιά

του ασήμαντου γραφείου μου.

Μάης 1959

Μαθητεία ξανά, 1991, 67

Ο Σπύρος Πατρίκιος πέθανε το 1958, 64 χρονών. Οι ηθοποιοί εκείνα τα χρόνια, ακόμα κι οι πιο επιτυχημένοι, έτρεχαν στις περιοδείες, «από του Νείλου μέχρι του Δουνάβεως», ή και ακόμα πιο πέρα, πέρα από τον Ατλαντικό. Ο μικρός Τίτος έζησε και τις φριχτές παιδικές κατασκηνώσεις, έκανε και «εσωτερικός» σε σχολείο κατά τα πρώτα γυμνασιακά του χρόνια πριν την Κατοχή. Τώρα αντιγράφω από το πεζό κείμενο Περιπέτειες σε τρεις σχεδίες, το κεφάλαιο «Τα φώτα και η σκιά»· εδώ δεν ακούμε τον αφηγητή, ακούμε τον ίδιον τον συγγραφέα:

Ξαναβλέπω στην τηλεόραση την παλιά ταινία του Μπέργκμαν, Η νύχτα των σαλτιμπάγκων. […] Βέβαια δεν πρόκειται για σαλτιμπάγκους αλλά για το περιπλανώμενο μπουλούκι ενός τσίρκου, για ηθοποιούς που ζούνε ανάμεσα στο φως και τη σκιά, περισσότερο στη σκιά. Έτσι ζούσαν παλιότερα και οι Έλληνες ηθοποιοί. Θυμάμαι τις ιστορίες της γιαγιάς μου για το πώς εκείνη, ο παππούς μου, όλοι οι ηθοποιοί, γυρνούσαν με άμαξες απ’ άκρη σ’ άκρη στην Ελλάδα, ή θαλασσοδέρνονταν όσο να φτάσουν στην Πόλη, στη Σμύρνη, στην Αλεξάνδρεια, στην Κύπρο, για να παίξουν με συνεχώς τροποποιούμενους θιάσους σε υποτυπώδη θέατρα, σε αίθουσες σχολείων, σε καφενεία. Και δεν ζούσαν μόνο έτσι τον καιρό που δείχνει η ταινία […] αλλά και πολύ αργότερα. Άμα τέλειωναν τα χειροκροτήματα κι έσβηναν τα φώτα της ράμπας, οι ηθοποιοί έμπαιναν σε μια σκοτεινή γωνιά της κοινωνίας. […] Αλλά οι ηθοποιοί γι’ αυτό είναι ηθοποιοί, γιατί παίζουν το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς, της επικάλυψης του προσώπου και της αποκάλυψης του προσωπείου. Ο πραγματικός ηθοποιός υπάρχει μόνον εφόσον είναι διπλός ή, ακόμα καλύτερα, πολλαπλός.

Φυσικά δεν θέλω να πω μ’ όλα ετούτα, ότι ο Πατρίκιος δεν μπορούσε παρά να γίνει ποιητής επειδή έζησε σε οικογένεια ηθοποιών, ούτε πως έμαθε την τέχνη του από το θέατρο. Εμείς οι φιλόλογοι, οι ιστορικοί έχουμε την τάση να συνδέουμε το τελικό αποτέλεσμα με τα όσα προηγήθηκαν –σαν να ήταν η ζωή και η τέχνη ένα μυθιστόρημα αστυνομικό– και να θεωρούμε τα όσα προηγήθηκαν αίτιο, και το αποτέλεσμα αιτιατό. Πώς και γιατί όμως γίνεται κανένας ποιητής, φοβούμαι ούτε κι ο ίδιος δεν το ξέρει, όπως κανείς δεν ξέρει –τουλάχιστον πάντα– πώς και γιατί γίνεται κάποια στιγμή επαναστάτης, σωτήρας της ανθρωπότητας ή φονιάς. Φαντάζομαι πως και ο Τίτος Πατρίκιος ανακάλυψε τις ομοιότητες της ποίησης με τη θεατρική πράξη πολύν καιρό αφού έγινε ποιητής.

Ο ΑΝΑΓΚΑΙΟΣ ΧΡΟΝΟΣ

Ύστερα από δέκα χρόνια

συσχέτισα επί τέλους

δυο περιστατικά

κι εκείνα πάλι δέκα χρόνια

μεταξύ τους χωρισμένα.

Αντικριστοί καθρέφτες, 1988, 41

Συσχετισμός λέξεων, ιδιότυπος συσχετισμός λέξεων είναι το ποίημα· αλλά οι λέξεις είναι εκεί για να δηλώσουν κάποια γεγονότα, γεγονότα της ζωής ή της φαντασίας. Ο ποιητής, σαν τον αρχαίο Ελληνοσύρο μάγο του Καβάφη, παλεύει με το χρόνο και με τα υλικά· πρέπει να τα υποτάξει, να τους ξεφύγει. Για να το πετύχει πρέπει να μεταλλάξει τις λέξεις,  να τις μετατρέψει από κοινές και τυχαίες σε πολύτιμες, λαμπερές και άφθαρτες. Κι αναζητάει ευφάνταστους συνδυασμούς, ελπίζοντας να βρει μια νέα αρμονία.

Ο ΑΥΓΟΥΣΤΟΣ

Κάθομαι έναν Αύγουστο ολόκληρο

κλεισμένος κι ολομόναχος

να γράψω.

Να γράψω τι; Ποιήματα

ήδη αρχινισμένα, μισοφτιαγμένα

να τα τελειώσω πια

ποιήματα μ’ αισθήσεις

άλλων παλιότερων Αυγούστων.

Του σημερινού Αυγούστου

τις αισθήσεις

ίσως κάποιον Αύγουστο μελλοντικό

τελειωτικά ν’ αποτυπώσω

στο χαρτί.

Αντικριστοί καθρέφτες, 1988, 89

Όμως ανάμεσα στις αισθήσεις και στην αποτύπωσή τους στο χαρτί μεσολαβεί ένα «ίσως»:

Η ΚΛΙΜΑΚΑ

Ω ενδόμυχή μου σκέψη που μόνο

εσύ μπορείς να με

σπρώξεις κάποτε να

σε καταγράψω…

Ω γραπτή μου σκέψη που μόλις

αποτυπωθείς λες πολύ

λιγότερα απ’ όσα είχα σκεφτεί

και νιώσει…

Ω τυπωμένη μου σκέψη που μόνο

εσύ φτιάχνεις ένα

σκαλί στη σκάλα που

ανεβοκατεβαίνουν οι ενδόμυχές μου σκέψεις…

Η αντίσταση των γεγονότων, 2000, [πβ. Αντικριστοί καθρέφτες, 55]

Ο πόθος του ποιητή είναι να μεταφέρει στο χαρτί «όσα είχε σκεφτεί και νιώσει», να μας τραβήξει στον κόσμο του, να τα σκεφτούμε και να τα νιώσουμε κι εμείς. Να τώρα ένα θραύσμα· Γενάρη του ’45, μετά τα Δεκεμβριανά, ο δεκαεφτάχρονος αντάρτης υποχωρεί ηττημένος από την Αθήνα:

ΑΝΑΜΝΗΣΗ ΑΠΟ ΤΑ ΧΩΡΙΑ ΤΟΥ ΣΠΕΡΧΕΙΟΥ

Η μυρουδιά του σταύλου,

του νοτισμένου χόρτου

η μυρουδιά καπνού

από βρεμένα ξύλα

ο αχνός από τα ρούχα μας

που στέγνωναν

τα πληγιασμένα πόδια οι ψείρες.

Ο ύπνος μέσα στο σανό

μας εύρισκε πεινασμένους

και αισιόδοξους

ύστερα από ένα ποίημα

η μια συζήτηση για τη διαφορά

ανάμεσα στα κολχόζ και τα σοβχόζ.

Απρίλης 1956

Μαθητεία ξανά, 1991, 14

***

Το ποίημα γράφτηκε τον Απρίλη του 1956· είμαστε στον απόηχο των μεγάλων αλλαγών στη Σοβιετική Ένωση και στις αλυσιδωτές αντιδράσεις που προκάλεσαν. Στην Ελλάδα οι ανανεωτικοί της Αριστεράς έχουν στήσει λίγο νωρίτερα την Επιθεώρηση Τέχνης – στον ιδρυτικό κορμό της μετέχει από τους πρώτους ο Τίτος Πατρίκιος, αλλά το ποίημα δεν θα το δημοσιέψει παρά το 1991: η καταλυτική αυτοειρωνεία ανάμεικτη με την τρυφερότητα. Οι αναμνήσεις μιας τραγικής στιγμής έκαναν δέκα χρόνια –έντεκα, για την ακρίβεια– να βρουν τον δρόμο για την έκφραση και σαράντα έξι για να φτάσουν στους αποδέκτες.

Αν αντί για μια σύντομη εισήγηση, που πρέπει κάποτε να πάρει τέλος, είχαμε καιρό και άνεση, εδώ θα έπρεπε να [παραθέσουμε] πολλά ποιήματα. Ο πολιτικός στοχασμός του Πατρίκιου αποτελεί το βασικό υπόβαθρο του ποιητικού του λόγου, ο στόχος όμως είναι άλλος, είναι ο άνθρωπος, αυτό το ον που έχει σάρκα, οστά, μνήμη, συναισθήματα. Από το σημαδιακό ποίημα «Στίχοι, 2», όλοι έχουμε ακούσει το περίφημο «γιατί κανένας στίχος σήμερα δεν ανατρέπει καθεστώτα / κανένας στίχος δεν κινητοποιεί τις μάζες»· πιο αποκαλυπτικούς για τη στάση του ποιητή βρίσκω τους τελικούς στίχους: «Μόνο μιαν άκρη της αλήθειας να σηκώσω / να ρίξω λίγο φως στην πλαστογραφημένη μας ζωή», που καταλήγει με το σπαραχτικό: «Όσο μπορώ, κι όσο κρατήσω». Αύγουστος 1957 η χρονολογία.

Το δεύτερο υπόβαθρο είναι σίγουρα ο κόσμος του έρωτα – και πάλι δηλαδή η ανθρώπινη υπόσταση: σάρκα, μνήμη, συναισθήματα. Η κλεψύδρα του χρόνου μού επιβάλλει να παρακάμψω τα παραδείγματα· άλλωστε ο ίδιος έχει τυπώσει μιαν ανθολογία με τα ερωτικά: Λυσιμελής πόθος. Κάνω μονάχα μια εξαίρεση για ένα πεντάπτυχο ποίημα, επιλέγοντας, αναγκαστικά, την πρώτη, τη δεύτερη και την τελευταία πτυχή:

ΓΥΝΑΙΚΑ

Έφερες ξανά τη γη μου.

Χώμα αλαφρό και κόκκινο

πατημένο από τύραννους

κι εχθρούς.

Έφερες ξανά τις μπόρες

του θαλασσινού φθινοπώρου

που ξέπλεναν τη σκόνη

από το πρόσωπό μου

κι ένιωθα κάτω από τη σάρκα

τα ίδια ραχοκόκαλα βουνών

που μέσα από τα χρόνια

κρατάνε την πατρίδα ορθή.

*

Έφερες ξανά τη γλώσσα μου.

λέξεις παλιές, θαμμένες

σ’ ερείπια και στάχτες

βγαίνουνε τώρα μες στο φως

κι αστράφτει η μέρα

όπως όταν πρωτόγινε ο κόσμος.

Μέταλλο λέξεων πρωτογενές

δίψα κι επάρκεια

επικοινωνίας.

*

Έφερες πάλι τ’ όνειρο.

Άγνωστη θάλασσα, ανεξερεύνητη

θάλασσα δικιά μου

ηφαιστιογενές νησί

στοίχημα με το θάνατο.

Μη ξέροντας αν θα

βουλιάξουμε ξανά

ή αν πιο ψηλά θ’ αναδυθούμε.

Οκτώβρης 1970

Προαιρετική στάση, 1974, 18-19, Λυσιμελής πόθος, 2008, 97-101

Περίεργο ποίημα· ύμνος ερωτικός – μα κάθε στίχος του πλέκεται με μνήμες αλλοτινές: ο τόπος-του, η γλώσσα, έπειτα πλέκεται και μ’ ελπίδες ανάμεικτες με φόβους, «στοίχημα με το θάνατο». Η γυναίκα αυτή μοιάζει ν’ αναστατώνει τον κόσμο του· του φέρνει μια επανασύνδεση με την πατρίδα –είναι λοιπόν Ελληνίδα–, τον κάνει να ξανασκύψει στις κρυφές προσδοκίες πού όλοι τρέφαμε στα χρόνια της δικτατορίας για μιαν ανάσταση. Ο Πατρίκιος ζει τότε στο Παρίσι· κινδύνευε μάλιστα να βρεθεί χωρίς διαβατήριο, όχι βέβαια για να ταξιδέψει στην Ελλάδα, αυτό δεν γινόταν, αλλά για να μπορεί να κινείται στην Ευρώπη. Η αντιστασιακή οργάνωση βρίσκει έναν τρόπο, και μια κοπέλα που έρχεται απ’ την Ελλάδα, αναλαμβάνει να ειδοποιήσει τους Παρισινούς – και τον συναντάει. Από το ίδιο το ποίημα δεν μπορούμε να εννοήσουμε τίποτ’ άλλο, παρά τη σημασία που φαίνεται να ’χει αυτή η σχέση – για την ποιητή είναι η Γυναίκα, με κεφαλαίο, και δίχως άλλον προσδιορισμό. Αλλά νομίζω πως η χρονολογία μάς επιτρέπει να προσδιορίσουμε –νομίζω πως, δυστυχώς, μπορούμε πια να το κάνουμε– και το πρόσωπο, το πραγματικό: πρέπει να είναι, σίγουρα, η Ρένα. Η Ρένα Σταυρίδη-Πατρικίου, η γυναίκα του, που ο θάνατος σκόρπισε τόση θλίψη σε όσους την είχαν γνωρίσει έστω κι από μακριά, περισσότερο βέβαια όσοι είχαν την τύχη να την έχουν φίλη και συνάδελφο. Η Ρένα που τη γνωρίσαμε να στέκεται περήφανη, ωραία, διηνεκώς ωραία, πλάι του τόσα χρόνια.

***

Προσπαθήσαμε να προσεγγίσουμε το πρόσωπο μες απ’ το έργο, να διακρίνουμε τον δημιουργό στο δημιούργημα, αλλά παράλληλα με τον συγγραφέα υπάρχει και ο αναγνώστης Τίτος Πατρίκιος. Τον Νοέμβριο του 1940 ο μικρός Πατρίκιος, 12 χρονών, βρίσκεται εσωτερικός στην Κοργιαλένειο Σχολή, στις Σπέτσες. Στις 28 του μηνός σημειώνει στο ημερολόγιό του: «Από σήμερα μ’ έπιασε μανία να διαβάζω ποιήματα του Βαλαωρίτη γιατί μ’ αρέσουν πολύ». Ο πόλεμος της Αλβανίας έμπαινε στον δεύτερο μήνα του, το πατριωτικό κλίμα σίγουρα θα επηρέασε τον έφηβο – αλλά θα ήθελα να διακρίνω μια καθολικότερη στάση σ’ αυτήν τη λεπτομέρεια. Τα ποιήματα του Πατρίκιου βρίσκονται στον αντίποδα της ποιητικής του Βαλαωρίτη, μα και τα ποιήματα του Αναγνωστάκη εξίσου στον αντίποδα του Άγρα, του Ρώμου Φιλύρα και των άλλων τρυφερών ποιητών του μεσοπολέμου που ξέρουμε πως τους διάβαζε και πως τους αντέγραφε με μανία. Ίσως λοιπόν η ποίηση να είναι ένα πιο ενιαίο φαινόμενο από τις επιμέρους εκφάνσεις της – αυτό συχνά το ξεχνάμε ή μας διαφεύγει: αν ήμουν εγώ δάσκαλος της φιλολογίας τότε στο σχολείο του, κι έβλεπα τον καλό μαθητή να διαβάζει Βαλαωρίτη, δεν θα φοβόμουνα μήπως η ρητορεία και ο στόμφος είτε τον απομακρύνουν από την ποίηση είτε, το χειρότερο, τον καταστρέψουν; Δεν θα του συνιστούσα, έστω υπαινικτικά, να προτιμήσει κάτι άλλο; Κι όμως να που όχι, θα είχα λάθος· κάτι γοήτεψε τον μικρό, η έξαρση της φαντασίας, το παραξένεμα της ιδιότροπης γλώσσας που θα ’λεγαν κι οι θεωρητικοί, η βούληση να εκφραστεί κάτι πέρα από το καθημερινό. Φυσικά θα είχε κι η ρητορεία μεγάλο μέρος στη γοητεία επί του μικρού μαθητή· μιμούμενοι ξεκινάμε να μαθαίνουμε, κι αν είμαστε ικανοί, θα διαγράψουμε κάποτε τους δασκάλους μας. Μπορεί να μην τους ξεπεράσουμε, αλλά να τους διαγράψουμε πρέπει οπωσδήποτε. Άλλωστε με τον καιρό θα βρούμε πολλούς δασκάλους, αρκεί να θέλουμε.

Ότι ο Τίτος Πατρίκιος στάθηκε φιλαναγνώστης, μανιακός φιλαναγνώστης, μπορούμε να το διαπιστώσουμε πρώτα πρώτα από το μεταφραστικό του έργο. Ένας στοχαστής κάθεται να μεταφράσει μόνο όταν νιώσει την ανάγκη να ξαναπεί τα ίδια πράγματα στη δική του γλώσσα, όταν βρει μπροστά του έναν καινούριο δάσκαλο, παλιό ή σύγχρονο, δεν έχει σημασία. Λούκατς, Μελέτες για τον ευρωπαϊκό ρεαλισμό, Αραγκόν, Μ’ ανοιχτά χαρτιά, Σταντάλ, Αναμνήσεις εγωτισμού, Μπαλζάκ, Βαλερύ, Ο κύριος Τεστ, η Ιστορία της φιλοσοφίας· περίεργο, πεζός λόγος και στοχασμός, οι μεταφράσεις ποίησης είναι μετρημένες – εδώ προβάλλει πιο πολύ ο ενεργός από τη μια, ο ευαίσθητος από την άλλη, διανοούμενος.

Αλλά υπάρχει κι εκείνη η περίφημη σκηνή –την περιγράφει ο ίδιος στις Περιπέτειες σε τρεις σχεδίες–, που γυρνώντας από μια μπελαλίδικη δοσοληψία με την εφορία, και φορτωμένος τα σχετικά χαρτιά, σκασμένος από την ταλαιπωρία να τ’ αποκτήσει, μπαίνει στο λεωφορείο για το σπίτι κι ανοίγει ένα μυθιστόρημα καινούριο. Το λεωφορείο πηγαίνει, οι στάσεις περνάνε, μαζί κι η δική του, όμως το βιβλίο τον έχει τόσο πολύ γοητεύσει που ξεχνιέται ολότελα. Κάποια στιγμή το παίρνει χαμπάρι, κατεβαίνει σαν τρελός, έχοντας βέβαια ξεχάσει τα χαρτιά της εφορίας στο λεωφορείο. Να η εικόνα του παθιασμένου αναγνώστη.

Πριν από πολλά χρόνια, δεν θυμάμαι τώρα σε ποιο βιβλίο, διάβασα μιαν αφήγηση του Τσέχωφ που με είχε εντυπωσιάσει: «Όταν βλέπω στον ουρανό», έγραφε, «ένα συννεφάκι να παίρνει ένα περίεργο σχήμα, βγάζω αμέσως το μπλοκάκι μου, το σημειώνω, κι έπειτα κάπου πρέπει, σε κάποιο διήγημα, να το βάλω». Βέβαια, ο συγγραφέας –κι όχι μόνο ο ποιητής– από μια στιγμή και πέρα παύει να διαβάζει ανέμελα. Δύσκολα μπορεί να αφεθεί· κρίνει, σημειώνει, εμπνέεται. Ο ίδιος ο Τίτος Πατρίκιος έχει γράψει ή έχει πει πως όσο περνούν τα χρόνια τέρπεται πιο πολύ με τη γραφή παρά με την ανάγνωση: «Άμα ανακαλύψεις την ηδονή της γραφής, η ηδονή της ανάγνωσης περιορίζεται» – κάπως έτσι ήταν ο λόγος του. Τον βλέπω λοιπόν να σημειώνει στο δικό του το μπλοκάκι εικόνες, σκηνές, σκέψεις, στιγμές, και σιγά σιγά, με τον καιρό, κάποιον Αύγουστο, η σημείωση να γίνεται ποίημα:

ΑΠΟΓΕΜΑ

Δυο πόδια που αναπαύονται

σταρένια, γερτά από το πεζούλι.

Κι ο κήπος με το πιο καλό πηγάδι,

τις ροδακινιές.

Βαθύσκιωτα πόδια, πόδια σιωπηλά

να σκίζουνε με μια μικρή τους

κίνηση το φως.

(Ούτε αναζήτηση ούτε προέκταση

μη με ρωτάς αν είδα

μη με ρωτάς αν ξέρω.)

Δυο γυμνωμένα πόδια

που αναπαύονται

αντίκρυ στο ηλιοβασίλεμα.

Λυσιμελής πόθος, 40

Ή πάλι:

ΥΠΟΓΕΙΟ ΤΡΕΝΟ

Κι έπειτα τα χρόνια θα περάσουν

όγκοι βουνών και πέτρας

θα παρεμβληθούν

θα ξεχαστούνε όλα

όπως ξεχνιέται το καθημερινό φαΐ

που μας κρατάει ορθούς.

Όλα, έξω από κείνη τη στιγμή

που μέσα στον συνωστισμό

του υπόγειου τρένου

κρατήθηκες στο μπράτσο μου.

Παρίσι, Μάης 1960

Λυσιμελής πόθος, 76

Ναι, θα ήθελα να έχω αρχίσει σαν ν’ αφηγούμαι προσωπικές μνήμες· όταν όμως μιλά κανείς για τον Τίτο Πατρίκιο δεν μπορεί παρά ν’ ακολουθήσει, δεν θέλω να πω το ήθος του –το βρίσκω βαρύγδουπο– αλλά τουλάχιστον την οπτική του (που βέβαια προσδιορίζεται από ένα ήθος). Δεν μπορεί λοιπόν ν’ αρχίσει μ’ ένα ψέμα.

Τώρα όμως που τέλειωσα το κείμενο και το ξαναδιαβάζω, γυρίζοντας και πάλι για λίγο στα ποιήματά του, καταστάλαξα πως, ναι, ίσως τελικά να μην ήταν η φαντασία μου μονάχα εκείνη που με οδήγησε να γράψω την αρχική φράση, μα το δικό του πνεύμα που με έσερνε σε μονοπάτια που δεν είχε τύχει να περιπατήσω. Αυτό το ποίημα, λόγου χάρη, το είχα αρχικά προσπεράσει:

ΤΟ ΤΡΙΑ ΚΑΡΟ

Εκείνη η αδιάκριτη ερώτηση

«τι σκέφτεσαι;»

σαν έχεις ύφος κάπως σκεφτικό

δεν μ’ ενοχλεί όπως παλιότερα

αντίθετα μου δίνει ευχαρίστηση

με τις δυνατότητες

που προσφέρει.

Μπορώ να επινοήσω

διάφορες ιστορίες

πειστικά ειπωμένες

σαν πραγματικές

μπορώ ύποπτη να παρουσιάσω

την αλήθεια

έτσι που να φανεί σαν ψέμα

ή ακόμα μπορώ ν’ ανακαλύψω

πως δεν σκεφτόμουν απολύτως

τίποτα.

Ελάχιστες ώρες στη ζωή μας

κυκλοφορούμε με διαφάνεια

γυαλιού.

Αντικριστοί καθρέφτες, 1988, 58

Ίσως λοιπόν πραγματικά να γνωρίστηκα με τα ποιήματα του Τίτου Πατρίκιου κάποιο χειμωνιάτικο απόγεμα, πάνε τώρα τόσα χρόνια, που ένα του βιβλίο έπεσε στα χέρια μου και με συντρόφεψε για ώρες, κι ύστερα για όλα αυτά «τα τόσα, τα πολλά χρόνια». Κι αν δεν συνέβη σ’ εμένα, θα συνέβη σ’ εσάς ή σε κάποιους άλλους.

Όλοι αυτoί, όλοι εμείς, Τίτο, Τίτε Πατρίκιε, για να το πω επίσημα, όπως ταιριάζει στη στιγμή, σ’ ευχαριστούμε.

Σημείωση: Η ομιλία αυτή διαβάστηκε κατά την αναγόρευση του Τίτου Πατρίκιου σε επίτιμο διδάκτορα του Πανεπιστημίου Κρήτης στις 14 Μαρτίου 2011. Ξαναδιαβάστηκε αρκετά συντομευμένη στις 22 Νοεμβρίου 2011, κατά την τιμητική εκδήλωση του Μουσείου Μπενάκη για τον ποιητή. Η κριτική τού Αντικριστοί καθρέφτες είναι του Βαγγέλη Χατζηβασιλείου στην εφημ. Η Αυγή, αλλά μετά την τελετή αναγόρευσης κάπου την παρατοποθέτησα, και δεν τη βρίσκω.

Σημείωση TBJ: Για την πρόσληψή του ως γραπτό κείμενο, αφαιρέθηκε ένα πολύ μικρό απόσπασμα στην αρχή, χρήσιμο μόνο για τους ακροατές του κειμένου, και αντικαταστάθηκαν ελάχιστες λέξεις που υποδήλωναν την προφορικότητα.

Φέρντια Λέννον, Ένδοξα κατορθώματα. Μυθιστόρημα, μετάφραση από τα αγγλικά: Νατάσα Σίδερη, Γεννήτρια, Αθήνα 2026, 406 σελ.

Συρακούσες, 412 π.Χ. Έπειτα από την αποτυχημένη Σικελική Εκστρατεία, οι Αθηναίοι που επιβίωσαν αφέθηκαν σε ένα νταμάρι, να πεθάνουν από την πείνα και τις κακουχίες. Ώσπου, ένας καλλιτέχνης, ο Γέλων, θα ανεβάσει τραγωδίες του Ευριπίδη στο νταμάρι, με τους Αθηναίους που βρέθηκαν εκεί. Ο Ευριπίδης σώζει. Ο Ιρλανδός Φέρντια Λέννον, στο πρώτο του βιβλίο, έχει πολλά να πει στους σύγχρονους αναγνώστες – ακόμα κι αν χρειάζεται να μεταφέρει την πλοκή του στην αρχαιότητα. [ΤΒJ]

«τον κόσμο και τις πληγές του μόνο οι ιστορίες μπορούν να τον γιατρέψουν»

Τι ωραίο που είναι να διαβάζεις κάτι ολόφρεσκο, ζωντανό, ευφάνταστο, κάτι που ενώνει χρόνους και ιστορίες. Ένα τέτοιο είναι τα Ένδοξα κατορθώματα (Glorious Exploits) του Φέρντια Λέννον (Ferdia Lennon), που κυκλοφόρησε από τις eκδόσεις Γεννήτρια σε μετάφραση της Νατάσας Σίδερη (μετάφραση ολοζώντανη όσο και το ίδιο το κείμενο).

Δονκιχωτική διάθεση

Υπήρχε λοιπόν κάποτε μια ταινία που είχε έρθει στις οθόνες μας από το πουθενά, το Withnail & I. Ήταν το 1988-1989, την υπέγραφε ένας ανερχόμενος σεναριογράφος ονόματι Μπρους Ρόμπινσον, που έκανε το σκηνοθετικό του ντεμπούτο με τις γλυκόπικρες (σαν να εφευρέθηκε γι’ αυτούς ο όρος) περιπέτειες δυο φίλων, φερέλπιδων μα αποτυχημένων ηθοποιών, στο Λονδίνο και την επαρχία του 1969 – ο Withnail ήταν ένας τύπος θυελλώδης, ισοπεδωτικός μα ρομαντικός, ένας  άνθρωπος που ζούσε για την υποκριτική· το τέλος της ταινίας θα τον έβρισκε να απαγγέλει Άμλετ σε άγρια ζώα στον ζωολογικό κήπο, επειδή στο κάτω κάτω οι λέξεις είναι που έχουν σημασία, ο λόγος είναι που πρέπει να εκφέρεται, όπου και όπως. Το Withnail & I παραμένει μια ταινία που πολλοί αγαπάμε με πάθος και διαχρονικά. Κι ήταν το πρώτο πράγμα που μου ήρθε στο νου διαβάζοντας τα Ένδοξα κατορθώματα του Φέρντια Λένον και, εκ των υστέρων (αναπόφευκτα;), διαβάζοντας συνεντεύξεις του συγγραφέα. Τον είδα να επανέρχεται συνεχώς κι αυτός στο Withnail & I, σε αυτές τις παράδοξα ηρωικές περιπέτειες ενός διδύμου (ο Δον Κιχώτης και ο Withnail είναι οι δύο βασικές αναφορές του).

Φαντάσου λοιπόν τον Withnail και το φίλο του και αφηγητή. Ύστερα, πάρε τους δυο ήρωες και πήγαινέ τους στις Συρακούσες του 412 π.Χ., όταν μόλις έχει τελειώσει η διαβόητη Σικελική Εκστρατεία με παταγώδη ήττα των Αθηναίων και σφαγή. Ο τόπος όπου εκτελέστηκε ο Νικίας έχει γίνει πλέον τουριστικό αξιοθέατο για Καρχηδόνιους επισκέπτες, που ακούνε με προσήλωση τις ολοένα και υπερβολικότερες αφηγήσεις των ξεναγών για τη δήθεν δειλία του νεκρού. Υπάρχουν ακόμα πολλοί Αθηναίοι αιχμάλωτοι, είναι παρατημένοι σε ένα νταμάρι για να πεθάνουν διακριτικά από τις στερήσεις. Υπάρχουν βέβαια και οι νικητές, που όμως έχασαν δικούς τους, πατεράδες και αδέρφια, στον πόλεμο· υπάρχουν κενά στην καθημερινή ζωή όλων, έχει μίσος που παραμένει ασίγαστο. 

Εκεί βρίσκονται και οι δυο ήρωες: ο Λάμπων και ο Γέλων. Ο Γέλων είναι από άλλο κόσμο – είναι ο άνθρωπος που θέλει να διασώσει τον Ευριπίδη, είναι αυτός που πενθεί το γιο που πέθανε και τη σύζυγο που έφυγε μακριά, αυτός που θέλει να πιαστεί από κάπου και πιάνεται από την τέχνη – που, όπως πάντα στη ζωή του, πιάνεται από το λόγο, την τραγωδία. Ο Λάμπων είναι ο απατεωνάκος που κοιτάζει πώς να βγει εύκολα κι αυτή η μέρα. Ο Γέλων θα αποφασίσει να ανεβάσει αρχαία τραγωδία στο νταμάρι, με τους μισοπεθαμένους Αθηναίους αιχμαλώτους για πρωταγωνιστές. Θα ανεβάσει την Μήδεια αλλά και τις Τρωάδες, επειδή, ακόμη κι αν ο Πελοποννησιακός πόλεμος καταλήξει σε ολική εξαφάνιση της Αθήνας, τα λόγια του Ευριπίδη πρέπει κάπως να επιβιώσουν. Ο Λάμπων θα ερωτευτεί παράφορα τη Λύρα από τη Λυδία, τη μυστηριώδη σκλάβα (με ευγενική όμως καταγωγή) του τοπικού ταβερνιάρη – γι’ αυτόν, που όλοι τον κοίταζαν με μισό μάτι, η σωτηρία, ακόμη κι αν χρειαστεί να εξαγοραστεί, είναι η Λύρα. Η παράσταση είναι ρίσκο – θα βοηθήσει μια τοπική συμμορία παιδιών και παρίες με τον αυλό τους και μυστηριώδεις ιρλανδοί μαικήνες που έχουν φυλακίσει στο πλοίο τους τα θεία, και ντόπιες κατασκευάστριες κοστουμιών με μεγάλη καρδιά, και φυσικά οι Αθηναίοι που (σαν να χτίζουν τη δική τους κατοπινή γέφυρα στον ποταμό Κβάι ή να αναζητούν αυτόν που θα τους ευχηθεί «καλά Χριστούγεννα κύριε Λώρενς») θα γραπωθούν από την παράσταση για λίγη παραπάνω τροφή, για επιβίωση, για τα λόγια του Ευριπίδη: «τελικά είναι όντως ο Ευριπίδης αυτό που προσπαθούμε να διασώσουμε;»· ή τον εαυτό μας; 

Ο Φέρντια Λέννον το έχει γράψει όλο αυτό με εκπληκτικά μοντέρνο τρόπο (ο Roddy Doyle θα χαμογελούσε διαβάζοντάς το), με σημερινό ύφος και εκφράσεις (άλλωστε, αν βασιστούμε στον Αριστοφάνη, δεν ήταν οι Αθηναίοι της εποχής αθυρόστομοι και κυνικοί και φορείς της λαϊκής γλώσσας; Μιλούσαν όλοι με το σοβαρό ύφος των τραγωδιών; Όχι δα). Ο Φέρντια Λέννον διαθέτει ατέλειωτο αδυσώπητο χιούμορ, χρησιμοποιεί ορμή και έχει αγάπη για τους ήρωες, αλλά αισθάνεται και δέος απέναντι στο πόσο μπορεί να διαβρώνει τις κοινωνίες και τους ανθρώπους ο όποιος πόλεμος. 

Ο Ευριπίδης σώζει ζωές

Ο Λέννον είναι νεότατος – αυτό είναι το πρώτο του βιβλίο. Το επόμενο, ένα «μεσαιωνικό γοτθικό μυστήριο», όπως το ονομάζει ο ίδιος, θα εκτυλίσσεται στη Γαλλία του 14ου αιώνα, μετά από πολέμους και την επέλαση της πανώλης. Η φιλαναγνωσία του από την παιδική ηλικία ακόμη, και αργότερα οι σπουδές του, τον έφεραν σε επαφή και με την αρχαία Ελλάδα. Διάβασε τους κλασικούς, διάβασε και το Τελευταίο κρασί της Μαίρη Ρενό (Mary Renault), που εκτυλίσσεται στην αρχαία Αθήνα, αυτή που η κληρονομιά της παραμένει ενεργή στον κόσμο. Ορκίζεται στο όνομα του Θουκυδίδη, γοητεύεται από το σύνθετο (και πάντα επίκαιρο) της καταγραφής του Πελοποννησιακού Πολέμου, αλλά έχει διαβάσει και τον Πλούταρχο – κι εκεί, στον βίο του Νικία, έπεσε πάνω σε αυτό το απόσπασμα:  

ἔνιοι δὲ καὶ δι’ Εὐριπίδην ἐσώθησαν. μάλιστα γάρ, ὡς ἔοικε, τῶν ἐκτὸς Ἑλλήνων ἐπόθησαν αὐτοῦ τὴν μοῦσαν οἱ περὶ Σικελίαν· καὶ μικρὰ τῶν ἀφικνουμένων ἑκάστοτε δείγματα καὶ γεύματα κομιζόντων ἐκμανθάνοντες ἀγαπητῶς μετεδίδοσαν ἀλλήλοις [...] τότε γοῦν φασι τῶν σωθέντων οἴκαδε συχνοὺς ἀσπάσασθαι τὸν Εὐριπίδην φιλοφρόνως, καὶ διηγεῖσθαι τοὺς μέν, ὅτι δουλεύοντες ἀφείθησαν ἐκδιδάξαντες ὅσα τῶν ἐκείνου ποιημάτων ἐμέμνηντο, τοὺς δ’, ὅτι πλανώμενοι μετὰ τὴν μάχην τροφῆς καὶ ὕδατος μετέλαβον τῶν μελῶν ᾄσαντες. οὐ δεῖ δὴ θαυμάζειν ὅτι τοὺς Καυνίους φασὶ πλοίου προσφερομένου τοῖς λιμέσιν ὑπὸ λῃστρίδων διωκομένου μὴ δέχεσθαι τὸ πρῶτον, ἀλλ' ἀπείργειν, εἶτα μέντοι διαπυνθανομένους εἰ γινώσκουσιν ᾄσματα τῶν Εὐριπίδου, φησάντων ἐκείνων, οὕτω παρεῖναι καὶ καταγαγεῖν τὸ πλοῖον.

Ορισμένοι λοιπόν από τους Αθηναίους αιχμαλώτους, μετά την καταστροφική έκβαση της εκστρατείας στη Σικελία, σώθηκαν χάρη στον Ευριπίδη. Ο Ευριπίδης ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής στη Σικελία και θεωρούσαν τα λόγια του, αποσπάσματα από κάθε νέο έργο του, κάθε νέα τραγωδία, πολύτιμα κομμάτια που έπρεπε να αποστηθίζονται και να μεταδίδονται, από τον ένα στον άλλο. Πολλοί επιζήσαντες, επιστρέφοντας στην Αθήνα επισκέφτηκαν τον Ευριπίδη για να εκφράσουν την ευγνωμοσύνη τους, που ακούσια, μέσω των λέξεων και του πνεύματός του, τους έδωσε σανίδα σωτηρίας, όπλο επιβίωσης. Κάποιοι εξασφάλισαν την ελευθερία τους από τη δουλεία διδάσκοντας στους αφέντες τους το λόγο του τραγωδού, ενώ κάποιοι άλλοι, αιχμάλωτοι ή φυγάδες, αντάλλασσαν αυτόν τον πολύτιμο λόγο, τη γνώση του, με τροφή και νερό, με την ίδια τους την επιβίωση. Και δεν είναι αυτό υπερβολή: ο Πλούταρχος προς επίρρωσιν αναφέρει ότι αντίστοιχο φαινόμενο δύναμης του λόγου του Ευριπίδη είχε παρουσιαστεί και στην Καύνο, την αρχαία πόλη της Καρίας, όπου ξένα πλοία δεν είχαν πρόσβαση στο λιμάνι, ακόμη κι αν τα καταδίωκαν πειρατές… Εκτός αν οι ναύτες τους γνώριζαν χορικά του Ευριπίδη. Τότε, ο Ευριπίδης αποτελούσε εισιτήριο για το λιμάνι και τη σωτηρία. 

Δεν έχει γενναίους στα Ένδοξα κατορθώματα, έχει ανθρώπους που ελπίζουν να σωθούν – «ένας άντρας πρέπει να είναι ευγνώμων για τους φόβους του, γιατί αυτό σημαίνει ότι έχει κάτι να χάσει και κάτι να κερδίσει». Δεν ξέρεις τι θα τους περιμένει στον αγώνα τους, τι θα σε περιμένει ως αναγνώστη κι εσένα. Κι αυτά που σε περιμένουν, ειλικρινά, τουλάχιστον μια φορά θα σε συγκλονίσουν. Θα σου αφήσει η αφήγηση αυτή την αίσθηση που σου άφηνε στο τέλος (και κάθε φορά) το Withnail & I, τη μελαγχολική ελπίδα, σαν τον ήχο που βγαίνει από τον αυλό του βιβλίου:

Αυτός ο ήχος [...] είμαστε εμείς, είμαστε εμείς που προσπαθούμε, είμαστε εμείς που χτίζουμε, που λέμε τραγούδια και μαγειρεύουμε, είναι τα φιλιά και οι ιστορίες που λέμε γύρω απ’ τη φωτιά τον χειμώνα, είναι η αξιοπρέπεια και όλα όσα έχουμε να δώσουμε. 

Δημήτρης Κούρκουλας, Λίβανος. Μια ξεχωριστή χώρα, Μεταίχμιο, Αθήνα 2026, 160 σελ.

Δεν αποτελεί υπερβολή να ισχυριστεί κανείς ότι κάθε χώρα επιθυμεί να είναι «ξεχωριστή», με τους δικούς της τρόπους και για τους δικούς της λόγους. Λίγες, όμως, φαίνεται να το κατόρθωσαν στο βαθμό που το πέτυχε ο Λίβανος· και από την άποψη αυτή, ο τίτλος του βιβλίου του Δημήτρη Κούρκουλα είναι εύστοχος. Πράγματι, η μικρή αυτή χώρα της Μέσης Ανατολής, με έκταση όση η μισή Πελοπόννησος, παρουσιάζει ορισμένες ιδιαιτερότητες, οι οποίες την καθιστούν εξαιρετικά ενδιαφέρουσα περίπτωση για τη μελέτη μιας σειράς ζητημάτων, όπως οι προκλήσεις της οικοδόμησης εθνικής ταυτότητας σε μια κατακερματισμένη κοινωνία, ο ρόλος της θρησκείας σε μια πολυθρησκευτική χώρα και η επίδρασή της στο πολιτικό σύστημα.

Τέσσερις χάρτες του Λιβάνου, σε τέσσερις διαφορετικές χρονικές περιόδους. 1. Χάρτης του 1862, συνταγμένος από τη γαλλική αποστολή του Beaufort d’Hautpoul, ο οποίος χρησιμοποιήθηκε αργότερα ως πρότυπο για τα σύνορα του Μεγάλου Λιβάνου το 1920. 2. Xάρτης του Μουτεσαφιράτου του Όρους Λιβάνου, περίπου του 1900. 3. Χάρτης της Γαλλικής Εντολής και των κρατών που δημιουργήθηκαν το 1920. 4. Πρόσφατος χάρτης, που δείχνει την κατανομή των θρησκευτικών ομάδων του Λιβάνου σύμφωνα με τα δεδομένα των δημοτικών εκλογών του 2009. Με διακεκομμένη γραμμή προσδιορίζονται τα όρια του Μουτεσαριφάτου.

Με δεδομένο ότι ο Λίβανος βρίσκεται στη Μέση Ανατολή, είναι εύλογο να ξεκινήσει η απαρίθμηση των ιδιαιτεροτήτων του από τη θρησκεία: ο Λίβανος είναι η μοναδική χώρα της περιοχής όπου το χριστιανικό στοιχείο, αν και όχι πλέον αριθμητικά κυρίαρχο, όπως ήταν στα αρχικά στάδια της ιστορικής του πορείας, εξακολουθεί να έχει εξαιρετικά σημαντική παρουσία και να παίζει πρωταγωνιστικό ρόλο στην πολιτική, οικονομική και κοινωνική ζωή. Η έντονη αυτή χριστιανική διάσταση του Λιβάνου (η οποία ενισχύεται περαιτέρω και από τα όχι ευάριθμα δυτικά εκπαιδευτικά του ιδρύματα) του έχει επιτρέψει επίσης και μια, σχετική πάντοτε, πολιτισμική εγγύτητα προς την Ευρώπη, η οποία δεν ανιχνεύεται με την ίδια ένταση σε άλλες αραβικές ή ισλαμικές χώρες. Μια δεύτερη ιδιαιτερότητα είναι και αυτή συνδεδεμένη με τη θρησκεία: παρότι ο Λίβανος ακολουθεί σε γενικές γραμμές τις τυπικές αρχές της κοινοβουλευτικής δημοκρατίας, τα πολιτικά αξιώματα δεν δίδονται στη βάση των εκλογικών αποτελεσμάτων των κομμάτων αλλά διαμοιράζονται ανάλογα με το θρήσκευμα. Τέλος, σε μια περιοχή όπου η δημοκρατία είτε είναι εξαιρετικά αδύναμη είτε δεν υπάρχει καθόλου, ο Λίβανος παραχωρεί στους πολίτες του σημαντικά περιθώρια πολιτικής ελευθερίας, ενώ θεωρείται και ως ένα από τα σημαντικότερα κέντρα της αραβικής διανόησης. Όπως παρατηρεί ο Κούρκουλας:

Παρ’ όλες τις αδυναμίες του πολιτικού του συστήματος, [ο Λίβανος] είναι αναμφίβολα η πιο δημοκρατική χώρα στον αραβικό κόσμο, είναι η χώρα που προστατεύει την ελευθερία έκφρασης και την ελευθερία του Τύπου, γεγονός που έχει καταστήσει τη Βηρυτό σημαντικό κέντρο των περιφερειακών μέσων ενημέρωσης. (σ. 31)

Οι ιδιαιτερότητες αυτές οφείλονται, βέβαια, στο ιστορικό παρελθόν της χώρας και συνεπώς μπορούν να κατανοηθούν μόνο αν τοποθετηθούν στο ιστορικό τους πλαίσιο. Καταρχάς, πρέπει να σημειωθεί ότι η χρήση του όρου «Λίβανος» ως δηλωτικού της σημερινής χώρας είναι σχετικά πρόσφατη. Πριν από τον 20ό αιώνα, η λέξη «Λίβανος» αναφερόταν σε μια μικρή περιοχή η οποία περιοριζόταν κυρίως στο όρος Λίβανος και τα γύρω εδάφη. Η περιοχή αυτή ανήκε στην Οθωμανική Αυτοκρατορία από τον 16ο έως και τις αρχές του 20ού αιώνα και είχε εσωτερική αυτονομία. H μεγάλη πλειονότητα του πληθυσμού της ήταν χριστιανοί Μαρωνίτες, ενώ ακολουθούσαν οι Δρούζοι, οι ορθόδοξοι χριστιανοί (οι οποίοι είναι γνωστοί με τον όρο «Ελληνορθόδοξοι»), οι Μελκίτες (γνωστοί και ως «Ελληνοκαθολικοί») και οι σουνίτες μουσουλμάνοι.[1] Αρχικά, η ημιαυτόνομη αυτή οντότητα ήταν Εμιράτο και οι εμίρηδες ήταν Δρούζοι και στη συνέχεια Μαρωνίτες ή σουνίτες μουσουλμάνοι· από το 1861, μετά από έναν αιματηρό εμφύλιο μεταξύ Μαρωνιτών και Δρούζων, η περιοχή έγινε Mουτεσαριφάτο.[2]

Mουτεσαριφάτο

Η περίοδος του οθωμανικού Mουτεσαριφάτου (1861-1918), του πρώτου προπλάσματος του μεταγενέστερου λιβανέζικου κράτους, σηματοδότησε μια «μακρά ειρήνη» σε ό,τι αφορούσε την εσωτερική του κατάσταση, καθώς Μαρωνίτες, Ορθόδοξοι, Δρούζοι και Σουνίτες συμβίωναν χωρίς υπέρμετρη οξύτητα και διακοινοτική βία.[3] Δεδομένου ότι στην προνεωτερική Οθωμανική Αυτοκρατορία η θρησκεία έπαιζε τον κυρίαρχο ρόλο στη διαμόρφωση των συλλογικών ταυτοτήτων, οι Λιβανέζοι δεν αποτελούσαν εξαίρεση: καθ’ όλη την περίοδο της οθωμανικής κυριαρχίας η ισχυρότερη ταυτοτική τους συνθήκη παρέμεινε η θρησκεία τους και όχι κάποια αίσθηση εθνικής (και διαθρησκειακής) ταυτότητας. Έτσι, για παράδειγμα, οι άραβες ορθόδοξοι χριστιανοί του Mουτεσαριφάτου του Λιβάνου ανήκαν και αυτοί στην ορθόδοξη κοινότητα του οθωμανικού «Μιλλέτ των Ρωμιών» («Millet-i Rum»), μαζί με τους Έλληνες, τους Σλάβους, τους Βλάχους, τους ορθόδοξους Αλβανούς και, βεβαίως, τους άλλους ορθόδοξους Άραβες της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας (οι οποίοι βρέθηκαν τον 20ό αιώνα στη Συρία, στο Ιράκ και στην Ιορδανία).

Η βάση της διοίκησης του Mουτεσαριφάτου ήταν ο Οργανικός Νόμος του 1861, προϊόν διαπραγματεύσεων των Οθωμανών με τις ευρωπαϊκές Μεγάλες Δυνάμεις και ιδίως με την Αυστρία και τη Γαλλία, η οποία και είχε αναγορεύσει τον εαυτό της προστάτη των καθολικών της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, ένα ρόλο που πολλοί Μαρωνίτες έβλεπαν με συμπάθεια. Το Μουτεσαριφάτο είχε εσωτερική αυτονομία και τους μουτεσαρίφες τους επέλεγε ο σουλτάνος· δεν είχαν καταγωγή ή άλλου είδους σχέση με τον Λίβανο και ήταν απλά ανώτατοι οθωμανοί αξιωματούχοι με κύρος και εμπειρία, ήταν δε πάντοτε χριστιανοί και μάλιστα καθολικοί: από τους οκτώ μουτεσαρίφες της περιόδου 1861-1914 δύο ήταν αρμένιοι καθολικοί, τρεις ήταν Μελκίτες και τρεις ρωμαιοκαθολικοί (ένας Αλβανός, ένας ιταλικής καταγωγής και ένας πολωνικής).[4] Ο Οργανικός Νόμος προέβλεπε επίσης και ένα δωδεκαμελές συμβουλευτικό όργανο, στο οποίο συμμετείχαν όλες οι θρησκευτικές ομάδες.  Από τα παραπάνω καθίσταται προφανές ότι η ανάδυση του Λιβάνου στη νεότερη ιστορία ως μια οθωμανική ημιαυτόνομη επαρχία τού προσέδωσε ορισμένα βασικά χαρακτηριστικά, τα οποία και επρόκειτο να απολαύσουν μιαν ασυνήθιστα μακρά ζωή: πρώτον, το όρος Λίβανος (είτε ως Εμιράτο είτε ως Μουτεσαριφάτο) θα ήταν μια ουσιαστικά χριστιανική νησίδα μέσα σε μια ισλαμική θάλασσα· δεύτερον, η εξουσία θα διαμοιραζόταν στη βάση θρησκευτικών και όχι πολιτικών ή άλλων κοσμικών κριτηρίων και, τρίτον, καμία θρησκευτική ομάδα (ανεξαρτήτως του πληθυσμιακού μεγέθους της) δεν θα έμενε εκτός εξουσίας αλλά όλες θα είχαν μια θεσμικά κατοχυρωμένη θέση και πολιτική εκπροσώπηση.

Ο Λίβανος με τα σύνορα και την έκταση που έχει σήμερα είναι αποτέλεσμα της γαλλικής κυριαρχίας στην περιοχή. Μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, η Συρία και ο Λίβανος πέρασαν στη γαλλική σφαίρα επιρροής. Αρχικά αυτό έγινε με την περίφημη (και για πολλούς: διαβόητη)  «Συμφωνία Σάικς-Πικό» (1916) ανάμεσα στη Γαλλία και τη Βρετανία, η οποία και έσυρε «μια γραμμή στην άμμο» των μεταοθωμανικών αραβικών περιοχών· στη συνέχεια, η γαλλική παρουσία επισημοποιήθηκε με την «Εντολή» («Mandate») της Κοινωνίας των Εθνών. Στο πλαίσιο αυτό, η Γαλλία δημιούργησε  τον λεγόμενο «Μεγάλο Λίβανο» («Grand Liban») το 1920, προσθέτοντας στο παλαιό οθωμανικό Μουτεσαριφάτο την κοιλάδα Μπεκάα, ορισμένες σημαντικές πόλεις (Βηρυτός, Τρίπολη, Τύρος και Σιδώνα) καθώς και εκτεταμένα εδάφη στον νότο.[5] Όπως είναι προφανές, η απόφαση αυτή σφράγισε τη μετέπειτα φυσιογνωμία της χώρας.

Η ανεξαρτησία

Η μεγέθυνση του Λιβάνου ήταν επιθυμητή από τους Μαρωνίτες, καθώς θα επέτρεπε στο νεοπαγές κράτος να έχει μια αυτόνομη πορεία και επιπλέον θα του έδινε και μια σημαντική οικονομική ενίσχυση με την εύφορη κοιλάδα Μπεκάα και την πρόσκτηση των πόλεων και ιδίως της ακμάζουσας Βηρυτού.[6] Από την άλλη μεριά, η εισδοχή των νέων εδαφών, όπου κατοικούσαν κυρίως μουσουλμάνοι, απομείωσε την αριθμητική ισχύ του χριστιανικού στοιχείου, αν και αυτό θα παρέμενε πλειοψηφικό για αρκετά χρόνια ακόμα. Επιπλέον, η δημιουργία του «Μεγάλου Λιβάνου» είχε επακόλουθο και την εμφάνιση για πρώτη φορά στη λιβανέζικη ιστορία ενός σημαντικού αριθμού σιιτών μουσουλμάνων, οι οποίοι κατοικούσαν κυρίως στον νότο και την κοιλάδα Μπεκάα, γεγονός που επρόκειτο να αποκτήσει ιδιαίτερο ειδικό βάρος στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Για τους Μαρωνίτες (αλλά και για ένα μέρος των υπόλοιπων χριστιανών), η ύπαρξη του Λιβάνου ως ανεξάρτητου κράτους ήταν η μόνη επιλογή που θα διασφάλιζε την πολιτική τους θέση (ενίοτε και την κυριαρχία τους), καθώς η εναλλακτική λύση θα ήταν η πλήρης απορρόφησή του από μια μουσουλμανική «Μεγάλη Συρία», κάτι που απεύχονταν μεν οι Μαρωνίτες αλλά επιθυμούσαν οι μουσουλμάνοι τόσο της Συρίας όσο και του Λιβάνου. Έναν ανεξάρτητο Λίβανο, βέβαια, ευνοούσαν και οι Γάλλοι (αν και όχι ομόθυμα) για την προώθηση των δικών τους συμφερόντων στην ευρύτερη περιοχή της ανατολικής Μεσογείου. Αρχικά, οι Γάλλοι διοικούσαν άμεσα τη χώρα μέσω γάλλων διοικητών, τους οποίους επικουρούσε ένα συμβουλευτικό σώμα με μέλη από όλες τις θρησκείες, σύμφωνα και με τη λιβανέζικη παράδοση. Από το 1926, ωστόσο, ο Λίβανος απέκτησε σύνταγμα και το ίδιο έτος ιδρύθηκε η «Δημοκρατία του Λιβάνου», αλλά ο γαλλικός έλεγχος παρέμεινε και η χώρα απέκτησε τελικά την ανεξαρτησία της το 1943, ενώ οι τελευταίοι γάλλοι στρατιώτες αποχώρησαν το 1946.[7]

Μια κεφαλαιώδης εξέλιξη στη νεότερη πολιτική ιστορία του Λιβάνου ήταν αναμφίβολα η σύναψη του λεγόμενου «Εθνικού Συμφώνου», το 1943. Το Σύμφωνο αυτό ήταν μεν προφορικό αλλά αποδείχθηκε εξαιρετικά ανθεκτικό και αποτέλεσε την κρηπίδα πάνω στην οποία χτίστηκε η ιστορική πορεία του Λιβάνου ως ανεξάρτητου κράτους. Ακολουθώντας την παράδοση, το Σύμφωνο προέβλεπε ότι οι θέσεις εξουσίας θα διαμοιράζονταν με βάση την αναλογική εκπροσώπηση όλων των δογμάτων και των θρησκειών της χώρας και όριζε ότι ο πρόεδρος θα είναι πάντοτε Μαρωνίτης, ο πρωθυπουργός σουνίτης μουσουλμάνος και ο πρόεδρος της Βουλής σιίτης. Τόσο οι βουλευτικές έδρες όσο και οι θέσεις του δημόσιου τομέα θα υπάγονταν στη συνέχεια και αυτές σε ένα ανάλογο καθεστώς με βάση τη θρησκεία, έτσι ώστε όλα τα δόγματα να έχουν έναν ορισμένο αριθμό βουλευτών και δημόσιων λειτουργών. Προκειμένου δε να υπολογιστούν οι θέσεις που θα καταλάμβανε η κάθε θρησκεία, χρησιμοποιήθηκαν τα στοιχεία που προέκυψαν από την απογραφή του 1932, η οποία και είχε δώσει μια οριακή χριστιανική πλειοψηφία, με τους Μαρωνίτες να είναι η μεγαλύτερη θρησκευτική ομάδα, ακολουθούμενη από τους σουνίτες, τους σιίτες, τους ορθόδοξους, τους Δρούζους και τους Μελκίτες. Είναι σημαντικό να αναφερθεί εδώ ότι, προκειμένου να διατηρηθούν οι πρόνοιες αυτές (αλλά και η βαρύνουσα θέση των χριστιανών στη χώρα), ο Λίβανος δεν διενήργησε καμία άλλη απογραφή, με αποτέλεσμα να μην είναι δυνατή να διερευνηθεί με απόλυτη ακρίβεια και από επίσημες πηγές η εξέλιξη των δημογραφικών μεγεθών της χώρας μετά το 1932.[8]

Εκτός από αυτές τις σημαντικές διατάξεις, όμως, το «Εθνικό Σύμφωνο» σηματοδοτούσε κάτι πολύ ευρύτερο: επρόκειτο, ουσιαστικά, για μια δέσμευση των χριστιανών και των μουσουλμάνων ηγετών του Λιβάνου ότι η χώρα θα εξακολουθούσε να υφίσταται ως ανεξάρτητο κράτος. Προκειμένου να συμβεί αυτό, βέβαια, έπρεπε να γίνουν εκατέρωθεν παραχωρήσεις, οι οποίες, εκτός από το ζήτημα της πολιτικής ισχύος, άγγιζαν και ουσιαστικά ζητήματα ταυτότητας: οι μεν μουσουλμάνοι θα αναγνώριζαν την ανεξάρτητη ύπαρξη του Λιβάνου και θα εγκατέλειπαν την προοπτική εισόδου του σε μια «Μεγάλη Συρία», ενώ οι Μαρωνίτες θα εγκατέλειπαν τα όποια σχέδια είχαν για πρόσδεση της χώρας στη Γαλλία και θα αποδέχονταν ότι ο Λίβανος έχει μια καθαρά αραβική ταυτότητα. Οι παραχωρήσεις αυτές δεν ήταν εύκολες, ούτε και έγιναν ειλικρινώς αποδεκτές από όλους: πολλοί Μαρωνίτες εξακολούθησαν να αρνούνται ότι είναι εθνοτικά  Άραβες, υιοθέτησαν την άποψη ότι κατάγονται από τους Φοίνικες και τόνιζαν τη «μεσογειακή» διάσταση της ταυτότητάς τους, ενώ σημαντικό μέρος των μουσουλμάνων αρνείτο να ενταφιάσει τα φιλοσυριακά ή/και παναραβικά του αισθήματα.

Σε κάθε περίπτωση, αυτός ο ιδιότυπος «ιστορικός συμβιβασμός» μεταξύ χριστιανών και μουσουλμάνων απεδείχθη εξαιρετικά ανθεκτικός και ο Λίβανος εξακολουθεί να υφίσταται ως ενιαίο κράτος στο οποίο συμβιώνουν διαφορετικές θρησκείες, παρά τη θυελλώδη πολιτική ζωή της χώρας και τις εξαιρετικά αντίξοες τοπικές και διεθνείς συνθήκες. Οι προκλήσεις και οι δυσχέρειες που αντιμετώπισε ο Λίβανος μετά την ανεξαρτησία του δεν ήταν λίγες: ένας αιματηρός εμφύλιος πόλεμος (1975-1990), η μακρόχρονη συριακή παρουσία (1976-2005), η ισραηλινή κατοχή νότιων εδαφών της χώρας (1982-2000), η εμπλοκή του Λιβάνου στο Παλαιστινιακό Ζήτημα, η πολύχρονη εγκατάσταση χιλιάδων παλαιστίνιων προσφύγων και η ανάδυση της σιιτικής οργάνωσης Χεζμπολάχ, ως όργανο του Ιράν αλλά και φορέα ενδυνάμωσης του σιιτικού στοιχείου, έφεραν συχνά τον Λίβανο στα όριά του και έθεσαν σε κίνδυνο ακόμα και αυτή την ύπαρξή του. Επιπλέον, την ώρα που γράφονται οι γραμμές αυτές, ο Λίβανος βρίσκεται μπροστά σε νέες και εξαιρετικά δυσοίωνες εξελίξεις λόγω του πολέμου των ΗΠΑ και του Ισραήλ με το Ιράν και της συμμετοχής σε αυτόν της Χεζμπολάχ, γεγονός που οδήγησε σε νέο κύκλο ισραηλινών επιθέσεων.

Λιβανέζοι χριστιανοί στρατιώτες του Μουτεσαριφάτου του Όρους Λιβάνου με πλήρη εξάρτυση, τέλη του 19ου αιώνα. Η περίοδος του οθωμανικού Mουτεσαριφάτου (1861-1918), του πρώτου προπλάσματος του μεταγενέστερου λιβανέζικου κράτους, σηματοδότησε μια «μακρά ειρήνη» σε ό,τι αφορούσε την εσωτερική του κατάσταση, καθώς Μαρωνίτες, Ορθόδοξοι, Δρούζοι και Σουνίτες συμβίωναν χωρίς υπέρμετρη οξύτητα και διακοινοτική βία.

mideastimage.com

Ιδιαιτερότητες

Εύλογα, η σημερινή κατάσταση αναζωπύρωσε και στην Ελλάδα το ενδιαφέρον για τον Λίβανο και, κατά συνέπεια, το βιβλίο του Δημήτρη Κούρκουλα δεν θα μπορούσε να εμφανιστεί σε προσφορότερη συγκυρία. Ο συγγραφέας, ανώτατο στέλεχος της Ευρωπαϊκής Επιτροπής και υφυπουργός Εξωτερικών της Ελλάδας (2012-2015), έχει την απαιτούμενη σκευή για να προσεγγίσει με επάρκεια το θέμα του, καθώς υπηρέτησε ως πρέσβης της Ευρωπαϊκής Ένωσης στον Λίβανο την περίοδο 1997-2001 και ήταν, μάλιστα, ο πρώτος πρέσβης που έστειλε η ΕΕ στη χώρα μετά τον εμφύλιο πόλεμο.[9] Δύο σημεία χρειάζεται να αναφερθούν εξαρχής: το πρώτο είναι ότι το βιβλίο αυτό (έκτασης 157 σελίδων) έχει εισαγωγικό χαρακτήρα και είναι γραμμένο για να διαβαστεί από τον μέσο, πεπαιδευμένο αναγνώστη, ο οποίος ενδιαφέρεται να αποκτήσει μια πρώτη επαφή με τη λιβανέζικη πραγματικότητα. Το στόχο αυτό ο Κούρκουλας τον πετυχαίνει απολύτως και γιατί γράφει με στρωτή και συγκροτημένη γλώσσα χωρίς βερμπαλισμούς αλλά και διότι επεξηγεί με σαφήνεια τις ποικίλες διαστάσεις των ζητημάτων που παρουσιάζει, χωρίς να είναι αναγκαίο να έχει ο αναγνώστης πρότερη γνώση της χώρας.

Το δεύτερο σημείο είναι, ίσως, ακόμα πιο χρήσιμο για τον αναγνώστη: είναι σύνηθες για πολλούς «δυτικούς» παρατηρητές, και ιδίως για όσους έχουν ελλιπή γνώση της περιοχής, να γράφουν για την αραβική «Ανατολή» (όπως άλλωστε και για τα Βαλκάνια) με ένα, συγκαλυμμένο ή όχι, αίσθημα ανωτερότητας. Κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει στο βιβλίο αυτό. Ο συγγραφέας του προσεγγίζει με πρόδηλη συμπάθεια και (γιατί όχι;) αγάπη τον Λίβανο και τους κατοίκους του: «αυτό που κάνει τον Λίβανο αξιαγάπητο», γράφει, «είναι η ζεστασιά των ανθρώπων, η ενεργητικότητά τους και η αγάπη τους για ζωή» (σ. 145). Όταν πρωτοπήγε στη χώρα, η «αναρχία» που επικρατούσε στο αεροδρόμιο αλλά και γενικότερα, τα κατεστραμμένα κτίρια και τα πολλαπλά σημεία ελέγχου από πάνοπλους (αλλά συχνά ρακένδυτους) στρατιώτες τον ώθησαν να βρει τρόπους για να επιστρέψει στις Βρυξέλλες. «Σε πολύ σύντομο διάστημα», ωστόσο, «συνεπαρμένος από τη ζωντάνια της Βηρυτού, είχα αρχίσει να σκέφτομαι το ακριβώς αντίθετο: πώς θα μπορούσα να παρατείνω τη διαμονή μου» (σ. 25-26). Είναι προφανές ότι το έργο αυτό δεν είναι μόνο καρπός γνώσης και πολιτικής εμπειρίας αλλά και ένας θερμός χαιρετισμός σε έναν πραγματικά αξιαγάπητο όσο και μαρτυρικό λαό.

Η δομή του βιβλίου είναι και αυτή στρωτή και αναπτύσσεται με χρονολογική σειρά: 15 κεφάλαια αναλύουν με περιεκτικό αλλά ακριβή τρόπο τις σημαντικότερες πτυχές που συνθέτουν τη λιβανέζικη εμπειρία. Έπειτα από δύο εισαγωγικά κεφάλαια όπου διαγράφεται σε αδρές γραμμές η ιστορική εξέλιξη του Λιβάνου από την οθωμανική εποχή μέχρι και την ανεξαρτησία (σ. 28-42), ο συγγραφέας προχωρά στην κάλυψη ευρείας γκάμας θεμάτων, η οποία εκτείνεται από το πολιτικό σύστημα του Λιβάνου, το θρησκευτικό του μωσαϊκό και τον εμφύλιο πόλεμο μέχρι τη συριακή παρουσία στη χώρα, τη διακυβέρνηση του Ραφίκ Χαρίρι (1992-1998, 2000-2004) και την ελληνική κοινότητα της Βηρυτού. Η λιβανέζικη οικονομία αλλά και η λιβανέζικη κουζίνα (πολυπολιτισμική και αυτή) έχουν επίσης τα δικά τους κεφάλαια. Παρότι το μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου εστιάζει στην πολιτική κατάσταση και στις διεθνείς σχέσεις της χώρας, δεν λείπουν οι αναφορές σε ορισμένα ενδιαφέροντα ζητήματα της κοινωνικής ζωής του Λιβάνου, όπως, για παράδειγμα, στη σιιτική πρακτική του «γάμου προσωρινής απόλαυσης» (nikah al-mut’ah), μιας πραγματικά ευφάνταστης λύσης για τη σύντομη συμβίωση ανδρών και γυναικών στο πλαίσιο μιας παραδοσιακής και πατριαρχικής κοινωνίας. Η πρακτική αυτή επιτρέπει τη νόμιμη συμβίωση για ένα προκαθορισμένο χρονικό διάστημα, μετά την παρέλευση του οποίου ο «γάμος» λύεται αυτομάτως χωρίς περαιτέρω νομικές διαδικασίες, ενώ η «σύζυγος» λαμβάνει και ένα χρηματικό ποσό (σ. 48). Το βιβλίο πλαισιώνεται από ένα χρήσιμο χρονολόγιο, το οποίο καλύπτει την ιστορία του Λιβάνου από τη φοινικική αρχαιότητα μέχρι και τις μέρες μας και από σύντομα βιογραφικά σημειώματα 11 προσωπικοτήτων που άφησαν το στίγμα τους στην πολιτική, οικονομική αλλά και πολιτιστική ζωή του Λιβάνου, όπως ο μαρωνίτης πολιτικός Μισέλ Αούν, ο χριστιανός συγγραφέας Αμίν Μααλούφ, ο δρούζος ηγέτης  Καμάλ Τζουμπλάτ (πατέρας του σημερινού ηγέτη των Δρούζων, Ουαλίντ) και ο σιίτης Ναμπίχ Μπέρι, ο οποίος είναι μακράν «ο μακροβιότερος πρόεδρος Κοινοβουλίου παγκοσμίως», καθώς εκλέγεται στην προεδρία της Βουλής του Λιβάνου συνεχώς από το 1992 (σ. 152). Θα βοηθούσε τον αναγνώστη η ύπαρξη ενός χάρτη που να δείχνει την εδαφική εξέλιξη της χώρας από το Εμιράτο του Λιβάνου μέχρι και τον «Μεγάλο Λίβανο», όπως και ένα ευρετήριο κύριων ονομάτων. Καλό θα ήταν αυτά να προστεθούν στη δεύτερη έκδοση του βιβλίου.

Ο Κούρκουλας είναι προσεκτικός στις παρατηρήσεις του και αποφεύγει τις εύκολες γενικεύσεις. Εξετάζοντας τον εμφύλιο πόλεμο, ο οποίος ξεκίνησε ως σύγκρουση μεταξύ Μαρωνιτών και μουσουλμάνων, για παράδειγμα, αναφέρεται στη σφοδρή διαμάχη, το 1978, ανάμεσα στον φιλοσύριο Μαρωνίτη Σουλεϊμάν Φρανζί (πρόεδρος: 1970-1976) και τον επίσης Μαρωνίτη αλλά φιλοϊσραηλινό Μπασίρ Τζεμαγιέλ, ο οποίος εξελέγη πρόεδρος τον Αύγουστο του 1982 αλλά δολοφονήθηκε λίγες μέρες αργότερα. Η σύγκρουση αυτή, κατά την οποία ο γιος του Σουλεϊμάν, Αντουάν (Τόνι), μαζί με την κόρη και τη σύζυγο του γιου του, δολοφονήθηκαν από άνδρες του Τζεμαγιέλ, επιτρέπει στον Κούρκουλα να τονίσει ότι η αιματηρή ενδομαρωνιτική διαμάχη «δείχνει πόσο περίπλοκος ήταν ο εμφύλιος πόλεμος και δεν ήταν απλώς μια αντιπαράθεση χριστιανών και μουσουλμάνων, αλλά συχνά χριστιανών εναντίον χριστιανών και μουσουλμάνων εναντίον μουσουλμάνων, με συνεχώς εναλλασσόμενες συμμαχίες και μέτωπα» (σ. 62-63). Η παρατήρηση αυτή υπογραμμίζει μια σημαντική σταθερά της νεότερης ιστορίας του Λιβάνου. Όπως ακριβώς ο εμφύλιος του 20ού αιώνα δεν ήταν απλά ένας θρησκευτικός πόλεμος, έτσι και η εμφύλια σύρραξη μεταξύ Μαρωνιτών και Δρούζων στο όρος Λίβανος το 1860, όπως παρατηρεί ο διαπρεπής ιστορικός του αραβικού κόσμου Albert Hourani, είχε κυρίως πολιτικά και κοινωνικά αίτια και δεν μπορεί να αποδοθεί μονοσήμαντα στη θρησκεία. Κατά συνέπεια, η ύπαρξη διαφορετικών θρησκειών δεν οδηγεί αναπόδραστα σε σύγκρουση. Από την άλλη πλευρά, η διακοινοτική βία δεν ήταν ο κανόνας αλλά μάλλον η εξαίρεση: σε γενικές γραμμές, συμπεραίνει ο Hourani, γράφοντας το 1946, οι θρησκευτικές κοινότητες του Λιβάνου συμβίωναν ειρηνικά και με σεβασμό στη θρησκεία και στις παραδόσεις των γειτόνων τους.[10]

Επιπλέον, η σημαντική προσωπική εμπειρία που απέκτησε ο Κούρκουλας στη χώρα λόγω της θέσης του, του δίνει τη δυνατότητα να διανθίσει το κείμενό του με ενδιαφέρουσες βινιέτες, οι οποίες εικονογραφούν άριστα τα βασικά ζητήματα που αναλύει. Όταν ανέλαβε τα καθήκοντά του, για παράδειγμα, διαπίστωσε με έκπληξη ότι η ΕΕ είχε τέσσερις οδηγούς διαφορετικού θρησκεύματος, μια πρακτική την οποία θεώρησε σπατάλη. Σύντομα, όμως, κατάλαβε τη σκοπιμότητα της επιλογής αυτής: ανάλογα με το εκάστοτε πρόγραμμα μετακινήσεων του πρέσβη, το αυτοκίνητό του έπρεπε να περάσει από συγκεκριμένα σημεία στρατιωτικού ελέγχου, τα οποία επάνδρωναν συγκεκριμένες πολιτοφυλακές. Έτσι, η πρεσβεία επέλεγε τον οδηγό του πρεσβευτικού  αυτοκινήτου ανάλογα με το ποιος θα επάνδρωνε τα checkpoints, από τα οποία έπρεπε να περάσει. Δεν αποτελεί έκπληξη, βέβαια, ότι ο μαρωνίτης οδηγός (και πρώην πυγμάχος) ο οποίος και τον παρέλαβε από το αεροδρόμιο «έσπρωχνε με δύναμη για να μου ανοίξει διάδρομο να περάσω ανάμεσα στο πλήθος», ενώ στη συνέχεια του είπε: «Καλωσορίσατε και συγγνώμη για την αναστάτωση, αλλά βρισκόμαστε στο μουσουλμανικό τμήμα της Βηρυτού» (σ. 20-21).

Όπως θα περίμενε κανείς, ο συγγραφέας αφιερώνει αρκετές σελίδες στο ιδιόμορφο πολιτικό σύστημα του θρησκευτικού κοινοτισμού του Λιβάνου, το οποίο, όπως έχει επισημανθεί,  διαμοιράζει τα πολιτικά αξιώματα με βάση τη θρησκεία και είναι γνωστό στη διεθνή βιβλιογραφία ως «confessionalism» και «sectarianism». Στα ελληνικά, ο Κούρκουλας τον αποδίδει με τον όρο «ομολογητισμός» (σ. 45) και σημειώνει, με μια ισορροπημένη διατύπωση, ότι το σύστημα αυτό, «[θ]εωρήθηκε, δικαίως, εμπόδιο στην εύρυθμη λειτουργία των θεσμών και μια από τις κύριες αιτίες της διαφθοράς που υπονομεύει τη χώρα Οι υπερασπιστές του ισχύοντος συστήματος εξακολουθούν να το βλέπουν ως τον ελάχιστο κοινό παρονομαστή που επιτρέπει σε μια πολυθρησκευτική κοινωνία να βιώνει μια μορφή ενότητας και να αποτρέπει την κυριαρχία μιας θρησκευτικής κοινότητας έναντι των υπολοίπων» (σ. 47). Πράγματι, το σύστημα αυτό επικρίνεται συχνά ως «αρχαϊκό» και έχει όντως εμποδίσει τη δημιουργία ενός ισχυρού κεντρικού κράτους. Ωστόσο, όχι μόνο αποτρέπει την απόλυτη κυριαρχία μιας θρησκείας αλλά, καθώς συμπεριλαμβάνει όλες τις θρησκείες και τα δόγματα του Λιβάνου, δεν αφήνει καμία κοινότητα ανέστια και χωρίς θεσμοθετημένη θέση στο πολιτικό σύστημα. Είναι επίσης σημαντικό να προστεθεί και το ότι η αδυναμία του λιβανέζικου κεντρικού κράτους απέτρεψε την οικοδόμηση μιας πανίσχυρης αλλά και δικτατορικής κεντρικής εξουσίας, ανάλογης με αυτή της Συρίας ή του Ιράκ, με τα γνωστά σε όλους θλιβερά αποτελέσματα για τους λαούς των χωρών αυτών.

Η ύπαρξη του θρησκευτικού κοινοτισμού, ωστόσο, όπως σημειώνει ο Κούρκουλας, είχε και μια ακόμα διάσταση: την αδυναμία δημιουργίας ενός κοινού εθνικού αισθήματος «και την έλλειψη κοινού εθνικού αφηγήματος, μιας κοινής ερμηνείας ή ανάγνωσης της Ιστορίας» (σ. 48). Η εκτίμηση αυτή είναι απολύτως βάσιμη, καθώς πολλοί Λιβανέζοι (αν και λιγότεροι από ό,τι στο παρελθόν) εξακολουθούν να προσλαμβάνουν τον εαυτό τους κυρίως ως μέλος μιας θρησκευτικής και όχι μιας εθνικής ομάδας. Στο σημείο αυτό θα ήταν διαφωτιστική μια σύγκριση με μια άλλη εδαφικά μικρή, θρησκευτικά πλουραλιστική και μεταοθωμανική χώρα, η οποία, όμως, κατάφερε, σε πλήρη  αντίθεση με τον Λίβανο, να δημιουργήσει μια ισχυρή εθνική ταυτότητα: την Αλβανία.  Η σύγκριση με την Αλβανία ίσως ξενίζει αλλά δεν θα έπρεπε: όπως και ο Λίβανος έτσι και η Αλβανία ανήκε επί αιώνες στην Οθωμανική Αυτοκρατορία και περιείχε διαφορετικές θρησκείες και δόγματα: ορθόδοξους και καθολικούς χριστιανούς, σουνίτες μουσουλμάνους και Μπεκτασήδες, μια μυστικιστική και συγκρητιστική θρησκευτική ομάδα, γέννημα της λαϊκής ισλαμικής θρησκευτικότητας. Ο αλβανικός εθνικισμός εκδήλωσε τα πρώτα του σκιρτήματα στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα αλλά άργησε να κυριαρχήσει, παρότι υπήρχε αλβανικό κράτος από τις αρχές του 20ού αιώνα. Ο κύριος λόγος της καθυστέρησης αυτής ήταν ότι υπήρχαν πολλές διαιρετικές τομές ανάμεσα στους Αλβανούς: η χώρα ήταν χωρισμένη ανάμεσα στους (μουσουλμάνους και καθολικούς χριστιανούς) Γκέκηδες, που ζούσαν στον φυλετικά οργανωμένο βορρά, και στους (ορθόδοξους χριστιανούς και μουσουλμάνους) Τόσκηδες, που κατοικούσαν στον αγροτικό νότο, ο οποίος και βασιζόταν στη διευρυμένη οικογένεια.[11] Η αλβανική κοινωνία, με άλλα λόγια, ήταν και αυτή κατακερματισμένη θρησκευτικά όπως και ο Λίβανος.

Ο δρόμος που ακολούθησε η Αλβανία, ωστόσο, ήταν εντελώς διαφορετικός από αυτόν του Λιβάνου: στην Αλβανία, η άνοδος στην εξουσία του Ενβέρ Χότζα, μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, έφερε στη χώρα ένα δικτατορικό κομμουνιστικό καθεστώς, το οποίο κυριολεκτικά ξεθεμέλιωσε βίαια όλα τα ερείσματα της θρησκείας από την Αλβανία, ενώ την ανακήρυξε και επισήμως ως την «πρώτη αθεϊστική χώρα» τη δεκαετία του 1960. Ο εξοστρακισμός της θρησκείας και η επίσης βίαιη διάλυση των φυλετικών δομών του βορρά δημιούργησαν ένα ταυτοτικό κενό, το οποίο και καλύφθηκε πλήρως από τον αλβανικό εθνικισμό, τον λεγόμενο «Αλβανισμό», που προωθούσε το κομμουνιστικό καθεστώς.[12] Η διαδικασία αυτή οδήγησε στην πλήρη εδραίωση του εθνικισμού στην Αλβανία και αποδεικνύει κάτι σημαντικό: η ανάπτυξη εθνικού αισθήματος σε πολυθρησκευτικές, μεταοθωμανικές κοινωνίες δεν είναι εύκολο να επιτευχθεί χωρίς την ύπαρξη μιας αυταρχικής κεντρικής εξουσίας, η οποία και θα διαλύσει τις εστίες αφοσίωσης που είναι ανταγωνιστικές προς τον εθνικισμό, όπως η θρησκεία, οι φυλετικές δομές και ο τοπικισμός. Η Αλβανία του Χότζα το κατάφερε αυτό, οικοδομώντας στην πορεία μια εθνική ταυτότητα. Ο Λίβανος, αντιθέτως, δεν ακολούθησε το δρόμο αυτό: όχι μόνο δεν επιτέθηκε στις θρησκείες που κατακερματίζουν τη λιβανέζικη κοινωνία αλλά τις κατέστησε, όπως έχει ήδη επισημανθεί, κυρίαρχο πολιτικό μηχανισμό, υιοθετώντας τον θρησκευτικό κοινοτισμό. Έτσι, απέφυγε μεν τη δικτατορία του κομμουνιστικού καθεστώτος και τη βαρβαρότητα της ισχυρής κεντρικής εξουσίας αλλά δεν κατάφερε να οικοδομήσει ένα κοσμικό έθνος.

Η Χεζμπολάχ

Η παρουσία στον Λίβανο της Χεζμπολάχ απασχολεί διαρκώς την πολιτική επικαιρότητα και δεν θα μπορούσε να απουσιάζει από το βιβλίο αυτό. Ο Κούρκουλας κάνει αρκετές αναφορές στην οργάνωση αυτή (κυρίως στις σ. 99-112) και ανατέμνει με διεισδυτικότητα την ανάδυση και την εξέλιξή της, καθώς και τη διαδρομή του ηγέτη της Χασάν Νασράλα, ο οποίος σκοτώθηκε τον Σεπτέμβριο του 2024 από τους Ισραηλινούς. Η Χεζμπολάχ («Το κόμμα του Θεού») εγγράφεται στη σταδιακή πολιτική «αφύπνιση» των σιιτών του Λιβάνου, οι οποίοι αρχικά ήταν «πολιτικά και κοινωνικά περιθωριοποιημένοι» (σ. 100). Η οργάνωση αυτή ιδρύθηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1980 από το σιιτικό Ιράν και παραμένει υπό τον στενό του έλεγχο μέχρι και σήμερα, αποτελώντας σημαντικό κρίκο της ιρανικής «Αντίστασης» μαζί με ιρακινές πολιτοφυλακές σιιτών, την παλαιστινιακή (αλλά σουνιτική) Χαμάς, τη Συρία του Μπασάρ αλ Άσαντ και τους Χούθι της Υεμένης. Όπως σημειώνει ο Κούρκουλας, δεν πρόκειται για μια μονοδιάστατα τρομοκρατική οργάνωση, όπως εκτιμούν πολλοί, τόσο στην Ευρώπη όσο και στις ΗΠΑ. Η Χεζμπολάχ είναι ένας σύνθετος φορέας που περιέχει έναν αξιόμαχο, άριστα εκπαιδευμένο και καλά εξοπλισμένο στρατιωτικό βραχίονα, ένα πολιτικό κόμμα που συμμετέχει πλήρως στην πολιτική και κοινοβουλευτική ζωή του Λιβάνου και μια οργάνωση που υποστηρίζει ποικίλες κοινωνικές δράσεις στις σιιτικές περιοχές, χτίζει νοσοκομεία και σχολεία, ενισχύει τις οικογένειες μαχητών που σκοτώθηκαν στις συγκρούσεις με το Ισραήλ, ενώ ανοικοδομεί και τις περιοχές που κατά καιρούς πλήττονται από τις ισραηλινές επιθέσεις. Η Χεζμπολάχ έφτασε στο απόγειο της δύναμης και της δημοτικότητάς της το 2000, όταν οι επιθέσεις των μαχητών της ανάγκασαν το Ισραήλ να αποχωρήσει από τα εδάφη που κατείχε στον νότιο Λίβανο. Σήμερα, βέβαια, η οργάνωση αυτή έχει δεχτεί σφοδρά χτυπήματα από το Ισραήλ, ενώ έχει αλλάξει δραματικά και η συνολική στρατηγική εικόνα της Μέσης Ανατολής με την εκδίωξη του Άσαντ από τη Συρία, τα συντριπτικά ισραηλινά πλήγματα εναντίον της Χαμάς και τον πόλεμο στο Ιράν. Παραμένει εξαιρετικά δύσκολο, ωστόσο, το να προβλέψει κανείς πώς θα εξελιχθεί η κατάσταση στον Λίβανο αλλά και το ποια θα είναι τα επόμενα βήματα της Χεζμπολάχ, καθώς και το αν θα καταφέρει το εξαιρετικά αδύναμο λιβανέζικο κράτος να την αφοπλίσει. 

Στην αρχή του κειμένου αυτού επισημάνθηκε ότι ο χαρακτηρισμός «ξεχωριστή χώρα», που αποδίδει στον Λίβανο ο υπότιτλος του βιβλίου του Κούρκουλα είναι απολύτως εύστοχος. Ο συγκεκριμένος χαρακτηρισμός, ωστόσο, έχει και άλλες αναγνώσεις. Πράγματι, ο Λίβανος δεν είναι «ξεχωριστός» μόνο επειδή έχει ιδιαιτερότητες που δεν απαντώνται στις άλλες μεσανατολικές χώρες αλλά και διότι μέχρι σήμερα κατάφερε να ξεπεράσει τις δυσκολίες και τις προκλήσεις που συνάντησε με δημιουργικότητα, θυσίες και επιμονή· και αυτό τον κάνει δυο φορές ξεχωριστό. Όσοι ενδιαφέρονται  να κατανοήσουν τις προκλήσεις αυτές και τους τρόπους αντιμετώπισής τους  θα βρουν στο βιβλίο του Κούρκουλα έναν προσεκτικό, καλογραμμένο και αξιόπιστο οδηγό.

Μάιος 2023. Συστοιχίες πυραυλικών συστημάτων της Χεζμπολάχ και οι χειριστές τους, στην περιοχή του χωριού Ααράμτα, στον νότιο Λίβανο. Η Χεζμπολάχ ιδρύθηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1980 από το σιιτικό Ιράν και παραμένει υπό τον στενό του έλεγχο μέχρι και σήμερα, αποτελώντας σημαντικό κρίκο της ιρανικής «Αντίστασης» μαζί με ιρακινές πολιτοφυλακές σιιτών, την παλαιστινιακή (αλλά σουνιτική) Χαμάς, τη Συρία του Μπασάρ αλ Άσαντ και τους Χούθι της Υεμένης.

Tasnim News Agency

Ilarie Voronca, Η εξομολόγηση μιας πλαστής ψυχής, μετάφραση από τα γαλλικά: Αχιλλέας Κυριακίδης, Ποταμός, Αθήνα 2026, 80 σελ.

Ρουμάνος από τη Βραΐλα, ο συμβολιστής και αβανγκάρντ ποιητής θα φύγει το 1933 στο Παρίσι, όπου θα γράψει στα γαλλικά το έργο Η εξομολόγηση μιας πλαστής ψυχής, ένα έργο που έγινε ενθουσιωδώς δεκτό σε μια κοινωνία η οποία διεκδικούσε την πρωτοπορία. Συγγραφέας με λυρικό βάθος, ψυχολογική αλήθεια και πρωτοποριακή γραφή, ο Ιλαρί Βορονκά γράφει επηρεασμένος από τους πολέμους που συντάραξαν την Ευρώπη, επινοώντας έναν ήρωα που αναζητεί μια τεχνητή ψυχή. Τι θα γίνει όταν τη βρει; [ΤΒJ]

Ο ελάχιστα αξιοσέβαστος και αξιομνημόνευτος στα καθ’ ημάς Τζον Λοκ νομίζω ότι θα χαιρόταν ιδιαιτέρως μαθαίνοντας για τη μετάφραση στην ημεδαπή του συγκεκριμένου κειμένου. Δεν επρόκειτο βέβαια για φιλοσοφικό κείμενο, εντούτοις η κεντρική του ιδέα διατηρεί εκλεκτικιστική συγγένεια με την ιδέα που διατύπωσε ο εμπειριστής φιλόσοφος στο εμβόλιμο κεφάλαιό του για την προσωπική ταυτότητα, στο μνημειώδες έργο του Δοκίμιο για την ανθρώπινη νόηση.

Το πότε ακριβώς γράφτηκε η συγκεκριμένη νουβέλα συνιστά ένα μικρό μυστήριο. Δυστυχώς, η έκδοση δεν μας δίνει πληροφορίες, ενώ και το ΑΙ μάλλον σφάλλει τοποθετώντας τη  μεταξύ του 1927 και του 1929. Με βάση το κείμενο θεωρώ πιο πειστική τη χρονολογία του 1942.

Ο συγγραφέας βίωσε ως παιδί τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο που κλόνισε αμετάκλητα τις ζωτικές αυταπάτες της ευρωπαϊκής συνείδησης και στοίχειωσε τον ψυχισμό των υποκειμένων. Ο Β΄ Παγκόσμιος ήρθε να ολοκληρώσει ό,τι δεν πρόλαβε ο προηγούμενος. Όπως αναφέρει ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής στην προλογική παράγραφο του κειμένου, «ήμαστε εν καιρώ πολέμου, και στον αέρα πλανιόταν μια μόνιμη απειλή ειρήνης». Σε αυτόν ακριβώς τον πόλεμο οφείλει παραδόξως τη σωτηρία του. Ένας παράξενος χειρουργός με ξεχωριστές ικανότητες, αφαιρεί από τον πρωταγωνιστή την ψυχή του που «είχε βαρύνει από το πύον και θα σας παρέσερνε στα βάθη μιας αληθινής κόλασης». Δεν πεθαίνει μεν, ωστόσο λέει: «ένιωθα μέσα μου ένα μεγάλο κενό». Επιστρέφει στο χειρουργό και ζητάει να του βάλει μια τεχνητή ψυχή. Οι συνθήκες του πολέμου «προσφέρουν καθημερινά μια εξαιρετική συγκομιδή ψυχών», οι οποίες με την κατάλληλη επεξεργασία και το σωστό σετάρισμα τοποθετούνταν στον αιτούντα. Τα πενιχρά εισοδήματα του πρωταγωνιστή τον υποχρεώνουν σε σειρά εκπτώσεων. Αδυνατεί να τοποθετήσει ψυχή από χρυσάφι, καουτσούκ, ακόμα και ζώου, αφού ειδικά αυτές είναι εξαιρετικά δημοφιλείς. Ο γιατρός του γνωστοποιεί ότι έχει γι’ αυτόν ανταλλακτικό που προορίζεται για «σπουδαίους πνευματικούς ανθρώπους που επέλεξαν ψυχή γαϊδουριού». Η πρόοδος της επιστήμης γεννά επίσης την υποψία ότι ίσως στο μέλλον οι άνθρωποι να αντιληφθούν ότι και οι μηχανές έχουν ψυχή και μια ανάλογη μηχανική ψυχή, π.χ. ενός πλοίου, να τοποθετηθεί σε έναν ναυτικό. Εντέλει, καταλήγει να τοποθετήσει στον πρωταγωνιστή μας την ψυχή ενός στρατιώτη.

Το φανταστικό ως ψυχικό μονοπάτι

Από το πρώτο κεφάλαιο του μυθιστορήματος ο συγγραφέας μάς εισάγει στο είδος της επιστημονικής φαντασίας με ένα φουτουριστικό εύρημα, αυτό της αντικατάστασης της ψυχής. Η πρόοδος της επιστήμης και της τεχνολογίας, η συνεπόμενη ικανοποίηση και οίηση γεννά την πίστη στην έλευση μιας καινούργιας πραγματικότητας, η οποία θα υπερέβαινε τα μεταφυσικά αντερείσματα των ανθρώπων για τα οποία υπήρχαν βάσιμες υποψίες, αν όχι βεβαιότητες, ότι η σημασία και η αξία που τους αποδόθηκε ήταν μια φενάκη. Και η ψυχή ήταν ένα από αυτά.

Ωστόσο, ο αρχικός προϊδεασμός σταδιακά μετασχηματίζεται. Το κείμενο μετατοπίζεται προς το φανταστικό. Προς το λογοτεχνικό εκείνο είδος στο οποίο παραβιάζονται οι κανόνες της κοινής λογικής που συγκροτούν την ανθρώπινη εμπειρία, τη σχέση του οικείου με το ανοίκειο. Το θαυμαστό εισβάλλει στο καθημερινό σύμπαν, χωρίς ωστόσο να το αντικαθιστά. Γεγονότα που δεν μπορούν να ερμηνευθούν αν επρόκειτο για ψευδαίσθηση ή αναπόσπαστο τμήμα της καθημερινότητας, όπως για παράδειγμα το κεφάλαιο στο οποίο ο αφηγητής βλέπει μια γρια γυναίκα να εμφανίζει κάτω από τη βαριά της φούστα μια χοντρή, μαύρη κότα και να συνομιλούν κακαρίζοντας. Η αρχική αβεβαιότητα που γεννάται, ο δισταγμός για την ορθολογικότητα της εμπειρίας, καταλήγει στην αποδοχή μιας νέας ερμηνείας του κειμένου ως ποιητική επινόηση που αναιρεί τις προηγούμενες εμπειρίες.

Διαβάζοντας κανείς το βιογραφικό του συγγραφέα και τη σχέση του με τα πρωτοποριακά και ριζοσπαστικά ρεύματα της εποχής του αναγνωρίζει στο κείμενο έναν υβριδικό χαρακτήρα. Όχι μόνο στις επιμέρους θεματικές ενότητες με τη χαλαρή νοηματική σύνδεση, αλλά και στο ύφος της γλώσσας στο οποίο το ρεαλιστικό υπόβαθρο –τόσο γοητευτικό στον εγκιβωτισμό του παράδοξου και του ανοίκειου στην καθημερινότητα– εμβολίζεται από αστραπές ποιητικών εκφράσεων υπερρεαλιστικής καταγωγής.  Επιπλέον, η αφετηρία της επιστημονικής φαντασίας προσδίδει στο κείμενο την ανησυχία για την έλευση μιας καινούργιας πραγματικότητας στην οποία ο άνθρωπος απειλείται από τα ίδια του τα τεχνολογικά έργα. Η μετατόπιση προς το φανταστικό με την ενσωμάτωση του παράδοξου στην καθημερινότητα γεννά την αγωνία για το μέλλον και τις συνέπειες της τεχνολογικής ύβρεως στην ανθρωπότητα, στο σύνολό της.

Η ένθεση της ψυχής στην υπόστασή του υποχρεώνει τον πρωταγωνιστή μας να υιοθετήσει μια πιο προσεκτική στάση στον βίο του ώστε να αποφευχθεί η αποκάλυψη της πλαστότητάς της, ο πιθανός κίνδυνος της απαξίωσής του σε μία εποχή που ο υπαρξισμός διακηρύσσει στεντορείως το καθήκον της αυθεντικότητας της ύπαρξης.  Διαπιστώνει ταυτόχρονα «ότι ένα σωρό προβλήματα που ήταν αλληλένδετα με την προηγούμενη ψυχή [τ]ου, τώρα είχαν εξαφανιστεί: οι μεταμέλειες, οι ανησυχίες, τα άγχη... Τα πάντα είχαν γίνει πηγή ευφροσύνης... Σιγά σιγά βέβαια, άρχισε να [τ]ου τραγανίζει λίγο το σώμα».

Συναντάμε λοιπόν εδώ μια συγγένεια με τη θέση του Τζον Λοκ περί προσωπικής ταυτότητας. Η ταυτότητα ενός προσώπου δεν καθορίζεται από τη συνοχή του πνεύματος (ψυχής), αλλά από τη συνείδηση που υφίσταται σε μια υπόσταση, ή και σε διαφορετικές υποστάσεις,  με τη διατήρηση της ψυχολογικής συνέχειας μέσω της μνήμης. Η συνείδηση είναι αυτή που συνδέει τις σκέψεις και τις πράξεις ενός ατόμου συγκροτώντας την ιδιαίτερη προσωπική του ταυτότητα. Προσωπική ταυτότητα διαθέτει ένα σκεπτόμενο ον όταν δύναται να ανακαλέσει με τη μνήμη του μια παρελθούσα ενέργεια, όταν τη συνδέει με τις ενέργειες του παρόντος και συνειδητοποιεί ταυτόχρονα τη συνοχή τους. Η συναίσθηση της συνειδητοποίησης συνιστά τον αναστοχασμό με τον οποίο ο νους είναι παρών στον εαυτό του, συγκροτώντας την αυτοσυνειδησία.  Ο Λοκ, ως προέκταση του συνειρμού του, καταλήγει στη θέση ότι η προσωπική ταυτότητα του κάθε ατόμου εξαρτάται αποκλειστικά από την ψυχολογική συνέχεια μέσω της μνήμης· και έτσι, αν ήταν εφικτό τη λειτουργία αυτή να την αφαιρέσει κάποιος από τον Σωκράτη και να την τοποθετήσει στο σώμα ενός δούλου, τότε ο δούλος θα ήταν ο Σωκράτης.

Κατανοούμε, νομίζω, δύο χαρακτηριστικά της παραπάνω θεωρίας του Λοκ, που συσχετίζονται με το κείμενό μας. Αφενός, ο ανώνυμος πρωταγωνιστής αποκτά την ταυτότητα μιας αλλότριας ψυχής με ένθεση στο σώμα του της ψυχής του στρατιώτη. Αφετέρου,  επιβεβαιώνεται η συγγένεια της θεωρίας του Λοκ με το φανταστικό που αφηγηματοποιεί η νουβέλα, από τη στιγμή που η μεταφορά μιας ψυχής σε άλλο σώμα μεταμορφώνει την υπόσταση του ατόμου.

Βέβαια, εδώ δεν έχουμε ριζική μεταμόρφωση. Ο πρωταγωνιστής παρακολουθεί την πλαστή ψυχή του στρατιώτη ως μια άλλη συνείδηση. Στην ίδια υπόσταση υφίστανται δύο διαφορετικές προσωπικές ταυτότητες. Και αυτό δραματοποιείται παραστατικότερα στο κεφάλαιο με την πνευματιστική συνεδρία στην οποία παρευρίσκεται ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής. Η πλαστή ψυχή αυτοπαρουσιάζεται στο κάλεσμα που της γίνεται από την πνευματιστική ομήγυρη παραβλέποντας τη θέληση του πρωταγωνιστή να την αποκρύψει. Η έκτυπη απόδειξη της απώλειας του αυτοελέγχου του τον εξαναγκάζει να φύγει από εκεί άμεσα, ορκιζόμενος ότι δεν θα ξανασυμμετείχε σε ανάλογες εκδηλώσεις. Εωσότου, ένα βράδυ, διαλεγόμενος με την ψυχή του στρατιώτη, εκείνη του αποκαλύπτει τη θλίψη της που από στρατιώτης κατέληξε «θλιβερό εξάρτημα στο στήθος ενός υπαλληλάκου χρηματοπιστωτικής εταιρείας». Και του λέει τον πόνο της, τον πόνο του στρατιώτη δηλαδή, για την απώλεια της αγαπημένης του, η οποία ήταν η νοερή συντροφιά του στο πεδίο του πολέμου. Ερεθίζοντας τον αφηγητή, σαν να είναι υποχείριο της πλαστής ψυχής,  να αναζητήσει την αγαπημένη του πολεμιστή. Στην αναζήτηση αυτή, εντούτοις, ο πρωταγωνιστής δεν καθίσταται σοφότερος, παρά αποδέχεται παθητικά την εξέλιξη των γεγονότων σαν φυσικό πεπρωμένο, βουλιάζοντας σε μία ηττοπαθή μελαγχολία. Ειρωνικό τω τρόπω, αυθεντική ψυχή είναι η ψυχή του πολεμιστή και μη αυθεντική, πλαστή, η ψυχή του πρωταγωνιστή. Ενός χαρακτήρα στατικού ο οποίος παραμένει αμετάβλητος στην υποτυπώδη δράση του κειμένου. Αδύναμος να πάρει πρωτοβουλίες, να διεκδικήσει τις επιθυμίες του, εναποθέτει τις ύστατες ελπίδες του για να αλλάξει η ζωή του στην ένθετη ψυχή.

Αφηγηματικός αποπροσανατολισμός

Ουσιαστικά η νουβέλα –και χρησιμοποιούμε τον όρο μάλλον καταχρηστικά– έχει δύο γραμμές δράσεις.

Στην πρώτη, ο πρωταγωνιστής αναζητά την αγαπημένη της ένθετης ψυχής. Μια αναζήτηση ενός ρομαντικού πάθους από την αρχή ώς το τέλος. Αρκεί να λάβει κανείς υπόψη του ότι η πλαστή, ερωτευμένη ψυχή ανήκει σε ένα πολεμιστή –και ήταν το κίνημα του ρομαντισμού εκείνου που γέννησε μέσα από συνεχείς πολεμικές συγκρούσεις τα νέα εθνικά κράτη διαλύοντας τις προϋπάρχουσες αυτοκρατορίες– ενώ η γυναίκα με την οποία είναι ερωτευμένος ο πολεμιστής έχει πάθος με τη μουσική και ιδιαίτερα με το πιάνο.

Η δεύτερη γραμμή δράσης έχει ακόμα πιο φανταστική ταυτότητα. Αναφέρεται στην επιθυμία του πρωταγωνιστή να απελευθερώσει τα ανθρώπινα όντα που έχουν μεταμορφωθεί σε ζώα από κακούς μάγους. Η δεύτερη γραμμή δράσης είναι πιο αναιμική από την πρώτη, και η συμπλοκή των αφηγηματικών επιπέδων είναι, νομίζω, ατροφική. Ανάμεσα στις δύο γραμμές δράσης δεν υφίσταται άμεση αλληλεπενέργεια, η διαλεκτική τους σχέση δεν επιχρωματίζεται αντιθετικά ή συμπληρωματικά ώστε το κείμενο να καταστεί πεδίο αναμέτρησης δύο δυνάμεων και συγκρότησης ενός αφηγηματικού κοσμοειδώλου στο εσωτερικό του οποίου να εκπτυχθούν καλειδοσκοπικά οι χαρακτήρες ή να αποτυπωθεί η συνύπαρξη ετερόκλητων αξιών. Η πιο άμεση σύνδεσή τους δημιουργείται από την παρουσία ενός φίλου του πρωταγωνιστή, ο οποίος, ενώ έχει σπουδάσει μηχανικός στο πανεπιστήμιο, εντούτοις «έχοντας διαμείνει χρόνια στην Ανατολή είχε εξελιχθεί σε βαθύ γνώστη της ανθρώπινης ψυχής». Η παρουσία του όμως έχει διαπιστωτική λειτουργία, σαν να επικυρώνει μια σειρά γεγονότων τα οποία φέρουν την αύρα του τετελεσμένου πριν ακόμη τελεστούν.

Ίσως κάπου εκεί βρίσκεται η ιδιαίτερη αμφιθυμία που προκαλεί το κείμενο. Οι σκηνές που αντιστοιχούν στα ευάριθμα κεφάλαια έχουν ως επί το πλείστον αυτοτέλεια και αυτονομία. Φορτίζονται από την υποβλητικότητα της εντύπωσης επαναφέροντας σταθερά την ψυχολογική αύρα του πρωταγωνιστή. Εντάσσονται σε μια ευρύτερη μεν μορφή, διατηρούν όμως τη διακριτή μορφή τους παραμένοντας αναφομοίωτες από την αφήγηση – μια ευδιάκριτη παρατακτική σύνδεση που δημιουργεί την αίσθηση του ανολοκλήρωτου, μια εγκοπή που ανακόπτει τη συναισθηματική κλιμάκωση.

Θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς ότι το ουσιαστικό στοιχείο αναδεικνύεται μέσω της απουσίας των στοιχείων που εκλείπουν. Είναι ο μοντερνιστικός τρόπος να συγκλίνουν ο αφηγητής με τον αναγνώστη, με τον πρώτο να παραχωρεί χώρο στον δεύτερο να ενεργοποιηθεί και να ερμηνεύσει τα κενά. Για να γίνει όμως αυτό πρέπει η αφήγηση να δημιουργήσει μια σειρά από ίχνη που να προσανατολίσουν τον αναγνώστη. Η εκτεταμένη  αφηγηματική έλλειψη πολλές φορές καταλήγει σε απροσδιοριστία, σε ένα είδος πολυσημίας που επιτρέπει σε κάθε εκδοχή να διεκδικεί ισότιμα δικαιώματα. Μια διάχυση που, όπως κάθε διάχυση, αφυδατώνει τη συγκινησιακή και αισθητική απόλαυση. Η χαλαρότητα της σύνθεσης και ο ισχνός αφηγηματικός προσανατολισμός δυσχεραίνουν στη στοχαστική επεξεργασία του κειμένου. Από την άλλη, η επιλογή του συγγραφέα να εστιάσει στο φανταστικό της ιστορίας του και να επιμείνει στην αφαιρετικότητα της αφήγησής της ενισχύει την οπτική μιας πρόσβασης στην ψυχή που υπερβαίνει θεωρίες και επιστήμες, αναδεικνύοντας τη λογοτεχνική αφήγηση καθεαυτή ως τον αυθεντικότερο τρόπο να προσεγγίσει κανείς ένα χαρακτηριστικό της ανθρώπινης φύσης που συνιστά αίνιγμα και μυστήριο, ταυτόχρονα. Το τι μπορεί να ειπωθεί για την ψυχή  παραμένει διαφεύγον, και ακριβώς το χαρακτηριστικό αυτό νομιμοποιεί και δικαιώνει την αφαιρετικότητα και το φανταστικό να επιλέγονται ως λογοτεχνικοί τρόποι που ικανοποιούν περισσότερο την αναζήτησή μας.

Σαν ο συγγραφέας να προσανατολίστηκε στην αφετηρία σωστά, αλλά η αβεβαιότητά του για την κατεύθυνσή του να τον υποχρέωσε να προβεί σε άλματα που αδίκησαν τη διαίσθησή του.

Omer Bartov, Ισραήλ. Τι πήγε λάθος;, μετάφραση από τα αγγλικά: Στέφανος Καβαλλιεράκης, πρόλογος: Σταύρος Ζουμπουλάκης, Μεταίχμιο, Αθήνα 2026, 346 σελ.

Ένας ισραηλινής καταγωγής ιστορικός, ο Ομέρ Μπάρτοβ, με αφορμή τα γεγονότα που ακολούθησαν τα γεγονότα της 7ης Οκτωβρίου 2023, ασκεί καταλυτική κριτική στο Ισραήλ. Η  δημιουργία του ισραηλινού κράτους, λέει, έγινε σε βάρος των Αράβων της Παλαιστίνης και οδήγησε στην καταστροφή τους. Οπότε, κατ’ αυτόν, η 7/10 είναι μια πολιτική απάντηση στην καταπίεση, η διάκριση αντισιωνισμού - αντισημιτισμού είναι θεμιτή και, στο κάτω κάτω, το Ισραήλ έχει εργαλειοποιήσει σιωνιστικά  το Ολοκαύτωμα. Πρόκειται για μια πολιτική παρέμβαση που προωθεί την αντίστροφη πολιτικοποίηση του Ολοκαυτώματος, η οποία λειτουργεί και σε βάρος και της μνήμης του και σε βάρος της έρευνάς του.

Το βιβλίο του Ομέρ Μπάρτοβ είναι το πρώτο που εκδίδεται στα ελληνικά. Γνωστός μελετητής του Ολοκαυτώματος, ο ισραηλινής καταγωγής ιστορικός, καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Brown το  2000 και με συνεχή σχεδόν παρουσία σε άλλα αμερικανικά πανεπιστήμια από το 1987, έχει στο ενεργητικό του σειρά βιβλίων και δεκάδων άρθρων σχετικών με την εξόντωση του εβραϊσμού στην Ευρώπη, συμπεριλαμβανομένων εκείνων που διερευνούν τη σχέση της Βέρμαχτ και των στρατιωτών της με τον ναζιστικό μηχανισμό, καθώς και τη δράση της εναντίον των Εβραίων της Ανατολικής Ευρώπης, η οποία είχε συστηματικά αποσιωπηθεί μετά τον πόλεμο. Προφανώς, στο πλαίσιο της ειδίκευσής του, τον Μπάρτοβ απασχόλησαν ζητήματα που αφορούν την ιστορία του σιωνισμού και του κράτους του Ισραήλ, ζητήματα σύνθετα,  πολυσυζητημένα πάντα με ιδιαίτερα φορτισμένο τρόπο.

Η διανοητική πορεία του Μπάρτοβ δεν διαχωρίζεται βέβαια από τις οικογενειακές και εθνικές καταβολές του. Γεννημένος σε κιμπούτς στο Ισραήλ, από γονείς με καταγωγή από την Πολωνία που πήγαν στην υπό βρετανική εντολή Παλαιστίνη, έζησε στο Τελ Αβίβ μέχρι 25 χρόνων, πολέμησε στον πόλεμο του Γιομ Κιπούρ, τραυματίστηκε σε ατύχημα κατά τη θητεία του και, στη συνέχεια, σπούδασε στην Οξφόρδη και στο Πρίνστον, από όπου ξεκίνησε τη μακρά ακαδημαϊκή διαδρομή του. Από πολλές απόψεις αντιμετωπίζουμε την περίπτωση ενός ακαδημαϊκού ιστορικού που εργάζεται στις ΗΠΑ, ο οποίος, όπως οι περισσότεροι Εβραίοι, φέρει το βάρος της συλλογικής μνήμης του Ολοκαυτώματος. Ταυτόχρονα, η ενηλικίωσή του στο Ισραήλ, οι ισχυροί οικογενειακοί δεσμοί και η εκεί παρουσία του για μεγάλα διαστήματα υπήρξαν παράγοντες που συντήρησαν  τη σχέση  του με τη ζωή στο Ισραήλ και τα εκεί πολιτικά πράγματα. Αυτή η τριπλή διάσταση, το βάρος του Ολοκαυτώματος που μοιάζει να φέρει στις πλάτες του, η σχέση του με το Ισραήλ και το ενδιαφέρον του για το μέλλον του, και η ακαδημαϊκή του παρουσία στις ΗΠΑ, όπου η κριτική στο Ισραήλ έχει ενισχυθεί υπερβολικά,  συνιστούν πτυχές που έχουν επηρεάσει συνολικά τη δουλειά του και τον δημόσιο λόγο του. 

Ισραήλ και Παλαιστίνιοι

To Ισραήλ. Τι πήγε λάθος; δεν είναι ακαδημαϊκή πραγματεία. Δεν έχει υποσημειώσεις ούτε εξαντλητικές συζητήσεις ιστοριογραφικού τύπου, και η βιβλιογραφία που παρατίθεται στο τέλος είναι εντελώς επιλεκτική.  Χωρίζεται σε εισαγωγή, πέντε κεφάλαια και επίμετρο, ενώ προηγείται  πρόλογος του Σταύρου Ζουμπουλάκη. Τα πέντε κεφάλαια έχουν τίτλο, « Ο αιώνιος πόλεμος του Ισραήλ», «Αντισημιτισμός και σιωνισμός», «Το  σύνδρομο του ποτέ ξανά», «Για τη σφαγή των παιδιών» και «Το χαμένο Σύνταγμα». Ο τίτλος του βιβλίου προδιαθέτει τον αναγνώστη ότι θα διαβάσει κάτι επικριτικό για το Ισραήλ, και πράγματι έτσι είναι. Ο Μπάρτοβ  δεν μας προσφέρει μια ακαδημαϊκή πραγματεία, αλλά μια πολιτική ανάλυση με ισχυρή πολεμική διάσταση, η οποία αναφέρεται κατά βάση στο παρόν, αλλά και στο παρελθόν.

Το βιβλίο απευθύνεται σε διαφορετικά ακροατήρια. Σε ένα αμερικανικό και διεθνές ακροατήριο που ενδιαφέρεται για τις εξελίξεις στο Ισραήλ και την Γάζα, σε ένα ισραηλινό ακροατήριο άμεσα επηρεασμένο από τον πόλεμο που ξεκίνησε η Χαμάς, και σε ένα στενότερο, ακαδημαϊκό ακροατήριο που γνωρίζει καλύτερα τις συζητήσεις σχετικά με το Ολοκαύτωμα, τις πολιτικές της μνήμης, το τραύμα και τη σχέση αντισημιτισμού και αντισιωνισμού. Ίσως αυτή η τριπλή στόχευση να είναι υπεύθυνη για τον λίγο χαοτικό τρόπο με τον οποίο ο Μπάρτοβ παραθέτει τα επιχειρήματά του, επιστρέφοντας  σε σημεία στα οποία είχε αναφερθεί πριν, για να τα αναδιατάξει ή να τα ενισχύσει, παραγνωρίζοντας ταυτόχρονα σημαντικά και γνωστά πράγματα και χρησιμοποιώντας διπλά κριτήρια ανάλογα με το αν αναφέρεται στο Ισραήλ ή στους Παλαιστίνιους κ.λπ. Παρά ταύτα, το ανάγνωσμα διαβάζεται εύκολα και διακρίνεται από μια κάποια συνοχή.

Υπάρχουν κάποιες κεντρικές ιδέες με τις οποίες διαλέγεται ο συγγραφέας, η σημαντικότερη από τις οποίες δεν αφορά το ερώτημα τι πήγε λάθος στο Ισραήλ –όπως διαβάζουμε στον τίτλο του βιβλίου– αλλά αν τελικά το λάθος είναι το ίδιο το Ισραήλ, η ύπαρξή του. Το ότι δηλαδή  ο σιωνισμός από κίνημα εβραϊκής χειραφέτησης μετατράπηκε σε κρατική ιδεολογία  που ενίσχυσε «τα χειρότερα ένστικτα του σιωνισμού» (σ. 44-45) και οδήγησε στην καταπίεση των Παλαιστινίων μέσω της κατοχής των εδαφών τους. Η  δημιουργία του Ισραήλ έγινε σε βάρος των Αράβων της Παλαιστίνης και οδήγησε στην καταστροφή τους.  Έτσι, φθάνουμε σε μια κατάσταση κατοχής η οποία υπήρξε η αιτία κάθε παλαιστινιακής αντίδρασης, αλλά της εσωτερίκευσης μιας ιδεολογίας κατοχής από τους ίδιους τους Εβραίους που αντιμετωπίζουν τους Άραβες ως μη ανθρώπινα όντα. Τοποθετεί δε  την επίθεση της Χαμάς την 7η Οκτωβρίου μέσα σε μια γραμμική λογική, όπου η κατοχή οδηγεί σε απόγνωση και αντίσταση, θεωρώντας ότι αυτό είναι το  ευρύτερο ιστορικό πλαίσιο που την ερμηνεύει (σ. 50). Στην ίδια γραμμή, ο Μπάρτοβ υποστηρίζει ότι η επίθεση του Ισραήλ στη Γάζα είναι γενοκτονική, άποψη που είχε διατυπώσει για πρώτη φορά τον Νοέμβριο του 2023. Λεκτικές υπερβολές του τύπου οι Παλαιστίνιοι είναι «υπάνθρωποι» και «ανθρώπινα ζώα», από αξιωματούχους του  Ισραήλ, αποδεικνύουν την κατά τον Μπάρτοβ αδιαμφισβήτητή γενοκτονική πρόθεση. Συγχέοντας τον πόλεμο με τη γενοκτονία, στέκεται αποκλειστικά στη δυσανάλογη ανταπόδοση των Ισραηλινών  στην επίθεση της Χαμάς,  με τις δεκάδες χιλιάδες θανάτους αμάχων.

Γενοκτονία λοιπόν. Αυτή η εξέλιξη θα μπορούσε να έχει αποτραπεί, υποστηρίζει ο Μπάρτοβ, αν το Ισραήλ είχε υιοθετήσει Σύνταγμα από την ίδρυσή του, που ήταν εξάλλου και υποχρέωσή του με βάση τις κατευθύνσεις της απόφασης 181/47 του ΟΗΕ. Η προοπτική αυτή ακυρώθηκε στην πράξη και αυτό δεν αντισταθμίστηκε ούτε από τους θεμελιώδεις νόμους,  που ψηφίστηκαν από την Κνεσέτ με πολύ αυξημένη πλειοψηφία και αποτέλεσαν τη βάση της κρατικής υπόστασης του Ισραήλ, ούτε από την ίδρυση Ανώτατου Δικαστηρίου που επέβλεπε την τήρησή τους. Ο συγγραφέας αναγνωρίζει τη σημασία του Ανώτατου Δικαστηρίου στη διασφάλιση των θεμελιωδών νόμων και στην προστασία των δικαιωμάτων όλων των πολιτών της χώρας, όμως του καταλογίζει ότι δεν επέλυσε την ένταση στη σχέση εβραϊκότητας και κράτους δικαίου στο Ισραήλ, δεν καταδίκασε την κατοχή στη Δυτική όχθη, όπου «υπάρχει καθεστώς απαρτχάιντ», και δεν διασφάλισε τα εκεί δικαιώματα των Αράβων. Αν το Ισραήλ είχε υιοθετήσει Σύνταγμα, τότε όσα συνέβησαν στη συνέχεια σε βάρος των Αράβων μπορεί να είχαν αποφευχθεί και ο σιωνισμός θα είχε διασώσει την ψυχή του, αντί να βαδίζει προς την άβυσσο. 

Αντισιωνισμός και αντισημιτισμός

Μια δεύτερη κεντρική ιδέα του βιβλίου αφορά τις  ισραηλινές αντιδράσεις στην «αντίσταση» των Παλαιστινίων, που είναι προϊόν, λέει ο Μπάρτοβ, ενός εδραιωμένου αλλά προφανώς ανεδαφικού φόβου, καλλιεργούμενου από το σιωνιστικό καθεστώς για να κρατά σε συνεχή κινητοποίηση τους Εβραίους του Ισραήλ. Κεντρική θέση στο φόβο αυτό έχει το Ολοκαύτωμα, η συνεχής επίκλησή του οποίου εδραιώνει μια υπαρξιακή αγωνία και προκαλεί φοβικές αντιδράσεις. Παρότι το Ολοκαύτωμα είναι ένα τραυματικό γεγονός, γράφει ο Μπάρτοβ, η συντήρηση της μνήμης του ως καταστατικής συνθήκης του κράτους του Ισραήλ λειτουργεί αρνητικά, καθώς στα μάτια των εβραίων πολιτών του καθιστά το Ισραήλ μια μοναδική περίπτωση και του επιτρέπει να θεωρεί ότι το «απελευθερώνει» από τους περιορισμούς  που ισχύουν για άλλα κράτη» (σ. 161). Πρακτικά, το Ισραήλ μπορεί να καταλύει το διεθνές δίκαιο κατά βούληση και χωρίς συνέπειες, λόγω της πεποίθησής του ότι το Ολοκαύτωμα, ως κάτι μοναδικό, του δίνει κάποια παραπάνω δικαιώματα. Η προτροπή του Μπάρτοβ δεν είναι απλώς να περιοριστεί η βαρύτητα της μνήμης του Ολοκαυτώματος στο Ισραήλ και διεθνώς,  αλλά και να σχετικοποιηθεί η μοναδικότητά του, διότι συνιστά βασικό εμπόδιο στην αναγνώριση της σημασίας άλλων μαζικών εγκλημάτων. Το πρόβλημα έγκειται, σε βαθμό που δεν προσδιορίζεται, στη σύμβαση του ΟΗΕ για την αποτροπή της γενοκτονίας του 1948, που στηρίχθηκε στο Ολοκαύτωμα και έβαλε τον πήχη τόσο ψηλά ώστε κάθε άλλη μαζική σφαγή θα αδυνατούσε να τον περάσει. Έτσι, το Ισραήλ μπορεί να διεκδικεί τη διεθνή συμπάθεια και να ακυρώνει κάθε κριτική εναντίον του ως αντισημιτισμό. Για τον Μπάρτοβ, η αποδοχή της μοναδικότητας του Ολοκαυτώματος οδηγεί σε ένα παράδοξο. Όχι μόνο είναι ιστορικά ανακριβής, αλλά έχει και αρνητικές πολιτικές συνέπειες, διότι η  επίκλησή της ως επιχείρημα υπέρ της δημιουργίας ασφαλούς εβραϊκού κράτους την αντιστρατεύεται η ίδια η πραγματικότητα που απέδειξε ότι το Ισραήλ αποτελεί το λιγότερο ασφαλές κράτος για τους Εβραίους (σ. 162-163).

1 Φεβρουαρίου 2025. Ο Γιάρντεν Μπίμπας, η σύζυγος και τα παιδιά του οποίου σκοτώθηκαν, συναντά τον πατέρα και την αδελφή του έπειτα από την πολύμηνη ομηρία του στη Γάζα, από τη Χαμάς.

IDF Spokesperson's Unit

Μια τρίτη ιδέα, την οποία συμμερίζεται απόλυτα ο συγγραφέας, είναι η διάκριση αντισιωνισμού - αντισημιτισμού. Η πεποίθηση, δηλαδή, ότι κάποιος μπορεί να είναι υπέρ της καταστροφής του Ισραήλ χωρίς να είναι αντισημίτης. Ας προσέξουμε εδώ μια κρίσιμη λεπτομέρεια. Η επιδοκιμασία του αντισιωνισμού δεν περιορίζεται στην αντίδραση ή στην κριτική σε πρακτικές συγκεκριμένων κυβερνήσεων, της κυβέρνησης Νετανιάχου σήμερα ή όποιας άλλης κυβέρνησης στο παρελθόν, που είναι απολύτως νόμιμη, αλλά αρνείται το δικαίωμα στην ύπαρξη του Ισραήλ. Σήμερα υπάρχει μια ολόκληρη συζήτηση μέσα στην οποία ο ορισμός του αντισημιτισμού και η σχέση του με το Ισραήλ έχει πολιτικοποιηθεί υπέρμετρα. Ο Μπάρτοβ ισχυρίζεται ότι συγκεκριμένοι ορισμοί του αντισημιτισμού που τον εξισώνουν με τον αντισιωνισμό καταργούν  την κριτική προς το Ισραήλ για τις πράξεις του και υπονομεύουν την ελευθερία του λόγου. Είναι ιδιαίτερα επικριτικός  στον ορισμό του αντισημιτισμού της ΙHRA (International Holocaust Remembrance Association), ενός συνασπισμού 35 κρατών και φορέων κατά βάση ευρωπαϊκών,  που ιδρύθηκε το 1998 με σκοπό την  προώθηση της μνήμης και της έρευνας για το Ολοκαύτωμα και τη διαμόρφωση ειδικών εκπαιδευτικών πολιτικών γι’ αυτό. Ο Μπάρτοβ επισημαίνει ότι υπάρχουν εναλλακτικοί ορισμοί του αντισημιτισμού όπως αυτός του JDA (Jerusalem Declaration on Antisemitism), τον οποίο συνυπέγραψε ένας αριθμός γνωστών ακαδημαϊκών, μεταξύ τους πολλοί Εβραίοι, που ρητά δεν θεωρούν την κριτική προς το Ισραήλ  αντισημιτισμό – ούτε καν τις πράξεις της BDS, του διεθνούς δικτύου που στηρίζει κάθε είδους μποϊκοτάζ, κυρώσεις και αποτροπή επενδύσεων στο Ισραήλ. Ο συγγραφέας πιστεύει ότι ο αντισιωνισμός δεν αποτελεί αναγκαστικά αντισημιτισμό, αν δεν μας λέει πότε το ένα απορρέει από το άλλο. Κάνει, μάλιστα, και μια μικρή ιστορική αναδρομή για να υποστηρίξει ότι δεν ήταν δα όλοι οι Εβραίοι, κοσμικοί και θρησκευόμενοι,  σιωνιστές  και διερωτάται  γιατί θα έπρεπε να υπάρχει πρόβλημα με τον αντισιωνισμό, αφού τον στήριξαν και πολλοί Εβραίοι; Θεωρεί δηλαδή, ότι  ο αντισημιτισμός  είναι το προνομιακό πεδίο δράσης γενικώς της Ακροδεξιάς και ελάχιστα έως καθόλου αφορά τις διαδηλώσεις που οργανώθηκαν μαζικά μετά την 7η Οκτωβρίου από την Αριστερά οι οποίες, λέει, κακώς χαρακτηρίζονται αντισημιτικές (σ. 171-173). Ο Μπάρτοβ διαβεβαιώνει ότι, στις διαδηλώσεις φοιτητών και άλλων εναντίον του Ισραήλ για τη Γάζα, «σπανίως» εμφανίστηκε το «απεχθές συναίσθημα» του αντισημιτισμού (σ. 107). Υποστηρίζει  μάλιστα ότι η αύξηση των αντισημιτικών δράσεων στις ΗΠΑ –δράσεις τις οποίες υποτιμά καθώς, όπως γράφει, «τα 4/5 αφορούσαν γραπτή ή λεκτική παρενόχληση»– εγγράφεται στις επιθέσεις ακροδεξιών εναντίον Εβραίων, Ρομά, Μουσουλμάνων και ατόμων της LGBT κοινότητας. Έτσι αντισημιτισμός, ισλαμοφοβία και ομοφοβία αποτελούν ισοδύναμα εγκλήματα μίσους, χωρίς ειδοποιό διαφορά.

Αποσιωπήσεις και σχήματα

Υπάρχει σοβαρό θέμα στην προβληματική του Μπάρτοβ, το οποίο αφορά τις απουσίες και τις αποσιωπήσεις που διατρέχουν όλο το κείμενο. Αρχικά σε όλο το ανάγνωσμα απουσιάζει εντελώς η άλλη πλευρά. Το Ισραήλ είναι σαν να δρα μόνο του και απρόκλητα, σε όλο το διάστημα της ύπαρξής του. Δεν υπάρχουν απειλές, δεν υπάρχουν πόλεμοι, δεν υπάρχουν εχθρικές δυνάμεις και, όταν εμφανίζονται σε κάποια σημεία του βιβλίου –αναγκαστικά, λόγω της τρομοκρατικής επίθεσης της Χαμάς–, τότε προτάσσεται αμέσως η απολογία ότι, ναι, η Χαμάς διέπραξε κάποια εγκλήματα, που οφείλονται όμως στην κατοχή, δηλαδή στο Ισραήλ.

Και ενώ ο Μπάρτοβ καλεί τους αναγνώστες του να σκεφτούν το ευρύτερο ιστορικό πλαίσιο που οδήγησε στην επίθεση της Χαμάς, ο ίδιος αποσιωπά τη σύνθετη, πολύχρονη και γεμάτη εντάσεις σχέσεις του Ισραήλ με τον αραβικό και μουσουλμανικό κόσμο, περιορίζοντάς την στους Άραβες της Παλαιστίνης. Το ιστορικό πλαίσιο σμικρύνεται μέχρι του σημείου εξαφανίσεως για να υπηρετήσει τη ρητορική του συγγραφέα. Οι ευθύνες της αραβικής πλευράς για την πορεία της σύγκρουσης απουσιάζουν. Τα αραβικά κράτη, που για δεκαετίες πίστευαν ότι καμία ειρήνη δεν μπορεί να υπάρξει πλην της καταστροφής του Ισραήλ, δεν αναφέρονται. Ο πόλεμος του 1948 και οι ευθύνες των Αράβων για την έναρξή του απαλείφονται. Οι αντίστοιχες ευθύνες των παλαιστινιακών οργανώσεων που δραστηριοποιήθηκαν μετά τον πόλεμο του 1967, ασκώντας ανοικτά τρομοκρατία, αρνούμενες το δικαίωμα ύπαρξης του Ισραήλ και υπονομεύοντας ειρηνευτικές προσπάθειες επίσης απουσιάζουν. Υπάρχουν απλώς οι δύσμοιροι άμαχοι Παλαιστίνιοι (η σχέση τους με τη Χαμάς παραμένει αδιευκρίνιστη) και ένα δαιμονοποιημένο Ισραήλ το οποίο φέρει ολόκληρο το βάρος της ευθύνης για μια κατάσταση κατοχής, που είναι σαν να έπεσε από τον ουρανό. Στις πολλές σελίδες τις αφιερωμένες στον πόλεμο στη Γάζα, απουσιάζει κάθε αναφορά στις άλλες δυνάμεις που επιτέθηκαν στο Ισραήλ μετά την 7η Οκτωβρίου. Λέξη για τη Χεζμπολάχ, τους Χούτι, το Ιράν, ούτε για τις σιιτικές πολιτοφυλακές στη Συρία και το Ιράκ.  

Η  συγκάλυψη αυτή δεν είναι τυχαία. Επειδή ο Μπάρτοβ επιδιώκει να εκθέσει το Ισραήλ στα μάτια ενός  ευρύτερου, αν και πολύμορφου, κοινού για εγκλήματα πολέμου στη Γάζα, κάτι για το οποίο είχαν ήδη φροντίσει άλλοι, η διεύρυνση του πλαισίου, όπως θα έλεγε και ο ίδιος, αναιρείται. Με τον τρόπο αυτό, κάθε αίσθηση ανασφάλειας και απειλής που μπορεί να ένιωθαν οι πολίτες στο Ισραήλ, στο ευρύτερο πλαίσιο της σύγκρουσης με τμήματα του αραβικού και του μουσουλμανικού κόσμου, ακυρώνεται στο μέτρο που συγκρίνεται με τις δυσανάλογες συνέπειες της ισραηλινής επέμβασης στη Γάζα ενώ και ο πόλεμος συγχέεται με τη γενοκτονία. Και οι ευθύνες και τα εγκλήματα της Χαμάς, οι βιασμοί οι δολοφονίες, οι απαγωγές, απλά ελαχιστοποιούνται, διότι τελικά ανάγονται σε ένα ηθικό κίνητρο, την αντίσταση στην κατοχή παλαιστινιακών εδαφών. Αποσιωπάται επίσης η άρνηση της Χαμάς να επιστρέψει τους ομήρους, που όχι μόνο οδήγησε στην όξυνση του πολέμου και στο θάνατο περισσότερων ατόμων, αλλά ανέστησε πολιτικά μια ετοιμόρροπη κυβέρνηση και έναν εξασθενημένο πολιτικά Νετανιάχου που, ευρισκόμενος σε απόγνωση λόγω των μαζικών καθημερινών διαδηλώσεων προς υπεράσπιση του Ανώτατου Δικαστηρίου, βρήκε στον πόλεμο μια ευκαιρία ανασύνταξης, πάρα τις τεράστιες ευθύνες του για την 7η Οκτωβρίου.

Αλλά ούτε στους πολίτες του Ισραήλ χαρίζεται, υποστηρίζοντας ότι οι ισραηλινοί πολίτες είναι παρατημένοι και αδιάφοροι απέναντι στον πόλεμο και τις συνέπειές του για τους Παλαιστίνιους στη Γάζα και στη Δυτική όχθη. Υπάρχει μάλιστα και ένα σημείο ιδιαίτερα ενδεικτικό γι’ αυτή την κατάσταση στο βιβλίο, όταν σχολιάζει τη στάση Εβραίων φοιτητών που πήγαν να διαμαρτυρηθούν  για τις απόψεις του περί γενοκτονίας στην ομιλία του στο πανεπιστήμιο Μπεν Γκουριόν. Οι νέοι αυτοί άνθρωποι, που είχαν χάσει φίλους και συγγενείς στην επίθεση της Χαμάς και στον πόλεμο, εμφανίζονται ως χειραγωγημένα άτομα με στρεβλή κατανόηση της πραγματικότητας,  και οι όποιες ενστάσεις τους απορρίπτονται χωρίς δεύτερη σκέψη (σ. 77-81, 148-9).

 Η εξάλειψη του ιστορικού πλαισίου της αραβοϊσραηλινής σύγκρουσης συνάδει με την επιχειρηματολογία που ακυρώνει τη μοναδικότητα του Ολοκαυτώματος. Παρότι εξέχων ερευνητής της εξόντωσης του εβραϊσμού στην Ευρώπη, ο Μπάρτοβ αρνείται τη μοναδικότητα του Ολοκαυτώματος, όχι επειδή το συμβάν αυτό δεν έχει μοναδικά γνωρίσματα αλλά διότι αποτελεί για το Ισραήλ ένα σημείο ιστορικής αναφοράς που νομιμοποιεί τη δημιουργία του και το καθιστά μοναδικό, υπό την έννοια ότι θεωρεί πως έχει το δικαίωμα να δρα σύμφωνα με τη δική του λογική, με τους δικούς του κανόνες (σ. 161). Ταυτόχρονα, υποστηρίζει ότι η χρήση του Ολοκαυτώματος στο Ισραήλ το έχει τοποθετήσει σε μια μεταφυσική θέση εκτός ιστορικού πλαισίου. Αντίθετα, το συμβάν είναι μέρος ενός πλαισίου με αφετηρία την εξόντωση των Χερέρο στη γερμανική νοτιοδυτική Αφρική το 1904, και περιλαμβάνει τη γενοκτονία των Αρμενίων, την αποικιακή βία στο Κονγκό του Λεοπόλδου, τους Βαλκανικούς πολέμους και την εκκαθάριση πληθυσμών στη σταλινική Ρωσία. Εδώ, ο Μπάρτοβ ακολουθεί μια μόδα σε πολλούς ακαδημαϊκούς κύκλους που, επηρεασμένοι από μια κάποια εκδοχή της μετα-αποικιακής θεωρίας, τσουβαλιάζουν τα πάντα μέσα σε ένα ερμηνευτικό πλαίσιο, όπου η βία συνιστά ταυτόχρονα αντικείμενο και ερμηνεία, παραγνωρίζοντας σχεδόν κάθε άλλη διάσταση. Υποτίθεται ότι αυτή η προσέγγιση προσφέρει ιστορικό βάθος και δυνατότητες σύγκρισης, χωρίς όμως να είναι ποτέ σαφές τι άλλο συζητάμε, πέραν της τεκμηρίωσης της βίας σε διαφορετικές συνθήκες. Στην ίδια λογική, ο Μπάρτοβ καταλογίζει στο Ολοκαύτωμα μια προνομιακή θέση στην ιστορική μνήμη στο Ισραήλ και στη  Γερμανία, που εμποδίζει την ανάδειξη της μνήμης των θυμάτων άλλων μαζικών καταστροφών. Και αν για το Ισραήλ αυτό εξηγείται λόγω της σιωνιστικής εργαλειοποίησης  του Ολοκαυτώματος, στη Γερμανία η απορρέουσα από τις ενοχές της προνομιακή θέση του ακυρώνει την προοπτική κοινωνικής συνοχής, διότι εκεί πλέον ζουν κάποια εκατομμύρια μουσουλμάνοι και άλλοι χωρίς γερμανική καταγωγή που αρνούνται να το αποδεχτούν ως μέρος της δικής τους ιστορίας και ταυτότητας (σ. 157-158).

Σχετικοποίηση

Όλο αυτό το σχήμα είναι βαθιά προβληματικό. Το Ολοκαύτωμα είναι πράγματι μοναδικό, όπως όλα τα ιστορικά γεγονότα, βίαια ή μη. Η μοναδικότητά του δεν αναιρεί τη δυνατότητα σύγκρισης ανάμεσα σε συμβάντα που μπορούν να τοποθετηθούν με κάποια κριτήρια στην ίδια κατηγορία. Ούτε εμποδίζει την ικανότητα των ιστορικών να τα τοποθετήσουν σε υπερκείμενο πλαίσιο αναφοράς μέσα σε κάποια διαχρονία.

Από την άλλη, δεν μπορώ να καταλάβω τι διαφορετικό μπορεί να προκύψει από μια σύγκριση με άλλα μαζικά εγκλήματα, αν όχι η πρωτοφανής, ασύλληπτη διάστασή του – η εξόντωση ενός πληθυσμού, όχι ως μέρος μιας κάποιας διένεξης, όχι ως τμήμα  ενός εμπόλεμου κράτους, όχι ως κομμάτι κάποιας αντίστασης, αλλά γι’ αυτό που υποτίθεται πως ήταν. Η εξόντωση των Εβραίων, ανεξαρτήτως υπηκοότητας οπουδήποτε στην Ευρώπη, κατέστη δυνατή με εκτελέσεις, θαλάμους αερίων, καταναγκαστική εργασία, λιμοκτονία και έκθεση σε ασθένειες. Από τις αρχές του εικοστού πρώτου αιώνα έχει εμφανιστεί μια ισχυρή τάση σε ακαδημαϊκούς και ακτιβιστικούς κύκλους να υποβαθμίσουν το Ολοκαύτωμα ως ένα κάπως ακραίο έγκλημα, που στη βάση του δεν είναι διαφορετικό από άλλα. Έχουν μάλιστα εμφανιστεί και διάφορες θεωρίες σύμφωνα με τις οποίες η εξόντωση προέκυψε για οικονομικούς και γραφειοκρατικούς λόγους κατά την αναζήτηση ζωτικού χώρου, ότι ήταν αντίστοιχη των ευρωπαϊκών εγκλημάτων στις αποικίες τους, εντός της Ευρώπης αυτή τη φορά, ή ότι ήταν προϊόν της ναζιστικής παράνοιας πως οι Εβραίοι αποικιοποίησαν τη Γερμανία μετατρέποντας τους Γερμανούς σε υπάλληλο έθνος. Κάποιες απ’ αυτές τις θεωρίες έχουν  αξιοπρόσεκτα στοιχεία, καμία όμως δεν είναι σε θέση να απαντήσει γιατί η δολοφονική μανία των ναζί εφαρμόστηκε με τέτοια συνέπεια ειδικά απέναντι στους Εβραίους, και όχι απέναντι και στις άλλες ομάδες που στοχοποιήθηκαν.

Η σχετικοποίηση του Ολοκαυτώματος δεν γίνεται πάντα εκ του πονηρού. Όταν όμως γίνεται, σχεδόν πάντα συνοδεύεται από τη διαμαρτυρία, που συνυπογράφει ο Μπάρτοβ, ότι η υψηλή θέση του Ολοκαυτώματος  εμποδίζει την ανάδειξη της μνήμης άλλων μαζικών εγκλημάτων συνδεόμενων με την αποικιακή ιστορία ευρωπαϊκών κρατών. Αν δεν πρόκειται για παρεξήγηση, η διαμαρτυρία αυτή ακούγεται παραπειστική, διότι συγχέει το τραύμα που μπορεί να φέρουν επιβιώσαντες ή απόγονοι θυμάτων μαζικών εγκλημάτων με τις ιδιαιτερότητες καθενός εξ αυτών ξεχωριστά, Το τραύμα της απώλειας δεν μπορεί να ιεραρχηθεί, και είναι εξίσου ιερό για κάθε περίπτωση, ανεξάρτητα του πώς το διαχειρίζονται όσοι σχετίζονται με αυτό. Αλλά αυτή η παραδοχή δεν αναιρεί το πρωτοφανές των διαδικασιών της εξόντωσης των Εβραίων, ούτε η μνήμη της έχει σταθεί εμπόδιο στην έρευνα άλλων μαζικών εγκλημάτων.

Ο εβραϊκός χαρακτήρας του Ολοκαυτώματος δεν το αποσπά από το ιστορικό του πλαίσιο. Το αντίθετο. Η σχετικοποίησή του, μια μορφή ευτελισμού, αφορά αποκλειστικά  τη βαρύνουσα σχέση του με το Ισραήλ και τη σύγχρονη εβραϊκή ταυτότητα. Το γεγονός δηλαδή ότι, για πολλούς,  αποτελεί ένα όπλο για το Ισραήλ και το όπλο αυτό πρέπει να  σιγήσει. Πρόκειται για την αντίστροφη πολιτικοποίηση του Ολοκαυτώματος που λειτουργεί και σε βάρος και της μνήμης του και σε βάρος της έρευνάς του.

Θεοδόσης Π. Τάσιος, Αρχαία ελληνική στρατιωτική τεχνολογία, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Αθήνα 2025, 448 σελ.

Οι Αρχαίοι Έλληνες είχαν αναπτύξει σημαντική στρατιωτική τεχνολογία. Για την άμυνα χρησιμοποιούσαν αμυντικά έργα ξηράς, μηχανές και ειδικές τεχνικές, έργα λιμένων, πανοπλίες. Για την επίθεση, ατομικά όπλα, μικρά και μεγάλα, πολιορκητικές μηχανές και τεχνικές, επιθετικά στρατηγήματα και ναυτικά επιθετικά όπλα. Όλα, από τις ασπίδες μέχρι το δόρυ ή τον γαστραφέτη, από τους γερανούς μέχρι τα πολεμικά άρματα, από τα ύφαλα εμπόδια μέχρι τις τριήρεις και το υγρό πυρ, προϋπέθεταν ανεπτυγμένη τεχνολογία. Την τεχνολογία αυτή διερευνά εξονυχιστικά στο νέο βιβλίο του ο Θεοδόσης Π. Τάσιος. [ΤΒJ]

Ι.

Ένας από τους ανθεκτικούς για καιρό «μύθους» σχετικά με τους Αρχαίους Έλληνες στηριζόταν στην άποψη πως δεν είχαν αναπτύξει τεχνολογία, επειδή αδιαφορούσαν γι’ αυτή. Σ’ αυτό είχε μάλλον συμβάλει η περιοριστική τρέχουσα σύνδεση της έννοιας της τεχνολογίας με τεχνουργήματα αιχμής, περίπλοκες συσκευές και, ιδιαίτερα, με υπολογιστικές μηχανές. Ίσως αυτή η αντίληψη να μην είχε μακροημερεύσει τόσο αν είχε βρεθεί νωρίτερα και «αποκρυπτογραφηθεί» ο περίφημος πλέον «Μηχανισμός των Αντικυθήρων».

Ωστόσο, μία εμβριθής μελέτη των αρχαίων πηγών θα απεδείκνυε πως αυτή η αντίληψη ήταν εσφαλμένη. Αρκεί προς τούτο να αναφερθεί ότι και η ίδια η λέξη «τεχνολογία» δεν είναι νεοελληνική· υπήρχε και στην αρχαία ελληνική ως ουσιαστικό του ρήματος τεχνολογέω, το οποίο κατά το Μέγα Λεξικόν της Ελληνικής Γλώσσης (των Henry G. Liddell – Robert Scott) σήμαινε «υπάγω τι υπό κανόνας τέχνης, συστηματοποιώ»!

Οι Αρχαίοι Έλληνες, λοιπόν, όχι μόνο διέθεταν και τεχνογνωσία και τεχνολογία, αλλά η τεχνολογία τους κάλυπτε ένα ευρύτατο πεδίο εφαρμογών, ήταν δυναμική και εξελισσόταν συνεχώς έως την ύστερη αρχαιότητα. Επιπλέον, ήταν «τεχνολογία αιχμής», αφού εκτεινόταν στην κάλυψη και των πλέον απαιτητικών αναγκών της εποχής. Τέλος, βρισκόταν στην πρωτοπορία της εποχής της, καθώς ήταν «μητέρα» πλείστων όσων σημαντικότατων καινοτομιών.

Στην εμπέδωση αυτής της διαπίστωσης συνετέλεσε η προσωπική πρωτοβουλία κάποιων Νεοελλήνων που παρακινήθηκαν να ρίξουν ένα διαφορετικό βλέμμα. Προσωπικά, με παρακίνησε η ανάγνωση του βιβλίου του Bertrand Gille που είδα τυχαία σε μία βιτρίνα στο Παρίσι, Les mécaniciens grecs. La naissance de la technologie (Οι έλληνες μηχανικοί. Η γέννηση της τεχνολογίας). Όχι κάποιας αλλά, με κάποια υπερβολή, «της τεχνολογίας». Άλλωστε, η παραμέληση του επιπέδου της αρχαιοελληνικής τεχνολογίας δεν ήταν αποκλειστικά νεοελληνική εξαίρεση. Όπως αναφέρει σχετικά ο ίδιος ο Bertrand Gille, πέρα από τη λήθη στην οποία έχουν περιπέσει οι έλληνες μηχανικοί, «υπάρχει μια τεχνική κουλτούρα», στους Αρχαίους Έλληνες εννοείται, «εξίσου παραμελημένη, διαμορφωμένη από συσσώρευση ερευνών, επιτυχιών και αποτυχιών, μεθόδων και αρχών»¹. Άλλωστε, αυτή τη μεταστροφή ως προς την ύπαρξη αρχαιοελληνικής κουλτούρας τεχνολογίας την είχαν προετοιμάσει κάποιοι προπομποί².

ΙΙ.

Τη δεκαετία του 1980, άρχισε και στη χώρα μας μια συστηματική ενασχόληση με τα επιτεύγματα της αρχαιοελληνικής τεχνολογίας. Σήμερα πια διαθέτουμε διαυγέστερη και σφαιρική αντίληψη γι’ αυτήν. Σε αυτή τη γνωστική προσπάθεια πρωτοστάτησε ο ομότιμος πλέον καθηγητής της Σχολής Πολιτικών Μηχανικών του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου και ακαδημαϊκός³ Θεοδόσης Π. Τάσιος, ιδρυτικό μέλος και Πρόεδρος της Εταιρείας Μελέτης Αρχαίας Ελληνικής Τεχνολογίας από το 1993, έτος της ίδρυσής της, ο οποίος έκτοτε έχει πρωταγωνιστήσει σε σειρά εκδηλώσεων και εκδόσεων που είχαν στόχο την ανάδειξή της. Τελευταίο δείγμα αυτής της δραστηριότητας είναι το ογκώδες έργο του Αρχαία ελληνική στρατιωτική τεχνολογία, ένα άκρως κατατοπιστικό βιβλίο 448 σελίδων με πολυάριθμα σχέδια, τα περισσότερα σχεδιασμένα από τον ίδιο.

Ο συγγραφέας και τα πεπραγμένα του είναι μάλλον γνωστά στους αναγνώστες αυτού του κειμένου – ο καθηγητής Τάσιος, άλλωστε, είναι τακτικός συνεργάτης του Βοοks’ Journal που τυπώνει τακτικά σύνοψη του βιογραφικού του. Τα κυριότερα σημεία των δραστηριοτήτων του περιέχονται στο βιογραφικό σημείωμα του βιβλίου του. Γεννήθηκε το 1930 στην Καστοριά, αλλά μεγάλωσε στα Μέγαρα, όπου υπηρετούσε ο πατέρας του. Αποφοίτησε το 1953 από τη Σχολή Πολιτικών Μηχανικών του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου (ΕΜΠ) και συνέχισε τις σπουδές του στο Centre d’Études Supérieures ITB στο Παρίσι. Αναγορεύθηκε διδάκτωρ (1958), επιμελητής, έκτακτος μόνιμος καθηγητής (1964) και τακτικός καθηγητής του ΕΜΠ (1969), ενώ δίδαξε παράλληλα σε πανεπιστήμια της αλλοδαπής και διετέλεσε μέλος σημαντικών ενώσεων, σωματείων, ινστιτούτων κ.λπ. Είναι επίτιμος διδάκτωρ επτά πανεπιστημίων, ελληνικών και ξένων.

Υπήρξε δάσκαλος πολλών γενεών ελλήνων μηχανικών, αλλά, με το παράδειγμα του καταξιωμένου πολυσχιδούς στοχαστή, εμφύσησε σε πολλούς (όπως και στον υπογράφοντα⁴) την αντίληψη ότι η προσωπική πνευματική ολοκλήρωση δεν επέρχεται αποκλειστικά και μόνο από την επαγγελματική καταξίωση, αλλά σε συνδυασμό της με την ενεργητική και συμμετοχική διεύρυνση του πνευματικού ορίζοντα του ατόμου.

Η (σε βάθος και όχι επιφανειακή) ενασχόλησh του Θεοδόση Π. Τάσιου με αντικείμενα τόσο πολλών πεδίων δικαιολογεί απόλυτα τον χαρακτηρισμό «homo universalis / οικουμενικός άνθρωπος» τον οποίο του αποδίδουν.

ΙΙΙ.

Το πρόσφατο βιβλίο του Θεοδόση Π. Τάσιου επιβάλλει ένα ερώτημα: γιατί αυτή η πληθωρική ενασχόληση με την τεχνολογία των Αρχαίων Ελλήνων; Την απάντηση την δίνει ο ίδιος ο συγγραφέας:

Όλα ξεκίνησαν από το γεγονός ότι είχα ενοχληθεί από την ανιστόρητη αντίληψη για τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, σύμφωνα με την οποία οι αρχαίοι Έλληνες δεν είχαν να επιδείξουν σπουδαία επιτεύγματα στην τεχνολογία. Ως, δηλαδή, οι αρχαίοι να ασχολούνταν μόνο με τη φιλοσοφία! Μα δεν είναι δυνατόν να υπάρχει πολιτισμός χωρίς τεχνολογία.⁵

Για την οποία, τεχνολογία, προτείνει τον ακόλουθο ορισμό:

Τεχνολογία είναι η σκόπιμη μετουσίωση γνώσεων και υλικών προς ένα προϊόν που ικανοποιεί μίαν ανάγκην την οποία δεν μπορούσαν να ικανοποιήσουν φυσικά μέσα. (σ. 18)

Ασφαλώς και θα ήταν εύλογο για τη συνέχεια το ερώτημα «γιατί ο περιορισμός του αντικειμένου του βιβλίου στη στρατιωτική τεχνολογία;» Μια εύλογη απάντηση θα ήταν: «επειδή η επέκταση σε όλο το εύρος της θα απαιτούσε έργο άλλων διαστάσεων». Εξίσου πιθανό θα ήταν να ενταχθεί ο περιορισμός στο πνεύμα του «πόλεμος πατήρ πάντων». Ωστόσο και τότε γνώριζαν και σήμερα γνωρίζουμε ότι ο πόλεμος δεν είναι ο πατέρας των πάντων. Και η τεχνογνωσία που αναπτυσσόταν και αναπτύσσεται δεν είχε και δεν έχει αποκλειστικό στόχο την εξυπηρέτηση της πολεμικής μηχανής του ανθρώπου. Ωστόσο, όπως αναλύεται και στην εισαγωγή του βιβλίου, η πρόταξη της ανάγκης των ελληνικών πόλεων να αντιμετωπίζουν με επιτυχία τις συχνότατες εμπλοκές τους σε πολέμους τις εξωθούσε να κατευθύνουν το ενδιαφέρον κρατικής οντότητας και πολιτών σε αυτούς. «Με αυτό το δεδομένο, αναμένεται ότι η Στρατιωτική Τεχνολογία, (όταν δεν ήταν) η “μητέρα” των Τεχνολογιών, ήταν τουλάχιστον η “Προικισμένη” Κόρη των Πόλεων. Κάθε τεχνολογικό επίτευγμα θ’ αναζητούσε τη στρατιωτική του εφαρμογή» (ή την εκμετάλλευσή του για στρατιωτικούς σκοπούς θα προσθέταμε) «– αλλά πρόσθετες ερευνητικές δαπάνες προσφέρονταν για την ανάπτυξη οπλικής ή οχυρωματικής Τεχνολογίας» (σ. 16).

Ιδού λοιπόν «γιατί και το κεφάλαιο της Στρατιωτικής Τεχνολογίας είναι δυσαναλόγως μεγαλύτερο από τα άλλα κεφάλαια της Αρχαίας Ελληνικής Τεχνολογίας» αλλά και επικαλύπτει πολλά απ’ αυτά. Ίσως σε αυτό να συμβάλλει και ο σχετικός διαθέσιμος πλούτος των γνώσεων γύρω από τη στρατιωτική τεχνολογία. Όπως παρατηρεί ο B. Gille αναφορικά με τα στοιχεία που γνωρίζουμε για την αρχαία ελληνική τεχνολογία, «στον στρατιωτικό τομέα, η τεκμηρίωσή μας είναι ενδεχομένως λίγο πιο άφθονη χάρις στους χρονικογράφους και τους ιστορικούς»⁶, παρατήρηση που εξηγεί την έλλειψη αναφορών σε άλλες παράλληλες τεχνικές επινοήσεις. Όπως πάντως διευκρινίστηκε στην εκδήλωση του εκδοτικού οίκου του, ο Θεοδόσης Π. Τάσιος έχει επεκτείνει την εργασία του συνολικότερα στην αρχαία ελληνική τεχνολογία και σύντομα αναμένεται η έκδοση κι άλλων τόμων, για άλλες ενότητες της ζωής και της δραστηριότητας των αρχαίων Ελλήνων.

Το βιβλίο του Θεοδόση Π. Τάσιου που ασχολείται με τη στρατιωτική τους τεχνολογία αρχίζει με ένα κεφάλαιο αφιερωμένο στα «Αμυντικά έργα ξηράς». Προφανώς γιατί με αυτά τα έργα αντιμετωπιζόταν μια από τις πρώτες αμυντικές ανάγκες των κοινωνιών από τη στιγμή που, όπως διευκρινίζεται, επιτυγχανόταν «μία κρίσιμη αύξηση του μεγέθους του οικισμού» και η «ανάπτυξη της απαιτούμενης οικονομικής και τεχνολογικής ικανότητας προς τούτο» (σ. 19). Φυσικά, η τεχνολογία των οχυρωματικών έργων άλλαζε με τον καιρό, είτε εξαιτίας των πολιορκητικών μέσων τα οποία έπρεπε να αντιμετωπίσει είτε λόγω των διαθέσιμων υλικών. Στο κεφάλαιο αυτό ο συγγραφέας παραθέτει εντυπωσιακά στοιχεία για τα υλικά (κατασκευής και επένδυσης-προστασίας), την αντοχή, τα γεωμετρικά χαρακτηριστικά, τη χάραξη, τα τυχόν συμπληρωματικά έργα (δεύτερα αμυντικά ή επιθετικά τείχη, περιφερειακές οδοί, προτειχίσματα, τάφροι, διατειχίσματα) των διαφόρων τύπων οχυρωματικού τείχους.

Στη συνέχεια παρατίθενται οι κατασκευές που συμπλήρωναν κατά περίπτωση τα τείχη, δηλαδή οι πύργοι και οι αμυντικοί υπόνομοι (σήραγγες), με ιδιαίτερη αναφορά στη χρησιμότητά τους.

Το δεύτερο κεφάλαιο πραγματεύεται τις αμυντικές τεχνικές και μηχανές στην ξηρά, αρχής γενομένης από τα αντιβλητικά κωλύματα, δηλαδή τα τεχνάσματα στα οποία κατέφευγαν οι αμυνόμενοι για να αντιμετωπίσουν τα κάθε είδους βλήματα που εκτόξευαν εναντίον τους οι αντίπαλες δυνάμεις, όπως λίθους, απλά βέλη, πυρφόρα βέλη, ακόντια κ.λπ. Συνεχίζει με τις παγίδες (ή δολιεύματα) που έστηναν, τη λιθορριψία κατά των επιτιθεμένων και τον εμπρησμό των πολιορκητικών μηχανών, τους γερανούς και διάφορα άλλα μηχανικά αμυντικά μέσα, τα αμυντικά βλητικά όπλα (όπως οι αμυντικοί καταπέλτες). Αξιοσημείωτη είναι σε αυτό το κεφάλαιο η αναφορά στις αμυντικές τεχνικές των κατοίκων της Τύρου εναντίον των πολιορκητών του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Συν τοις άλλοις, η αναφορά αυτή δείχνει ότι η πολεμική τεχνολογία δεν ήταν αποκλειστικό προνόμιο των Ελλήνων.

Με δεδομένο ότι πολλές πόλεις της αρχαιότητας ήταν παραλιακές (ή διέθεταν σημαντικά επίνεια) είναι προφανές ότι θα είχαν ανάγκη για προστασία από την πλευρά της θάλασσας, δηλαδή από αμυντικά έργα και τεχνικές σε παραλιακές πόλεις. Με αυτές ασχολείται το τρίτο κεφάλαιο του βιβλίου. Στα αμυντικά έργα περιλαμβάνονταν η περιμετρική οχύρωση του λιμένα ή η φραγή του στομίου του, ενώ στις αμυντικές τεχνικές οι (πετροβόλοι, δορυβόλοι ή πυροφόροι) καταπέλτες, η μείωση του βάθους της θάλασσας μέσω επιχώσεων, η τοποθέτηση ύφαλων εμποδίων, αλλά και ο εμπρησμός των εχθρικών πλοίων με πυρπολικά σκάφη (στα οποία οι Τύριοι μάλλον κατέχουν πρωτιά). Ιδιαίτερη περίπτωση αποτελούσε η άμυνα των θαλάσσιων τειχών.

Το τέταρτο κεφάλαιο ασχολείται με την αμυντική πανοπλία των στρατιωτών, δηλαδή τα κράνη (με μια όχι πάντως και τόσο σημαντική έλλειψη: την αναφορά στα φάλαρα), τους θώρακες, τις περικνημίδες και τα καλύμματα άλλων τμημάτων των άκρων του ανθρωπίνου σώματος, τα οποία, σε διάφορες μορφές, είναι εν χρήσει καθ’ όλη τη διάρκεια της αρχαιότητας. Τα υλικά κατασκευής τους ποικίλλουν, όπως και η μορφή τους, ανάλογα με την περίοδο. Οι θώρακες, ακόμα και κατά τη μυκηναϊκή εποχή, αποτελούν εντυπωσιακά σύνολα.

Το κεφάλαιο συνεχίζεται με ένα λίαν εκτεταμένο αφιέρωμα στις ασπίδες: στο σχήμα τους, στην κατασκευή τους, στην τεχνολογία τους, στον τρόπο κρατήματος και χειρισμού τους. Το αφιέρωμα επεκτείνεται και σε παράθεση μηχανικών στοιχείων, αντοχών και άλλων φυσικών παραμέτρων, αλλά ακόμα και σε υπολογισμούς των δυνάμεων προσβολής της ασπίδας και των αντοχών της (σε τέμνουσα, καμπτική, διατρητική), οι οποίοι αντλούνται άλλοτε από τη διεθνή βιβλιογραφία και άλλοτε είναι του ίδιου του συγγραφέα – οι υπολογισμοί, πάντως, δεν μπορούν να αναγνωσθούν παρά από ολίγους ειδήμονες επί του θέματος.

Τέλος, το κεφάλαιο συμπληρώνεται από δύο προσαρτήματα· ένα για τις ζωικές κόλλες που είχαν χρησιμοποιηθεί για τη σύνδεση στοιχείων των ασπίδων μεταξύ τους και ένα για την περίφημη και περίεργη συνάμα οκτώσχημη ασπίδα.

Στη συνέχεια (πέμπτο κεφάλαιο), σειρά παίρνουν τα ατομικά όπλα, αμυντικά και επιθετικά, αγχέμαχα (δηλαδή όπλα των οποίων η χρήση ήταν πρόσφορη σε μάχες με τους αντιπάλους σε μικρή απόσταση) και εκηβόλα (δηλαδή όπλα τα οποία εβάλλοντο εξ αποστάσεως). Αρχής γενομένης από το δόρυ και το ακόντιο και με ειδική αναφορά στην υπερμήκη μακεδονική σάρισα. Παρατίθενται τόσο τα υλικά κατασκευής των, όσο και τα γεωμετρικά στοιχεία τους και το βάρος τους, αλλά και τα εξαρτήματα/προσαρτήματά τους· δηλαδή η μεταλλική λόγχη στο εμπρόσθιο μέρος και ο σαυρωτήρ ή στύραξ, η επίσης μεταλλική απόληξή τους με την πολλαπλή χρησιμότητά του. Η περιγραφή συνοδεύεται και σε αυτή την περίπτωση από υπολογισμούς για τις αντοχές των σε λυγισμό και κρούση.

Ακολουθεί ανάλογη παρουσίαση του αγχέμαχου ξίφους και, στη συνέχεια, του τόξου. Του δεύτερου συνοδεύεται με νέους υπολογισμούς της ενέργειας ώθησης η οποία μεταδίδεται στο βέλος, της μετατροπής της σε κινητική ενέργεια, του επιδιωκόμενου ή του επιτεύξιμου βεληνεκούς. Σε ειδικό περί τα τόξα προσάρτημα παρουσιάζονται με πληθώρα σχεδίων αλλά και υπολογισμών του συγγραφέα τα θέματα αρχικής τάνυσης-ανάκαμψης και επανατάνυσης των διαφόρων τύπων των τόξων, καθώς και των παραμορφώσεών τους. Το προσάρτημα κλείνει με αναδρομή στα τόξα διαφόρων περιοχών ή περιόδων (στις Μυκήνες και στην Κρήτη, στα Ομηρικά Έπη, στη μετά τη Γεωμετρική Εποχή), καθώς και με αναφορά στα πυρφόρα βέλη.

Το τελευταίο όπλο που εξετάζεται είναι η σφενδόνη, η οποία, σημειωτέον, δεν έχει και τόση σχέση με τη σημερινή σφεντόνα, αλλά, ως διαδικασία βολής, σχετίζεται κάπως με τη βολή της σφύρας κατά τη διαδικασία του αγωνίσματος της σφυροβολίας. Το βλήμα ήταν τοποθετημένο σε ιμάντα τον οποίο περιέστρεφε ο ρίπτης μέχρις ότου αποκτήσει ικανή ταχύτητα για να απελευθερωθεί και να κατευθυνθεί προς τον εχθρό. Σε νέο προσάρτημα καταγράφεται σύγχρονο πείραμα που εκτελέσθηκε το 2021, το οποίο απέδειξε ότι ήταν εφικτό το βλήμα της να έχει βεληνεκές πάνω από 100 μέτρα!

Από τα ατομικά όπλα τη σκυτάλη παίρνουν τα μεγάλα επιθετικά όπλα· όπλα γενικά πιο σύνθετα και πιο πολύπλοκα, η τεχνολογία των οποίων δεν περιοριζόταν ουσιαστικά στον τρόπο και στο υλικό κατασκευής τους, αλλά επεκτεινόταν και στη σύλληψη της λειτουργίας τους. Αρχής γενομένης από τους καταπέλτες που επινοήθηκαν στην Αρχαία Ελλάδα στις αρχές του 3ου π.Χ. αιώνα. Στο σχετικό κεφάλαιο προηγείται μικρή ανασκόπηση των έργων περί της «βλητικής». Υπό τον όρο «καταπέλτης» συγκεντρώνονται διάφορα τοξοβόλα όπλα, όπως ο γαστραφέτης του Κτησιβίου, κάποια παλαιότερα καμπτικά τοξωτά όπλα και οι στρεπτικοί καταπέλτες (μεταξύ των οποίων και ο καταπέλτης του Διονυσίου του Αλεξανδρέως που λειτουργούσε περίπου ως «ρεβόλβερ» βελών!).

Το κεφάλαιο των μεγάλων επιθετικών όπλων κλείνει με τα φλογοβόλα. Όχι τη ρίψη των γνωστών από παλιότερα αναμμένων βελών, αλλά τα ολοκληρωμένα φλογοβόλα όπλα, το πρώτο των οποίων περιγράφει ο Θουκυδίδης και το οποίο χρησιμοποιήθηκε το 424 π.Χ. από τους Βοιωτούς και τους συμμάχους τους κατά την πολιορκία του Δηλίου.

Το έβδομο κεφάλαιο είναι αφιερωμένο στις πολιορκητικές τεχνικές και μηχανές και χωρίζεται σε δύο μέρη, ένα για τα «Πολιορκητικά Τεχνικά Έργα και Τεχνάσματα» και ένα για τις «Πολιορκητικές Μηχανές».

Των Ελλήνων είχαν προηγηθεί στη χρήση πολιορκητικής τεχνολογίας και άλλοι λαοί (Ασσύριοι, Πέρσες κ.ά.). Ωστόσο, σε πολλούς τομείς πρωτοπόροι αναδείχθηκαν οι Έλληνες, σε σημείο μάλιστα που από μια στιγμή και μετά τα ελληνικά (και, ειδικότερα, τα μακεδονικά και τα ελληνιστικά στρατεύματα) να συνοδεύονται από ειδικευμένο σώμα Μηχανικών (Τεχνιτών ή Δημιουργών ή Μηχανοποιών ή Οργανοποιών ή Αρχιτεκτόνων, ανάλογα με τον συγγραφέα αναφοράς). Το στράτευμα του Μεγάλου Αλεξάνδρου συνόδευαν «Πολιτικοί Μηχανικοί», όπως σηραγγολόγοι, υδραυλικοί, αλλά και πολεοδόμοι!

Αρχικά, το πρόβλημα των πολιορκητών ήταν η προσπέλαση στο εχθρικό τείχος. Προς τούτο εφαρμόζονταν δύο μέθοδοι: η αναρρίχηση μέσω κλιμάκων (απλό αλλά ευπρόσβλητο τέχνημα με μέγιστο ύψος έως 8,5 μ., ενίοτε εξοπλισμένο με διάφορα βοηθητικά μέσα) και τα χωματουργικά έργα..

Τα βασικά επιθετικά χωματουργικά έργα ήταν η οριζόντια επίχωση των αμυντικών τάφρων και το ανηφορικό ανάχωμα για προσέγγιση της στέψης του τείχους. Απαιτούνταν κατασκευές ιδιαίτερα απαιτητικές (ως προς την επιπεδότητα οι μεν και την αντοχή οι δε) αν επρόκειτο να αποτελέσουν υπόστρωμα για τη διέλευση πολιορκητικών μηχανών. Αναφέρονται τρεις χαρακτηριστικές περιπτώσεις επιθετικών χωματουργικών έργων. Η πρώτη, όταν ο Μέγας Αλέξανδρος υποχρεώθηκε να κατασκευάσει για τις πολιορκητικές του μηχανές πέριξ της υπό πολιορκίαν πόλης της Γάζας γενικευμένο ανάχωμα ύψους 83 μέτρων και πλάτους στη βάση 360 μέτρων! Η δεύτερη, όταν οι Ρωμαίοι έλυσαν την πολιορκία της θεσσαλικής πόλεως Άτραξ λόγω της αστοχίας (μειωμένης αντοχής) του υλικού επίχωσης, με αποτέλεσμα μεγάλες τοπικές καθιζήσεις υπό το βάρος των πολιορκητικών μηχανών. Η τρίτη όταν τα στρατεύματα του Μεγάλου Αλεξάνδρου κάλυψαν με επίχωση το φαράγγι (μήκους ίσως και ενός χιλιομέτρου!) που χώριζε το λόφο όπου είχαν στρατοπεδεύσει από το λόφο όπου βρισκόταν η ινδική φρουρά.

Στην περίπτωση μακροχρόνιας πολιορκίας, οι πολιορκητές κατασκεύαζαν τους περιτειχισμούς: αμυντικά επιχώματα για την προστασία τους από πιθανή επίθεση των πολιορκουμένων και των τυχόν συμμάχων τους (οπότε προβλεπόταν και δεύτερος περιτειχισμός στα νώτα του στρατοπέδου). Άλλα επιθετικά χωματουργικά έργα ήταν: α) η υπονόμευση (μέσω σηράγγων) των τειχών με στόχο είτε την κατακρήμνιση μέρους αυτών για διάνοιξη διόδου, είτε για την κρυφή διέλευση πολιορκητών μέσα στην πολιορκούμενη πόλη· β) η εκτροπή ποταμού που επέτρεπε τη διέλευση των πολιορκητών από την άνυδρη πλέον κοίτη· γ) η καταστροφή του υδραγωγείου της πολιορκούμενης πόλης.

Μετά από τα χωματουργικά έργα, σειρά έχουν οι καθαυτό πολιορκητικές μηχανές. Σε αυτές περιλαμβάνονταν οι χελώνες: χωστρίδες και εφεδριακές για την προστασία των εργαζομένων στα επιθετικά χωματουργικά έργα από τα βέλη των αμυνομένων και ορυκτρίδες με επίπεδο κατακόρυφο μπροστινό μέρος για να κολλάνε στο τείχος, τέλος δε στομιοκαλύπτρες για να κρύβουν το στόμιο σηράγγων.

Μετά τις χελώνες, το κεφάλαιο περνά στους κριούς και τις κριοφόρους χελώνες. Οι κριοί –ίσως το γνωστότερο πολιορκητικό όπλο στο σημερινό κοινό– είχαν στόχο την πρόκληση ζημιών στην αμυντική γραμμή των πολιορκουμένων. Άλλοτε μεν ως κρουστικοί, είτε με την αποσύνθεση της δομής του τείχους είτε με τη διάτρηση αυτού, άλλοτε δε ως περιστροφικοί (και περιστροφικά τρύπανα) με τη διάνοιξη βαθιάς οπής σε αυτό. Οι πρώτοι, ξύλινοι εφοδιασμένοι με μεταλλικοί κεφαλή, έπλητταν το στόχο τους με συνεχείς κρούσεις ανηρτημένοι σε μηχανισμό όπως ένα εκκρεμές. Τα περιστροφικά τρύπανα, μικρότερα σε μέγεθος, άνοιγαν μια σειρά από τρύπες στο τείχος με στόχο την τοπική κατάρρευση τμήματος αυτού.

Το περί κριών τμήμα του κεφαλαίου εμπλουτίζεται με περιγραφές της μορφής των και με υπολογισμούς των δυνάμεων που ασκούσαν αυτοί, αλλά και των αντιστάσεων της τοιχοποιίας.

Ακολουθεί η αναφορά στις ελεπόλεις, κινούμενα «άρματα μάχης» ιδιαίτερα μεγάλων διαστάσεων, η πρώτη χρήση των οποίων πιστοποιείται με βάση τις αρχαίες μαρτυρίες το 399 π.Χ. Αυτό που εντυπωσιάζει τον αναγνώστη είναι η χρήση της προκατασκευής εκείνη την εποχή, καθώς, λόγω της ανέφικτης μεταφοράς των σε μεγάλες αποστάσεις, καθιστούσε αναγκαία την επιτόπου συναρμολόγησή τους με έτοιμα από πριν στοιχεία!

Οι πολιορκητικοί πύργοι ήταν πολυώροφοι και «στέγαζαν» επιθετικά όπλα, κυρίως κριούς ή και καταπέλτες, αλλά και στρατεύματα εάν χρειαζόταν. Για την άμυνά τους έναντι πυρφόρων βλημάτων ήταν εξοπλισμένοι με μέσα πυροπροστασίας και πυρόσβεσης. Περιείχαν και επιβάθρες, δηλαδή γέφυρες για την πρόσβαση στο πολιορκούμενο τείχος.

Ελέπολις Επιμάχου, βελτιωμένη, σχεδιασμένη βάσει των περιγραφών Διοδώρου.

Θεοδόσης Π. Τάσιος

Το κείμενο που αφορά τις ελεπόλεις εμπλουτίζεται και με αναφορές αφενός μεν στη μηχανολογική ανάλυση της οιονεί-αυτοκίνησης της ελεπόλεως του Ποσειδωνίου (του Μακεδόνος), αφετέρου δε σε κατασκευαστικά θέματά τους, καθώς και στην επιβίωση της χρήσης των, ακόμα και την εποχή της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας.

Η τελευταία πολιορκητική μηχανή που εξετάζεται είναι η σαμβύκη. Επρόκειτο για μια κατασκευή που θεράπευε εν πολλοίς τα μειονεκτήματα της κλίμακας· δηλαδή, ενώ και αυτή αποτελούσε μέσο για την άνοδο των πολεμιστών στο πολιορκούμενο τείχος, μεταφερόταν συχνά υπό την προστασία μιας άμαξας, διέθετε σωληνοειδή κατασκευή για την εντός αυτής προστασία τους προς απόβαση στο εχθρικό τείχος πολιορκητών, δεν ανατρεπόταν λόγω μεγαλύτερου βάρους. Έπρεπε ωστόσο να προστατεύεται από δύσβρεκτες δορές για να αποφεύγει την πυρπόλησή της. Οι σαμβύκες διακρίνονταν σε στεριανές, που στηρίζονταν επάνω σε τροχοφόρους φορείς, και σε ναυτικές, που στηρίζονταν επάνω σε δύο συζευγμένα πλοία. Υπήρχε και μία ιδιαίτερη κατηγορία ναυτικών σαμβυκών που είχε διαφορετική χρήση: ήταν στην ουσία ελέπολις εξοπλισμένη με έναν ή δύο καταπέλτες.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα πιθήκια, «ίσως μια απ’ τις σημαντικότερες συλλήψεις της Ελληνικής Τεχνολογίας» (σ. 340) κατά τον συγγραφέα. Επρόκειτο για κατασκευαστικά τεχνάσματα που επιτρέπανε στις ναυτικές σαμβύκες / πολιορκητικούς πύργους να παραμένουν κατακόρυφες παρά τις ταλαντώσεις που προκαλούνται από τον προνευστασμό ή τον διατοιχισμό του πλοίου λόγω κυματισμών. Ο συγγραφέας τα παραλληλίζει με τα σημερινά «καρντάνια», που εξασφαλίζουν την οριζοντιότητα της πυξίδας πλοίων ή αεροπλάνων.

Μετά τις πολιορκητικές μηχανές ακολουθεί το όγδοο κεφάλαιο, το αφιερωμένο στα ναυτικά επιθετικά όπλα, πέρα από τις ναυτικές ελεπόλεις και σαμβύκες.

Εύλογα δε το κεφάλαιο αρχίζει με τα αρχαία πολεμικά πλοία. Πρώτες αναφέρονται οι μυκηναϊκές εικόσορος και πεντηκόντορος, με την τελευταία να διαθέτει 25 κωπηλάτες στην κάθε πλευρά της. Χαρακτηριζόταν από το τετράγωνο ιστίο της που κρεμόταν από οριζόντια δοκίδα, η οποία με τη σειρά της στηριζόταν στο κατάρτι. Στο κείμενο περιγράφονται οι εξελίξεις στη μορφή του πλοίου (π.χ. προσθήκη καταστρώματος για τη μεταφορά πολεμιστών) και στη δομή του. Η μυκηναϊκή ναυπηγική τέχνη συνεχίζεται και κατά τη διάρκεια των σκοτεινών αιώνων οπότε επιφέρονται και ορισμένες βελτιώσεις στη δομή του πλοίου (όπως, για παράδειγμα, το διπλό κατάστρωμα). Μεγάλο ενδιαφέρον έχουν και τα υποκεφάλαια που περιέχουν πληροφορίες για την ορολογία των τμημάτων του πλοίου και τα υλικά κατασκευής (ιστίων και καλωδίων).

Στη συνέχεια, σειρά παίρνει το πιο γνωστό στο ευρύ κοινό πλοίο της Αρχαίας Ελλάδας, η τριήρης. Η τριήρης υπήρξε μετεξέλιξη της δικρότου νηός, δηλαδή του πλοίου που διέθετε σε κάθε πλευρά του δύο σειρές κωπηλατών, τη δεύτερη σε κατάστρωμα επάνω από την πρώτη. Η ευφυέστατη πρωτοτυπία της τριήρεως ήταν η προσθήκη μιας τρίτης σειρά κωπηλατών στο κατακόρυφο τοίχωμα του σκάφους και ενός προστατευτικού για αυτούς κιγκλιδώματος. Παράλληλα, η αντικατάσταση του στόχου του πλοίου από την αποβίβαση μαχητών στο αντίπαλο σκάφος, στον εμβολισμό του τελευταίου και η συνακόλουθη απαλλαγή του από μέρος των ναυτικών που μετέφερε συνετέλεσε στην ελάφρυνση του βάρους του, στη μείωση του βυθίσματός του και στην, ως εκ τούτου, αύξηση της ταχύτητάς του, με αποτέλεσμα τη μετατροπή του σε «καινοτομικό φοβερό επιθετικό όπλο». Μια πρόσθετη καινοτομία ήταν ο εξοπλισμός της με όργανα που, μέσω μιας «προέντασης», αντιμετώπιζαν τις τάσεις που καταπονούσαν το πλοίο όταν βρισκόταν στην κορυφή ενός κύματος.

Ιδιαίτερη σημασία για τα πλοία, ακόμα δε περισσότερο για τις τριήρεις, είχε το έμβολο, μεταλλική επένδυση του εμπρόσθιου άκρου της τροπίδας.

Η εξέλιξη της ναυπηγικής τεχνολογίας συνεχίστηκε και, μετά την ύστερη αρχαιότητα, έδωσε στη συνέχεια τον βυζαντινό δρόμωνα.

Βυζαντινός δρόμων μήκους 40 μέτρων.

Θεοδόσης Π. Τάσιος

Στο τμήμα του κεφαλαίου που πραγματεύεται τις θαλάσσιες πολεμικές επιχειρήσεις αναφέρονται οι εμπρησμοί με πυροφόρα τοξεύματα από πλοία, τα φλογοφόρα πλοία και τα φλογοβόλα όργανα. Στα τελευταία περιλαμβάνεται και το «υγρόν πυρ» των βυζαντινών, για το οποίο υπάρχει μία εκτενής ανάλυση και το οποίο είχε τον αρχαιοελληνικό πρόγονό του, όπως προκύπτει από σχετικές αρχαιοελληνικές πηγές. Με αυτή κλείνει το κυρίως έργο.

Μετά από την παράθεση όλων αυτών των πολεμικών όπλων, μέσων και τεχνικών, ο Θεοδόσης Π. Τάσιος καταλήγει να συνοψίσει, στη θέση του επιλόγου, την ερευνητική μέθοδο που ακολουθήθηκε για να παρακαμφθούν οι δυσκολίες του εγχειρήματός του (ελλιπής ιστορική τεκμηρίωση, αμφίβολη ακρίβεια λεπτομερειών, σπάνις αρχαιολογικών ευρημάτων κ.ά.). Σε γενικές γραμμές προηγήθηκε μια συλλογή των σχετικών κειμένων της αρχαίας γραμματείας και συγκριτική παράθεση για την εξαγωγή πιο βέβαιων συμπερασμάτων. Συνοδεύτηκε από περιήγηση στη σχετική διεθνή βιβλιογραφία, η οποία, ωστόσο, αναδείκνυε και διάσταση απόψεων μεταξύ των ερευνητών. Και κατέληξε σε εφαρμογή μιας σύγχρονης ερευνητικής –πειραματικής ή υπολογιστικής– μεθόδου. Κατακλείδα δε αυτού του τελικού κείμενου είναι η επισήμανση των κυριότερων επιτευγμάτων της αρχαιοελληνικής τεχνολογίας.

IV.

Έπειτα από όσα καταγράφηκαν στις παραγράφους που προηγήθηκαν, μπορούμε με βεβαιότητα να επισημάνουμε τα εξής:

·    Η Αρχαία ελληνική στρατιωτική τεχνολογία είναι ένα ανεκτίμητο έργο αναφοράς για τους μελλοντικούς μελετητές της αρχαιοελληνικής τεχνολογίας γενικότερα, αλλά και της πολεμικής ειδικότερα.

·    Επιτελεί παιδευτικό ρόλο καθώς, με την ανάγνωσή του, καταρρίπτει ως ανέρειστο το μύθο της τεχνολογικής υστέρησης του αρχαιοελληνικού πολιτισμού και παρακινεί τον συνειδητό αναγνώστη να εμβαθύνει περισσότερο στην ενημέρωσή του γύρω από αυτή την παραμελημένη έως πρόσφατα πτυχή του.

·    Είναι προσιτό στο ευρύτερο κοινό παρά την ενδεχόμενη δυσκολία κατανόησης των υπολογισμών που περιέχει. Ως προς αυτούς, ο μη ειδήμων μπορεί κάλλιστα να αρκεστεί στα συμπεράσματά τους.

·    Προσφέρει πρωτοφανές πλήθος σχετικών πληροφοριών και τεκμηρίων που αποτελείται από παράθεση αποσπασμάτων – μαρτυριών. Περιέχει μέχρι και τεχνικές προτροπές από τους τότε μηχανικούς, αποσπάσματα από την αρχαία ελληνική γραμματεία, αλλά και παραπομπές στη διεθνή βιβλιογραφία και επίκληση των συμπερασμάτων αυτής (πάντοτε, ωστόσο, με κριτικό πνεύμα και όχι με αβασάνιστη αντιγραφή τους). Κυρίως, περιέχει αποδεικτικό υλικό σχεδίων και υπολογισμών, στη συντριπτική τους πλειονότητα του ίδιου του συγγραφέα.

Στο σημείο αυτό αξίζει να επισημανθεί η προσπάθεια του Θεοδόση Π. Τάσιου να διορθώσει (με απόλυτη επιτυχία κατά την προσωπική μου άποψη), με βάση την τεχνική του κατάρτιση, ακόμα και καθιερωμένες μεταφραστικές αστοχίες. Σαν την αστοχία π.χ. στην απόδοση του ομηρικού επιθετικού προσδιορισμού της ασπίδας: «επταβόειος». Δεν πρόκειται για ασπίδα «από δορές επτά βοδιών» αλλά για ασπίδα «εφτάστρωτη από βοδινή δορά» (σ. 93).

Αξιοπρόσεκτη είναι και η γλωσσοπλαστική ικανότητα του συγγραφέα και η χρήση ασυνήθιστης ορολογίας (π.χ. κριοκόπηση, διατόρημα, βαρορριψία). Ωστόσο, οι όροι αυτοί παράγουν ένα εύληπτο αποτέλεσμα για τον αναγνώστη.

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η Αρχαία ελληνική στρατιωτική τεχνολογία αποτελεί το opus magnum του Θεοδόση Π. Τάσιου. Και όντως είναι, τόσο από τη σκοπιά του κόπου και της προσπάθειας που απαίτησε από τον συγγραφέα, όσο και από τη σκοπιά της συμβολής της στο αντικείμενο που υπηρετεί: την ανάδειξη της αρχαίας ελληνικής τεχνολογίας. Είθε να ακολουθήσει η ανάδειξη των επιτευγμάτων αυτής και σε άλλα, πέραν του στρατιωτικού, πεδία. Ωστόσο, για κάποιον (όπως ο υπογράφων το παρόν κείμενο) που πέρασε από τα φοιτητικά θρανία την εποχή που ο συγγραφέας δίδασκε στο Πολυτεχνείο και –στη συνέχεια– παρακολούθησε από κοντά την πνευματική του πορεία και το έργο που απέδωσε (επέστρεψε στην κοινωνία, σύμφωνα με μία δική του αντίληψη, όπως την εξέφρασε σε μία συνέντευξή του στην εκπομπή «Αστικό Τοπίο»), «έργο ζωής» του αποτελούν οι γνώσεις που μετέφερε και το υπόδειγμα που προσέφερε στους σπουδαστές του.

Ας σημειωθεί εν κατακλείδι ότι τα κείμενα του βιβλίου ακολουθούν σε όλη της την έκταση την πρόταση φυσικού τονισμού που έχει αναπτύξει⁷ ο Θεοδόσης Τάσιος παλιότερα, δηλαδή για τον τονισμό εκείνων μόνον των συλλαβών που τονίζονται και στον προφορικό λόγο.

¹ Bertrand Gille: «Les mécaniciens grecs. La naissance de la technologie», Seuil 1980, σ. 7.

² Ενδεικτικά αναφέρεται o γάλλος φιλόσοφος και ιστορικός της επιστήμης Abel Rey του Μεσοπολέμου με το έργο του του 1939 με τον χαρακτηριστικό τίτλο Το απόγειο της ελληνικής τεχνικής επιστήμης (Abel Rey: L’apogée de la science technique grecque, Albin Michel 1948), με το οποίο αναλύει την πρόοδο εκείνης της εποχής στις θετικές επιστήμες, δηλαδή την προοδευτική πρόσκτηση τεχνικής γνώσεως, η οποία θα μεταφραζόταν και σε τεχνικές εφαρμογές. Ενδεικτική είναι η άποψη που διατυπώνει σχετικά με τη γεωμετρία των πυθαγορείων: «Επινοεί την γενική κατασκευή μιας λύσης και αμέσως μετά τη λογική αλληλουχία που επιτρέπει την πρόοδο από τη μία κατασκευή στην άλλη, την κατασκευή επί ήδη εν ισχύι κατασκευών ενός οικοδομήματος το οποίο, επάνω σε αυτά τα θεμέλια, ανυψώνεται όροφο με όροφο», εννοώντας ότι δεν ενδιαφέρονταν για τυχαία και μεμονωμένα αποτελέσματα (λύση προβλήματος, διατύπωση θεωρήματος, κατάστρωση μαθηματικού τύπου…), αλλά για τη δόμηση ολοκληρωμένης διαδοχής βημάτων με το καθένα να αποτελεί τη βάση για το (ή να οδηγεί στο) επόμενο ώς την κορυφή της πυραμίδας.

³ Στον καθηγητή Θ. Π. Τάσιο απονεμήθηκε το Χρυσό Μετάλλιο της Ακαδημίας Αθηνών την 18η Δεκεμβρίου 2025. Την δε 20ή Ιανουαρίου 2026 του απονεμήθηκε το μετάλλιο του ΕΜΠ με τον Πυρφόρο Προμηθέα, παρουσία του Προέδρου της Δημοκρατίας.

⁴ Τον Θ. Π. Τάσιο, τον γνώρισα ως καθηγητή μου στο Πολυτεχνείο. Με την αποφοίτησή μου μετατραπήκαμε τυπικά σε συναδέλφους. Ξαναβρεθήκαμε στο πλαίσιο της δραστηριότητας του Κέντρου Σοσιαλιστικών Μελετών (1979-2016) και της έκδοσης της Εφημερίδας του. Είχα αναλάβει εργολαβικά (ίσως ως προερχόμενος από τον κλάδο των εργολάβων) να διευθύνω τις εκδηλώσεις κατά τις οποίες ήταν ομιλητής. Ένα βράδυ (στο σπίτι της Αθηνάς Μπουζιάνη) του πρόσφερα ένα αντίτυπο του βιβλίου του Bertrand Gille και, έκτοτε, αρχίσαμε να παρακολουθούμε πιο συστηματικά ο ένας τις δραστηριότητες του άλλου και να επικοινωνούμε τακτικά.

⁵ (Παρατίθεται στο) Ιωάννα Σουφλέρη: «Η αρχαία ελληνική πολεμική υπεροχή» στην εφημερίδα Το Βήμα (ένθετο Β2) της 14ης Δεκεμβρίου 2025.

⁶. Bertrand Gille, ό.π., σ. 13.

⁷ Θ. Π. Τάσιος, Πρακτικά ζητήματα της νεοελληνικής γλώσσας, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 2022.