Κριτικές

Σταύρος Τσιτσιρίδης (επιμ.), Ευριπίδη, Τρωάδες: Αναγνώσεις, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2025, 461 σελ.

Πόλεμος, δίκαιο του ισχυρoτέρου, ιμπεριαλισμός, ύβρις, αστάθεια των ανθρωπίνων πραγμάτων, γυναίκες και παιδιά θύματα, βαθύτερη ειρωνεία – όλα τα θέματα από τις Τρωάδες του Ευριπίδη μοιάζουν σήμερα θέματα εξαιρετικά επίκαιρα. Η στιγμή φαίνεται να ήταν η πλέον ενδεδειγμένη για ένα συλλογικό επιστημονικό έργο γύρω από την ερμηνεία και την πρόσληψη της συγκεκριμένης τραγωδίας, η οποία προϊόντος του χρόνου γίνεται πιο κατανοητή και πιο ενδιαφέρουσα.

Η συγγραφή και εν συνεχεία, η παράσταση των Τρωάδων του Ευριπίδη στα Μεγάλα Διονύσια την άνοιξη του 415 π.Χ. συμπίπτει με μια από τις κρισιμότερες και πολιτικά δυσκολότερες στιγμές της αθηναϊκής ιστορίας. Λίγους μήνες προηγουμένως, στα μέσα περίπου του χειμώνα, είχε προηγηθεί η άλωση της Μήλου, μιας μικρής, παλαιάς αποικίας Λακεδαιμονίων, που ήταν όμως ουδέτερη και δεν επιθυμούσε να λάβει μέρος στον πόλεμο. Οι Αθηναίοι απαίτησαν την ενεργό ένταξή της στη συμμαχία και, όταν οι Μήλιοι, ύστερα από διαπραγματεύσεις αρνήθηκαν, εκτέλεσαν όλους τους ενήλικους άνδρες (ἡβηδόν), εξανδραπόδισαν τις γυναίκες και τα παιδιά, και εγκατέστησαν 500 Αθηναίους κληρούχους, μετατρέποντας το νησί σε αθηναϊκή κτήση. Ο Θουκυδίδης παραθέτει τον περίφημο «διάλογο» μεταξύ των Αθηναίων απεσταλμένων και των Μηλίων αρχόντων σε ένα από λαμπρότερα τμήματα της Ιστορίας του (5.84-116), το οποίο θεωρείται κλασική έκφραση της αντιπαράθεσης ανάμεσα στο δίκαιο του ισχυρότερου και το «δόγμα ασφαλείας» μιας ηγεμονικής δύναμης, από τη μια, και της επιχειρηματολογίας του ασθενέστερου που στηρίζεται στο δίκαιο, την ελπίδα και τους θεούς, από την άλλη. Ο «διάλογος», με μορφή έντονα αντιλογική, αποτελεί βαθιά συμπυκνωμένη, φιλοσοφική ανατομία της φύσης της εξουσίας λειτουργώντας συγχρόνως ως έκφραση της ύβρεως που προοιωνίζεται την τραγική καταστροφή των Αθηναίων στη Σικελική Εκστρατεία που θα ακολουθήσει λίγους μήνες αργότερα, γύρω στον Ιούνιο του 415 π.Χ.

Ανάμεσα στα δύο αυτά γεγονότα της αθηναϊκής ιστορίας μεσολαβούν οι Τρωάδες, τραγωδία στην οποία παρουσιάζονται τα γεγονότα που εκτυλίσσονται στην Τροία αμέσως μετά την άλωσή της. Στο επίκεντρο βρίσκονται οι γυναίκες των Τρώων: η άλλοτε βασίλισσα Εκάβη, η κόρη της Κασσάνδρα, η νύφη της Ανδρομάχη με τον μικρό γιο της Αστυάνακτα, η άλλη νύφη, η Ελένη, κατηγορούμενη ενώπιον του Μενελάου, οι υπόλοιπες Τρωαδίτισσες ως χορός. Η δραματουργία στηρίζεται στην παρατακτική διάταξη των σκηνών με την Εκάβη και μία, διαφορετική κάθε φορά, γυναικεία μορφή. Το έργο καταλήγει με την ταφή του Αστυάνακτα, του μικρού γιου του Έκτορα, τον οποίο οι Αχαιοί κατακρήμνισαν από τα τείχη μόνο και μόνο για να διακοπεί η βασιλική γενιά, την αναχώρηση των Ελλήνων και την πυρπόληση της Τροίας.

Στην τραγωδία παρακολουθούμε συνεπώς τις δραματικότερες στιγμές ενός μεγάλου πολέμου, όταν πια η πλούσια και περιώνυμη πόλη έχει οδηγηθεί στην απόλυτη καταστροφή. Επειδή όμως ο Ευριπίδης δεν θέλησε προφανώς να μιλήσει μόνο για τα δεινά του πολέμου, συνέδεσε «υπογείως», με υπόρρητο αλλά έντεχνο τρόπο, το έργο με τις άλλες δύο τραγωδίες του που προηγήθηκαν κατά την παράσταση, τον Αλέξανδρο και τον Παλαμήδη, σε μια άτυπη, οιονεί τριλογία. Το γεγονός ότι ο Ευριπίδης με τις συγκεκριμένες τραγωδίες του (και την κριτική ματιά του) ήλθε στον δραματικό αγώνα δεύτερος, με το πρώτο βραβείο να απονέμεται σε κάποιον Ξενοκλή, μόνο τυχαίο δεν μπορεί να θεωρηθεί (αρχαίοι συγγραφείς όπως ο Αιλιανός στην Ποικίλη Ιστορία του, που δεν γνώριζαν τα δεδομένα, θεώρησαν αφελώς ότι θα μπορούσε να πρόκειται ακόμη και για δωροδοκία των κριτών).

Πόλεμος, δίκαιο του ισχυρoτέρου, ιμπεριαλισμός, ύβρις, αστάθεια των ανθρωπίνων πραγμάτων, γυναίκες και παιδιά θύματα, βαθύτερη ειρωνεία – όλα μοιάζουν σήμερα θέματα εξαιρετικά επίκαιρα. Η στιγμή φαίνεται να ήταν η πλέον ενδεδειγμένη, για ένα συλλογικό επιστημονικό έργο γύρω από την ερμηνεία και την πρόσληψη της συγκεκριμένης τραγωδίας του Ευριπίδη, η οποία προϊόντος του χρόνου γίνεται πιο κατανοητή και πιο ενδιαφέρουσα. Το εγχείρημα μοιάζει ενδιαφέρον και από μιαν άλλη σκοπιά: ενώ στις κλασικές σπουδές κυριαρχούν τα διάφορα εγχειρίδια (τύπου companion) γύρω από ευρύτερα θέματα, λογοτεχνικά είδη ή συγγραφείς, καθώς επίσης κάθε είδους πληθωριστική ποικιλογραφία, σε αυτόν τον τόμο έχουμε τη σπάνια περίπτωση συγκέντρωσης δυνάμεων γύρω από ένα και μοναδικό δραματικό κείμενο. Η ιδιαιτερότητα αυτή αξίζει το δίχως άλλο να επισημανθεί.

Ο παρών συλλογικός τόμος περιλαμβάνει είκοσι τρία μελετήματα και αποτελεί το επιστέγασμα συνεργασίας και διεπιστημονικής προσέγγισης Ελλήνων και ξένων μελετητών υπό την αιγίδα του Ινστιτούτου Αρχαίου Θεάτρου του Πανεπιστημίου Πατρών, το οποίο διευθύνει ο (επιμελητής του τόμου) καθηγητής Σταύρος Τσιτσιρίδης. Το υλικό του τόμου μοιράζεται σε τρεις ενότητες: στην πρώτη, τίθενται θα έλεγε κανείς τα θεμέλια, και ο αναγνώστης εισάγεται σε βασικά ζητήματα της έρευνας και στο ιστορικό και πολιτικό πλαίσιο του έργου, τη θέση του έργου στην τριλογία και τη σχέση του με την τρωική παράδοση. Η δεύτερη ενότητα, που φέρει τον τίτλο «Ερμηνευτικές και σκηνικές προσεγγίσεις», θίγει ζητήματα του έργου όπως οι «χρονικότητες», η γυναικεία φωνή, το συλλογικό συναίσθημα, ο Χορός και τα σημαντικότερα επιμέρους δραματικά πρόσωπα (Κασσάνδρα, Ελένη, Εκάβη). Τέλος, στην τρίτη και εκτενέστερη ενότητα, συζητούνται ποικίλες όψεις της πρόσληψης του έργου σε έναν ευρύ χρονικό ορίζοντα και σε ποικίλες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης.

Ερμηνευτικές απόπειρες

Η πρώτη και γενικότερη ενότητα αρχίζει με ένα εξαιρετικά κατατοπιστικό μελέτημα σχετικά με τις πρόσφατες εξελίξεις στην ερμηνεία του έργου. Ο Σταύρος Τσιτσιρίδης στο κείμενό του με τον τίτλο «Ορισμένα κύρια ζητήματα της έρευνας γύρω από τις Τρωάδες» ανασκευάζει με διεισδυτικό αλλά και εύληπτο τρόπο στερεοτυπικές αντιλήψεις σχετικά με τον γενικώς «αντιπολεμικό» ή «φιλειρηνικό» χαρακτήρα και την ιδεολογική στόχευση του έργου κατά την πρώτη του διδασκαλία το 415 π.Χ. Ο αναγνώστης παρακολουθεί την ευκρινή και στέρεη συλλογιστική πορεία, η οποία διαλέγεται με τα ερευνητικά πορίσματα προγενέστερων μελετητών που (από το 1987) αμφισβήτησαν τη στενή σύνδεση του έργου με την άλωση της Μήλου. Επίσης, τίθενται ουσιαστικές βάσεις ερμηνείας του έργου απαλλαγμένες από αναχρονισμούς, καθώς υπενθυμίζεται το ιστορικό περικείμενο του έργου και το αυταπόδεικτο για την εποχή εκείνη δεδομένο, ότι ο πόλεμος ήταν καθημερινή σχεδόν πρακτική, αναπόδραστη και αναπόφευκτη για την επιβίωση ή την επέκταση της εξουσίας μιας πόλεως-κράτους. Υπό το πρίσμα αυτό το αντιπολεμικό στοιχείο αποκτά άλλη διάσταση και συνδέεται περισσότερο με την αποφυγή της υπερβολής, την τήρηση της αιδούς, που προστατεύει τον νικητή από την ύβριν. Τέλος, στο κεφάλαιο αυτό διερευνάται το ζήτημα της δραματικής οργάνωσης: το έργο, αν και έχει χαρακτηριστικά «επεισοδιώδους» τραγωδίας, διαθέτει σταθερούς αρμούς που το διατρέχουν τόσο σε επίπεδο εξωτερικό (πρόσωπα επί σκηνής) όσο και εσωτερικό (ενοποιητικά θέματα και μοτίβα). Το εισαγωγικό μελέτημα απαλλάσσει τεκμηριωμένα το έργο από το βάρος του στείρου διδακτισμού, φωτίζοντας πλευρές του που είχαν παρερμηνευθεί ή αγνοηθεί μέχρι τώρα.

Ο Ιωάννης Κωνσταντάκος με τη δική του συμβολή («Αντιήρωες στα σκοτεινά: Οι Τρωάδες και η φαυλότητα των Αχαιών, από τον Επικό κύκλο έως τον Σαίξπηρ») εξετάζει την εικόνα των Ελλήνων στη δυτική παράδοση στη διαχρονική της διάσταση. Ο μελετητής, με τον ιδιαίτερο τρόπο που διαθέτει να προβαίνει σε παρά προσδοκίαν συζεύξεις, συμβάλλει στη συνειδητοποίηση της τυποποιημένης παρουσίασης των Ελλήνων ως φαύλων, αδίστακτων και ανήθικων. Διερευνά την προέλευση της αντιηρωικής εικόνας των Αχαιών σε ιπποτικές διηγήσεις ή σε ηρωικά έπη έμμετρα και πεζά στη λατινική ή σε άλλες ευρωπαϊκές γλώσσες κατά την περίοδο ανάμεσα στον 12ο και 15ο αιώνα μ.Χ., τις «μυθιστορίες της Τροίας», οι οποίες με τη σειρά τους ανάγονται στο Ημερολόγιο του Τρωικού Πολέμου, έργο της ύστερης αρχαιότητας που αποδίδεται σε κάποιον Δίκτυ από την Κρήτη. Ο Κωνσταντάκος συνδέει την υπερτονισμένη δολιότητα και φαυλότητα των Ελλήνων τόσο με τις Τρωάδες όσο και με τον Παλαμήδη, το μεσαίο δράμα της τριλογίας, υπογραμμίζοντας την ανεστραμμένη εικόνα των ηρώων της ομηρικής εποχής που προβάλλει ο Ευριπίδης στα εν λόγω έργα αλλά και σε άλλα που ανήκουν στον τρωικό κύκλο, όπως η Εκάβη και η Ελένη. Τη μήτρα όλων των αντιηρωικών αφηγήσεων εντοπίζει ο μελετητής στα Κύκλια έπη, τον επονομαζόμενο Επικό κύκλο, (ιδίως τα Κύπρια, την Μικρά Ιλιάδα και την Ιλίου Πέρσιν), που επηρέασαν όχι μόνο τον Ευριπίδη αλλά και τους κωμικούς ποιητές.

Η Ιωάννα Καραμάνου ασχολείται με την αποκαλούμενη στην έρευνα «Τρωική τριλογία» του Ευριπίδη. Εστιάζει το ενδιαφέρον της στην ιδιαιτερότητα της οιονεί τριλογίας του Ευριπίδη διερευνώντας τον «ειρωνικό» τρόπο με τον οποίο αξιοποιεί την παράδοση της τριλογικής σύνθεσης του Αισχύλου. Ο Ευριπίδης ανανεώνει και αναθεωρεί την παράδοση αυτή αντικαθιστώντας τη χρονική αλληλουχία των τριών έργων με κατοπτρικές σκηνές (mirror scenes), που συνδέουν τα τρία έργα σε επίπεδο προσώπων, ιδεολογίας, συγκλίσεων και αποκλίσεων, κίνησης ανάμεσα στο παρελθόν και το μέλλον. Το βασικό συμπέρασμα της Καραμάνου είναι ότι τα τρία έργα «διέπονται είτε από αιτιακή είτε από αντιθετική σχέση μεταξύ τους».

Οι Τρωάδες στη σκηνή

Η δεύτερη θεματική ενότητα («Ερμηνευτικές και Σκηνικές Προσεγγίσεις») ξεκινά με το κείμενο της Edith Hall «Εκφάνσεις της τραγικής χρονικότητας στις Τρωάδες». Στη δική της συμβολή στον τόμο η Hall μελετά με ιδιαίτερη πρωτοτυπία την αναπαράσταση του χρόνου στο ευριπίδειο έργο, καθώς και την επίδραση που αυτή ασκεί στους θεατές. Προσεγγίζει διττά τον χρόνο, αφενός σε επίπεδο δραματικού χρόνου της τριλογίας, συνδέοντας τις Τρωάδες με τα άλλα δύο προηγηθέντα έργα (Αλέξανδρος, Παλαμήδης), και αφετέρου, σε επίπεδο σκηνικού χρόνου, στον απαιτούμενο για την σκηνική παρουσίαση χρόνο. Διακρίνει τρία ορόσημα για την εξέλιξη του μύθου, «ρολόγια» που μετρούν αντίστροφα μέχρι το τέλος των Τρωάδων: ένα ρολόι-προθεσμία για την απαραίτητη όσον αφορά την αποχώρηση των Αχαιών αλλαγή του ανέμου· ένα δεύτερο για την βεβιασμένη χρονικά και εν κρυπτώ κηδεία του Αστυάνακτα· τέλος, ένα τρίτο, που ενεργοποιείται με το άκουσμα της σάλπιγγας για την αναχώρηση του στόλου και κινητοποιεί τη συνακόλουθη αποχώρηση των Τρωάδων. Στη συνέχεια, μελετά τις ατομικές χρονικότητες, τη σχέση των επιμέρους δραματικών προσώπων με το παρελθόν και το μέλλον με ενδιαφέρουσες κειμενικές και διακειμενικές συνάψεις. Τέλος, στο υποκεφάλαιο που αναφέρεται στις εξωδραματικές χρονικότητες επανέρχεται στο ζήτημα του ιστορικού/πραγματικού χρόνου, ιδωμένου από την πλευρά τόσο του ποιητή-δημιουργού όσο και του Αθηναίου θεατή του 5ου αι.π.Χ.

Το επόμενο κεφάλαιο με τον τίτλο «Συναίσθημα και Κατάπτωση: οι Κραυγές της Απόγνωσης», αποτελεί σαφές δείγμα επιστημονικού διαλόγου ανάμεσα στον συγγραφέα του, David Konstan, και τον David Kovacs, ο οποίος έχει εκδώσει την πλέον πρόσφατη σχολιασμένη έκδοση των Τρωάδων (2018). Ο Konstan, ενώ συντάσσεται με τον άποψη του Kovacs για την απουσία διδακτισμού στις Τρωάδες, δεν συμφωνεί ότι η «επεισοδιώδης» δομή της τραγωδίας επιτρέπει την μετακίνηση σκηνών του έργου χωρίς να διασπαστεί η αλληλουχία. Την οργανική σύνδεση των διαδοχικών σκηνών ο μελετητής την αναδεικνύει μέσα από τη συναισθηματική αλλά και διανοητική αντίδραση των γυναικών απέναντι στην άλωση της πόλης τους και στο φάσμα της δουλείας που τις απειλεί. Αν και αρκετά περιγραφικό το κεφάλαιο αυτό, καταφέρνει να αποτυπώσει το ανάγλυφο των συναισθημάτων των Τρωάδων, «μια σπουδή στην ψυχολογία της απελπισίας», η οποία αν και δεν οδηγούσε στην παραδοσιακή αριστοτελική κάθαρσιν, είναι ένα βήμα προς την κατανόηση της αιχμαλωσίας και υποδούλωσης, όπως αναφέρει ο συγγραφέας.

Με τα συναισθήματα, αυτή τη φορά του Χορού, ασχολείται η Γεωργία Δημοπούλου («Τα συλλογικά συναισθήματα στις Τρωάδες»). Διερευνά τα συναισθήματα του φόβου και της ελπίδας ιδωμένα ως δραματουργικά στοιχεία αλλά και ως ψυχικά παράγωγα των θεατών λόγω της ιστορικής συνθήκης του Πελοποννησιακού πολέμου, εκκινώντας από τον ορισμό των παθών αυτών στην αριστοτελική Ρητορική, για να φτάσει στην προβολή τους στην υπό εξέταση τραγωδία. Τέλος, προβαίνει, εν είδει υστερόγραφου, σε μία πολύ βοηθητική για τους εκπαιδευτικούς πρόταση για αξιοποίηση μέσα στην τάξη, με τρόπο βιωματικό, μαθητοκεντρικό αλλά και διεπιστημονικό, ώστε να αναδειχθούν τα ατομικά αλλά και συλλογικά συναισθήματα σε συνθήκες προσφυγιάς και ξενιτιάς διαχρονικά. Το θέατρο, αρχαίο και νεότερο (αναφέρει ενδεικτικά, ως exemplum, την παράσταση Εθνικός Ύμνος του Μιχαήλ Μαρμαρινού), είναι πρόσφορο πεδίο για τη μελέτη της συλλογικότητας όσον αφορά την ταυτότητα και το βίωμα των συναισθημάτων.

«Ζητήματα Ποιητικής στα Χορικά των Τρωάδων» είναι ο τίτλος της συμβολής της Ελένης Γκαστή. Εκ προοιμίου ορίζεται ότι η μέθοδος της προσέγγισης είναι κειμενοκεντρική, επιλογή που βοηθεί τον αναγνώστη να παρακολουθήσει εκ του σύνεγγυς την κλιμάκωση των χορικών ασμάτων σε ένα κείμενο που φιλοδοξεί να περιλάβει όσο το δυνατόν περισσότερες κειμενικές αναφορές. Δίνεται έμφαση στην αντιφωνική δομή του θρήνου, η οποία ερμηνεύεται από την μελετήτρια ως προσπάθεια του Ευριπίδη να εξισορροπήσει την ατομικότητα των βιρτουόζων ηθοποιών με την συλλογικότητα του Χορού.

Στο κεφάλαιο «Ο (θρηνητικός) λόγος των γυναικών στις Τρωάδες» η Ευφημία Καρακάντζα συνδέει τον αρχαίο ελληνικό θρήνο με σύγχρονες αποτυπώσεις του, δημόσιες, μη τυπικές και εν πολλοίς παρεκκλίνουσες, όπως είναι η περίπτωση των Γυναικών στα Μαύρα ή οι Μητέρες της Πλατείας του Μαΐου, γνωστές περιπτώσεις δημόσιας διαμαρτυρίας ενάντια στον εθνικισμό, τον μιλιταρισμό, τη βία και την εκμετάλλευση του ανθρώπου από άνθρωπο. Η Καρακάντζα στη δική της ανάγνωση των Τρωάδων παρακολουθεί τις «διακυμάνσεις του θρήνου που εκφράζονται από τις εισόδους/εξόδους των προσώπων και από τη συνεχή παρουσία του Χορού […]».

Με το μελέτημα που τιτλοφορείται «Συνέπειες του πολέμου στις Τρωάδες» η Κατερίνα Συνοδινού επιτυγχάνει με εύληπτο τρόπο να εντάξει την ευριπίδεια τραγωδία στο ιστορικό πλαίσιο του Πελοποννησιακού πολέμου, ακολουθώντας τη σύγχρονη επιστημονική κατεύθυνση, η οποία μετά την οξυδερκή παρατήρηση της Α. Μ. van Erp Taalman Kip το 1987, αποδεσμεύει, στηριζόμενη σε πρακτικού χαρακτήρα επιχειρήματα, το έργο από την καταστροφή της Μήλου, ζήτημα που έχει θιγεί και στο κεφάλαιο του Τσιτσιρίδη και σε αυτό της Hall. Αν όντως ο Ευριπίδης ήθελε να μεταφέρει κάποιο μήνυμα με το έργο αυτό, θα συμφωνήσουμε με την Συνοδινού, αυτό είναι η εξίσωση των ηττημένων με τους νικητές και εν τέλει η ματαιότητα της νίκης. Παρά ταύτα, τόσο η Κασσάνδρα όσο και η Εκάβη θα δικαιώσουν τον πόλεμο στον βαθμό που λειτουργεί ως πεδίο για να αναδειχθεί ο ηρωισμός και η φιλοπατρία που θα οδηγήσουν στην συνακόλουθη υστεροφημία και την ένταξη του ήρωα στην συλλογική μνήμη. Επίσης, αναδεικνύεται η ειρωνεία ως δραματική τεχνική του Ευριπίδη, μέσα από το πρίσμα της οποίας διαθλάται το δίπολο Έλληνες – βάρβαροι, νικητές – ηττημένοι, όπως επίσης  και άλλες παραδοσιακές αξίες της εποχής του.

Ο Άγις Μαρίνης καταφέρνει με τη δική του συμβολή («Η εκβακχεύουσα Κασσάνδρα επί σκηνής στις Τρωάδες») να συνδέσει τη μετρική-ρυθμική δομή του κειμένου του Ευριπίδη με τη δραματουργική απόχρωση του προσώπου της Κασσάνδρας. Εξετάζει εμβριθώς το κείμενο του Ευριπίδη σε αντιπαραβολή με το βασικό διακείμενό του, την αντίστοιχη σκηνή της εμφάνισης της Κασσάνδρας στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου, εντοπίζοντας συγκλίσεις και αποκλίσεις. Προβαίνει σε ενδιαφέρουσες συνάψεις του δραματικού ρόλου της Κασσάνδρας, πέραν από τις εμφανείς (θρήνος, τραγικός γάμος με τον Άδη, ένθεη μαντική), με την Εκάτη, που φέρει πυρσούς στις αγγειογραφικές απεικονίσεις, αλλά και με τη δημόσια ρητορική των επιταφίων λόγων, η οποία ήταν εξαιρετικά οικεία στους Αθηναίους της εποχής του ποιητή.

Ο Βάιος Λιαπής ασχολείται με την Ελένη στο κεφάλαιο «Η Ελένη στις Τρωάδες: Μύθος εναντίον Λόγου», φωτίζοντας με το πρωτότυπο σχόλιό του μία λιγότερο γνωστή ή προβεβλημένη πτυχή της μυθικής προσωπικότητας, αυτή της μουσοποιού, της δημιουργού λεκτικών και μη αφηγήσεων, μιας ιδιότυπης performer με αναφορές στην επική παράδοση και στην κωμωδία. Όσον αφορά την τραγωδία του Ευριπίδη, ασχολείται με τον αγώνα λόγων Ελένης - Εκάβης, τον οποίο παρακολουθεί εξετάζοντας τη χρήση της ρητορικής τεχνικής από τις δύο αντίπαλες πλευρές. Το συμπέρασμα που συνάγει είναι ότι η Ελένη με τον μύθον της νικά κατά κράτος τον λόγον της Εκάβης, σαγηνεύοντας με την performance της τόσο τον Μενέλαο όσο και το κοινό. Την ίδια στιγμή, η Ελένη παρουσιάζει τους θεούς σύμφωνα με την παγιωμένη πια ποιητική παράδοση, ενώ η Εκάβη τους εξορθολογίζει, αλλά και τους αμφισβητεί, αν λάβουμε υπόψη μας την ιδιότυπη επίκλησή της στο θείο, που απηχεί σοφιστικές κα φιλοσοφικές θεωρήσεις του 5ου αι. π.Χ.

Ο Christopher M. Marshall ασχολείται με την «Σκηνική τέχνη των Τρωάδων του Ευριπίδη». Συνοψίζει επιτυχώς θεμελιώδη ζητήματα σκηνοθετικής προσέγγισης, χωρίς να καταπιαστεί με το θέμα της μουσικής και της παρουσίας του Χορού, που καλύπτονται από άλλα μελετήματα στο πλαίσιο του τόμου. Με σαφήνεια και ενάργεια αξιοποιώντας τα πορίσματα της αρχαιολογίας, της τοπογεωγραφίας του Διονυσιακού θεάτρου, αλλά και σαφείς ή υπόρρητες ενδείξεις του κειμένου επιτυγχάνει να ανασυγκροτήσει την εικόνα που θα παρουσίαζε η θεαματική αναπαράσταση «επί σκηνής» των Τρωάδων. Θέτει ερωτήματα, τα οποία είναι δύσκολο να τύχουν βέβαιης ή οριστικής απάντησης –πού εμφανίζονται οι θεοί, πώς εισέρχεται η Ανδρομάχη εποχούμενη–, δημιουργούν όμως πρόσφορο έδαφος για επιστημονικό διάλογο και προβληματισμό.

Η πρόσληψη

Το τρίτο μέρος του τόμου, που αφορά την πρόσληψη, αρχίζει με το άρθρο της Valentina Di Napoli, που επιγράφεται «Ο φόνος και η ταφή του Αστυάνακτα. Μια εικονογραφική ανάλυση». Είναι αξιοσημείωτο ότι παρά το γεγονός ότι όλες οι φιλολογικές μαρτυρίες από την Ιλιάδα του Ομήρου μέχρι τις Τρωάδες του Σενέκα αναφέρουν τον Αστυάνακτα σε σχέση πάντα με τα τείχη της Τροίας, είτε στα συμφραζόμενα ρίψης από αυτά είτε πτώσης με αυτοθυσία, οι εικονογραφικές πηγές –μερικές από τις οποίες συνοδεύονται στο άρθρο από ευκρινείς φωτογραφίες, βοηθητικές για τον αναγνώστη– δεν παρουσιάζουν τη σκηνή των τειχών. Ο Αστυάνακτας παρουσιάζεται σαν όπλο στα χέρια του εχθρού στην μελανόμορφη και ερυθρόμορφη κεραμική και συνδέεται με τον θάνατο του Πριάμου, ώστε να εξαρθεί η γενοκτονία που συνετελέσθη στην Τροία. Εύγλωττα ερμηνεύεται η απουσία του βάναυσου θανάτου του Αστυάνακτα από την κατωιταλική αγγειογραφία του 4ου αι. π.Χ. και η επανεμφάνιση του, με άλλες όμως σκηνές του βίου του, στη ρωμαϊκή τέχνη.

Το επόμενο κεφάλαιο αποτελεί συγκριτική θεώρηση των Τρωάδων του Ευριπίδη με το ομότιτλο έργο του Σενέκα. Εδώ η Κατερίνα Κουνάκη-Φιλιππίδη καθιστά σαφές εκ προοιμίου ότι ο Σενέκας για τη διάρθρωση της πλοκής του έργου του αξιοποίησε δημιουργικά και άλλα πρότυπα, πέραν του ευριπίδειου έργου, καταφέρνοντας να δημιουργήσει ένα έργο με πρωτοτυπία και αυταξία. Εξετάζει τον δραματικό και σκηνικό χώρο, εντοπίζοντας συγκλίσεις και αποκλίσεις από το έργο του Ευριπίδη, και αναλύει τον λειτουργικό ρόλο των δύο τύμβων: ενός ορατού, ορισμένου χωροταξικά από τη δίφυλλη θύρα του σκηνικού, αφιερωμένου στον απώτερο γεννήτορα των Ρωμαίων, τον Έκτορα, χώρο καταφυγής του Αστυάνακτα, και ενός αθέατου τύμβου, ορατού με την φαντασία των θεατών μέσα από την δραματική αφήγηση, προορισμένου για τον Αχιλλέα. Άλλωστε οι δύο αυτοί ήρωες σύμφωνα με την Κουνάκη, υποκαθιστούν στην τραγωδία του Σενέκα τον θεϊκό Πρόλογο του Ευριπίδη, καθώς ανάγονται σε ήρωες-θεότητες που «συνεχίζουν να αντιπαλεύουν στον Άδη». Ο Σενέκας κινητοποιεί τη φαντασία των θεατών όσον αφορά τον θάνατο. Άξιο λόγου είναι ότι οι δύο ανόσιοι θάνατοι, του Αστυάνακτα αλλά και της Πολυξένης, γίνονται αντικείμενο αφήγησης με όρους που παραπέμπουν ευθέως στο θέατρο και τη θέαση.

Τις «θεατρικές νεοελληνικές μεταφράσεις των Τρωάδων» συζητεί στο κείμενό του ο Θεόδωρος Στεφανόπουλος, ο οποίος παρατηρεί παραγωγή πληθώρας μεταφράσεων ειδικά στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Από τις 27 συνολικά μεταφράσεις που καλύπτουν το χρονικό διάστημα 1904–2022 (για μεταγενέστερες παραπέμπει στο επίμετρο του τόμου), οι προορισμένες για θεατρική παράσταση είναι δεκατρείς και ο ίδιος ασχολείται με οκτώ (του Τσαρούχη, του Ρούσσου, του Κακογιάννη, του Μύρη, του Μπουκάλα, της Ανδριανού, του Βαλτινού και της Βαροπούλου). Στηλιτεύει τις μεταφράσεις που δεν λαμβάνουν υπόψη τους το ίδιο το κείμενο, την πρόοδο της αρχαιογνωστικής έρευνας και τα ουσιώδη στοιχεία της μορφής του πρωτοτύπου. Επικρίνει ορθά, κατά την άποψή μου, τη διάθεση πεζολογίας για την απόδοση ενός κατεξοχήν ποιητικού είδους, τις παρεμβολές των μεταφραστών με στοιχεία πρόσθετα, που ουδεμία σχέση έχουν με το κείμενο, και, τέλος, την αρχαιοπρέπεια και το «βεβαρημένο παλαιότροπο λεξιλόγιο». Με οξυδερκείς παρατηρήσεις θέτει υπό εξέταση τις προαναφερθείσες μεταφράσεις προσφέροντας στον αναγνώστη τα βασικά χαρακτηριστικά της καθεμιάς, παρέχοντας συγκεκριμένα και εύστοχα δείγματα μεταφραστικής απόδοσης σε επίρρωση της κριτικής του αποτίμησης.

Το επόμενο κεφάλαιο είναι αφιερωμένο στην «Δραματουργική μεταγραφή των Τρωάδων από τον Jean Paul Sartre και τον Walter Jens». Η Κωνσταντίνα Ζηροπούλου προσεγγίζει το θέμα της πρόσληψης των Τρωάδων σε δύο μεταγραφές που απέχουν μεταξύ τους τόσο χρονικά όσο και δραματουργικά. Ο Sartre στις δικές του Τρωάδες, επηρεασμένος από την περιρρέουσα κοινωνικοπολιτική ατμόσφαιρα της εποχής του και τις φιλοσοφικές του καταβολές, διαβλέπει στο πρωτότυπο έργο αντιπολεμικές και φεμινιστικές αποχρώσεις και το διασκευάζει δημιουργώντας ένα έργο με αιχμηρό πολιτικό σχόλιο (αποικιοκρατία, επεκτατισμός, προσφυγιά), περικόπτοντας το ευριπίδειο θρηνητικό στοιχείο και ενισχύοντας την γυναικεία επαναστατικότητα. Από την άλλη, ο Walter Jens στο δραματικό έργο Der Untergang: nach den Troerinnen des Euripides (1983) εισάγει την αισθητική του μεταμοντέρνου, μεταπλάθοντας ελεύθερα το πρωτότυπο υλικό του Ευριπίδη, παρ’ όλο που διατηρεί κοινή ιδεολογική αφετηρία με τον Sartre όσον αφορά τις έμφυλες ταυτότητες και τον κοινωνικό τους ρόλο. Γραμμένο σε ποιητικό λόγο με πολλούς αναχρονισμούς, που απηχούν την απειλή του πυρηνικό ολέθρου κατά την εποχή του Ψυχρού Πολέμου, εξαίρει την ανθρώπινη και δη τη γυναικεία ευθύνη έναντι των πολιτικών αποφάσεων.

Συνεχίζοντας την επισκόπηση στον τομέα της πρόσληψης των Τρωάδων κατά τα νεότερα χρόνια, ακολουθεί το άρθρο της Καίτης Διαμαντάκου που μας εισάγει στον άγνωστο στο ευρύ κοινό αλλά γοητευτικό κόσμο του ιαπωνικού θεάτρου. Υπό τον τίτλο «Παραλλαγές Πολέμου: Από τις Τρωάδες του Ευριπίδη στις Τρωάδες του Σουζούκι» το κεφάλαιο εκκινεί από μία σύντομη αναδρομή της σύνδεσης της ιαπωνικής θεατρικής κουλτούρας με την αρχαία ελληνική τραγωδία και τις κλασικές σπουδές στα μέσα περίπου του προηγούμενου αιώνα, για να φτάσει στην ιαπωνική avant garde από το 1966 και εξής με προεξάρχοντα τον Ταντάσι Σουζούκι, που επιδιώκει να συνυφάνει τις δύο θεατρικές παραδόσεις Ανατολής - Δύσης και να δημιουργήσει ένα έργο με μακρά διάρκεια σκηνικής ζωής.

Μία άλλη πρωτοποριακή παράσταση στην ελληνική σκηνή αυτή τη φορά, πειραματική ως προς την επιλογή του σκηνικού χώρου είναι οι Τρωάδες του Τσαρούχη, τις οποίες παρουσιάζει η Μαρία Κονομή στο κεφάλαιο «Η παράσταση των Τρωάδων (1977) του Γιάννη Τσαρούχη». Η αισθητική στόχευση της συγκεκριμένης παράστασης δεν είναι αποκομμένη από τις πνευματικές ζυμώσεις της Μεταπολίτευσης, εγκαινιάζει την παράσταση σε «προϋπάρχοντα χώρο» (found-space). Στο πλαίσιο της ιδιο-τοπικής (site-specific) παράστασης που ξεφεύγει από τα στεγανά της παραδοσιακής σκηνικής παρουσίασης επιλέχθηκε, εν προκειμένω, ένας εγκαταλελειμμένος χώρος στάθμευσης στην οδό Καπλανών 6 στο Κολωνάκι, που συνειρμικά μας μεταφέρει στην ερειπωμένη Τροία, ως αντίδραση τόσο στον ακαδημαϊσμό όσο και στην λαϊκιστική μαζοποιημένη για τον Τσαρούχη θεατρική παραγωγή στα αρχαία θέατρα. Στόχος του η ψυχολογική διερεύνηση των δραματικών προσώπων με ρεαλισμό και κατάδυση στη συλλογική μνήμη στρωματογραφικά από το πρόσφατο παρελθόν της δικτατορίας μέχρι το μυθικό παρελθόν.

Η Hallie Marshall εξετάζει στο επόμενο άρθρο του τόμου «Ο Κοινός Χορός (The Common Chorus) του Tony Harrison», μία τριλογία –αν και ποτέ δεν παραστάθηκε ολόκληρη– που απαρτίζεται από διασκευές της Λυσιστράτης και των Τρωάδων αλλά και από ένα πρωτότυπο έργο με τον τίτλο Οι αδελφοί Μάξιμ. Η σύντομη αναφορά στα αρχαιόθεμα έργα του Harrison, τόσο διασκευές όσο και συνθέσεις πρωτότυπων δραμάτων, έχει νόημα για τον αναγνώστη, για να οικειωθεί, έστω και ακροθιγώς τον τρόπο, με τον οποίο ο δραματουργός προσεγγίζει το αρχαίο θέατρο: σαν ένα χώρο απελευθερωτικό που θα κινητοποιήσει τη λυτρωτική δύναμη της ποίησης, για να προβάλει με τη σειρά της το ανάγλυφο των σύγχρονων προβλημάτων, που συναιρούνται στον πυρηνικό πόλεμο, τα σύγχρονα πολιτικά και οικολογικά θέματα, την ακτιβιστική αντίδραση των γυναικών και την απαξίωση του κινήματος διαμαρτυρίας τους από τους άνδρες.

Η Κατερίνα Αρβανίτη έχει αναλάβει το δύσκολο έργο να εισαγάγει τον αναγνώστη στον σκηνοθετικό κόσμο και την ιδιαίτερη μέθοδο του Θεόδωρου Τερζόπουλου με αφορμή την σκηνοθεσία των Τρωάδων (2017, 2018). Όροι τεχνικοί (σωματικότητα, βιο-δυναμική μέθοδος, πολυπολιτισμικό θέατρο) αποσαφηνίζονται και ο αναγνώστης παρακολουθεί την εναργή και λεπτομερειακή περιγραφή της παράστασης και τον σύγχρονο αποσυμβολισμό των κωδίκων, που χρησιμοποιεί ο σκηνοθέτης. Οι φωτογραφίες που συνοδεύουν την περιγραφή της παράστασης είναι άκρως βοηθητικές και προσεκτικά επιλεγμένες. Μοναδική παραφωνία ένα τυπογραφικό λάθος στο αρχαίο κείμενο που διασπά την συνοχή του λόγου (σελ. 358 πάλαι αντί για πάλλε).

Στο κεφάλαιο που ακολουθεί ο Κωνσταντίνος Κυριακός επικεντρώνεται στην πρόσληψη των Τρωάδων του Ευριπίδη στον ελληνικό κινηματογράφο. Ενδεικτικά αναλύονται, στο μέτρο των περιοριστικών προδιαγραφών ενός συλλογικού πολυσυλλεκτικού τόμου, οι κινηματογραφικές μεταγραφές του Ευριπίδη συσχετιζόμενες με την πιο γνωστή απόδοση από τον Κακογιάννη (1971). Ακροθιγώς μελετώνται οι ταινίες Τρωάδες (1972) του Δημήτρη Μαυρίκιου, Για ένα πουκάμισο αδειανό, για μια Ελένη (1979) του Νώντα Σαρλή και Ένα πλοίο για την Παλαιστίνη (2012) του Νίκου Κούνδουρου, αλλά και οι θεατρικές παραστάσεις των Τρωάδων από τον ίδιο τον Κακογιάννη σε διαφορετικά πολιτισμικά συμφραζόμενα (Ιταλία 1963, Νέα Υόρκη 1964, Παρίσι 1965 και Αθήνα 1995, 1997). Το υλικό είναι πλούσιο και κάποιες φορές υπάρχουν ασάφειες, ολίσθημα σπάνιο για την ακριβολογία του τόμου εν γένει (επί παραδείγματι στη σελ. 392, όπου έχει παραλειφθεί το όνομα του δημιουργού Νώντα Σαρλή με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί η παρανόηση ότι το έργο Για ένα πουκάμισο αδειανό, για μια Ελένη ανήκει στον Ν. Κούνδουρο).[1]

Η πρόσληψη των Τρωάδων στον Μοντέρνο Χορό αποτελεί το αντικείμενο της συμβολής της Κάτιας Σαβράμη στον πολυφωνικό αυτόν τόμο. Εξετάζοντας έξι χορογραφικά έργα που αφορμώνται από τις Τρωάδες του Ευριπίδη. Οι Τρωάδες απασχόλησαν την αμερικανική χορογραφική σκηνή τρεις φορές: το 1938 με το χορόδραμα Trojan Incident, το 1982 η παραγωγή Andromache’s Lament με την υπογραφή της Μartha Graham, και τέλος, το 2016, η τριλογία Women on the Edge, στην οποία ο χορογράφος Pascal Rioult αξιοποίησε τις Τρωάδες, την Ιφιγένεια την εν Αυλίδι και την Ελένη του Ευριπίδη. Αλλά και στην ελληνική σκηνή τον 20ό αιώνα; χορογράφοι όπως η Ραλλού Μάνου, ο Ισίδωρος Σιδέρης και η Ζουζού Νικολούδη εμπνεύστηκαν δημιουργικά από τα θέματα που διατρέχουν την τραγωδία του Ευριπίδη.

Το τελευταίο κεφάλαιο, το οποίο υπογράφεται από τον Αντώνη Κ. Πετρίδη, διακρίνεται για την πρωτοτυπία του, μιας και εξετάζει την αξιοποίηση της τραγωδίας από την κουλτούρα των κόμικς: «Τραγωδία σε κόμικ: οι Τρωάδες των Rosanna Bruno και Anne Carson (2021)». Οι δύο δημιουργοί –εικαστικός η πρώτη, και διάσημη ποιήτρια και κλασική φιλόλογος η δεύτερη– καταφέρνουν να αποδώσουν εύγλωττα το πνεύμα του ευριπίδειου έργου ιχνογραφώντας τα δραματικά πρόσωπα με απεικονίσεις ζωομορφικές (Εκάβη/σκύλα, Τρωάδες/εμπορεύσιμα ζώα, Ταλθύβιος/κοράκι) ή πραγματομορφικές (Ελένη αλεπού/καθρέπτης, Μενέλαος/κιβώτιο ταχυτήτων με φαλλικό συμβολισμό, Ανδρομάχη/λεύκα), για να προβληθεί το μήνυμα της απανθρωποποίησης που επιφέρει ο πόλεμος σε νικητές και ηττημένους. Σε αυτήν την ανεστραμμένη πραγματικότητα η μόνη ηρωίδα που διατηρεί την ανθρώπινη φύση της, έστω και με τρόπο ειρωνικό, είναι η Κασσάνδρα. Θα βοηθούσε ίσως τον αναγνώστη η μεγέθυνση των σκίτσων που υπάρχουν μέσα στο άρθρο, για να παρακολουθεί εκ παραλλήλου την εναργή και κατατοπιστική περιγραφή του μελετητή.

Στο Επίμετρο η Κωνσταντίνα Νίκου παρουσιάζει με τρόπο ευσύνοπτο και συστηματικό τις νεοελληνικές μεταφράσεις του έργου από το 1904 μέχρι το 2025. Ο «Κατάλογος νεοελληνικών εντύπων μεταφράσεων των Τρωάδων» αποτελεί βοηθητικό οδηγό με ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις για τις γλωσσικές επιλογές, τη μετρική απόδοση ή όποιες άλλες ιδιαιτερότητες των υπαρχουσών μεταφράσεων. Τέλος, το γενικό ευρετήριο στο τέλος του τόμου έχει ουσιαστικό ρόλο για την αναζήτηση όρων, προσώπων, πραγμάτων στα επιμέρους κεφάλαια που οργανώνονται θεματικά.

Αισθητική αρτιότητα

Παραπάνω ασχοληθήκαμε βεβαίως με το εξαιρετικά πρωτότυπο και ενδιαφέρον περιεχόμενο του τόμου, στον οποίο προσεγγίζονται σφαιρικά και με την απαιτούμενη διεπιστημονική ματιά οι Τρωάδες. Ωστόσο ο τόμος είναι άξιος προσοχής και από μια άλλη πλευρά, αυτήν της αισθητικής του τυπωμένου βιβλίου. Η έκδοση κερδίζει τον αναγνώστη ήδη prima vista με την υψηλού επιπέδου αισθητικής επιλογή στην εικονογράφηση του εξωφύλλου: μία νωπογραφία από την οικία Α Virnius Modestus στην Πομπηία ΙΧ 7.16 του 1ου μ.Χ. αιώνα αισθητοποιεί τον δραματικό χώρο της τραγωδίας. Οι Τρώες πανηγυρίζοντας την αποχώρηση των Αχαιών χορεύουν και σύρουν τον Δούρειο Ίππο προς τα τείχη της Τροίας παρά τις προειδοποιήσεις της Κασσάνδρας, η οποία κρατώντας λαμπάδες αποσύρεται προς την αντίθετη κατεύθυνση. Το fresco αυτό, το οποίο εκτίθεται στο Μουσείο της Νάπολης, εισάγει τον αναγνώστη στο μυθικό διακείμενο και δημιουργεί σαφείς συνάψεις με το τραγικό έργο και την εμφάνιση της Κασσάνδρας σε αυτό.

Εξίσου υψηλή αισθητική διακρίνει ολόκληρη την εκτύπωση του εν λόγω τόμου, ο οποίος θυμίζει υψηλά δείγματα της παλαιότερης τυπογραφικής τέχνης της μονοτυπίας. Με λίγα λόγια, μια από τις σχετικά σπάνιες περιπτώσεις στις οποίες τόσο υψηλό επιστημονικό περιεχόμενο συμβαδίζει με αντίστοιχη αισθητική.

Εικονογραφική αναπαράσταση της θανάτωσης του Αστυάνακτα, νόμιμου διαδόχου του θρόνου της Τροίας,  από τον Νεοπτόλεμο, ο οποίος κατά τον Παυσανία τον έριξε από τα τείχη της Τροίας. Ο Ευριπίδης στις Τρωάδες αναφέρει ότι ο αγγελιοφόρος ανήγγειλε στην Ανδρομάχη την είδηση πως ο Οδυσσέας έπεισε τους Αχαιούς να ρίξουν το παιδί από τα τείχη της πόλης. Χαρακτικό των Adrien Migneret και Pierre-Simon-Benjamin Duvivier, που τυπώθηκε το 1820 ή το 1821.

Gallica

Κωνσταντίνος Πίττας, Φωτογραφία, Κίχλη, Αθήνα 2026, 280 σελ.

Ο Κωνσταντίνος Πίττας είναι φωτογράφος. Στο νέο λεύκωμά του, με 135 φωτογραφίες του, είναι και συγγραφέας – αφού τις φωτογραφίες συνοδεύουν 120 μικρής έκτασης κείμενα. Πολλές από τις φωτογραφίες και πολλά από τα κείμενα είχαν δημοσιευτεί στην τακτική μηνιαία ρουμπρίκα του στο Books’ Journal – αν και η ποιότητα της εκτύπωσης κάνει τις φωτογραφίες του μοναδικές. Κι είναι μοναδικές αφού είναι ό,τι ο ίδιος ο φωτογράφος επέλεξε από ένα τεράστιο αρχείο με υλικό από τις περιπλανήσεις του στην Ευρώπη του Ψυχρού Πολέμου, αλλά και των παρατηρήσεών του για την Αθήνα της δεκαετίας του 1980. [ΤΒJ]

Στο πλαίσιο της σειράς «Βιβλιοθήκη της Τέχνης» των Εκδόσεων Κίχλη κυκλοφόρησε τον Απρίλιο το λεύκωμα με τίτλο Φωτογραφία του Κωνσταντίνου Πίττα, ένα υβριδικό έργο που συνδυάζει σύντομα κείμενα και φωτογραφίες σε ιδιαίτερα προσεγμένη διτονική εκτύπωση. Οι φωτογραφίες προέρχονται από την Αθήνα της δεκαετίας του 1980 και από ένα μεγάλο ταξίδι στις χώρες της Ευρώπης του Ψυχρού Πολέμου, το οποίο ολοκληρώθηκε στο Βερολίνο την ημέρα της πτώσης του Τείχους.

Το βιβλίο υπερβαίνει τα όρια ενός φωτογραφικού λευκώματος με συνοδευτικά κείμενα και συγκροτεί μια άσκηση πάνω στη φύση της φωτογραφικής πράξης. Εκεί όπου η παραδοσιακή φωτογραφία διεκδικούσε τo χαρακτήρα του τεκμηρίου, ο Πίττας μετατοπίζει το ενδιαφέρον προς μια φαινομενολογία του βλέμματος. Δεν τον απασχολεί τόσο τι απαθανατίζει η εικόνα, όσο ο τρόπος με τον οποίο συγκροτείται ως εμπειρία και επανεγγράφεται στο χρόνο. Η μετατόπιση αυτή τον φέρνει εγγύτερα σε προβληματισμούς που συναντά κανείς στη σκέψη της Σούζαν Σόνταγκ, όπου η φωτογραφία παύει να είναι ουδέτερη καταγραφή και γίνεται πράξη επιλογής, αποκλεισμού και, τελικά, ερμηνείας. Ωστόσο, σε αντίθεση με τη συχνά αποστασιοποιημένη στάση της Σόνταγκ, ο Πίττας επιμένει σε μια ενσώματη, βιωματική σχέση με το υλικό του. Η εικόνα δεν ερμηνεύεται απλώς· επανενεργοποιείται μέσω της γραφής, σαν να αναζητά εκ των υστέρων το ίδιο της το νόημα. Το βιβλίο συνομιλεί έμμεσα και με τον Ρολάν Μπαρτ, ιδίως με την έννοια του punctum: εκείνης της μικρής, συχνά απροσδιόριστης λεπτομέρειας που «τρυπά» τον θεατή και ενεργοποιεί μια προσωπική, μη αναγώγιμη εμπειρία. Εδώ, το punctum ανακύπτει στα σημεία τριβής μεταξύ εικόνας και κειμένου.

Η υβριδική μορφή του λευκώματος υπονομεύει επίσης την έννοια της ενιαίας αφηγηματικής φωνής. Ο Πίττας δεν εμφανίζεται ως σταθερός αφηγητής, μα ως πολλαπλό υποκείμενο: άλλοτε είναι ο νεότερος εαυτός που φωτογραφίζει, άλλοτε ο ώριμος που αναστοχάζεται, κι άλλοτε μια «ξένη» φωνή, που μοιάζει να αναδύεται από τα ίδια τα εικονιζόμενα πρόσωπα. Υπ’ αυτό το πρίσμα, το έργο αγγίζει μια μπενγιαμινική σύλληψη της μνήμης, όπου το παρελθόν δεν αναπαρίσταται αλλά αναζωπυρώνεται στο παρόν.

Μαρτυρία για την Ευρώπη

Οι δύο βασικοί άξονες του έργου –η Αθήνα και η ευρωπαϊκή περιπλάνηση–, πέρα από γεωγραφικά σημεία, λειτουργούν ως δύο όψεις της ίδιας ιστορικής έντασης. Η Αθήνα παρουσιάζεται ως τόπος ημιτελούς νεωτερικότητας, όπου η πρόοδος δεν εδραιώνεται και η παράδοση επιστρέφει διαρκώς ως ενεργή δύναμη, ενώ, αντίστοιχα, η Ευρώπη που καταγράφει ο Πίττας δεν είναι η αυτάρεσκη Δύση των μεγάλων αφηγήσεων, αλλά ένα πεδίο αντιφάσεων, όπου η ευημερία συνυπάρχει με την κόπωση και η πρόοδος με την εσωτερική αποσύνθεση. Το βλέμμα του έλκεται από πρόσωπα, καταστάσεις και τόπους που δεν εντάσσονται πλήρως σε κανένα σταθερό πλαίσιο. Με αυτή την επιμονή στο μεταίχμιο, η ελληνική συνθήκη παύει να εμφανίζεται ως περιφερειακή ιδιαιτερότητα και μετατρέπεται σε προνομιακό πεδίο κατανόησης της ευρύτερης ευρωπαϊκής αστάθειας.

Μέσα από αυτή τη διαδικασία, το έργο εγγράφεται σε μια ευρύτερη προβληματική για την κρίση της νεωτερικής υποκειμενικότητας. Το βλέμμα που περιπλανιέται στις ευρωπαϊκές πόλεις παραμένει εύθραυστο και εκτεθειμένο σε ό,τι δεν μπορεί να αφομοιώσει πλήρως. Η εμπειρία της περιπλάνησης δεν οδηγεί σε γνώση με την κλασική έννοια, αλλά σε μια μορφή αβεβαιότητας – και, σε ορισμένες περιπτώσεις, απώλειας.

Η Φωτογραφία λειτουργεί ταυτόχρονα ως μαρτυρία μιας εποχής και ως άσκηση πάνω στον χρόνο: πώς αυτός αλλοιώνει την εικόνα, μετασχηματίζει τη μνήμη, και επιστρέφει για να επαναδιαπραγματευτεί ό,τι κάποτε θεωρήσαμε δεδομένο. Σε μια εποχή όπου η εικόνα καταναλώνεται στιγμιαία, αυτή η επιμονή στη διάρκεια και στην αμφισημία αποκτά ιδιαίτερο βάρος, καθώς και μια υπόγεια πολιτική διάσταση.

Απόστολος Δοξιάδης, Γαλανόσκυλος. Μυθιστόρημα, Ψυχογιός, Αθήνα 2026, 688 σελ.

Πες μου τι γράφεις να σου πω ποιος είσαι. Το νέο μυθιστόρημα του Απόστολου Δοξιάδη αντιπαραθέτει δυο συγγραφείς: έναν διάσημο που προσπαθεί να μπει στην Ακαδημία, κι έναν άσημο που γράφει για το κέφι του. Αλλά κυρίως με ωμότητα σαρκάζει τον κοινωνικό περίγυρο και τις συμπεριφορές του καλλιτεχνικού κόσμου, γράφοντας για μεγαλοδικηγόρους που ενώ ζουν μέσα στην άνεση και την πολυτέλεια δηλώνουν κομμουνιστές, εισαγγελείς και δικαστίνες που στις προσωπικές τους σχέσεις ξεκατινιάζονται, εναλλακτικές σκηνοθέτιδες που οδηγούνται στην κορυφή περνώντας από τα κατάλληλα πολιτικά κρεβάτια, κριτικούς που αποθεώνουν ή κατακρημνίζουν καλλιτέχνες με κριτήριο όχι το ταλέντο αλλά τις προσωπικές τους συμπάθειες και εμπάθειες. H δεξιοτεχνική και διεισδυτική τοιχογραφία μιας εποχής. [ΤΒJ]

«Γιατί (να) γράφει κάποιος;», είναι ένα κλασικό ερώτημα και είναι το βασικό ερώτημα που θέτει και θεματοποιεί το νέο μυθιστόρημα του Απόστολου Δοξιάδη, του δημοφιλούς και ίσως πιο ευπώλητου εν ζωή έλληνα συγγραφέα εκτός ελληνικών συνόρων. Για να εκφράσει τις απόψεις και τα συναισθήματά του για τη ζωή; Για αμιγώς αισθητικούς σκοπούς; Για να κατακτήσει την αθανασία; Για να πλάσει νέους κόσμους που θα λειτουργήσουν ως γέφυρα με τον εξωτερικό και εσωτερικό του κόσμο; Και «πώς (πρέπει να) γράφει;», εφόσον δεν μπορεί παρά να υπάρχει κάποιος ταιριαστός τρόπος να γράφει κάποιος. Ακολουθώντας ένα αυστηρό πρόγραμμα, όπως τη «Δομική Θεωρία της Γραφής», ένα ολοκληρωμένο συγγραφικό σύστημα με στάδια και κανόνες, το οποίο έχει εμπνευστεί ο κεντρικός ήρωας του Γαλανόσκυλου και από το οποίο δεν παρεκκλίνει ποτέ, ή αφήνοντας τη φαντασία ελεύθερη να οδηγήσει εκείνη την πένα του με απώτερο σκοπό δημιουργός και αναγνώστης να ξεφύγουν από την πεζή καθημερινότητα;

Με δυο λόγια, ποιον Θεό οφείλουν να λατρέψουν οι επίδοξοι αλλά και οι φτασμένοι λογοτέχνες, αναρωτιέται ο Δοξιάδης κλείνοντας περιπαικτικά το μάτι στον Νίτσε και την περιβόητη σύλληψή του περί απολλώνιου και διονυσιακού. Ο ίδιος δίνει την απάντηση μέσα από το ίδιο το έργο του, ένα πληθωρικό μυθιστόρημα, γεμάτο ευτράπελες καταστάσεις και γκροτέσκο αλλά εξαιρετικά αληθοφανείς ήρωες – ένα έργο που δεν προβληματίζει μόνο τον αναγνώστη του στηλιτεύοντας, με όχημα την παρωδία, τα κακώς κείμενα των λογοτεχνικών κυκλωμάτων, αλλά και τον διασκεδάζει στον μέγιστο βαθμό.

Ανήσυχος και πολυπράγμων, ο Δοξιάδης δεν έχει διστάσει να πειραματιστεί και να δοκιμαστεί σε πολλά είδη λογοτεχνίας κατά τη διάρκεια της μακράς συγγραφικής του πορείας. Μετά τις σπουδές του στα μαθηματικά στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια της Νέας Υόρκης και στην École Pratique des Hautes Études του Παρισιού, και τα πρώτα του επιτυχημένα βήματα στον χώρο της σκηνοθεσίας θεάτρου και κινηματογράφου, άρχισε να ασχολείται και με την πεζογραφία, αρχής γενομένης από το πρώτο του έργο, το ιστορικό μυθιστόρημα Βίος Παράλληλος (Άγρα 1985). Ακολούθησαν ο Μακαβέττας (Βιβλιοπωλείον της Εστίας 1989, Ίκαρος 2010) και στη συνέχεια το μυθιστόρημα που τον καθιέρωσε και μεταφράστηκε σε πάνω από 30 γλώσσες, Ο θείος Πέτρος και η εικασία του Γκόλντμπαχ (Καστανιώτη 1992), ένα πρωτότυπο και σπουδαίο λογοτέχνημα, καρπός της αγάπης του συγγραφέα για τα μαθηματικά. Μετά Τα τρία ανθρωπάκια (Καστανιώτη 1997), σταθμό στη λογοτεχνική του καριέρα αποτέλεσε το  Logicomix (Ίκαρος 2008), το ιδιαίτερα πετυχημένο graphic novel που συνέγραψε με τον καθηγητή του Μπέρκλεϊ Χρίστο Παπαδημητρίου (για την εικονογράφησή του εργάστηκαν ο Αλέκος Παπαδάτος που έκανε τα σχέδια και η Annie Di Donna που έβαλε τα χρώματα). Δέκα χρόνια αργότερα, το 2018, αφότου μεσολάβησε η δημοσίευση δοκιμιακών κατά βάση έργων του για τη μυθοπλασία, τα μαθηματικά, την ελληνική ιστορία και τον πολιτισμό, όλοι μιλούσαμε για τον Ερασιτέχνη Επαναστάτη (Ίκαρος), ένα από τα πιο διάσημα ελληνικά autofiction, μια «προσωπική μυθιστορία» ιδωμένη με το οξύ πολιτικό βλέμμα του Δοξιάδη και την απομυθοποιητική του διάθεση που «τάραξε τα νερά», προβλημάτισε και σήκωσε τις μάλλον αναμενόμενες αντιδράσεις. To 2022 ακολούθησε το μυθιστόρημα Το τηλεφώνημα που δεν έγινε ποτέ (Ίκαρος) και, πριν από λίγους μήνες, κυκλοφόρησε ο Γαλανόσκυλος, αυτή τη φορά από τις εκδόσεις Ψυχογιός.

Συγγραφικό μπλοκάρισμα

Βρισκόμαστε στην Αθήνα, στα μέσα της δεκαετίας του 1990. Ο κεντρικός ήρωας του μυθιστορήματος, ο Δώρης Καλούσης, μεσήλικας (γεννημένος το 1939) εισοδηματίας, εργένης και πολυβραβευμένος λογοτέχνης, έρχεται αντιμέτωπος με μια σειρά επαγγελματικών και προσωπικών κρίσεων. Το άμεσο φιλικό του περιβάλλον πασχίζει μανιωδώς για την εξασφάλιση της αναγόρευσής του σε ακαδημαϊκό στην έδρα της Λογοτεχνίας, ενόψει του επικείμενου θανάτου του νυν κατόχου της. Το πρόβλημα είναι πως τα τελευταία εννέα χρόνια ο Καλούσης δεν έχει γράψει γραμμή. Αναγνωστικό κοινό, κριτικοί και φίλοι ωστόσο είναι πεπεισμένοι πως το έργο που κυοφορεί η φαντασία του όλα αυτά τα χρόνια θα είναι το chef-d’œuvre του.

Ο κεντρικός ήρωας που με ασύγκριτη μαεστρία σκιαγραφεί ο Δοξιάδης είναι μια ιδιόμορφη προσωπικότητα: ευφυέστατος, ματαιόδοξος καθώς θεωρεί τον εαυτό του τον καλύτερο εν ζωή έλληνα λογοτέχνη, κρυψίνους και τσιγγούνης, λίγο μισάνθρωπος, ιδιαίτερα ανταγωνιστικός απέναντι στους ομότεχνούς του, σε νεότερους αλλά και σε παλιότερους καθιερωμένους συγγραφείς (αποθαρρύνει συστηματικά τους ταλαντούχους που ζητούν τη γνώμη του και ενθαρρύνει τους ατάλαντους νεοσσούς, ενώ απεχθάνεται σφόδρα τους εκπροσώπους της γενιάς του ’30 τους οποίους θεωρεί υπερεκτιμημένους). Έχει ακόμα πολλές μικρές μανίες που καταδυναστεύουν τη μάλλον προβλέψιμη και ανιαρή καθημερινότητά του.

Στο «Σημείωμα του συγγραφέα: Χρέη και ευχαριστίες», ο Δοξιάδης παίζει, αφού «ομολογεί» πως δάνεισε στον ομότεχνο κεντρικό ήρωα του μυθιστορήματος μερικά από τα δικά του χειρότερα χαρακτηριστικά. Τον έχει κάνει ψυχαναγκαστικό, υπερόπτη, νάρκισσο, επικριτικό, σχεδόν ανέραστο και μεγαλομανή. Ο μυθιστορηματικός Καλούσης, βεβαίως, δεν είναι τόσο μια καρικατούρα του ίδιου του Δοξιάδη, αλλά ένας ήρωας στο πρόσωπο του οποίου συγκεντρώνονται και σατιρίζονται εξαιρετικά, χάρη στο σαρδόνιο χιούμορ του δημιουργού του, πολλά από τα χαρακτηριστικά των εκπροσώπων της ανώτερης κοινωνικής τάξης και της πνευματικής ελίτ «της Ψωροκώσταινας» την επονομαζόμενη «εποχή της αστακομακαρονάδας» (σύμφωνα με την ορολογία του δημοσιογράφου Στέφανου Κασιμάτη) και του «ξεβλαχέματος» της ελληνικής κοινωνίας (σύμφωνα με την ορολογία του Πέτρου Κωστόπουλου).

Ο Καλούσης επισκέπτεται συστηματικά το Βιβλιοπωλείο της Εστίας, στην παλιότερη διεύθυνσή του στη Σόλωνος, απέναντι από τη Νομική, όπου ψαρεύει κομπλιμέντα και περνά ώρες στο πατάρι, ειδικότερα στο τμήμα με τα βιβλία ιστορίας, στο πλαίσιο της ερευνάς του για τη συγγραφή του επόμενου βιβλίου του, του οποίου έχει αποφασίσει τον τίτλο από την αρχή της συγγραφικής του πορείας, αλλά δυσκολεύεται ακόμη με το θέμα του και την πλοκή. Το μόνο βέβαιο είναι πως η δράση του έργου θα τοποθετηθεί στην Κατοχή, στοιχείο που δεν πρέπει με τίποτα να αποκαλυφθεί προτού ξεκινήσει επιτέλους να το γράφει, αλλά πολλοί φαίνεται να το γνωρίζουν ήδη. Η ανάγκη ολοκλήρωσης του βιβλίου γίνεται επιτακτική όταν ο Καλούσης πληροφορείται την ύπαρξη μιας ακόμη διεκδικήτριας της  πολυπόθητης έδρας στην Ακαδημία. Το ανταγωνιστικό του πνεύμα ξυπνά προκαλώντας μια έκρηξη δημιουργικότητας που, δυστυχώς, δεν έχει τα αναμενόμενα αποτελέσματα.

Όταν ο συγγραφέας επισκέπτεται το εξοχικό των καλύτερων φίλων του στον  Παρνασσό για να συνέλθει μετά το σοκ που υπέστη εξαιτίας της δημοσίευσης μιας συνέντευξής του που δεν πήγε καθόλου καλά, η σκέψη του κυριεύεται από τον Γαλανόσκυλο, ένα ογκώδες βιβλίο την ύπαρξη και τον συγγραφέα του οποίου αγνοεί κι ο ίδιος, όπως τον αγνοούν και οι πιο πολλοί αναγνώστες.

Οργιώδης έμπνευση ή αυστηρός φορμαλισμός;

Διόλου τυχαία ο Γαλανόσκυλος διαδραματίζεται την περίοδο της Κατοχής, την ίδια δηλαδή εποχή που σκοπεύει να τοποθετήσει τη δράση του δικού του magnum opus ο Καλούσης – είναι άλλωστε η εποχή από την οποία διατηρεί τις πρώτες αναμνήσεις της ζωής του. Ο Αυγερινός, στο μεταίχμιο ιστορίας και φαντασίας, αφηγείται ένα περιστατικό που φέρεται να διαδραματίζεται το 1942 στην υπό Κατοχή πρωτεύουσα. Οι κατακτητές, δέσμιοι της πίστης τους στον ιστορικά αβάσιμο μύθο περί άριας καταγωγής των αρχαίων Ελλήνων, οι οποίοι αφού μεγαλούργησαν στα ελληνικά μέρη μετακινήθηκαν πίσω στον Βορρά, ετοιμάζουν την κινηματογραφική μεταφορά της Ορέστειας του Αισχύλου με απώτερο σκοπό τη διαστρέβλωση του αρχαίου δράματος και τη μετατροπή του σε ύμνο προς τον Φύρερ. Για τον σκοπό αυτό απαιτούν τη συναίνεση του φιλολόγου Βασίλη Σφενδάμη, μιας λογοτεχνικής μορφής εμπνευσμένης από τον Ιωάννη Συκουτρή. Την προστασία του αναλαμβάνει ο Χριστόφορος Μπάμιας, απότακτος δημοκρατικός στρατιωτικός, υπό την καθοδήγηση ενός μυστηριώδους εργοδότη, με τη βοήθεια του σκύλου Γαλάνη, ενός ακόμη πιο μυστηριώδους όντος.

Ο Αστέρης Αυγερινός, ο συγγραφέας αυτού του μυθιστορήματος, αποτελεί το contrarium του Καλούση: είναι ένα ηλικιωμένος δικηγόρος με πολυμελή οικογένεια και τα βγάζει πέρα οριακά συντάσσοντας δικόγραφα που του αναθέτουν οι πλουσιότεροι συνάδελφοί του εν είδει φιλανθρωπίας. Στον ελεύθερο χρόνο του ασχολείται συστηματικά, αν και ερασιτεχνικά, με τη λογοτεχνία. Σε αντίθεση με τον οικονομικά εύρωστο και κατ’ επιλογήν άεργο Καλούση, ο Αυγερινός είναι παραγωγικότατος με αποτέλεσμα να εκδίδει σε ετήσια βάση από ένα μυθιστόρημα τουλάχιστον χιλίων σελίδων. Η πένα του Αυγερινού είναι λαλίστατη, κάτι που συναρπάζει και ταυτόχρονα εκνευρίζει τον Καλούση, ο οποίος διαρκώς αναβάλλει τη συγγραφή του μεγάλου του μυθιστορήματος, καθώς δυσκολεύεται να στήσει μια ιστορία που να μη θυμίζει υπερβολικά πολύ την πλοκή γνωστών έργων όπως η Καζαμπλάνκα και το Τελευταίο μετρό.

Το βιβλίο χωρίζεται σε τρία μέρη, ενώ μεγάλο μέρος του καταλαμβάνουν οι εγκιβωτισμένες αφηγήσεις της πλοκής των μυθιστορημάτων του Αυγερινού και των αποπειρών συγγραφής του Καλούση. Στο πρώτο ο κεντρικός ήρωας έρχεται αντιμέτωπος με την ανατροπή των σταθερών, των βεβαιοτήτων του και την κατάρρευση του κόσμου του όπως τον ήξερε. Ενώ η ανάγκη να συγγράψει επιτέλους το μεγάλο έργο του καθίσταται παραπάνω από επιτακτική, πέφτει στα χέρια του του Ρετσιτατίβο, το βιβλίο του άγνωστου συγγραφέα που, παρά τις εμφανείς ελλείψεις του με πρώτη και κυριότερη την παντελή απουσία θέματος, αποδεικνύεται συναρπαστικό ανάγνωσμα και τον συνεπαίρνει. Στο δεύτερο μέρος, κατά τη επίσκεψή του στην πολυτελή εξοχική κατοικία των φίλων του στον Παρνασσό, ο Καλούσης αφοσιώνεται στην ανάγνωση του τελευταίου μυθιστορήματος του άσημου ομότεχνού του το οποίο αποδεικνύεται page-turner. Η ανάγνωση συνεχίζεται στους Δελφούς όπου η καταβύθισή του στον κόσμο του Αυγερινού γεννά στον Καλούση μια παράτολμη ιδέα. Στο τρίτο μέρος του έργου πραγματοποιείται η συνάντηση των δυο εκ διαμέτρου αντίθετης λογικής λογοτεχνών και η αποτυχημένη απόπειρα αλληλοκατανόησής τους: ο μεθοδικός Καλούσης δυσκολεύεται να κατανοήσει πως ο Αυγερινός γράφει άτακτα και δίχως σκοπό, απλώς «για τον εγλεντζέ» του. Στη συνέχεια, η τελευταία πράξη του κωμικοτραγικού δράματος εκτυλίσσεται σε έναν άλλο Παρνασσό, κατά τη διάρκεια της εκδήλωσης προς τιμήν του Καλούση στην αίθουσα εκδηλώσεων του Φιλολογικού Συλλόγου Παρνασσός, με τον  Γαλανόσκυλο να κάνει την εμφάνισή του ως από μηχανής Θεός (στην ίδια αυτή αίθουσα πραγματοποιήθηκε η πρώτη παρουσίαση του μυθιστορήματος του Απόστολου Δοξιάδη στις αρχές Απριλίου).

Ο Δοξιάδης, με γλαφυρό ύφος, παρουσιάζει δύο εκ διαμέτρου διαφορετικά πρότυπα συγγραφέα. Ο Δώρης Καλούσης έχει βάλει στοίχημα με τον εαυτό του κάθε βιβλίο του να είναι μικρότερο και καλύτερο από το προηγούμενο, ώστε να εξελίσσεται ως καλλιτέχνης. Το αντίπαλο δέος του, ο Αστέρης Αυγερινός, είναι ένα παραγνωρισμένο αστέρι του πνεύματος, το «ακούσιο Δοχείον του Φωτός», που όμως γράφει απλώς για το κέφι του, δίχως να πολυπαιδεύει μέσα του τι, πώς και γιατί συμπεριλαμβάνει ό,τι περιλαμβάνει στα μυθιστορήματά του. Ωστόσο ο Αυγερινός, με τις συναρπαστικές ιστορίες του, θα εμπνεύσει και θα δώσει το υλικό προς επεξεργασία σύμφωνα με τα δωρικό ύφος του Δώρη Καλούση, και κατά το αφηγηματικό πρότυπό του, οδηγώντας στο τέλειο μυθιστόρημα – έτσι τουλάχιστον φαντάζεται ο ίδιος ο απελπισμένος υποψήφιος ακαδημαϊκός που έχει αποδεχθεί πως χωρίς έμπνευση και μια καλή ιστορία η Δομική Θεωρία της Γραφής αποδεικνύεται αναποτελεσματική.

Η απάντηση στο δίλημμα «απολλώνιο ή διονυσιακό;», για τον Καλούση είναι το «μαζί», γιατί μόνο ο συνδυασμός των δύο αυτών στοιχείων, της αρμονίας, του κόπου και της πειθαρχίας από τη μια πλευρά και του πάθους, της εκστατικής παραφοράς και του οργασμού δημιουργικότητας από την άλλη, μπορεί να λειτουργήσει λυτρωτικά για τον άνθρωπο. Ωστόσο μέσα από μια τραγελαφική κινηματογραφική σκηνή-παρωδία στον δεύτερο Παρνασσό, αυτόν της Πλατείας Αγίου Γεωργίου Καρύτση 8, ο συγγραφέας θα δώσει τη δική του απάντηση στο ερώτημα «πώς και γιατί γράφουμε;».

Σάτιρα ολκής

Η εξέλιξη της πλοκής του πολυσέλιδου μυθιστορήματος περιλαμβάνει μια σειρά από αιφνίδια γεγονότα και ανατροπές που βγάζουν από τα νερά του τον καλομαθημένο Δώρη Καλούση και τον ωθούν στα άκρα. Ημικαταθλιπτικά και υπερφαγικά επεισόδια, έντονες εκρήξεις θυμού, αποτυχημένες ερωτικές συνευρέσεις, ταπεινώσεις από ειδικούς και μη της λογοτεχνίας, εξαφανίσεις σε καταφύγια και πολυήμεροι εγκλεισμοί σε ξενοδοχεία ημιδιαμονής είναι μερικά από αυτά. Μια σειρά καταστροφικών συμπτώσεων τις οποίες ο ίδιος αντιλαμβάνεται ως συνωμοσία των γύρω του ή του σύμπαντος εναντίον του, απειλεί την εκλογή του στην πολυπόθητη θέση του ακαδημαϊκού, προκαλεί την αμφισβήτηση της σεξουαλικής του ταυτότητας (κάτι που στα τέλη του 20ού αιώνα έφερνε την κατακραυγή ακόμη και εντός του καλλιτεχνικού χώρου) και τον φέρνει αντιμέτωπο με το ενδεχόμενο να έχει απωλέσει οριστικά το δημιουργικό του ταλέντο.

Ο Δοξιάδης αποτυπώνει άψογα την κουλτούρα νεοπλουτισμού και απληστίας που επικρατούσε πριν η χώρα οδηγηθεί στην οικονομική κρίση της περασμένης δεκαετίας, την εποχή που τα κινητά τηλέφωνα ήταν η τελευταία εξέλιξη της τεχνολογίας, καθώς και την ατμόσφαιρα του λογοτεχνικού και εκδοτικού κόσμου της δεκαετίας εκείνης: τους ανταγωνισμούς και τα μαχαιρώματα, την έπαρση και το άγχος της αναγνώρισης, τους κύκλους και τα συμφέροντα. Οι περιγραφές των κωμικών σκηνών είναι σπαρταριστές και διόλου επηρεασμένες από το πνεύμα πολιτικής ορθότητας που κυριάρχησε αργότερα, στοιχείο που προσδίδει αυθεντικότητα στο κείμενο. Ένας πιο υποψιασμένος αναγνώστης μπορεί και να εντοπίσει αληθινά πρόσωπα πίσω από τα μυθιστορηματικά τους προσωπεία – αν και, πιθανώς, όλοι μας έχουμε γνωρίσει ανθρώπους σαν κι αυτούς που περιγράφει και ψυχογραφεί με τόση μαεστρία ο Δοξιάδης, μεγαλοδικηγόρους που ενώ ζουν μέσα στην άνεση και την πολυτέλεια δηλώνουν κομμουνιστές, εισαγγελείς και δικαστίνες που στις προσωπικές τους σχέσεις ξεκατινιάζονται, εναλλακτικές σκηνοθέτιδες που οδηγούνται στην κορυφή περνώντας από τα κατάλληλα πολιτικά κρεβάτια, κριτικούς που αποθεώνουν ή κατακρημνίζουν καλλιτέχνες με κριτήριο όχι το ταλέντο αλλά τις προσωπικές τους συμπάθειες και εμπάθειες.

Αντίθετα από τα εγκεφαλικά έργα που γράφει ο Καλούσης, το μυθιστόρημα στο οποίο ο ίδιος πρωταγωνιστεί διαθέτει όλα τα συστατικά που κάνουν συναρπαστικά τα έργα του Αυγερινού: έντονη δράση και δυναμική εξέλιξη της πλοκής, γρήγορη αφήγηση, αισθητικό στοχασμό, υποδόριο χιούμορ, σαρδόνια σάτιρα, εσωτερικές και εξωτερικές συγκρούσεις, περιπέτεια, έντονο κοινωνικό υπόβαθρο και ιστορία, ασκήσεις μεταμυθοπλασίας, φαντασία και ρεαλισμό, κατάλληλες δόσεις μυστηρίου και εισαγωγή –με μέτρο και δεξιοτεχνία– του στοιχείου της φαντασίας στη μορφή του σκύλου, η απάντηση για την ύπαρξη ή μη του οποίου εναπόκειται στην προσωπική εκτίμηση του κάθε αναγνώστη. Τόσο διαφορετικός από τον Ερασιτέχνη Επαναστάτη και το Logicomix και συνάμα εξίσου ευφυής και καλογραμμένος, ο Γαλανόσκυλος, το πολυεπίπεδο αυτό μυθιστόρημα, μοιάζει να επιβεβαιώνει την άποψη πως ένας καλός συγγραφέας τολμά να αναμετρηθεί με διαφορετικά γραμματειακά είδη και να τα καταφέρει εξίσου περίφημα – εκτός αν όλες αυτές οι διακρίσεις δεν έχουν νόημα, γιατί αυτό που διακρίνει κατεξοχήν έναν λογοτέχνη είναι, τελικά, η δύναμη της ίδιας της γραφής του.

Κώστας Υφαντής, Κωνσταντίνος Φίλης, Αλέξανδρος Διακόπουλος, Μέση Ανατολή 1945-2025. Η τυραννία των προσδοκιών και των πεποιθήσεων. Συνομιλίες με τον Μάκη Προβατά, Πατάκη, Αθήνα 2025, 404 σελ.

Τρεις ειδικοί στα ζητήματα της γεωπολιτικής και, ιδίως, της ιστορίας της Μέσης Ανατολής, συνομιλούν με ένα δημοσιογράφο για την περιοχή των αλλεπάλληλων κρίσεων. Ένα βιβλίο πολύ χρήσιμο για όποιον θέλει να κατανοήσει τί συμβαίνει στην πολύπαθη και αιματοβαμμένη Μέση Ανατολή. [ΤΒJ]

Είναι η Δύση σε θέση να διαβάσει σωστά τη Μέση Ανατολή ή τη βλέπει μέσα από το απλοϊκό πρίσμα του «οριενταλισμού», που τείνει να τσουβαλιάζει όλα τα μουσουλμανικά έθνη στην περιοχή; Διανύει η Μέση Ανατολή προνεωτερική φάση ή τη φάση της πρώιμης νεωτερικότητας; Μπορεί να επέλθει ειρήνευση στην ευρύτερη περιοχή χωρίς τη λύση δύο κρατών στο Παλαιστινιακό ζήτημα; Πώς ορίζεται η τρομοκρατία και πώς ακριβώς διαφέρει από τους απελευθερωτικούς αγώνες; Πώς εμπλέκονται οι μεγάλες δυνάμεις στο κουβάρι της περιοχής και πώς μπορούν να συμβάλουν στην επίλυση συγκρούσεων; Ποιες τάσεις διαφαίνονται στη διαμόρφωση της γεωπολιτικής σκακιέρας της Μέσης Ανατολής;

Αυτά είναι μερικά μόνο από τα κρίσιμα ερωτήματα, στα οποία φιλοδοξεί να απαντήσει το βιβλίο Μέση Ανατολή 1945-2025. Η τυραννία των προσδοκιών και των πεποιθήσεων (Πατάκη, 2025). Τέσσερις διανοητές –ο Κώστας Υφαντής, καθηγητής Διεθνών Σχέσεων στο Πάντειο Πανεπιστήμιο, ο Κωνσταντίνος Φίλης, καθηγητής Διεθνών Σχέσεων και διευθυντής του Ινστιτούτου Διεθνών Υποθέσεων στο Αμερικανικό Κολλέγιο Ελλάδος, ο Αλέξανδρος Διακόπουλος, αντιναύαρχος (ε.α.) Π.Ν. και επίτιμος διοικητής της Σχολής Εθνικής Άμυνας και ο δημοσιογράφος Μάκης Προβατάς– αποτολμούν το δύσκολο εγχείρημα να «ξεναγήσουν» τον αναγνώστη στο λαβύρινθο της Μέσης Ανατολής, προσφέροντας τις γνώσεις τους και τις προσωπικές ερμηνείες τους.

Η αόρατη ισχύς των αντιλήψεων

Το βιβλίο ξεχωρίζει εξαρχής χάρη σε δύο πρωτοτυπίες του – τόσο ως προς τη δομή του όσο και ως προς την ουσία. Είναι χαρακτηριστικη η χαλαρή μορφή των συζητήσεων, με την  εναλλαγή των ομιλητών να προσδίδει ζωντάνια στην αφήγηση και να δίνει στον αναγνώστη την αίσθηση ότι είναι μέρος της παρέας. Το βιβλίο δομείται πάνω σε εννιά συνεδρίες, από τον Μάρτιο του 2024 έως τον Ιούλιο του 2025. Ο Μάκης Προβατάς αναλαμβάνει το ρόλο του διευθυντή της ορχήστρας, αλλά μιας ορχήστρας χωρίς παρτιτούρες και προαποφασισμένες ερωτήσεις. Ενώ όλοι οι συντελεστές ανήκουν στη ρεαλιστική σχολή σκέψης, δεν υπάρχει απόλυτη ταύτιση απόψεων και οι επιμέρους διαφοροποιήσεις εμπλουτίζουν τον προβληματισμό, φωτίζοντας πρόσθετες πτυχές των θεμάτων.

Η δεύτερη πρωτοτυπία σχετίζεται με την έμφαση στις «άυλες» αντιλήψεις, τις αυτοπροσλήψεις, τις πεποιθήσεις και τις προσδοκίες που χαρακτηρίζουν έθνη και μη κρατικούς δρώντες στην ευρύτερη περιοχή. Υπ’ αυτή την έννοια, το βιβλίο δανείζεται αναλυτικά εργαλεία από το πεδίο της κοινωνικής και της πολιτικής ψυχολογίας. Είναι εμπνευσμένος και εύστοχος ο τίτλος Η τυραννία των προσδοκιών και των πεποιθήσεων. Όπως τονίζει ο Αλέξανδρος Διακόπουλος, «οι άνθρωποι είναι πρωτίστως συναισθηματικά όντα», προσπαθούν να εκλογικεύσουν τις συναισθηματικές προδιαθέσεις τους (σ. 122) και, συχνά, «τείνουν να βλέπουν την πραγματικότητα μέσα από το φίλτρο των αντιλήψεών τους» (σ. 62).

Ομολογουμένως, δεν υπάρχει άλλος τρόπος να εξηγηθεί το βαθιά ριζωμένο μίσος για τον αντίπαλο που, εν πολλοίς, είναι η κινητήρια δύναμη στη Μέση Ανατολή. Ένα μοτίβο που διατρέχει τις συζητήσεις είναι όχι απλά η επιβολή του ισχυροτέρου ως δείγμα πολιτικού δαρβινισμού, αλλά ο αέναος πόλεμος μέχρι την εξόντωση του αντιπάλου. Βέβαια, διατυπώνεται ο αντίλογος ότι η βουλησιαρχία και οι μη ρεαλιστικές επιδιώξεις οδηγούν σε λάθη, τα οποία πληρώνονται σε βάθος χρόνου. Είναι καταρχήν σωστή η νηφάλια αυτή επισήμανση, πλην όμως δεν φαίνεται να βρίσκει εφαρμογή στη Μέση Ανατολή. Διότι η τραγική ειρωνεία είναι ότι αιώνιοι αντίπαλοι στην περιοχή εμφορούνται από παρεμφερείς αντιλήψεις.

Οι στρατηγικές επιλογές της ισραηλινής ηγεσίας πάντα καθορίζονταν από την «κουλτούρα της περικύκλωσης» και το πρόταγμα επιβίωσης σε ένα άκρως εχθρικό περιβάλλον. Αυτό εξηγεί γιατί ύψιστη προτεραιότητα του Ισραήλ είναι η ασφάλεια, όχι η διεθνής εικόνα του, ακόμη κι αν αυτό μεταφράζεται σε σύνδρομο «στρατηγικής τύφλωσης» (Κωνσταντίνος Φίλης, σ. 153). Ως αποτέλεσμα, η χώρα έχει απωλέσει μεγάλο μέρος του ηθικού κύρους και της συμπάθειας που απολάμβανε μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο Μάκης Προβατάς υπενθυμίζει στους συνομιλητές του κάτι που έχει ακούσει από υψηλόβαθμο Ισραηλινό: «Έτσι κι αλλιώς, αδίκως μας μισεί το 95% στον κόσμο – αν αυτό γίνει 96%, μικρή η διαφορά» (σ. 95).

Το δε σιιτικό Ιράν παραδοσιακά θεωρούσε εαυτό θύμα της σουνιτικής πλειοψηφίας, όπως και του δυτικού ιμπεριαλισμού και του σιωνισμού. Το θεοκρατικό καθεστώς της Τεχεράνης, επίσης, αισθάνεται περικυκλωμένο, εξ ου και το περιφερειακό δίκτυο πληρεξουσίων του ως αντίβαρο στους θανάσιμους εχθρούς του. Απόλυτη είναι η στάση και της Χαμάς ως φορέα του «απελευθερωτικού αγώνα» των Παλαιστινίων, διακηρύσσοντας τον χωρίς όρια ιερό πόλεμο μέχρι την εξαφάνιση του Ισραήλ.

Το Παλαιστινιακό καλύπτεται εκτενώς στο βιβλίο ως κεντρικό ζήτημα στη Μέση Ανατολή, αλλά αναδεικνύεται και ο υψηλός  βαθμός εργαλειοποίησής του από πολλούς δρώντες στην περιοχή. Το συμπέρασμα που αναδύεται στο βιβλίο είναι ότι όλη η συζήτηση για το Παλαιστινιακό είναι «προφάσεις εν αμαρτίαις», καθώς η βασική δυσκολία είναι η απουσία πολιτικής βούλησης για την επίλυσή του. Το Ιράν το επικαλείται παγίως ως νομιμοποιητική βάση για την εμμονή του με την εξάλειψη του Ισραήλ από το χάρτη, ενώ η αλήθεια είναι ότι τίποτα δεν θα έπληττε περισσότερο τα συμφέροντα της Τεχεράνης από μια διευθέτηση του Παλαιστινιακού. Εννοείται ότι ούτε το Ισραήλ επιθυμεί τη λύση των δύο κρατών και το αποδεικνύει παντοιοτρόπως τόσο στη Γάζα όσο και στη Δυτική Όχθη.

Οι δε αραβικές χώρες ουσιαστικά αδιαφορούν για τους Παλαιστινίους, αν δεν τους θεωρούν πολιτικό πρόβλημα. Ορθώς επισημαίνει ο Κ. Φίλης την παραδοξότητα ότι «δύο μη αραβικές χώρες, το Ιράν και η Τουρκία, φαινομενικά στηρίζουν τους Παλαιστινίους περισσότερο απ’ ό,τι οι αραβικές ηγεσίες του Κόλπου, με την εξαίρεση του Κατάρ» (σ. 140). Είναι πράγματι αξιοσημείωτο ότι ο τούρκος πρόεδρος Ταγίπ Ερντογάν έχει μεγαλύτερη δημοτικότητα στον αραβικό κόσμο από πολλούς άραβες ηγέτες, αν και η αντιπαλότητα της Άγκυρας με το Ισραήλ είναι πρωτίστως γεωπολιτική και μόνο κατ’ επίφαση έχει ηθικό ή θρησκευτικό υπόβαθρο.

Είτε σχεδιάστηκε με την εμπλοκή του Ιράν είτε όχι, η επίθεση της Χαμάς της 7ης Οκτωβρίου 2023 επανέφερε το Παλαιστινιακό ζήτημα στο προσκήνιο και ανέβαλε τη διεύρυνση των Συμφωνιών του Αβραάμ που προωθούν οι ΗΠΑ στην περιοχή. Σε ό,τι αφορά την ιρανοαμερικανική αντιπαράθεση, οι συγγραφείς τονίζουν δύο μείζονες χαμένες ευκαιρίες για την διευθέτησή της. Πρώτον, τη διάθεση της Τεχεράνης να προσεγγίσει τις ΗΠΑ μετά την 11η Σεπτεμβρίου, η οποία όμως σκόνταψε στην προτίμηση του νεότερου Τζορτζ Μπους να κατατάξει το Ιράν στον «άξονα του κακού». Η δεύτερη ευκαιρία, η συμφωνία του 2015 για το πυρηνικό πρόγραμμα του Ιράν, χάθηκε με την απόσυρση των ΗΠΑ κατά τη διάρκεια της πρώτης θητείας Τραμπ.

Η Ρωσία, άλλος ένας εξωτερικός παράγοντας στη Μέση Ανατολή, ενεπλάκη στρατιωτικά στην Συρία και έδωσε παράταση ζωής στο καθεστώς Άσαντ, αλλά πλέον δεν είναι σε θέση να διαδραματίσει κάποιον ουσιαστικό ρόλο στην περιοχή. Έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον η αναφορά στους σαρωτικούς ρωσικούς βομβαρδισμούς στη Συρία τον Νοέμβριο του 2015, οι οποίοι συνέβαλαν στην κατακόρυφη αύξηση των προσφυγικών ροών προς την Ευρώπη – κάτι που η Ελλάδα έζησε κατά τρόπο δραματικό εκείνη την εποχή.

Το εύρος της θεματολογίας

Ενώ είναι εντυπωσιακό το εύρος της θεματολογίας, αξίζει να αναρωτηθεί κανείς τι άλλο έδαφος θα μπορούσε να είχε καλύψει το βιβλίο; Πιθανώς κάποιους παραλληλισμούς με άλλες ανάλογες περιπτώσεις στον πλανήτη, για λόγους πληρότητας και καλύτερης κατανόησης των προβλημάτων. Λόγου χάρη, η δολοφονία του Γιτζάκ Ράμπιν τον Νοέμβριο του 1995 λόγω των συμφωνιών του Όσλο θυμίζει τη δολοφονία του Μαχάτμα Γκάντι τον Ιανουάριο του 1948, επειδή οι φανατικοί ινδουιστές τον θεώρησαν ασυγχώρητα διαλλακτικό ως προς την απόσχιση του Πακιστάν από τον κορμό της Ινδίας. Και, όπως μαθαίνουμε στη σ. 117, ο Γιάσερ Αραφάτ φοβόταν πως θα τον σκότωναν ως προδότη, αν υπέγραφε την ειρηνευτική συμφωνία στο Καμπ Ντέιβιντ. Οι αναλογίες με άλλες περιοχές θα κατεδείκνυαν το γεγονός ότι οι δυσκολίες του επώδυνου συμβιβασμού δεν ταλανίζουν μόνο τη Μέση Ανατολή. Επιπροσθέτως, σε μια από τις συνεδρίες τίθεται το ερώτημα αν, εκτός από το Παλαιστινιακό ζήτημα, υπάρχει κάποιο άλλο πρόβλημα που να μοιάζει τόσο δυσεπίλυτο στην παγκόσμια ιστορία. Η απάντηση θα μπορούσε κάλλιστα να είναι η διένεξη για το Κασμίρ μετά το 1947-48, την ίδια εποχή που ιδρύθηκε το Ισραήλ στα εδάφη των Παλαιστινίων.

Δεδομένου ότι οι συζητήσεις περατώθηκαν στα τέλη του 2025, το βιβλίο προφανώς δεν καλύπτει τον Τρίτο Πόλεμο του Κόλπου που ξέσπασε με την αμερικανοϊσραηλινή επίθεση στο Ιράν στις 28 Φεβρουαρίου 2026. Ακόμη και το σχέδιο Τραμπ για την ειρήνευση στη Γάζα τον Σεπτέμβριο του 2025 και η σύνοδος στο Σαρμ Ελ Σέιχ λίγες εβδομάδες εργότερα σχολιάζονται «εμβόλιμα» στα τρία επίμετρα στο τέλος του βιβλίου.

Όπως επισημαίνουν οι συγγραφείς, σε κάποια θέματα δικαιώνονται και σε άλλα διαψεύδονται, αλλά σίγουρα δεν διστάζουν να «τσαλακωθούν» και να διατυπώσουν τις απόψεις τους. Δικαιώνονται, π.χ., στην  πρόβλεψή τους πως η κατά μέτωπον αναμέτρηση Ισραήλ-Ιράν, πάντα με τη βοήθεια των ΗΠΑ, είναι αναπόφευκτη. Οι συζητήσεις τους προϊδεάζουν τον αναγνώστη ότι το ενδεχόμενο αυτό δεν μπορεί να αποκλειστεί. Όπως υπογραμμίζει ο Κώστας Υφαντής, σύμφωνα με μια σχολή σκέψης «το Ισραήλ θεωρεί ότι έχει έρθει η στιγμή να ξεκαθαρίσει τους λογαριασμούς του με το Ιράν» (σ. 92). Ως προς τις διαμεσολαβητικές προσπάθειες της Κίνας ανάμεσα στο Ιράν και τη Σαουδική Αραβία ή τις φατρίες των Παλαιστινίων, ορθώς τις χαρακτηρίζουν «θεατρικές» και συμφωνούν πως το Πεκίνο δεν μπορεί να συνεισφέρει επί της ουσίας σε μια ειρηνική λύση.

Από την άλλη, η εκτίμηση των συγγραφέων ότι «οι ΗΠΑ είναι η μόνη δύναμη ικανή να αποτρέψει μια περιφερειακή κρίση από το να εξελιχθεί σε παγκόσμια κρίση» δεν φαίνεται να επιβεβαιώνεται. Η ειρωνεία είναι ότι οι επιλογές του Τραμπ στον Τρίτο Πόλεμο του Κόλπου –σε συνδυασμό με την αδιαλλαξία του Ισραήλ και του Ιράν– έχουν συμβάλει σε μια παγκόσμια ενεργειακή κρίση με απρόβλεπτες γεωπολιτικές συνέπειες. Ενδιαφέρον θα είχε να δούμε αν οι συγγραφείς θα επιχειρούσαν μια νέα, συμπληρωματική, προσπάθεια με στόχο την επικαιροποιημένη επανέκδοση του βιβλίου. Αν όντως το αποφασίσουν, ασφαλώς θα προσέφεραν πολύτιμη υπηρεσία στο αναγνωστικό κοινό, αν και το sequel θα μπορούσε να είναι κατά τι πιο σφιχτό και εστιασμένο σε λιγότερα ερωτήματα.

Είναι πολύ χρήσιμα τα επεξηγηματικά ένθετα για θέματα που δεν είναι ευρέως γνωστά, όπως είναι π.χ. ο οριενταλισμός του Σαΐντ, η ιστορία της Μουσουλμανικής Αδελφότητας ή των σιωνιστικών παραστρατιωτικών οργανώσεων στην Παλαιστίνη, όπως και οι ιδέες του Ζεέβ Ζαμποτίνσκι που έχουν εμποτίσει σε μεγάλο βαθμό τη σημερινή ισραηλινή κοινωνία. Το δε χρονολόγιο στο τέλος του βιβλίου βοηθά τον αναγνώστη να αντιληφθεί το ιστορικό βάθος των τωρινών εξελίξεων στην Μέση Ανατολή. Ενδιαφέρον παρουσιάζει και το παράρτημα με τα μεγάλα έργα υποδομής που έχουν κατασκευαστεί και σχεδιάζονται ή δρομολογούνται σε μια τεράστια περιοχή, από τον Κόλπο και την Αραβική Χερσόνησο έως την Ανατολική Μεσόγειο και τα Βαλκάνια.

Οι 404 σελίδες του βιβλίου δεν διαβάζονται απνευστί. Είναι πιθανό σε αρκετά σημεία ο αναγνώστης να νοιώσει την ανάγκη να κάνει παύση και να πάρει ανάσα, προκειμένου να αφομοιώσει τον τεράστιο όγκο πληροφοριών και να «συμφιλιωθεί» με την πολυπλοκότητα των ζητημάτων. Τρόπον τινά, το βιβλίο αυτό αποτελεί πρόσκληση για ένα διανοητικό ταξίδι. Ταξίδι όχι ευχάριστο, αλλά πάρα πολύ χρήσιμο για όποιον θέλει να κατανοήσει τί συμβαίνει στην πολύπαθη και αιματοβαμμένη Μέση Ανατολή. Δεδομένης, μάλιστα, της γεωγραφικής εγγύτητας της περιοχής με την Ελλάδα, πρόκειται για ένα άτυπο «εγχειρίδιο» για έλληνες διπλωμάτες, αλλά και ερευνητές και φοιτητές στο πεδίο των διεθνών σχέσεων. Χωρίς να έχει αυστηρά ακαδημαϊκή μορφή, το βιβλίο αυτό προστίθεται στη βιβλιογραφία για μια περιοχή που παραμένει υποβαθμισμένη στις πανεπιστημιακές σπουδές στην Ελλάδα.

Ηλίας Κανέλλης, Κι αυτοί είναι η Ελλάδα. Συνεντεύξεις στο Books’ Journal, The Books’ Journal, Αθήνα 2025, 336 σελ.

Οι συνεντεύξεις με έλληνες συγγραφείς, καθηγητές και γενικότερα πρόσωπα της δημόσιας ζωής και της κουλτούρας μας, που έκανε ο Ηλίας Κανέλλης (μόνος ή με τη συμβολή συνεργατών) και δημοσιεύτηκαν στο Βοοks’ Journal στη διάρκεια των πρώτων 15 χρόνων κυκλοφορίας του, συγκεντρώθηκαν σε ένα βιβλίο. Οι συνομιλητές του δημοσιογράφου εκπροσωπούν τη δημιουργική Ελλάδα, μια χώρα που δεν εκφράζεται, ή εκφράζεται ελάχιστα, στα ΜΜΕ – αλλά δεν είναι εκτός πραγματικότητος. Αλλά γιατί αυτό το βιβλίο είναι παγίδα για επιμελείς αναγνώστες;

Λένε πως ο «σωστός δημοσιογράφος», είναι ο δημοσιογράφος που έχει μία μαγική ιδιότητα: γνωρίζει τι μας κρύβουν και πού το κρύβουν. Και με τη σπουδαιοφάνεια του ημιαναλφάβητου, παρουσιάζεται φορέας της «μαγικής σκέψης», που υποκαθιστά την πραγματικότητα με σαγηνευτικές θεωρίες συνωμοσίας, με τις οποίες εξηγεί τα πάντα.

Ακόμη και φυσικά φαινόμενα.

Γνωρίζοντας έτσι πού βρίσκεται το κακό στον κόσμο μας, μετατρέπεται σε ιεροεξεταστή και Ροβεσπιέρο μαζί, που στήνει λαιμητόμους για όσους δεν συμμερίζονται τα αποκυήματα του αναλφαβητισμού του.

Κάτι για το οποίο έχουμε και τη δική μας ευθύνη. Διότι δεν πήραμε στα σοβαρά μια προειδοποίηση που μας έστειλαν οι σοφοί μας και έλεγε ότι οι άνθρωποι διαμορφώνουν τις πεποιθήσεις τους ανορθολογικά, με βάση τα πάθη τους, τους φόβους τους ή τις προσδοκίες τους.

Έτσι αφήσαμε τις πόρτες ανοιχτές, με αποτέλεσμα ο «ιεροεξεταστής δημοσιογράφος», με τα προσόντα της αμάθειας, να γίνει «ηγέτης» και οδηγός της κοινής γνώμης.

Όσο για την αλήθεια που δήθεν «αναζητούν», αυτήν ακριβώς κρύβουν κάτω από σωρούς με θεωρίες συνωμοσίας.

Εκεί όμως που η ζημιά είναι δομική, είναι στην πολιτική. Όπου καταστρέφουν ό,τι την συγκροτεί: τον ελεύθερο δημόσιο διάλογο.

Διότι, όταν οι «ιεροεξεταστές» δεν δίνουν αυτοί συνέντευξη στον καλεσμένο τους, με την προπέτεια της ημιμάθειας, προκαλούν στον άλλον το «σύνδρομο του σκαντζόχοιρου». Διότι υποχρεώνουν τον συνομιλητή τους να αμύνεται πίσω από στερεότυπα ή κοινοτοπίες. Μετατρέπουν έτσι τον δημόσιο διάλογο, σε μη διάλογο.

Ο κόσμος μας όμως έχει και την άλλη πλευρά, την οποία αντίκρισαν όσοι παρακολούθησαν τις συζητήσεις που οργάνωσε στο Ωδείο Αθηνών το περιοδικό The Books’ Journal ανάμεσα στον Ηλία Κανέλλη και σε κορυφαίους διανοητές και πολιτικούς.

Διότι εκεί άπαντες «ξεκλειδώθηκαν». Και απέφυγαν τα ανούσια στερεότυπα, με τα οποία αμύνονται οι άνθρωποι απέναντι στην πραγματικότητα, όταν αυτή παρουσιάζεται ως απειλή.

Αντίθετα, ο καθένας ξεκίνησε με ό,τι πιο αυθεντικό διαθέτουν οι άνθρωποι: την αφήγηση της προσωπικής του ιστορίας.

Άλλωστε, ο κόσμος μας δεν είναι ούτε οι μεγάλοι πόλεμοι ούτε οι μεγάλες ιστορίες. Συγκροτείται από τις ιστορίες των ανθρώπων. Αρκεί να είναι αληθινές.

Τι έκανε λοιπόν τον πρωθυπουργό της χώρας, Κυριάκο Μητσοτάκη, ή την  τέως Πρόεδρο της Δημοκρατίας, Κατερίνα Σακελλαροπούλου, να εκθέτουν ακόμη και τις μη συμβατές με τα στερεότυπα της θέσης τους πλευρές της ζωή τους και της σκέψης τους;

Ήταν η δημοσιογραφία που βρίσκεται στον αντίποδα του «ιεροεξεταστή» που περιγράψαμε.

Για τους υπηρέτες της οποίας η ερώτηση δεν είναι μέσον επίδειξης του ημιαναλφάβητου ερωτώντος, προκειμένου να αποδείξει ότι υπάρχει αλλά χρησιμοποιείται ως αυτό που είναι: ως το θεμέλιο του δυτικού πολιτισμού.

Επειδή ο πολιτισμός μας μπορεί να χάσει πολλά. Θα χαθεί όμως και ο ίδιος αν χάσει τις ερωτήσεις.

Ερμηνείες του κοινού μας κόσμου

Παρακολουθώντας εκείνες τις ζωντανές συνεντεύξεις, μπόρεσα να ανακαλύψω τον τρόπο με τον οποίο μας έστησε την παγίδα του ο Ηλίας Κανέλλης με το βιβλίο του Κι αυτοί είναι η Ελλάδα.

Η «παγίδα» είναι το ίδιο το βιβλίο. Διότι είναι τόσο συναρπαστικό, ώστε σε καλεί συνεχώς να ξαναγυρίζεις. Μια και, έπειτα από κάθε ανάγνωση, φεύγεις με τόσους καινούργιους θησαυρούς ώστε, ψυχαναγκαστικά, επιστρέφεις και ξαναεπιστρέφεις.

Μία συμβουλή λοιπόν: αν κάποιος δεν έχει το χρόνο για μια τέτοια παγίδα γοητευτικών επιστροφών ή δεν θέλει να ερωτευτεί ένα βιβλίο, να μην το αγοράσει!

Ποιο είναι το μυστικό που το κάνει τόσο ιδιαίτερο, ώστε να καταλήγει σε παγίδα για τον αναγνώστη;

Είναι ο χαρακτήρας του ως παράσταση του «κοινού μας κόσμου».

Τι σημαίνει όμως «κοινός κόσμος»;

Επειδή η αφηρημένη σκέψη στερείται εικόνων, θα τον δώσω με το παράδειγμα που χρησιμοποιεί η Χάννα Άρεντ. Τον παρομοιάζει με ένα τραπέζι. Το οποίο χωρίζει τους ανθρώπους ώστε να μην πέφτουν ο ένας πάνω στον άλλο και γίνονται χυλός ενώ ταυτόχρονα τους συνδέει ώστε να συνυπάρχουν:

ο κοινός κόσμος είναι ο χώρος στον οποίο μπαίνουμε όταν γεννιόμαστε και τον οποίο αφήνουμε πίσω μας όταν πεθαίνουμε.

Ο οποίος, επειδή ακριβώς όλοι είμαστε διαφορετικοί, έχει τόσες όψεις, όσες και οι άνθρωποι που τον συγκροτούν.

Γι’ αυτό, χωρίς τη ματιά του άλλου, «κανείς δεν κατανοεί μόνος του τον κόσμο». Αυτό σημαίνει και κάτι άλλο: αν αφαιρέσεις μία όψη του, τον ακρωτηριάζεις.

Γι’ αυτό και η Βάνα Νικολαΐδου-Κυριανίδου, εξαίροντας τον κοινό κόσμο, τονίζει: «ό,τι αξίζει, βρίσκεται μεταξύ μας»[1].

Τι μαγικό λοιπόν έκανε ο Κανέλλης και μας παρουσίασε ακέραιο τον κοινό κόσμο; Μας έφερε σε ένα βιβλίο τις διαφορετικές ματιές των άλλων για τον κόσμο μας. Οι οποίες, επειδή ακριβώς είναι διαφορετικές, δίνουν στον αναγνώστη όλες τις όψεις του. Θα δώσω κάποια παραδείγματα από το βιβλίο, εκκινώντας με ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα, για το τι σημαίνει διαφορετικές όψεις του κοινού μας κόσμου:

Ο συγγραφέας Θανάσης Βαλτινός αυτοπροσδιορίζεται ως «αριστερός που διαφωνεί με την Αριστερά». Στο βιβλίο του, Ορθοκωστά, περιγράφει πράξεις απίστευτης σκληρότητας αριστερών στην Πελοπόννησο, κάτι που προκάλεσε την σκληρή κριτική του εκδότη του περιοδικού Ο Πολίτης και ανεξάρτητου στοχαστή της Αριστεράς, Άγγελου Ελεφάντη. Και ο Θανάσης Βαλτινός του απαντάει στη συνέντευξη που δίνει στον Κανέλλη και στην Κατερίνα Σχινά με τρόπο που δείχνει τι σημαίνει η άλλη όψη του κόσμου μας: «Ο Ελεφάντης όταν μου επιτίθεται είναι “αθώος”. Παραγνωρίζει ή αγνοεί τους λόγους, που έστειλαν την Πελοπόννησο ολόκληρη στα τάγματα ασφαλείας».

Από τις πρώτες κιόλας σελίδες, ο φιλόλογος Εμμανουήλ Κριαράς απαντά στον γλωσσικό ναρκισσισμό μας: «Άλλο γραφή και άλλο γλώσσα. Ενώ η γλώσσα είναι κάτι ζωντανό, η γραφή είναι σύμβαση».

Και ο επίσης φιλόλογος, Αλέξης Πολίτης, χωρίς να το επιδιώκει, θίγει έναν άλλο ναρκισσισμό μας: «Αν υπήρχε το 1810 ο αλβανικός εθνικισμός, θα είχαμε πρόβλημα, αν αναλογιστούμε ότι η Αθήνα και η Αττική ήταν περιοχή αλβανόφωνη», εξηγεί. Για να συνεχίσει: «ευτυχώς ο αλβανικός εθνικισμός δημιουργήθηκε πολύ πρόσφατα.

Ο πολιτικός επιστήμων και ιστορικός Πασχάλης Κιτρομηλίδης, με το παράδειγμα της Κρήτης, απαντά σε όσους θέλουν τη χώρα στην Ανατολή:  «Όσοι υποστηρίζουν το "τουρκικό φακιόλι" δεν βλέπουν τι έγινε μετά; Ας δούμε το παράδειγμα της Κρήτης. Η Κρήτη ήταν κομμάτι της Ευρωπαϊκής Αναγέννησης και έναν αιώνα μετά, με την Οθωμανική κατάκτηση, έγινε ένα από τα πιο υποανάπτυκτα μέρη της Ευρώπης. Θα θέλω τουρκικό φακιόλι; Να μου λείπει»!

Ο πολιτικός επιστήμων Γιάννης Βούλγαρης, αφού δίνει μια τολμηρή εξήγηση της γέννησης του πελατειακού καθεστώτος, ως προϊόντος της απουσίας αυτοχθόνων αριστοκρατικών τάξεων κατά την ταυτόχρονη συγκρότηση του ελληνικού κράτους με τον κοινοβουλευτικό βίο – αντίθετα, τέτοιες τάξεις υπήρχαν στην Ευρώπη του 19ου αιώνα και είχαν αναλάβει τη διαχείριση των κοινών. Αλλ’ ο Βούλγαρης κάνει και μία εξόχως αισιόδοξη παρατήρηση. Αναδεικνύει και αυτό που ονομάζει «αξιοπρέπεια της καθημερινότητας». Όταν, μέσα στην εξαχρείωση του δημόσιου χώρου και στον εκβαρβαρισμό του δημόσιου λόγου την περίοδο της κρίσης χρέους της περασμένης δεκαετίας, περιγράφει μία μερίδα του πληθυσμού, πολίτες που, παρά τις τεράστιες απώλειες εισοδήματος, συνέχισαν, με το ίδιο φιλότιμο, τη δουλειά τους, προστατεύοντας και τον πολιτισμό μας.

Η συγγραφέας Αθηνά Κακούρη μάς μαστιγώνει με την διαπίστωσή της ότι η πρώτη μεγάλη πτώχευση ήταν συνέπεια των τεράστιων, ακόμη και για την εποχή μας, έργων του Τρικούπη. Πράγμα που σημαίνει ότι η γενιά εκείνης της εποχής πλήρωσε την αγάπη για τον κόσμο μας και τις επόμενες γενιές, για τις οποίες ουσιαστικά προορίζονταν τα έργα. Σε αντίθεση με τη δική μας αδιαφορία για τις επόμενες γενιές, που φανερώθηκε μετά τη δική μας πρόσφατη πτώχευση. Αφού, όπως λέει, πτωχεύσαμε επειδή δεν αγαπήσαμε κανέναν κόσμο, μια και απαιτούσαμε σύνταξη στα τριάντα, στέλνοντας το λογαριασμό στα παιδιά μας.

Όσο για τον «άγιο» της Αριστεράς, Δημήτρη Ραυτόπουλο, θα μιλήσω μόνο για τον ίδιο. Είναι ο άνθρωπος που από τη μία κατήγγειλε το λεγόμενο «ηθικό πλεονέκτημα» της Αριστεράς ως απάτη, ενώ με τη στάση του απέδειξε πως υπάρχουν κάποιοι παλιοί αριστεροί με τεράστια ηθικά αποθέματα. Τα οποία τους επέτρεψαν να μην αναζητήσουν δικαίωση στα «ηρωικά τους λάθη» και στις «συναρπαστικές πλάνες», με τις οποίες έδωσαν νόημα στα νιάτα τους αλλά στον «οδυνηρό αναστοχασμό». Αν λοιπόν διάλεγα κάτι να προβάλω από αυτόν, θα ήταν ασέβεια για όλα τα υπόλοιπα που είπε.

Το ίδιο και για τον αμετανόητο δάσκαλο της νεωτερικής σκέψης, Δημήτρη Δημητράκο, που μας μαθαίνει σε μία συνέντευξη τι ήταν τελικά ο Γκράμσι, ο άλλος μεγάλος «άγιος» της Αριστεράς, υπό το φως μάλιστα του «αντιπάλου» του, Καρλ Πόππερ.

Είναι αυτονόητο ότι τα ακόμη καλύτερα που περιέχονται στις συνεντεύξεις, δεν τα ανέδειξα. Θα το διαπιστώσει ο αναγνώστης, διαβάζοντας το βιβλίο.  Μία πιθανή αιτία αυτής της αδυναμίας, είναι το δέος γι’ αυτό που μας ξεπερνάει.

Μας μένει μόνο μια εξήγηση για τον τρόπο, με τον οποίο ο Ηλίας Κανέλλης προκάλεσε και δεξιώθηκε τέτοιες σκέψεις.

Η αξία των ερωτήσεων

Ξέρουμε πως μέσα σε κάθε ερώτηση, κρύβεται και η απάντηση. Η οποία είναι η θέση του ερωτώντος. Δηλαδή το «δίκιο του». Έλα όμως που, σύμφωνα με το στίχο ενός από τους σύγχρονους ισραηλινούς ποιητές, «στον τόπο που έχουμε δίκιο δεν φυτρώνουν λουλούδια».

Και αυτό φαίνεται να το κατάλαβε ο Κανέλλης. Γι’ αυτό οι ερωτήσεις του δεν επιβάλλουν και τις απαντήσεις, αλλά είναι ακριβώς το αντίθετο: δηλώσεις ανεξιθρησκίας, που επιτρέπουν σε όλα τα λουλούδια να φυτρώνουν.

Θα έλεγα ότι τη στάση του Κανέλλη την περιγράφει παραστατικά το ανέκδοτο, με το οποίο γελοιοποιεί τον θρησκευτικό φανατισμό ο ισραηλινός συγγραφέας Άμος Οζ:

Πήγε λέει ο Θεός μια μέρα, με μορφή γέρου, σε ένα καφενείο στην Ιερουσαλήμ να πιει τον καφέ του. Εκεί πιάνει συζήτηση με τον διπλανό του, ο οποίος από τα σημάδια που βλέπει, κάποια στιγμή καταλαβαίνει ότι μιλάει με τον Θεό. Οπότε δεν χάνει την ευκαιρία να του κάνει την ερώτηση των αιώνων. Θεέ μου, του λέει, τώρα που σε βρήκα, λύσε μου την απορία που βασανίζει όλη την ανθρωπότητα. Ποιος έχει τη σωστή πίστη; Οι χριστιανοί, οι εβραίοι ή οι μουσουλμάνοι; Οπότε ο Θεός, γεμάτος απορία για την ερώτηση, του απαντά: «Λάθος πόρτα χτύπησες γιε μου. Είμαι ο μόνος που δεν μπορεί να σου απαντήσει. Διότι εγώ δεν πιστεύω σε καμία θρησκεία, δεν με ενδιαφέρει καν η θρησκεία».

Αυτή ακριβώς η ανεξιθρησκία είναι το μυστικό που βρίσκεται πίσω από την παγίδα την οποία έστησε ο Ηλίας Κανέλλης και μας υποχρεώνει να διαβάζουμε και να ξαναδιαβάζουμε το βιβλίο του.

Θεοδόσης Π. Τάσιος, Αρχαία Ελληνική Τεχνολογία. Μια σύντομη ιστορική επισκόπηση, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2026, 200 σελ.

Τι είναι ο τόμος Αρχαία Ελληνική Τεχνολογία, του καθηγητή Θ. Π. Τάσιου, ο οποίος κυκλοφόρησε εισάγοντάς μας στο έργο Αρχαία Ελληνική Στρατιωτική Τεχνολογία, που προηγήθηκε; Πηγαία γνώση, λόγος προσωπικός ακόμη και σε σημεία που θα μπορούσαν να ήταν ξηρά (αν και πληροφοριακά) εγκυκλοπαιδικά λήμματα, μία τζούρα χιούμορ – κείμενα απότοκα πολύχρονης δουλειάς και ταυτόχρονα δροσερά.

Τα χρόνια του δημοτικού είχαν αρχίσει να κυκλοφορούν οι τόμοι, επιβλητικοί για ένα μικρό παιδί, της Ιστορίας του Ελληνικού Έθνους. Το πιο θελκτικό στην εικονογράφηση δεν ήταν οι φωτογραφίες τοπίων, μνημείων και αγγειογραφιών. Ήταν οι χάρτες ειδικά των μαχών και οι αναπαραστάσεις πολεμικών μηχανών – οι τελευταίες στον τόμο για τον Μέγα Αλέξανδρο. Η πολεμική τεχνολογία των αρχαίων εντυπωσίαζε ακόμη και την εποχή που παίζαμε πόλεμο με αεροπλανάκια και στρατιωτάκια.

Χρόνια, δεκαετίες μετά, με ανάλογη ευχαρίστηση είδα τις εντυπωσιακές απεικονίσεις που έφτιαξε και συμπεριέλαβε ο θαυμαστός Θεοδόσης Τάσιος στη μοναδική Αρχαία Ελληνική Στρατιωτική Τεχνολογία. Εντυπωσιασμένος πλέον και από την εξονυχιστική και ευφάνταστη χρήση πληθώρας αρχαίων πηγών κάθε είδους, κειμενικών και αρχαιολογικών, αλλά και την αναδιήγησή τους ή την ένταξή τους σε ανθηρό ελληνικό λόγο. Αυτό το βιβλίο αναφοράς είναι μόνο μια πρόγευση, μια χορταστική προκαταβολή σειράς μελετών για την αρχαία ελληνική τεχνολογία.

Και ιδού, μόλις ήρθε, μεθύστερη, η εισαγωγή της σειράς: Αρχαία Ελληνική Τεχνολογία, «μια σύντομη ιστορική επισκόπηση», όπως την ονομάζει ο συγγραφέας της. Με ένα εκ πρώτης όψεως παράδοξο, αλλά έξυπνο τέχνασμα: το πρώτο μέρος επιγράφεται «Εισαγωγικά» και το δεύτερο «Επιλογικά». Φύσις και πόλις, και η μυθολογική και ανθρωπολογική θεώρηση, που αναδεικνύει το πλέξιμο της τεχνολογίας με την απελευθέρωση και τον εκπολιτισμό του (αρχαίου) ανθρώπου.

Περνώντας από τον κατ’ ανάγκην βραχύ σχολιασμό πλατωνικών και αριστοτελικών ιδεών, ο Θεοδόσης Τάσιος μας προσφέρει στα «Επιλογικά» έξι κεφάλαια που παρακολουθούν με σχετική χρονική αλληλουχία την ιστορία και εξέχοντα επιτεύγματα της αρχαίας ελληνικής τεχνολογίας (εντοπίσιμα και στο αναλυτικό ευρετήριο). Πέραν των πραγματολογικών στοιχείων, εύληπτα ταξινομημένων και όμορφα εικονογραφημένων, θα τα ξεχώριζα ως προς την ιδιαίτερη αναγνωστική απόλαυση που προσφέρουν (επιτεινόμενη από την αίσθηση ότι είναι αποτέλεσμα απόλαυσης της ίδιας της συγγραφής τους) και την οξυδερκή ερμηνειών των πηγών.

«Η τεχνολογία στην περιπλάνηση του Οδυσσέως», «Μυκηναϊκή Τεχνολογία», «Γεφύρωση του Ευρίπου»... Να μείνω μόνο στον επίκαιρο και στις μέρες αυτές Οδυσσέα: «Πώς τα καθάριζε τα ρούχα η Ναυσικά», «Η Ρομποτική των Φαιάκων», αν όντως ο Οδυσσέας «έκανε τάβλα στο μεθύσι τον Πολύφημο», τα σχόλια για την κλίνη της Κίρκης, η «απολύμανση του Παλατιού μετά τη μνηστηροφονία». Ή το γενικότερο παράρτημα «Πόσο έγχρωμοι ήσαν οι πρόγονοι της Λευκής Αθηνάς». Πηγαία γνώση, λόγος προσωπικός ακόμη και σε σημεία που θα μπορούσαν να ήταν ξηρά (αν και πληροφοριακά) εγκυκλοπαιδικά λήμματα, μία τζούρα χιούμορ – κείμενα απότοκα πολύχρονης δουλειάς και ταυτόχρονα δροσερά.

Ομολογεί κάπου (σελ. 71) ο Θεοδόσης Τάσιος ότι «σκοπός αυτού εδώ του κεφαλαίου είναι απλώς η  τ έ ρ ψ η». Μού φαίνεται ότι και για ολόκληρο το βιβλίο να το ομολογούσε, θα συνομολογούσαμε ευχαρίστως κι εμείς οι αναγνώστες. Χάριν παιδιάς και διδασκαλίας. Τι πιο αναζωογονητικό;

Οδύσσεια. Έγχρωμη ταινία δράσης-φαντασίας, προσαρμογή του έπους του Ομήρου, σε σενάριο, σκηνοθεσία και παραγωγή του Christopher Nolan. Πρωταγωνιστούν: Matt Damon, Tom Holland, Anne Hathaway, Robert Pattinson, Lupita Nyong’o, Samantha Morton, Zendaya, Charlize Theron. Διεύθυνση φωτογραφίας: Hoyte van Hoytema, Μοντάζ: Jennifer Lame, Μουσική: Ludwig Göransson, Διεύθυνση παραγωγής: Emma Thomas, Christopher Nolan, Παραγωγή: Universal Pictures. Syncopy, Πρώτη προβολή: 17 Ιουλίου 2026, Διάρκεια: 173΄

Και ο γνωστός σκηνοθέτης Κρίστοφερ Νόλαν άκουσε την παρότρυνση του βάρδου και δημιούργησε σε 91 μέρες την έβδομη κινηματογραφική εκδοχή (την όγδοη αν συμπεριλάβουμε και την ταινία Oh Brother, where art thou? των αδελφών Κοέν) του περίφημου ομηρικού έπους (η πρώτη είναι η ιταλική βουβή ταινία L’Odissea του 1911, που σκηνοθέτησαν οι Φραντσέσκο Μπερτολίνι, Αλμπέρτο Παντοβάν και Τζουζέπε ντε Λιγκουόρο). Ποιος ήταν ο στόχος του, τι πέτυχε.

Όπως όλες οι μεταφορές μιας διήγησης στην μεγάλη οθόνη έτσι και στην περίπτωση της Οδύσσειας, μιας διήγησης που έχει σχεδόν τρισχιλιετή ιστορία ερμηνειών, προσαρμογών σε άλλα καλλιτεχνικά γένη και προσλήψεων από μεταξύ τους πολύ διαφορετικά κοινωνικά, ηθικά και πολιτικά συστήματα, ο προσαρμογέας θα φέρει το αρχικό έργο στα μέτρα καταρχήν του καλλιτεχνικού γένους για το οποίο γίνεται η διασκευή και παράλληλα θα το ερμηνεύσει προσαρμόζοντάς το στο αισθητικό, αξιακό, ηθικό και πολιτικό πλαίσιο της εποχής του. Στην περίπτωση έργων όπως η Ιλιάδα και η Οδύσσεια, που είναι γραμμένα έτσι ώστε να αναγκάζουν τον αναγνώστη ή τον ακροατή να «υλοποιήσει» την πλοκή τους στη δική του φαντασία, μια προσαρμογή σε ένα καλλιτεχνικό γένος όπως το θέατρο ή ο κινηματογράφος που απευθύνεται σε ένα κοινό, δηλαδή se ένα πλήθος διαφορετικών ανθρώπων, πρέπει να αναμετρηθεί με την κάθε προσωπική εκδοχή του έργου στο μυαλό του κάθε θεατή.

Αυτό σημαίνει ότι δεν υπάρχει ένα κοινό μέτρο αξιολόγησης, όχι μόνο ανάμεσα στους θεατές αλλά και μεταξύ του διασκευαστή του έργου και του κοινού του – κάτι που θέτει τον διασκευαστή μπροστά στον άθλο της δημιουργίας της δικής του εκδοχής της πλοκής της διήγησης και τον φέρνει στην θέση των βάρδων  του όγδοου αιώνα προ Χριστού, που σκάρωναν ο καθένας την προσωπική του διήγηση την κατορθωμάτων των ηρώων τους, για νa διασκεδάσουν ή να νουθετήσουν ένα συγκεκριμένο ακροατήριο μια συγκεκριμένη μέρα και στιγμή – είτε αυτή ήταν μια ομήγυρη πολιτών σε μια γιορτή της πόλης τους είτε μια σύναξη της συμμορίας των επίδοξων σφετεριστών του θρόνου του Οδυσσέα που περιδρομιάζουν στην μεγάλη αίθουσα του παλατιού του, περιμένοντας να ενδώσει επιτέλους η Πηνελόπη.

Στην περίπτωση της Ιλιάδας και της Οδύσσειας, η κατάσταση περιπλέκεται ακόμα περισσότερο, γιατί τα κείμενα που έχουν φτάσει ώς εμάς έχουν το στάτους ενός κανόνα. Με άλλα λόγια δεν έχουμε πια πρόσβαση στο «πρωταρχικό» μυθολογικό υλικό επάνω στο οποίο ο Όμηρος –δεν θα μας απασχολήσουν εδώ οι διάφορες φιλολογικές απόψεις περί ενός ή διαφορετικών συγγραφέων των δυο έργων– βασίστηκε για να συνθέσει τα δυο έπη, έτσι ώστε οι εκδοχές των θρύλων που μας παρουσιάζει να αποτελούν την δική του ερμηνεία και να αντανακλούν την δική του πρόθεση να μεταφέρει ένα μήνυμα στο ακροατήριο της εποχής του.

Η έλλειψη κοινού μέτρου και το γεγονός ότι ο εκάστοτε διασκευαστής των ομηρικών επών πρέπει να δώσει τη δική του ερμηνεία της πρόθεσης του Ομήρου σημαίνει, για την εκδοχή της Οδύσσειας του Κρίστοφερ Νόλαν, πρώτον, ότι ο σκηνοθέτης πρέπει να κάνει τις προσαρμογές που θεωρεί αναγκαίες για να μεταφέρει τη δική του ανάγνωση της πλοκής του έπους στο καλλιτεχνικό γένος που υπηρετεί –τον κινηματογράφο–  και, δεύτερον, ότι η εκδοχή του μπορεί να μετρηθεί μόνο σε σχέση με την εσωτερική συνοχή της πλοκής της. Βέβαια σε αυτή τη συνοχή ανήκουν και τα σκηνικά και η δομή και εμφάνιση των χαρακτήρων και η ενσωμάτωση χαρακτηριστικών στοιχείων της ομηρικής διήγησης, όπως π.χ. ο ρόλος του λωτού – στην εκδοχή του Νόλαν είναι η αιτία της λήθης της Ιθάκης και της Πηνελόπης που ταλανίζει τον Οδυσσέα όσο βρίσκεται υπό τη σαγήνη της Καλυψώς.

Κατά τη γνώμη μου, η περιγραφή του Οδυσσέα από τον Νόλαν ακολουθεί (αν και δεν ταυτίζεται απόλυτα) την ερμηνεία που δίνουν στο ομηρικό έπος οι Μαξ Χορκχάιμερ και Τέοντορ Αντόρνο στο κλασικό δοκίμιό τους Η Διαλεκτική του Διαφωτισμού που δημοσιεύτηκε το 1947. Οι δυο θεμελιωτές της λεγόμενης Κριτικής Θεωρίας αφιερώνουν ένα κεφάλαιο του δοκιμίου τους στον κεντρικό ήρωα της Οδύσσειας ερμηνεύοντας το χαρακτήρα του ως το αρχέτυπο του σύγχρονου ορθολογικού ανθρώπου, ο οποίος αντί να επιδιώξει μια κατά μέτωπο αντιπαράθεση με δυνάμεις που δεν μπορεί να νικήσει, βρίσκει τρόπους να εκμεταλλευτεί «παράθυρα» στις επιταγές τους - και έτσι, όχι μόνο να καταφέρει να υπερβεί τα εμπόδια που του ορθώνουν στον δρόμο του, αλλά και να τις εξουδετερώσει μια για πάντα. Ως παράδειγμα αναφέρουν την διάβαση του Οδυσσέα και των συντρόφων του από την περιοχή των Σειρήνων. Ο Οδυσσέας εκμεταλλεύεται το ότι η επιταγή απαιτεί ότι κάποιος πρέπει να ακούσει το κάλεσμά τους και να μην ενδώσει σε αυτό αλλά δεν απαγορεύει ότι οι υπόλοιποι μπορούν να αποφύγουν αυτή τη δοκιμασία βουλώνοντας τα αυτιά τους με κερί. Έτσι ο Οδυσσέας τηρεί από την μια μεριά το «γράμμα» της επιταγής, μεθερμηνεύει όμως το «πνεύμα» της ακυρώνοντάς την. Αυτή η δύναμη της ερμηνείας καθιστά τον Οδυσσέα κύριο της μοίρας του, τον καθιστά όμως και αποκλειστικά υπεύθυνο για τις συνέπειες των πράξεών του.

Ο Νόλαν χρησιμοποιεί την ερμηνεία των Χορκχάιμερ και Αντόρνο ως εφαλτήριο για να μας οδηγήσει σε μια άλλη Οδύσσεια: αυτή των παθών της ψυχής του ορθολογικού ανθρώπου που, πλέον, δεν μπορεί να μετακυλήσει τις ευθύνες για τις πράξεις του –πολλές από αυτές είναι εγκληματικές όπως μας διηγείται ο μύθος– σε ανώτερες δυνάμεις. Είναι χαρακτηριστικό για τη διήγηση του Νόλαν ότι οι θεοί δεν εμφανίζονται ούτε παίρνουν ενεργό μέρος στην πλοκή, με μόνη εξαίρεση την Αθηνά. Αυτή όμως είναι ορατή μόνο για τον Οδυσσέα, οι άλλοι νομίζουν ότι μονολογεί, και προς το τέλος της αφήγησης, όταν ο Οδυσσέας ανακτά επιτέλους την πρόσβαση σε όλο το εύρος των αναμνήσεών του από τη νύχτα της άλωσης της Τροίας, γίνεται φανερό ότι η Αθηνά με την οποία συνομιλεί και που τον στηρίζει σε όλη του την προσπάθεια να ανακτήσει το θρόνο του είναι ένα από τα θύματά του εκείνης της μοιραίας νύχτας – η νεαρή ιέρεια της Αθηνάς.

Το βάρος της ευθύνης του Οδυσσέα τονίζεται και από μια μικρή αλλά σημαντική διασκευή ενός δευτερεύοντας χαρακτήρα του δράματος, που δεν αναφέρεται στο ομηρικό έπος αλλά μας είναι γνωστό από την Αινειάδα του Βιργιλίου. Πρόκειται για τον Σίνωνα, έναν νεαρό στρατιώτη που μένει άοπλος πλάι στο Δούρειο Ίππο και λέει στους Τρώες που πλησιάζουν όταν διαπιστώνουν ότι οι Αχαιοί έχουν εξαφανιστεί ότι άφησαν το ξύλινο άλογο ως ανάθημα στην Αθηνά για να εξιλεωθούν για τις συμφορές του δεκάχρονου πολέμου. Ο Σίνων του Βιργιλίου είναι μια μικρή εκδοχή του ίδιου του Οδυσσέα γιατί εμφανίζεται ως λιποτάκτης και ζητά άσυλο από τους Τρώες –το οποίο του δίνει ο ίδιος ο Πρίαμος– γιατί δήθεν φοβήθηκε την οργή του Οδυσσέα ως συγγενής του Παλαμήδη, τον οποίο ο Οδυσσέας κατηγόρησε άδικα για προδοσία καταφέρνοντας τη θανατική του καταδίκη. Όμως, στην Οδύσσεια του Νόλαν ο Σίνων είναι ένα ακόμα θύμα της πανουργίας του Οδυσσέα, γιατί τον αφήνει πίσω με την εντολή να παραπλανήσει τους Τρώες σε ό,τι αφορά τον Δούρειο Ίππο, χωρίς όμως να τον πληροφορήσει για τον πραγματικό σκοπό του. Ο Σίνων του Νόλαν, με άλλα λόγια, δεν γνωρίζει ότι ο Οδυσσέας και οι συμπολεμιστές του βρίσκονται κρυμμένοι στο ξύλινο άλογο και τελικά φονεύεται από τους Τρώες κατά παράβαση του δικαίου του πολέμου και του νόμου που προστατεύει τους ικέτες.

Στο τέλος της ταινίας, σε μια ενδιαφέρουσα εκδοχή της κλασικής ύβρεως των μεγάλων τραγωδών, διαφαίνεται ότι ο «Λαός της Θάλασσας» που τρομοκρατεί τις ακτές της μυκηναϊκής Ελλάδας και διαβρώνει σιγά αλλά σταθερά τη συνοχή του μυκηναϊκού πολιτισμού δεν είναι τίποτα άλλο από τον Οδυσσέα και το τσούρμο του, που περιπλανώμενοι στο Τυρρηνικό Πέλαγος σπέρνουν τον τρόμο και την καταστροφή.

Όλη η δομή της πλοκής της ταινίας υπηρετεί και στηρίζει την πορεία του Οδυσσέα προς την κορύφωση του δράματος, που δεν είναι άλλη από την εξόντωση των σφετεριστών του θρόνου και την επανένωσή του με την Πηνελόπη και το γιο του. Όμως η επανάκτηση της εξουσίας και η επανένωση της οικογένειας δεν μπορούν πλέον να οδηγήσουν στη λύτρωση του διαφωτισμένου και χειραφετημένου από τις υπερκόσμιες δυνάμεις «πολιτικού» ανθρώπου, που ενσαρκώνει ο Οδυσσέας. Γι’ αυτό –και σε μια ακόμα υπέρβαση του ομηρικού μύθου– ο Οδυσσέας και η Πηνελόπη παραδίδουν το θρόνο της Ιθάκης στον Τηλέμαχο και ανοίγουν πανιά για τη «Χώρα της Δύσης» πέρα από τη θάλασσα, για να τιμήσουν τους άταφους νεκρούς που έχουν στρώσει το δρόμο του Οδυσσέα. Εδώ έχουμε να κάνουμε με δάνεια από τον Άρχοντα των Δαχτυλιδιών του Τζάκσον και τη Μεγάλη Σιωπή του Κορμπούτσι, όμως αυτά δένουν και ολοκληρώνουν τη διήγηση.

Σε ό,τι αφορά το καστ, ο σκηνοθέτης έκανε κατά τη γνώμη μου ορθές επιλογές: ο Ματ Ντέιμον, η Ανν Χάθαγουεϊ και ο Τομ Χόλαντ καταφέρνουν να ενσαρκώσουν πειστικά τους χαρακτήρες του Οδυσσέα, της Πηνελόπης και του Τηλέμαχου, όπως και ο Έλιοτ Πέιτζ τον Σίνωνα και ο Ρόμπερτ Πάτινσον τον Αντίνοο, τους οποίους στην αφήγηση του Νόλαν συνδέει ένα άλλο έγκλημα – ο Αντίνοος εξαγοράζει τη θητεία του στο εκστρατευτικό σώμα του Οδυσσέα από τους φτωχούς γονείς του Σίνωνα, έτσι ο Σίνων παίρνει τη θέση του.

Η Ζεντάγια είναι επίσης μια πειστική ενσάρκωση της Αθηνάς/συνείδησης του Οδυσσέα, του οδηγούντος πνεύματος που τον φέρνει μέχρι το κατώφλι του δώματος της Πηνελόπης.

Η Σαμάνθα Μόρτον στο ρόλο μιας απομυθοποιημένης Κίρκης, μιας μάγισσας που μεταμορφώνει όποιον και όποιαν μισεί ή αντιπαθεί, συμπεριλαμβανομένης της αδελφής της, σε ζώο ή πτηνό, ενώ η Σαρλίζ Θερόν στο ρόλο της Καλυψώς ενσαρκώνει το στερεότυπο της σαγηνευτικής νύμφης που από την μια μεριά σώζει και φροντίζει τον Οδυσσέα, ενώ από την άλλη τον κρατά δέσμιό της με τη βοήθεια του λωτού.

Ο Τζον Μπέρνθαλ μας παρουσιάζει έναν αυταρχικό Μενέλαο, ο οποίος δεν διδάχτηκε τίποτα από τη φυγή της γυναίκας του, της Ωραίας Ελένης, με τον Πάρι. Μπορεί να κατάφερε να ανακτήσει το σώμα της, όμως την ψυχή της δεν μπόρεσε να την ξανακλείσει στο χρυσό κλουβί του παλατιού του. Η ίδια η Ελένη, την οποία υποδύεται η Λουπίτα Νυόνγκο, έχει χάσει την ομορφιά της, το πρόσωπό της είναι σημαδεμένο από χαρακιές. Η σκηνή του έργου, στην οποία υποδέχονται τον Τηλέμαχο μέσα στο γλέντι του γάμου της κόρης τους είναι το ενσταντανέ μιας εδώ και πολύ καιρό νεκρής σχέσης.

Η Λουπίτα Νυόνγκο υποδύεται και το ρόλο της δίδυμης αδελφής της Ελένης και συζύγου του Αγαμέμνονα Κλυταιμνήστρας, που τη μέρα της θριαμβευτικής επιστροφής του από την Τροία τον θανατώνει στο συζυγικό κρεβάτι – η ληξιαρχική πράξη αναγνώρισης μιας εδώ και είκοσι χρόνια επίσης νεκρής σχέσης. Η παρουσία του Αγαμέμνονα, που τον υποδύεται ο Μπένι Σαφντί, περιορίζεται στο ελάχιστο και στις περισσότερες σκηνές ο θεατής βλέπει μόνο τη μακάβρια περικεφαλαία του. Αυτό εξηγείται από το γεγονός ότι ο Αγαμέμνων στη διήγηση της Οδύσσειας είναι ήδη νεκρός και συναντά τον Οδυσσέα όταν αυτός κατεβαίνει στον Άδη. Στις λίγες στιγμές που η κάμερα τον δείχνει ολόσωμο, είναι καλυμμένος από μια πανοπλία που σε μερικούς σχολιαστές θύμισε τη φιγούρα του Νταρθ Βέιντερ, του ενσαρκωτή του κακού στα επεισόδια του Πολέμου των Άστρων. Διάβασα αρκετά επικριτικά σχόλια γι’ αυτή την επιλογή του Νόλαν. Το δικό μου σχόλιο είναι ότι όλοι οι επικριτές απλά δεν γνωρίζουν ότι η πηγή της έμπνευσης του Νταρθ Βέιντερ είναι ο Αγαμέμνων της Ιλιάδας και όχι το αντίθετο. Παράλληλα, η σκηνή στην Οδύσσεια του Νόλαν όπου ο Οδυσσέας συναντά τους νεκρούς παραπέμπει κινηματογραφικά σε μια ανάλογη σκηνή στο δεύτερο μέρος του Άρχοντα των Δαχτυλιδιών, όταν ο Άραγκορν συναντά τους καταραμένους νεκρούς και τους υπόσχεται να τους απαλλάξει από την κατάρα τους αν τον βοηθήσουν να αποκρούσει τις ορδές της Μόρντορ.

Δεν θα αναφερθώ στους υπόλοιπους συμμετέχοντες ηθοποιούς, παρ’ όλο που μερικοί υποδύονται σημαντικούς δευτερεύοντες ρόλους, όπως αυτόν του Εύμαιου και της θεραπαινίδας Ευρύκλειας που αναγνωρίζει τον μεταμφιεσμένο σε ικέτη Οδυσσέα από μια ουλή που είχε στο πόδι του. Κατά τη γνώμη μου, οι υποκριτικές τους επιδόσεις συμπληρώνουν άριστα την γενική εμφάνιση της ταινίας και τη ροή της πλοκής.

Ποια είναι η θέση των γυναίκειων χαρακτήρων στην Οδύσσεια του Νόλαν; Σε μια συνέντευξή της, η Λουπίτα Νυόνγκο αναρωτήθηκε τι θα έλεγε ο Όμηρος για την ιδέα να αφιερώσει στις γυναίκες των επών του τον ίδιο χρόνο επί του προσκηνίου (screen time) ο Κρίστοφερ Νόλαν στην δική του  Οδύσσεια. Το συμπέρασμά μου είναι ότι τελικά η Οδύσσεια του Νόλαν δίνει το πολύ τον ίδιο χρόνο εμφάνισης και δράσης στις γυναίκες και ότι, σε αντίθεση με τον Όμηρο, αυτός ο χρόνος είναι πολύ άνισα κατανεμημένος: η Πηνελόπη, η Καλυψώ και η Αθηνά έχουν τη μερίδα του λέοντος. Η Κίρκη έχει μια παρουσία μερικών λεπτών κινηματογραφικού χρόνου, ενώ σύμφωνα με το θρύλο ο Οδυσσέας πέρασε μαζί της έναν ολόκληρο χρόνο αποκτώντας μαζί της και ένα γιο, τον Τηλέγονο – αργότερα, μετά το θάνατο του Οδυσσέα, παντρεύτηκε τον Τηλέμαχο και ο Τηλέγονος την Πηνελόπη. Όμως η πιο αδικημένη είναι η Ελένη, η παρουσία της οποίας είναι πολύ πιο σύντομη από αυτή της Κίρκης, σε αντίθεση με την εμφάνιση της Ελένης στην ομηρική Οδύσσεια, ενώ η εμφάνιση της Κλυταιμνήστρας είναι μάλλον ο πιο στιγμιαίος ρόλος στη έως τώρα καριέρα της Λουπίτα Νυόνγκο.

Διάβασα αρκετές αρνητικές κριτικές σε ό,τι αφορά τα σκηνικά, τις πανοπλίες των πολεμιστών, τα ειδικά εφέ και το σχήμα των πλοίων του Οδυσσέα που σε μερικούς θύμισαν τα ντράκαρ των Βίκινγκς. Αν ψάξει κανείς σχέδια ή σκίτσα πλοίων της εποχής του χαλκού, όπως αυτά διασώθηκαν σε σφραγίδες, αγγειογραφίες και τοιχογραφίες, θα διαπιστώσει ότι τα πλοία αυτά έχουν υπερυψωμένες πρώρες και πρύμνες και ότι πράγματι μοιάζουν με τα πλοία των νορβηγών κουρσάρων της ύστερης Αρχαιότητας και του Μεσαίωνα. Αυτό έχει να κάνει μάλλον με θέματα ευστάθειας, πλοηγησιμότητας με ιστίο και ταχύτητας, οπότε δεν είναι παράξενο που διαφορετικές κουλτούρες κατέληξαν σε παρόμοιες τεχνολογικές λύσεις. Το ίδιο ισχύει και για το σχήμα και τη δομή των όπλων. Κανείς όμως , απ’ ό,τι είδα, δεν επέκρινε το γεγονός ότι το τόξο του Οδυσσέα, αυτό που δεν μπόρεσε κανείς από τους μνηστήρες να τεντώσει την χορδή του, μοιάζει πολύ με τόξα που χρησιμοποιούσαν οι Μογγόλοι ιππείς της Χρυσής Ορδής.

Όσο για τις πανοπλίες και τα ρούχα του Οδυσσέα και των συντρόφων του πρέπει να λάβει κανείς υπόψη ότι μέχρι και τον δέκατο ένατο αιώνα, όταν επιτέλους έγιναν προσιτές συνθετικές βαφές νημάτων και έτσι οι άνθρωποι απέκτησαν ευρεία πρόσβαση σε φθηνά χρωματιστά υφάσματα, τα πιο συνηθισμένα χρώματα των υφασμάτων ήταν τα «γήινα» μαύρο, καφέ, μπεζ της άμμου και σε λίγες περιπτώσεις το λευκό. Χρωματιστά ενδύματα ήταν το προνόμιο των πλουσίων, των ισχυρών και ίσως των σημαντικών ιερειών κα ιερέων. Ο κοινός οπλίτης δεν είχε μάλλον ούτε τα χρήματα για να προμηθευτεί χρωματιστά υφάσματα αλλά ούτε και τα μέσα να κρατήσει μια τέτοια ενδυμασία καθαρή, ιδίως μάλιστα όταν υφίσταται τις κακουχίες μιας περιπλάνησης. Οπότε μάλλον οι ταινίες που παρουσιάζουν τους ανθρώπους της αρχαιότητας, και ιδίως στρατιώτες, ντυμένους σε φανταχτερά χρώματα κινδυνεύουν να υπερβούν τα όρια του αναχρονισμού, παρά ο μαυροφορεμένος Οδυσσέας και οι σύντροφοί του – παρεμπιπτόντως, η βασίλισσα Πηνελόπη εμφανίζεται όπως της αρμόζει ντυμένη σε ακριβά χρωματιστά φορέματα. Αλλά και ο αρχηγός των μνηστήρων και κύριος πολιορκητής της, Αντίνοος, φοράει ακριβά χρωματιστά ενδύματα – σίγουρα πληρωμένα από το ταμείο του βασιλικού οίκου.

Το συμπέρασμα: Η κινηματογραφική διασκευή της Οδύσσειας από τον Κρίστοφερ Νόλαν κινείται στο πλαίσιο μιας εύλογης ερμηνείας του ομηρικού έπους με βάση την ιδέα των Χορκχάιμερ και Αντόρνο ότι ήδη στο ομηρικό έπος ασκείται κριτική στην «προ-πολιτική» μορφή ζωής των κοινωνιών της εποχής του χαλκού, που ήταν ακόμα ενταγμένη σε μια υπαρξιακή συνέχεια ανάμεσα στο θείο, τον άνθρωπο και τη φύση. Ο Νόλαν διευρύνει την ιδέα του ορθολογικού και, σε σχέση με το «προ-πολιτικό» περιβάλλον, του πανούργου Οδυσσέα προσθέτοντας τη διάσταση της συνειδητοποίησης της ευθύνης του δρώντος προσώπου για τις πράξεις του, κάτι που μετατρέπει τη δική του εκδοχή της Οδύσσειας από την απλή εξιστόρηση μιας περιπλάνησης στον εξωτερικό κόσμο σε ένα ταξίδι στην άβυσσο της ψυχής του Οδυσσέα. Ένα ταξίδι που όμως δεν τελειώνει με μια αριστοτελική κάθαρση αλλά με την αποχώρησή του από τον κόσμο που ήξερε και που κατάφερε με τις πράξεις του να αλλάξει.

Κάπου στην αρχή του έργου είναι κρυμμένο και ένα ειρωνικό σχόλιο του σκηνοθέτη προς τους θεατές: Στην αρχή της περιπλάνησής τους, ο Οδυσσέας και οι σύντροφοί του αποβιβάζονται σε ένα παράκτιο χωριό ή πόλη την οποία όπως φαίνεται λεηλατούν και καίνε. Κοντά στην ακρογιαλιά και με φόντο τα φλεγόμενα σπίτια, ο Οδυσσέας ρωτά έναν κάτοικο να του πει το δρόμο για την Ιθάκη. Εκείνος του απαντά σε άπταιστα νέα ελληνικά ότι θα πρέπει να πλεύσουν προς τα δυτικά. Είναι αυτή η σκηνή ένα κλείσιμο του ματιού στους γκρινιάρηδες που παραπονιούνται ότι ο σκηνοθέτης με τις επιλογές του αγνοεί την ελληνικότητα της Οδύσσειας; Ή μήπως είναι η παραδοχή του ότι για τον σύγχρονο άνθρωπο οι σκέψεις και οι πράξεις των ομηρικών ανθρώπων είναι, στο τέλος, all Greek to us;

Ρένα Λούνα, Αγαπητή μαρμάρινη πλάκα. Μυθιστόρημα, Ίκαρος, Αθήνα 2026, 464 σελ.

Το δεύτερο μυθιστόρημα της Ρένας Λούνα, Αγαπητή μαρμάρινη πλάκα (Ίκαρος 2026), έχει πολλές απ’ τις αρετές του πρώτου, Οι αλεπούδες του Περ-Λασαίζ (Μωβ Σκίουρος 2023). Όπως κι εκεί, έτσι κι εδώ η συγγραφέας αναμετριέται τολμηρά μ’ ένα μεγάλο θέμα, πολιορκεί και πάλι το ίδιο αρχαίο αίνιγμα –το βαθύ ερωτικό αίσθημα που συνδέει έναν άντρα και μια γυναίκα, ή που μένει ανανταπόδοτο–, και μάλιστα στη σύγχρονη εκδοχή του και από τη γυναικεία οπτική. Όπως κι εκεί, έτσι κι εδώ είναι έκδηλο το αφηγηματικό ταλέντο που αναμφισβήτητα διαθέτει, ιδιότητα αναγκαία για κάθε φιλόδοξο μυθιστοριογράφο. Είναι όμως το δεύτερο μυθιστόρημά της, και ο αναγνώστης είναι φυσικό ν’ απαιτεί περισσότερα από μια συγγραφέα που δεν είναι πια πρωτοεμφανιζόμενη, και να προσδοκά περισσότερα από μια συγγραφέα που αποδεδειγμένα μπορεί να τα δώσει.

Μπορεί κανείς ασφαλώς να ξεχωρίσει ωραία γλωσσικά και ρυθμικά χωρία. Να ένα πρόχειρο παράδειγμα: «Η πρόσοψη των ανακτόρων μοιάζει με χρυσή ταπισερί, στολισμένη με απαστράπτοντα περιγράμματα και περίτεχνα γλυπτικά σχέδια. Κάθε βήμα πιο κοντά αποκαλύπτει τις λεπτομέρειες της αρχιτεκτονικής – τον ευαίσθητο, περίπλοκο σχεδιασμό, τις μακριές βεράντες και τα πλατιά παράθυρα που αντανακλούν το φως, όμοια με αμέτρητους μικρούς καθρέφτες. Οι διάδρομοι είναι διακοσμημένοι με πολυέλαιους που κρέμονται σαν μικροί καταρράκτες κρυστάλλων και τα τείχη δημιουργούν την ανατριχιαστική αίσθηση πως κάποτε οι κήποι υπήρχαν μέχρι εδώ, ώσπου κάποιος Μίδας μετέτρεψε ένα μέρος του κήπου από γιγάντια πτέρυγα ολοζώντανων ανθέων σε χρυσές επιφάνειες επιτοίχιων σχεδίων» (σελ. 198). Συχνά όμως ο αναγνώστης σκοντάφτει σε αμήχανες ή αδούλευτες φράσεις.

Ένα άλλο πρόβλημα του βιβλίου είναι πως συχνά η αφήγηση γίνεται πλαδαρή ή και χάνει εντελώς το ρυθμό της εξαιτίας της παρεμβολής περιγραφών που δεν εντάσσονται οργανικά στο κείμενο και πολλές φορές είναι εντελώς αχρείαστες. Επιπλέον, παράλληλα με πολύ ενδιαφέρουσες και ολοκληρωμένες ιδέες της πλοκής, για παράδειγμα τις σελίδες που η ηρωίδα αφηγείται την περιπλάνηση στην άπειρη μπορχεσιανή βιβλιοθήκη ή τον εγκλεισμό της στο ψυχιατρείο, άλλες ιδέες μένουν ανολοκλήρωτες. Η συγγραφέας δίνει ενίοτε την εντύπωση πως δεν μπόρεσε να περάσει στο χαρτί αυτό που είχε στο μυαλό της ή πως δεν το επεξεργάστηκε τόσο όσο ήταν αναγκαίο ώστε να γίνεται κατανοητό στον αναγνώστη. Και μια τελευταία παρατήρηση: οι διαρκείς αναφορές σε συγγραφείς, στοχαστές και τίτλους βιβλίων δεν εξυπηρετούν το σχέδιο του βιβλίου· πολλές φορές γίνονται απλά για να γίνουν, χωρίς να συνδέονται οργανικά με την εξέλιξη της πλοκής.

Το βιβλίο συνολικά είναι άνισο. Δεν μπορεί, σε καμία περίπτωση, να χαρακτηριστεί κακό βιβλίο, ούτε η συγγραφέας του βέβαια είναι κακή συγγραφέας. Περισσότερο θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι ανολοκλήρωτο, μια μεγαλεπήβολη υπόσχεση που δεν πραγματοποιείται ή πραγματοποιείται μόνο εν μέρει. Η Λούνα είναι ταλαντούχα συγγραφέας και σε τούτο το δεύτερο βιβλίο της ο αναγνώστης θα περίμενε περισσότερα απ’ αυτήν, επειδή μπορεί να τα προσφέρει. Περιμένουμε με ενδιαφέρον το επόμενο βήμα της.

Π. Κ. Ιωακειμίδης, Πέρα από τα στερεότυπα. Νέα προοδευτική εξωτερική και ευρωπαϊκή πολιτική, Ι. Σιδέρης, Αθήνα 2025, 201 σελ.

Το τελευταίο βιβλίο του καθηγητή Π. Κ. Ιωακειμίδη, έχει ένα σκοπό: περιγράφει την αναγκαιότητα χάραξης και συγκρότησης από την Ελλάδα μιας, όπως την αποκαλεί, προοδευτικής εξωτερικής και ευρωπαϊκής πολιτικής. Ποια είναι τα χαρακτηριστικά της πολιτικής αυτής; Πόσο είναι ρεαλιστική; Θα μπορούσε να γίνει αποδεκτή από την κοινωνία; Και θα μπορούσαν οι αυτοπροσδιοριζόμενοι ως προοδευτικοί πολιτικοί χώροι να την υπηρετήσουν;

Ο Παναγιώτης Ιωακειμίδης, ομότιμος καθηγητής ευρωπαϊκής ενοποίησης και πολιτικής του Πανεπιστημίου Αθηνών, έχει μακρά  επαγγελματική ακαδημαϊκή, συγγραφική, διπλωματική και πολιτική σταδιοδρομία. Το τελευταίο βιβλίο του συμπυκνώνει τους προβληματισμούς και τις απόψεις του για τα θέματα που τόσο πολύ  τον απασχόλησαν στον ακαδημαϊκό και πολιτικό του βίο, την εξωτερική πολιτική με επίκεντρο την ευρωπαϊκή πολιτική και τις ελληνοτουρκικές σχέσεις. Και στην κορυφή των προβληματισμών του θέτει τη χάραξη και τη συγκρότηση μιας, όπως την αποκαλεί, προοδευτικής εξωτερικής και ευρωπαϊκής πολιτικής. Η έκδοση περιλαμβάνει ακόμα ένα αδημοσίευτο κείμενο του Κώστα Σημίτη για τα ελληνοτουρκικά ενώ σε τέσσερα ξεχωριστά παραρτήματα ο συγγραφέας παραθέτει χαρακτηριστικά κείμενα των πρωθυπουργών Κώστα Σημίτη, Κωνσταντίνου Καραμανλή, Ανδρέα Παπανδρέου και Κωνσταντίνου Μητσοτάκη για την εξωτερική πολιτική και τα ελληνοτουρκικά. Στον επίλογο παραθέτει τις 10 κεντρικές θέσεις του σχήματος που ορίζει ως «προοδευτική εξωτερική πολιτική» ενώ συμπεριλαμβάνει και μια πολύ χρήσιμη επιλογή ξενόγλωσσης και ελληνόγλωσσης βιβλιογραφίας.

Η προκαταρκτική θέση του Π. Κ. Ιωακειμίδη είναι ότι κάθε δημόσια πολιτική έχει ιδεολογικό πρόσημο. Μπορεί να είναι προοδευτική ή συντηρητική, αριστερή ή δεξιά. Αυτό ισχύει και για την εξωτερική πολιτική κάθε χώρας. Κατά συνέπεια, γι’ αυτόν το πρόσημο προοδευτική ή συντηρητική εξωτερική  πολιτική έχει νόημα, όπως π.χ. έχει νόημα ο προσδιορισμός μιας εξωτερικής πολιτικής ως εθνικιστικής. Τι ισχύει στην ελληνική περίπτωση; Υποστηρίζει ότι υπάρχει μόνο «η συντηρητική εξωτερική πολιτική σε διαφορετικές κλίμακες έντασης». Ιδιαίτερα αφότου, από το 1986 και μετά, το ΠΑΣΟΚ αποδέχτηκε οριστικά τη συμμετοχή της χώρας στην τότε ΕΟΚ και στο ΝΑΤΟ, δεν υπάρχουν πολιτικές δυνάμεις που να αμφισβητούν τις βασικές επιλογές του στρατηγικού προσανατολισμού της χώρας (με εξαίρεση το ΚΚΕ).[i]

Ωστόσο, υπάρχει εναλλακτική εξωτερική πολιτική, την οποία οφείλουν να έχουν επεξεργαστεί τα κόμματα στο όνομα της προόδου με προοπτική εξουσίας σε ένα δημοκρατικό πολίτευμα. Θα επανέλθω στο θέμα στο τέλος αυτού του κειμένου. Εισαγωγικά, υπογραμμίζω ότι ο συγγραφέας υποστηρίζει ότι χωρίς ιδεολογικό κίνητρο η κοινωνία δεν κινητοποιείται, κατά συνέπεια οι «προοδευτικές πολιτικές δυνάμεις» χρειάζονται και πακέτο πρακτικών μέτρων και ιδέες που να απευθύνονται στο θυμικό, στο συναίσθημα. Η πολιτική πρέπει να κατακτά και το νου και την καρδιά.

Si Vis Pacem…

Ο συγγραφέας ορθώς τάσσεται υπέρ της ειρηνικής επίλυσης των διαφορών μας με την Τουρκία. Αυτονόητο. Όμως, όχι  μόνο μιας και μόνο διαφοράς, της οριοθέτησης υφαλοκρηπίδας/ΑΟΖ που αναγνωρίζει επισήμως η ελληνική πλευρά. Ο Ιωακειμίδης καταγράφει 9 συνολικά διαφορές, συν το Κυπριακό και θέματα μειονοτήτων, προσφυγικά και μεταναστευτικά (σ. 64-65). Δεν είναι ο μόνος που τα επισημαίνει. Έχουν συζητηθεί μεταξύ Ελλάδος και Τουρκίας σε παρελθόντα χρόνο, και μάλιστα σε επίσημο διπλωματικό επίπεδο. Ο Ιωακειμίδης δεν παύει να τονίζει την πεποίθησή του ότι ο «εγκλωβισμός» της Τουρκίας εντός της Ευρώπης δημιουργεί καλύτερες συνθήκες διαλόγου και επίλυσης των διαφορών για την ελληνική πλευρά, τη στιγμή μάλιστα που το τεράστιο για τις οικονομικές δυνατότητες πρόγραμμα εξοπλισμών της χώρας δεν εγγυάται αυτομάτως και περισσότερη ασφάλεια, όπως υποστηρίζει. Ωστόσο, εκτός των άλλων επιχειρημάτων που μπορούν να αντιταχτούν στην άποψη αυτή, σχετικά πρόσφατη έρευνα του ΕΛΙΑΜΕΠ έδειξε[ii] ότι «η στρατηγική που μετέτρεπε την ενταξιακή πορεία της Τουρκίας σε εργαλείο για την επίλυση των ελληνοτουρκικών διαφορών δε θεωρείται πλέον ρεαλιστική».[iii] Ιδιαίτερα, υπό τις παρούσες συνθήκες  έντονων γεωπολιτικών ανακατατάξεων και αμερικανικής πολιτικής υπό τον πρόεδρο Τραμπ. Έχει μάλιστα χαρακτηρίσει νεοφασιστικό το εσωτερικό καθεστώς που ήδη έχει οικοδομήσει ο αμερικανός πρόεδρος.[iv] Δεν είναι βέβαια λογικό να αναμένει κανείς ότι η Τουρκία θα γίνει ποτέ πλήρες μέλος της ΕΕ. Ουδέποτε ήταν. Κι αυτό το γνώριζαν άπαντες. Στην καλύτερη περίπτωση μπορεί να της προσφερθεί μια «ειδική σχέση», και ως προς αυτό πρέπει κι εμείς να είμαστε ειλικρινείς. Οι καλοί λογαριασμοί κάνουν τους καλούς «φίλους».

Η συζήτηση σχετικά με την «ομπρέλα» ασφάλειας που θεωρητικά τουλάχιστον παρείχε η Αμερική στην Ελλάδα (στρατιωτικές βάσεις, ΝΑΤΟ, διμερής στρατηγική σχέση κ.λπ.) έχει για τα καλά ανάψει και γίνεται αντικείμενο όχι μόνο σοβαρών σταθμίσεων και αναπροσανατολισμών αλλά και πολιτικής αντιπαράθεσης. Τα διλήμματα σχετικά με τις επιλογές της χώρας υπό την έννοια του μεγαλύτερου βάρους είναι σαφώς υπαρκτά. Η  Ελλάδα έχει επιλέξει την Ευρώπη, αλλά επί του παρόντος δεν έχει διαρραγεί η διμερής αμυντική στρατηγική μας σχέση με την Αμερική. Και δεν πρέπει να διαρραγεί. Τουναντίον, ενισχύεται και δεν περιορίζεται μόνο σε παροχή στρατιωτικής τεχνολογίας και εξοπλισμών  (π.χ. πολεμικά αεροσκάφη F-35, κ.λπ.). Ο Κάθετος Διάδρομος και η πρόσφατη (16/2/26) παραχώρηση τεράστιας έκτασης θαλασσίων «οικοπέδων» προς διερεύνηση πιθανών κοιτασμάτων υδρογονανθράκων και εμπορικά εκμεταλλεύσεων σε αμερικανικές εταιρείες κολοσσούς (Exxon Mobile και Chevron) σαφώς αναβαθμίζει το ρόλο και τη γεωπολιτική σημασία της χώρας μας στην περιοχή. Παρέχει ακόμα ένα εχέγγυο ασφάλειας διά του κοινού συμφέροντος.

Ωστόσο, προκύπτουν κάποια ερωτήματα που δύσκολα μπορούν να απαντηθούν με γνώμονα την προοδευτική πολιτική. Η διμερής αναβαθμισμένη αμυντική στρατηγική συνεργασία της Ελλάδας με την Αμερική και η συμμετοχή της στο ΝΑΤΟ  έχει προοδευτικό ή συντηρητικό χαρακτήρα ή απλώς μπορεί να αξιολογηθεί από άποψη εθνικού συμφέροντος και μόνο; Μπορεί να σταθμιστεί με κριτήρια την «ενσυναίσθηση»  και άλλες «αξίες» που σύμφωνα με τον συγγραφέα πρέπει να διέπουν την προοδευτική πολιτική; Πρόκειται για κάποιο εκ γενετής  «πλεονέκτημα» ή  «μονοπώλιο» κάποιας «προοδευτικής» παράταξης; Στερείται αξιών η συντηρητική παράταξη; Δεν αποτέλεσε μια από τις δυο μεγάλες πολιτικές οικογένειες που οικοδόμησαν τη μεταπολεμική Ευρώπη; Κι ακόμα, είναι «προοδευτική» ή «συντηρητική» η εξωτερική μας πολιτική σε σχέση με τις ΗΠΑ; Πόσο συμβατές είναι οι «αξίες» μιας προοδευτικής εξωτερικής πολιτικής με τις διμερείς σχέσεις μας με την Αμερική (όταν η προεδρία Τραμπ χαρακτηρίζεται νεοφασιστικό καθεστώς) ή με ένα ολοκληρωτικό κομμουνιστικό καθεστώς, όπως η Κίνα; Και τι δέον γενέσθαι; Ήταν συμβατές οι «αξίες» των «προοδευτικών και σοσιαλιστικών» κυβερνήσεων του ΠΑΣΟΚ του Ανδρέα Παπανδρέου κι οι σχέσεις της με το καθεστώς του Καντάφι, τα κόμματα Μπάαθ στη Μέση Ανατολή (π.χ. Ιράκ) ή με τον δικτάτορα της κομμουνιστικής Πολωνίας Γιαρουζέλσκι; Ήταν συμβατές με τη μη αναγνώριση του Ισραήλ; Εξυπηρετούσαν άραγε το εθνικό συμφέρον;

Βούτυρο και κανόνια

Το επιχείρημα του συγγραφέα περί λογικών εξοπλισμών της Ελλάδος, ιδιαίτερα σε περίπτωση ειρηνικής επίλυσης των διαφορών με την Τουρκία, έχει μεν το σκεπτικό του, δεν είναι όμως βέβαιο ότι θα άντεχε τη δοκιμασία της πραγματικότητας. Το μέγεθος των στρατιωτικών δαπανών (σήμερα 3,08% του ΑΕΠ) δεν επιβάλλεται μόνο λόγω ανειλημμένων υποχρεώσεων ως μέλος του ΝΑΤΟ, αλλά και από τις σχέσεις μας με την Τουρκία. Δεν εξαρτάται μόνο  από την Ελλάδα η απόφαση να ακολουθεί erga omnes το θέσφατο Si vis pacem para pacem (Εάν θέλεις ειρήνη εργάσου για ειρήνη), όπως επιθυμεί ο συγγραφέας κι όπως όλοι θα επιθυμούσαμε. Είναι προφανές ότι η Ελλάδα ακολουθεί φιλειρηνική πολιτική καλής γειτονίας απέναντι σ’ έναν απαιτητικό, ενίοτε επιθετικό και αναθεωρητικό γείτονα η στρατιωτική και οικονομική ισχύς του οποίου διαρκώς ενισχύεται. Είναι εξίσου προφανές ότι, λόγω οικονομικού και πληθυσμιακού μεγέθους, δεν είναι λογικό ούτε εφικτό η χώρα μας να εμπλακεί σε έναν ανταγωνισμό εξοπλισμών που δεν μπορεί να κερδίσει. Μπορεί, όμως, να χτίσει μια αξιόπιστη δύναμη αποτροπής, με την κυριολεκτική σημασία του όρου, προσπαθώντας να προηγείται, κατά το δυνατόν, στον αμυντικό τεχνολογικό τομέα. Δεν μπορεί δηλαδή να την αντιμετωπίσει μόνο με μια φιλειρηνική  πολιτική, ιδίως σήμερα που η ισχύς στις διεθνείς σχέσεις επανέρχεται με ωμή σφοδρότητα και ασκείται χωρίς κανόνες και περιορισμούς επί δικαίων και αδίκων. Επομένως, η οικοδόμηση αξιόπιστης «σκληρής ισχύος» είναι για την Ελλάδα μονόδρομος.

Ακόμα και κάποια συμφωνία ελέγχου των εξοπλισμών μεταξύ των δύο χωρών φαντάζει ουτοπική, όχι διότι δεν θα το επιθυμούσε η Ελλάδα ή επειδή δεν θα ήταν προς το συμφέρον της αλλά διότι η Τουρκία, ως ανερχόμενη και υπολογίσιμη  ισχυρή περιφερειακή δύναμη, έχει ευρύτερες φιλοδοξίες. Δεν χάνει μάλιστα την ευκαιρία να το προβάλλει σε κάθε περίπτωση. Κατά συνέπεια, τόσο η αμυντική της βιομηχανία όσο και οι εξοπλισμοί της από τρίτες χώρες για την απόκτηση τεχνολογικού πλεονεκτήματος σε πολλούς αμυντικούς τομείς έχουν καθοριστική σημασία για την πραγμάτωση των φιλοδοξιών αυτών. Είναι χαρακτηριστικό το γεγονός ότι ο Χακάν Φιντάν, ο υπουργός Εξωτερικών της Τουρκίας, δεν απέκλεισε το ενδεχόμενο απόκτησης πυρηνικών όπλων από την Τουρκία (11/2/2026), ενδεχόμενο που θα έπρεπε να σταθμιστεί ανάλογα από τους σχεδιαστές της δικής μας αμυντικής πολιτικής. Γι’ αυτό, παρά το οικονομικό και πολιτικό κόστος που συνεπάγεται η προσπάθεια της Ελλάδας για εξοπλισμούς υψηλής τεχνολογίας (χωρίς να παραγνωρίζεται και ο σημαντικός παράγων αποτελεσματικών όπλων χαμηλού κόστους, καθώς και η ενίσχυση της εγχώριας παραγωγής σε αμυντικούς τομείς), η συγκρότηση αξιόπιστης δύναμης αποτροπής σε κάθε στάδιο και επίπεδο των σχέσεών μας με την Τουρκία, δυστυχώς δεν μπορεί να εγκαταλειφθεί. Ο αείμνηστος καθηγητής μας Διεθνούς Δικαίου στη Νομική Σχολή Αθηνών και ακαδημαϊκός Κωνσταντίνος Ευσταθιάδης μας έλεγε: «Αν θέλεις ειρήνη, εργάσου και για ειρήνη και για πόλεμο - Si vis pacem, para pacem bellumque»).

Ήρεμα νερά

Ο Ιωακειμίδης μπορεί να ασχολείται με την προοδευτική εξωτερική πολιτική, όμως το θέμα των ελληνοτουρκικών σχέσεων το χειρίζεται υπεύθυνα η κυβέρνηση της ΝΔ. Σαφώς με «συντηρητικό» τρόπο, όχι διότι είναι ιδεολογικά συντηρητική αλλά διότι το επιβάλλουν οι συνθήκες. Τόσο η σθεναρή στάση της σε Έβρο και Αιγαίο από το 2020 απέναντι στην ασφυκτική και σχεδιασμένη πίεση της Τουρκίας όσο και οι εξοπλισμοί και ο οργανωτικός και επιχειρησιακός εκσυγχρονισμός των ενόπλων δυνάμεων συντέλεσαν στη μεταβολή της τουρκικής στάσης. Η Τουρκία αναγκάστηκε να προσχωρήσει σε μορφές διμερούς συνεργασίας που εγγυώνται «ήρεμα νερά» λησμονώντας το «Μητσοτάκης Γιοκ». Το κλίμα συνεννόησης και συνεργασίας και η αποφυγή εντάσεων επιβεβαιώθηκαν πρόσφατα, από την επίσκεψη του πρωθυπουργού Κυριάκου Μητσοτάκη και τη σύγκλιση του Ανώτατου Συμβουλίου Συνεργασίας μεταξύ των δυο χωρών στην Άγκυρα (11/2/2026). Η καθυστέρηση της επίσκεψης αυτής κατά περίπου ένα έτος είχε δημιουργήσει εύλογες ανησυχίες για την ομαλή πορεία των ελληνοτουρκικών σχέσεων.

Αλλά, ακόμα και μια τέτοια συντήρηση σχέσεων, ακόμα και μια απλή συνάντηση και συνομιλία με την τουρκική  πλευρά βάλλεται εκ των ένδον, εκ δεξιών και εξ ευωνύμων σε απίθανο βαθμό. Δεν είναι μόνο οι εσωκομματικές τριβές στο κυβερνών κόμμα και οι πιο «εθνικιστικές» φωνές, δεν είναι μόνο η ακατανόητη κριτική πρώην πρωθυπουργών της ΝΔ, διαγραμμένων  και μη, πραγματικά εθνικά ακατανόητη και επικίνδυνη πλην πολιτικά εμφανής ως προς το στόχο της. Είναι κυρίως η εχθρότητα και η παράνοια που επικρατεί γενικότερα. Ακόμα και μια απλή συνομιλία του πρωθυπουργού με τον πρόεδρο της Τουρκίας θωρείται από ορισμένες πολιτικές δυνάμεις εκ προοιμίου εθνικό έγκλημα και προδοσία.

Οι θετικές αποτιμήσεις για την επίσκεψη και τα αποτελέσματά της εκ μέρους όλων των κομμάτων της αντιπολίτευσης ήταν χλιαρές έως κομπλεξικές κι ανύπαρκτες. Αντιλαμβάνεται κανείς ότι μια ιωακειμίδιος προσέγγιση θα οδηγούσε τον πρωθυπουργό και τους χειριστές της εξωτερικής μας πολιτικής στο εκτελεστικό απόσπασμα. Όποια άλλη προσέγγιση, δηλαδή, διάθεση για την οποία διαφάνηκε να υπάρχει σε κάποιο αρχικό στάδιο επί κυβερνήσεως ΝΔ, δεν είναι πολιτικά εφικτή. Δεν έχει την αναγκαία εσωτερική  πολιτική στήριξη ούτε καν από τις πολιτικές δυνάμεις οι ίδιες ως κυβέρνηση είχαν επιλέξει τις συνομιλίες με την άλλη πλευρά προς επίλυση των διαφορών.

Εθνικιστικός παροξυσμός

Είναι αφόρητα αποκρουστικό να διαπιστώνει κανείς το μέγεθος του μίσους και της ηλιθιότητας στα ελληνοτουρκικά που χαρακτηρίζει την ελληνική κοινωνία και σημαντικό μέρος του κομματικού συστήματος. Δημοσιογράφος, π.χ., συγκεκριμένης στήλης στην εφημερίδας Τα Νέα έγραφε (7-8/2/2026) για την επίσκεψη στην Άγκυρα, με τίτλο «Το πιο δυσοίωνο ταξίδι», ότι ο έλληνας πρωθυπουργός «είχε ήδη ηττηθεί και μάλιστα βαριά πριν αναχωρήσει». Ότι όφειλε να διαθέτει «την ελάχιστη επάρκεια». Ότι απελπισμένος από την αδιαφορία των Αμερικανών απέναντί του κάνει το ένα βαρύ λάθος μετά το άλλο. Ότι κάνει τραγικές υποχωρήσεις (ποιες δεν αναφέρει). Ο ίδιος δεν θεώρησε σκόπιμο να ανασκευάσει ούτε ένα κόμμα μετά την επίσκεψη και τα εμφανώς θετικά αποτελέσματά της. Δεν ήταν ο μόνος. Ήταν απίθανα αυτά που ειπώθηκαν, ακούστηκαν  και γράφηκαν πριν και μετά  την επίσκεψη από διάφορους «τουρκοφάγους» που θέλουν «πυγμή», νταηλίκι. Τζάμπα μάγκες. Όχι βέβαια αυτοί στα νησιά του Αιγαίου που κατακλύζονται από τούρκους τουρίστες, λόγω των ρυθμίσεων για παροχή ολιγοήμερης τουριστικής βίζας. Όλα αυτά για να εκθέσουν την κυβέρνηση ως «ενδοτική». Ότι δεν δείχνει τη δέουσα πυγμή στους «Τουρκαλάδες».

Θα ήταν ενδιαφέρον από πολλές απόψεις να γνωρίζαμε τις απόψεις και την πολιτική καταγωγή των 30.000 νέων της χώρας ηλικίας, 18-22 ετών, επί των οποίων ενέσκηψε επιδημία σοβαρών  ψυχολογικών νοσημάτων για να απαλλαγούν από τη στοιχειώδη υποχρέωση των πολιτών απέναντι στην πατρίδα τους, τη στράτευση για 9 μήνες. Κρίμα!

Μέσα σε ένα τέτοιο κλίμα στο οποίο μόνο κραυγές επικίνδυνες, άναρθρες κι ανόητες,  εθνικιστικού παροξυσμού, ακούγονται  στο πολιτικό επίπεδο, με μόνο στόχο να πλήξουν τον πρωθυπουργό, δεν είναι τυχαία η εμφανής σύγχυση της κοινής γνώμης. Σε πρόσφατη δημοσκόπηση της εταιρείας GPO (14/2/2026), την εξωτερική πολιτική της κυβέρνησης κρίνει θετικά μόνο το 18,4% ενώ ένα άλλο 20,5% την κρίνει μάλλον θετικά, σύνολο 38,9% έναντι 59,7% που την κρίνει αρνητικά (34,9% αρνητικά και 24,8% μάλλον αρνητικά). Εύλογο, σε μια χώρα που η ρωσοφιλία και ο θαυμασμός για τον Πούτιν που συμβαδίζει μεν τον αντιδυτικισμό την καθιστούν τρόπον τινα εξαίρεση στην ΕΕ.[v]

Αντί επιλόγου

Ο συγγραφέας είναι άκρως συνεπής ευρωπαϊστής, θερμός υποστηρικτής της ΕΕ. Έχει δώσει μεγάλες μάχες για το εθνικό συμφέρον στους κόλπους της. Δίνει μεγάλη σημασία στη ρήτρα αμοιβαίας συνδρομής της Συνθήκης της Λισαβόνας (τέθηκε σε ισχύ στα τέλη του 2009) όπως διατυπώνεται στο  άρθρο 47.2 και δικαίως υποστηρίζει την ενίσχυσή της. Δεν κρύβει την ικανοποίησή του για το γεγονός  ότι η πρόσφατη Διάσκεψη του Μονάχου για την Ασφάλεια «ανέδειξε την κεντρικότητα της Ευρώπης ως δυνητικά αυτόνομης γεωπολιτικής οντότητας».[vi]

Τι γίνεται, όμως, στην περίπτωση ασυμβατότητας μεταξύ αξιών και εθνικού συμφέροντος; Ο συγγραφέας είναι πεπεισμένος  (σ. 51) ότι η εξισορρόπηση αξιών και συμφερόντων είναι δυνατή. Όμως δεν είναι πάντα δυνατή.

Από την ανάλυση του Ιωακειμίδη γεννιέται ένα ακόμα ερώτημα: ποιες είναι οι «προοδευτικές» πολιτικές δυνάμεις οι οποίες θα μπορούσαν να υιοθετήσουν την ανάλυσή του περί προοδευτικής πολιτικής; Ο ίδιος αποφεύγει να κατονομάσει τα κόμματα της σημερινής ελληνικής πραγματικότητας τα οποία αντιστοιχούν στοιχειωδώς στους ιδεατούς πολιτικοϊδεολογικούς χώρους που σκιαγραφεί (σ. 14, σημ. 5), ήτοι τα κόμματα «που καλύπτουν το πολιτικό φάσμα από τη δημοκρατική Αριστερά και σοσιαλδημοκρατία, Κεντροαριστερά μέχρι μετριοπαθή φιλελεύθερο συντηρητικό χώρο». Καμία αντίρρηση. Ψάχνω όμως και δεν βρίσκω την αντιστοιχία τους σε υπαρκτά κομματικά σχήματα στην εγχώρια πολιτική σκηνή.

Συγκεκριμένα, μου είναι εξαιρετικά δύσκολο να ανακαλύψω κάποια ίχνη τους: η «δημοκρατική Αριστερά» είναι περίεργο φρούτο. Η κληρονομιά του Κύρκου, του Παπαγιαννάκη, του Γιάνναρου και του Λυκούδη λειτουργεί περισσότερο στο επίπεδο της πολιτικής ηθικής, του ήθους και του πολιτικού ρεαλισμού. Δεν συνεπήρε τις «μάζες». Οι ιδέες της, το πολιτικό και ηθικό της κύρος δεν μεταφράστηκαν σε ισχυρή επιρροή και σε ανάλογη εκλογική απήχηση. Η ανανεωτική, δημοκρατική Αριστερά δεν κατάφερε να γίνει αξιόλογη πολιτική δύναμη. Επικράτησαν οι λαϊκιστές και οι νεοσταλινικοί, διάσπαρτοι στα κομμουνιστογενή κόμματα και τις διάφορες σημερινές σέχτες. Κυβερνώντας μάλιστα οδήγησαν τη χώρα στο χείλος της αβύσσου.

Μιλώντας για «σοσιαλδημοκρατία και κεντροαριστερά» είναι σαν να διηγούμαστε ανέκδοτο. Για τη διαβόητη «Κεντροαριστερά», πολύ κακό για το τίποτα.  Στην Ελλάδα παρουσιάζεται ως αντισυστημική, εκφραζόταν μάλιστα και εκφράζεται εν μέρει (παγκόσμια πρωτοτυπία) από τη συριζαϊκή κομμουνιστογενή Αριστερά. Όσοι διεκδικούν σήμερα αυτό το χώρο, τα πολιτικά και ιδεολογικά χαρακτηριστικά του οποίου αφήνουν εν πολλοίς απροσδιόριστα και ασαφή, ουδεμία σχέση κι αντιστοιχία έχουν με την ευρωπαϊκή πολιτική παράδοση. Οι υπουργοί του πρώην πρωθυπουργού Αλέξη Τσίπρα, σφετεριστή σήμερα του χώρου, είχαν στα γραφεία τους το πορτρέτο του Άρη Βελουχιώτη κι όχι του Αλέξανδρου Σβώλου. Οι εν Ελλάδι «κεντροαριστεροί» αναγνώριζαν περισσότερο τον εαυτό τους στον Τσίπρα παρά στον Ευάγγελο Βενιζέλο ή στο ΠΑΣΟΚ.

Το ΠΑΣΟΚ, απ’ την πλευρά του, θεωρεί κληρονομιά του και κυρίαρχο ιδεολογικό του συστατικό τον ανδρεοπαπανδρεϊκό λαϊκισμό  κι όχι τον εκσυγχρονισμό του Σημίτη. Όσο για τη σοσιαλδημοκρατία (ο όρος συχνά επικαλύπτεται ή συγχωνεύεται με την Κεντροαριστερά), η οργανωμένη πολιτική της έκφραση και σημαντική της πολιτική και εκλογική απήχηση ήταν και είναι κυριολεκτικά μηδαμινή έως ανύπαρκτη. Δεν πρέπει να συγχέεται ένας οργανωμένος πολιτικός χώρος με την άσκηση σοσιαλδημοκρατικής πολιτικής, όπως κατ’ εξοχήν συνέβη από τις κυβερνήσεις του Κώστα Σημίτη (1998-2004), σε πολλά δε πεδία κι από τις κυβερνήσεις του Κυριάκου Μητσοτάκη (2019-).

Με λίγα λόγια, η αξιόλογη προσπάθεια του Π. Κ. Ιωακειμίδη για ορισμό, προσδιορισμό και επεξεργασία μιας «προοδευτικής εξωτερικής πολιτικής» δεν φαίνεται να έχει ούτε πρόθυμους ούτε θεσμικούς αποδέκτες και συνομιλητές στα αριστερά και στα κεντροαριστερά τμήματα του πολιτικού φάσματος. Απομένει ο οργανωμένος πολιτικός χώρος της φιλελεύθερης, δημοκρατικής και κεντροδεξιάς παράταξης και οι θεσμικές δεξαμενές σκέψης κι άλλοι όμιλοι και fora, καθώς και  άτομα, ειδήμονες, καθηγητές, ερευνητές και γενικώς σχετικοί για να συζητούν γόνιμα και απροκατάληπτα τέτοιες ιδέες. Αυτό μπορεί να δώσει στον συγγραφέα μια κάποια ικανοποίηση, πέραν της ακαδημαϊκής.

David Szalay, Σάρκα, μετάφραση από τα αγγλικά: Βάσια Τζανακάρη, Ψυχογιός, Αθήνα 2026, 384 σελ.

Με το έκτο του μυθιστόρημα, ο ουγγρικής καταγωγής Ντέιβιντ Σαλάι τιμήθηκε το 2025 με το Booker. Με λιτή γραφή, ο συγγραφέας τοποθετείται πέραν των πολιτικών της ταυτότητας, αφού γι’ αυτόν το σώμα είναι το μέσο και το αίτημα επανακατανόησης της ανθρώπινης ύπαρξης. To βιβλίο μεταφράστηκε και ήδη κυκλοφορεί και στα ελληνικά. [ΤΒJ]

Στα δεκαπέντε μετακομίζει με τη μητέρα του. Και δεν θα αργήσει η αφύπνιση της σεξουαλικότητάς του. Τον αποπλανά μια γυναίκα, η οποία του φαίνεται αρχικά «γριά και άσχημη», 42 ετών. «Του λέει ότι τώρα είναι άντρας», εκείνος όμως νιώθει «σαν τίποτα να μην έχει αλλάξει». Οι συναντήσεις με τη γυναίκα γίνονται όλο και συχνότερες, εωσότου μια μέρα, ξαπλωμένοι στο κρεβάτι, ο Ίστβαν της λέει «σ’ αγαπώ». Η γυναίκα τού απαντά ότι πρέπει να σταματήσουν γιατί «εγώ πάντως δεν σ' αγαπώ. Λυπάμαι». Στην προσπάθειά του να έρθει σε επαφή μαζί της συναντάει έξω από το σπίτι της τον άρρωστο άνδρα της και έπειτα από έναν λεκτικό τσακωμό, σπρώχνοντάς τον από τις σκάλες, τον σκοτώνει.

Στο αναμορφωτήριο αντιλαμβάνεται «ότι το είχε με το ξύλο», και αυτό του ανοίγει ευκαιρίες στον κόσμο της παραβατικότητας, από τις οποίες όμως αποσύρεται πολύ γρήγορα. Το επαγγελματικό αδιέξοδο τον οδηγεί στο στρατό. Καταλήγει στο Ιράκ όπου «τα πράγματα που συνέβησαν και είδε [...] τον έκαναν να νιώθει ότι τίποτα δεν θα είναι ξανά το ίδιο […] να νιώθεις λιγάκι παρανοϊκός να κουβαλάς τέτοια πράγματα μέσα σου, όταν εδώ δεν έχουν υπόσταση». Αδυνατεί να μιλήσει για το φίλο του που σκοτώθηκε εκεί ούτε στη μητέρα του. Καταλήγει, απρόσμενα, να σπάσει με τη γροθιά του μια πόρτα. Η διάγνωση είναι: διαταραχή μετατραυματικού στρες. Και τα αντικαταθλιπτικά για κάποιο διάστημα, η μόνη άμεση λύση.

Από εκεί κι ύστερα παρακολουθούμε τη μετανάστευσή του από την Ουγγαρία στην Αγγλία, τη δουλειά του ως ασφάλεια σε μαγαζιά, την ευτυχή συγκυρία σύμπτωσης και ηθικής διακινδύνευσης να βοηθήσει ένα άτομο που του ανοίγει την πόρτα για την υψηλότερη κοινωνία ως οδηγός ευκατάστατου ζευγαριού. Η άνοδός του δεν σταματάει εκεί. Η ανίατη ασθένεια του ηλικιωμένου άνδρα, η έλξη που ασκεί στη νεότερη γυναίκα, την Έλεν, τον εισάγουν στην υψηλή κοινωνία του Λονδίνου. Από τη στιγμή όμως που η κοινωνική άνοδος είναι προϊόν εξωγενών παραγόντων, είναι και εύθραυστη. Η τύχη, που ήταν βοηθός του, του γυρίζει την πλάτη. Ξεκινάει η κάθοδος, στην οποία συνέδραμε αποφασιστικά και η δική του βούληση.

Η ποιητική της έλλειψης

Η ρεαλιστική απεικόνιση των περιπετειών του αφηγητή συνοψίζει το σύνολο του βίου του μέσω αφηγηματικών τεχνικών αφαιρετικής απόδοσής του. Μια πρώτη τεχνική είναι η αφήγηση με εξωτερική εστίαση. Ο αφηγητής τις περισσότερες φορές φαίνεται να γνωρίζει λιγότερα από τον ήρωα. Ο Ίστβαν δρα μπροστά μας, εξιστορούνται οι πράξεις του, όμως έχουμε ελάχιστη πρόσβαση στις σκέψεις του και στα συναισθήματά του. Συρρικνώνεται έτσι το πεδίο πληροφόρησής μας, η προοπτική είναι εξαιρετικά περιορισμένη, η αφήγηση θίγει κυρίως την εξωτερική πλευρά των γεγονότων, μια μορφή συμπεριφορισμού. Βέβαια, όπως υποστηρίζει και ο Τοντόροφ στην Ποιητική του, η συγκεκριμένη εστίαση δεν συναντάται ποτέ στην αμιγή της μορφή, καθώς σε αυτή την περίπτωση θα οδηγούσε σε αδιέξοδο, στο ακατανόητο της δράσης. Η παραπάνω τεχνική αξιοποιείται π.χ. σε αστυνομικά μυθιστορήματα ή περιπέτειας, εκεί όπου το αίνιγμα και το μυστήριο διαδραματίζουν καθοριστικό ρόλο. Κάτι που συμβαίνει και εδώ, έστω και με παρεκκλίνοντα τρόπο από τα κλασικά κείμενα των ειδών που αναφέρθηκαν.

Ο αφηγητής αποδίδει μεν μια ρεαλιστική ιστορία, οικεία από πλείστες άλλες ανάλογες σε διάφορα μυθοπλαστικά είδη, το πράττει όμως με έντονη αφαίρεση. Το καίριο, το ουσιαστικό, δεν αφηγηματοποιείται αναπαραστατικά ως προς το ίδιο, αλλά πολιορκείται από στοιχεία που δεν αναφέρονται στην αφήγηση. Η αναφορικότητα απισχνάται παραστατικά δημιουργώντας μια δυναμική, υπαινικτική άλω που υποχρεώνει τον αναγνώστη να ενεργοποιείται λογικά και συναισθηματικά. προς ποικίλες κατευθύνσεις. Κάποιες φορές, η αφήγηση έχει ιμπρεσιονιστικό ύφος και ρεαλιστικό περιεχόμενο, αποδίδοντας ατμοσφαιρικά τους ψυχικούς κυματισμούς του πρωταγωνιστή.

Ελλειπτικοί είναι και οι διάλογοι. Σύντομοι, συχνά μονολεκτικοί, ενίοτε κοινότοποι.  Αλλά στο συγκεκριμένο γλωσσικό πλαίσιο η κοινοτοπία αποκτά πύκνωση και βαρύτητα. Αποκαλύπτει τη διυποκειμενική δυσχέρεια της επικοινωνίας και την αδυναμία των προσώπων να εκφράσουν αυτό που τους συμβαίνει. Εδώ, αρκετές φορές, έρχεται να συνδράμει η αφαιρετική περιγραφή της φύσης και του αστικού περιβάλλοντος. Χρησιμοποιεί τα συναισθήματα των προσώπων για να αποδώσει τη φασματική τους ρευστότητα: «Πώς του άρεσε να τρέχει μέσα σε τέτοια φύλλα, σε σωρούς από κίτρινα, ξερά φύλλα. [...] Τα φύλλα δεν τον εμπόδιζαν αλλά έκαναν πολύ θόρυβο».

Δεν είναι πάντως η γραμμική πλοκή αυτή που βαρύνει ή συναρπάζει τον αναγνώστη. Ο συγγραφέας εστιάζει στον βασικό ήρωά του, στις καταστάσεις στις οποίες εμπλέκεται, πολλές φορές μάλιστα με εξασθενημένη βούληση. Συχνά εμμένει σε μια σταθερά επαναλαμβανόμενη ψυχική του αντίδραση που αποδίδεται και με επαναλαμβανόμενες λέξεις. Σαν ο Ίστβαν να αποδέχεται τη μοίρα του.

Η μυθοπλασία υπηρετείται γενικώς από την αφαιρετικότητα. Και η υποτυπώδης πλοκή απελευθερώνει το χώρο για την ανάπτυξη του χαρακτήρα ενώ, ταυτόχρονα, προσημαίνει το παγιωμένο ενός κόσμου, όσες διαβαθμίσεις και αν τον υποστυλώνουν.

Ο τίτλος του μυθιστορήματος συνιστά μία μορφή προσανατολισμού των προθέσεων του συγγραφέα, χωρίς αυτό απαραίτητα να σημαίνει ότι δεν υφίσταται ο κίνδυνος της νοηματικής ποδηγέτησης, της μονοτροπικής πρόσληψης. Η έννοια σάρκα μεταφράζεται σε υλικότητα. Η σάρκα είναι μορφή ύλης, στοιχείο που δεν επιλέξαμε και αδυνατούμε να οικειοποιηθούμε πλήρως. Ο πόνος, στις ποικίλες παραλλαγές του, μας το υπενθυμίζει διαρκώς. Μέσω της σάρκας εκφραζόμαστε, δίχως εντούτοις να αυτονομούμαστε απ’ αυτή. Είναι η βάση, η αφετηρία της σκέψης. Μορφή εξατομίκευσης και ανθρώπινης συνθήκης. Μας χωρίζει από τους άλλους και μας ενώνει. Μας ενώνει με τον εαυτό μας και μας χωρίζει ταυτόχρονα. Συνύπαρξη μονισμού και δυισμού, υποκειμενικότητας και διυποκειμενικότητας.  Ο Απόστολος Παύλος υποτιμά τη σάρκα, αποστρέφεται τις ανυπότακτες επιθυμίες της. Φέρει ιδιότητες που αδυνατούν να γίνουν λέξεις και μέρος της συνείδησης. Αποτελούν τον προκατηγορικό κόσμο, το ενορμητικό μείγμα του υποσυνείδητου με τον ελλοχεύοντα κίνδυνο η ανάδυσή τους να καταστεί εμπειρία τραυματική.   

Η λέξη, όμως, μπορεί και να είναι μετωνυμία του ανθρώπινου σώματος. Μας υποψιάζει και μας υποχρεώνει να αναστοχαστούμε ως προς το πρωτογενές υλικό φορτίο από το οποίο μορφοποιείται το σώμα, φέροντας στο εσωτερικό του ιδιότητες που το πραγματώνουν και εν μέρει το εγκλωβίζουν. Το ανθρώπινο σώμα δεν είναι απλώς ένα αντικείμενο, είναι το σώμα που «είμαι», το σώμα που συγκροτεί ένα υποκείμενο. Είναι η ενσάρκωση ενός προσώπου, η εξατομίκευσή του, ο τόπος που γεννιούνται αισθήσεις, συναισθήματα, επιθυμίες, που μας τοποθετεί στον κόσμο. Κατέχουμε το σώμα μας και, ταυτόχρονα, είμαστε το σώμα μας. Με τη σωματική κλήση του άλλου, αναγνωρίζουμε και τη δική μας σωματικότητα. Είναι ορών και ορατό, αγγίζον και αγγιζόμενο. Ενεργητικό και παθητικό ταυτόχρονα. Η «εξωτερική φόδρα της ψυχής», σύμφωνα με τον Μερλώ-Ποντύ. Είναι η βίωση της πιο βαθιάς υποκειμενικότητας και της πιο ριζικής ετερότητας.

Ο πολιτισμός εγγράφεται στο σώμα για να το μορφοποιήσει και να το κοινωνικοποιήσει. Το εκπαιδεύει από τη βρεφική ηλικία ακόμα για να του υπαγορεύσει τις αξίες του. Το γενετικό υφίσταται την πίεση του κοινωνικού. Η κατασκευασιοκρατία, με επίκουρους την κοινωνική ανθρωπολογία και σύγχρονα φιλοσοφικά ρεύματα, αντιλαμβάνεται το σώμα ως μυθοπλασία, ως κείμενο υπαγορευόμενο από τον πολιτισμό. Οι ανατομικές διαφορές, τα βιολογικά χαρακτηριστικά του φύλου, διαγράφονται χάριν των ρητών ή άρρητων κανόνων και αξιών που κατασκευάζουν το γένος. Σύμφωνα με το Τζούντιθ Μπάτλερ, τα γένη δεν είναι ουσίες αλλά καθημερινές πρακτικές του σώματος και επιτελεστικός λόγος. Η σωματική ταυτότητα επιβάλλεται. 

Κι η αγάπη…

Διαβάζοντας συνεντεύξεις του συγγραφέα διαπιστώνω την απόπειρά του να απεγκλωβίσει την πρόσληψη του μυθιστορήματος ως ανδρικό μυθιστόρημα. Αυτό που μέμφεται στον ήρωα ο γιος της γυναίκας του από τον πρώτο γάμο της. «Ενσαρκώνεις μια πρωτόγονη μορφή αρρενωπότητας». Χαρακτηρισμός που τον Ίστβαν «τον πονάει όμως». Έστω και αν σε μια πρώτη ανάγνωση θα εντόπιζε κανείς στο κείμενο πράξεις του που θα δικαιολογούσαν τον χαρακτηρισμό. Με κυριότερη τη σωματική ρώμη, στο «ότι το είχε με το ξύλο», την καταφυγή του στο στρατό ως επαγγελματική διέξοδο. Ή τη σχέση του με τη νεότερη γυναίκα του αφεντικού του, την κοινωνική και οικονομική του ανάρρηση. Εξίσου όμως διαπιστώνει κανείς ότι τα παραπάνω δεν συνιστούσαν εμπρόθετες ενέργειες, παρά είτε καταναγκαστικές επιλογές είτε λοξοδρομημένες επιθυμίες. Ριγμένος στον κόσμο υιοθετεί αρρενωπούς, συμβατικά, ρόλους, όμως η υιοθέτησή τους δεν απορρέει από ανάλογη βούληση. Δεν ανταποκρίνεται στη στερεότυπη εικόνα του ανδρισμού που τον υποχρεώνει να έχει πρόσβαση στο σώμα της γυναίκας και να φαντασιώνεται κάθε είδους εξουσία. Η έκφραση της βίας είναι προς τους ομόφυλούς του. Μοιάζει σαν οι ρόλοι αυτοί να είναι για τον ίδιο αποψιλωμένοι από αξίες και υποχρεώνεται να προσαρμοστεί για να επιβιώσει. Στις πράξεις που εκφράζεται πιο ξεκάθαρα η βούλησή του αναδύεται μία βασικότερη πτυχή του μυθιστορήματος. 

Η σωματική του δύναμη, όταν δεν εκβιάζεται από τις καταστάσεις, στρέφεται προς τη βοήθεια ανθρώπων που κινδυνεύουν, με κίνδυνο να κινδυνεύσει και η δική του ζωή. Αποκορύφωμα μιας ηθικής βούλησης που υπερβαίνει το ατομικό του συμφέρον, τον προδιαγεγραμμένο προσανατολισμό του σώματος, την απόρριψη της στερεότυπης αξίας που θέλει τον άνδρα να αναγνωρίζει τον εαυτό του στην οικονομική και κοινωνική καταξίωση, είναι η σκηνή στην οποία η μοίρα του γιου της γυναίκας του από τον πρώτο γάμο και η δική του μοίρα συμπλέκονται άμεσα. Θα προτιμούσα βέβαια, αφηγηματικά, να οδηγούμασταν εκεί με πιο ευλογοφανή πορεία, όπως ταιριάζει στο μυθιστόρημα, και όχι με σειρά εύθραυστων συμπτώσεων. Εντούτοις, το αφηγούμενο συμβάν είναι αποκαλυπτικό της ξεκάθαρης υπονόμευσης μιας στρατευμένης έμφυλης οπτικής με μανιχαϊστικές αποχρώσεις. Ο πρωταγωνιστής δρα σπλαχνικά, σαρκικά, επιλέγει το καλό, έστω και αν αυτό θα του στερήσει, και το γνωρίζει, τα οικονομικά και τα κοινωνικά του προνόμια. Είναι η ανθρώπινη υπόσταση που αποκτά την πρωτοκαθεδρία. Θα υποστήριζα μάλιστα ότι, ενώ το ανδρικό σώμα του εξασφαλίζει την οικονομική και κοινωνική άνοδο, είναι η ανθρώπινη σάρκα που του τα στερεί εξυψώνοντάς τον σε ηθικό επίπεδο.

Προς την ερμηνευτική αυτή κατεύθυνση συλλειτουργεί και μία άλλη θεματική ισοτοπία του μυθιστορήματος. Το αίτημα και το βίωμα της αγάπης. Η πρώτη γυναίκα στην οποία εξομολογείται ότι τη αγαπά, απομακρύνεται απ’ αυτόν. Το τραύμα επιστρέφει στη σκηνή που η γυναίκα με την οποία απέκτησε παιδί τού εκφράζει την αγάπη της. «Θα σε δω αύριο;», ρωτά ο Ίστβαν. «Γιατί να μη με δεις, λέει εκείνη». Η τελευταία γυναίκα «του λέει συνέχεια ότι τον αγαπάει... Είναι αλήθεια, λέει εκείνη. Όχι, δεν είναι, λέει εκείνος». Πορεία βίωσης από την απόλαυση στον πόνο, στην αμφιβολία, στον αναστοχασμό, στην πικρή μα και στωική επίγνωση.

Το σαρκικό καθίσταται υπαρξιακό. Ο Ίστβαν είναι ουσιαστικά μόνος σε έναν κόσμο αφιλόξενο και ακατανόητο. Την κρίσιμη στιγμή κάνει την επιλογή του και επωμίζεται αγόγγυστα τις ευθύνες. Δεν αναζητά κάποιο νόημα συνειδητά, εντούτοις είναι ολοφάνερο ότι τα προσφερόμενα δεν τον ικανοποιούν. Και ούτε η γλώσσα είναι αξιόπιστο μέσο επικοινωνίας και νοηματοδότησης. Η ύπαρξη του Ίστβαν φαίνεται άσκοπη, φευγαλέα, απροσδιόριστη. Η επανάληψη των κοινοτοπιών είναι ο δικός του δραματικός τρόπος να πιαστεί από κάπου. Οι αφηγηματικοί τρόποι του κειμένου, το επίπεδο, εργαστηριακό ύφος ως αισθητική στρατηγική, οι αποδραματοποιημένες καταστάσεις συντείνουν στην απόδοση του διαφεύγοντος νοήματος και του αινιγματικού του χαρακτήρα. Της αδυναμίας του να ανακαλύψει τον εαυτό του στις πράξεις του και στο εσωτερικό της αφήγησης.

Τοποθετώντας το μυθιστόρημα στο περικείμενο της ιστορικής συγκυρίας και υιοθετώντας την ποιητική της έλλειψης ως δομικό υλικό του, ο Ντέιβιντ Σαλάι αρθρώνει τη δική του θέση απέναντι σε δύο καταστατικές συνθήκες του παρόντος. Απέναντι στις έμφυλες πολιτικές ταυτότητας επαναφέρει το κοινό ανθρώπινο υπέδαφος, τη σάρκα ως βασικό αίτημα επανακατανόησης της ανθρώπινης ύπαρξης. Και στον διανθρωπισμό των ημερών μας αντιπαραθέτει τη φιλοδοξία τα επιστημονικά και τεχνολογικά επιτεύγματα να ιάσουν το ευάλωτο και εύτρωτο του ανθρώπινου σώματος, να το μετασχηματίσουν ριζικά, ανοίγοντας το δρόμο προς ένα μέλλον που, επειδή μοιάζει ριζικά αλλότριο από το παρελθόν, τρομάζει με τις προοπτικές του.

Αρκάντι και Μπορίς Στρουγκάτσκι, Πικνίκ στο πλάι του δρόμου, μετάφραση από τα ρωσικά: Γιώργος Πινακούλας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2026, 292 σελ.

«Θεέ μου τι άλλο μας περιμένει; τι άλλο πρέπει να συμβεί για ν’ αφυπνιστούμε επιτέλους; Στ' αλήθεια, δεν είναι αρκετά όλα αυτά; Ήξερε ότι δεν ήταν. Ήξερε ότι εκατομμύρια άνθρωποι δεν ξέρουν τίποτα κι ούτε θέλουν να ξέρουν, κι αν μάθουν, θα φρίξουν για δέκα λεπτά κι έπειτα θα επιστρέψουν πάλι στην καθημερινότητά τους». Ένα σπουδαίο βιβλίο επιστημονικής φαντασίας από τους αδελφούς Στρουγκάτσι, που χρησίμευσε ως σεναριακή βάση για το Στάλκερ του Ταρκόφσκι, σε μια μετάφραση-άθλο.

Είναι 1970 και οι αδελφοί Αρκάντι και Μπορίς Στρουγκάτσκι, ήδη δημιουργικοί στο χώρο που κάποιοι προσπαθούν να περιχαρακώσουν με τον όρο «επιστημονική φαντασία», συζητούν για μια εικόνα που παρατήρησε ο ένας από τους δύο στην ύπαιθρο: απομεινάρια από ένα πικνίκ, σε έναν αγρό, κάποια άγρια ζώα σε απόσταση. Συζητώντας, ξεκινά να εκτυλίσσεται μια νέα ιστορία, πάντα μέσα στο ευφάνταστο πλαίσιο εναλλακτικών κόσμων και των φιλοσοφικών τους προβληματισμών. Κι αν κάποιοι άλλοι έκαναν πικνίκ στον πλανήτη μας κι εμείς κοιτάζουμε τ’ απομεινάρια αυτού του πικνίκ με απορία, σαν ζώα του δάσους; Έτσι γεννήθηκε το Πικνίκ στο πλάι του δρόμου και δημοσιεύθηκε το 1972 σε συνέχειες στο λογοτεχνικό περιοδικό Avrora. Σε μια ημερολογιακή του καταχώριση του 1973, ο σκηνοθέτης Αντρέι Ταρκόφσκι σημειώνει ότι το διάβασε και το βρήκε ιδιαίτερα ενδιαφέρον και κατάλληλο για να γυριστεί ταινία (δεν είμαστε βέβαιοι αν ήθελε αυτή την ταινία για τον εαυτό του ή, απλώς, επιδίωκε να είναι σεναριογράφος ταινίας που τη γύριζε άλλος, δεχόταν και τέτοιες πιέσεις εκείνη την εποχή).

Η επίσημη έκδοση του βιβλίου στη Σοβιετική Ένωση θα καθυστερούσε, αλλά η κυκλοφορία του στο εξωτερικό θα έδρεπε δάφνες από νωρίς. Το 1978 έφερε τους Στρουγκάτσκι υποψήφιους στα βραβεία επιστημονικής φαντασίας John W. Campbell Memorial Award, όπου ήρθαν δεύτεροι, μπροστά από το A Scanner Darkly ολόκληρου Φίλιπ Κ. Ντικ (Philip K. Dick) – όλοι έχασαν από τον πολλάκις υποψήφιο στο παρελθόν Φρέντερικ Πολ και την Πύλη των Άστρων / Gateway.

Στο μεταξύ, ο Αντρέι Ταρκόφσκι είχε αποφασίσει ότι αυτή θα ήταν η επόμενη ταινία του. Σε μια πολύμηνη επεισοδιακή προετοιμασία, τόσο τεχνικά όσο και φιλολογικά / φιλοσοφικά, το Πικνίκ… θα προσαρμοζόταν στους δικούς τους προβληματισμούς και θα γεννιόταν, εν έτει 1979, το Στάλκερ.

Ο Στάλκερ των Στρουγκάτσκι

Κι αυτό, το Στάλκερ, ο μύθος του Ταρκόφσκι και του Δωματίου που εκπληρώνει αυτό που πραγματικά θέλεις –αν το αντέχεις–, και της Ζώνης, και του προσώπου του Αλεξάντερ Καϊντανόφσκι του χαραγμένου από έναν έμφυτο αρχέγονο τρόμο, και της μουσικής του Αρτέμιεφ, και των τραγικών μετέπειτα εξαιτίας των γυρισμάτων σε περιοχές βιομηχανικής (;) μόλυνσης, αυτό είναι μόνο ένας από τους λόγους για τους οποίους πολλοί, με επιμονή και αφοσίωση, επιστρέφουν στους Στρουγκάτσκι. Είναι και οι άλλοι, όσοι αναζητούν απλά δυο ανθρώπους που γράφουν με όραμα, που έχουν χτίσει κόσμους επιστημονικής φαντασίας και κόσμους που καθρεφτίζουν τον ίδιο τον άνθρωπο και τον πλανήτη τον οποίο έχουμε φτιάξει. Είναι και κάποιοι άλλοι που αναζητούν στους Στρουγκάτσκι αποδείξεις και παραβολές για τον σοβιετικό κόσμο και την καταπίεσή του. Είναι και οι απέναντί τους που βλέπουν τους Στρουγκάτσκι ως γεννήματα μιας «σπουδαίας σοσιαλιστικής εξελικτικής πορείας στ’ αστέρια», και τα βιβλία τους ως καταδίκες του καπιταλισμού και του βιομηχανικού μιλιταριστικού κατεστημένου.

Στενόμυαλες ατομικές προσαρμογές είναι όλα αυτά. Οι Στρουγκάτσκι είναι παγκόσμιοι, είναι διαχρονικοί, θα είναι επίκαιροι ακόμα και την επόμενη χιλιετία αν όλα πάνε όπως προβλέπουν σε κάποια από το βιβλία τους· θα είναι επίκαιροι κάθε φορά που ένας άνθρωπος θα αναζητά τη θέση του στον πλανήτη, το σύμπαν, το χρόνο. 

Στο Πικνίκ… συναντάμε τον Στάλκερ (ο Μπορίς επιμένει ότι είναι αναφορά στον Κίπλινγκ, στην Εταιρεία Στάλκι και Σία). Ζει στις παρυφές μιας μυστηριώδους Ζώνης, σε μια παρατημένη περιοχή του Καναδά, που ξαφνικά, σαν νέο Κλοντάικ, απέκτησε ενδιαφέρον και προσελκύει παράνομους, τυχοδιώκτες, αλλά και επιστήμονες. Υπάρχουν κανόνες γύρω από τη Ζώνη, υπάρχουν όργανα της τάξης να επιβάλουν περιορισμούς. Η Ζώνη είναι δημιούργημα εκτός Γης. Σαν να πυροβόλησε εξ αποστάσεως κάποιος τον περιστρεφόμενο πλανήτη και να δημιούργησε έξι τέτοιες περιοχές που υπερβαίνουν τη γήινη γεωγραφία και την πλανητική φυσιολογία. Η Ζώνη είναι γεμάτη αντικείμενα άγνωστης χρήσης, αντικείμενα που αποδεικνύονται ιδιαίτερα πρακτικά αν και δεν έχουν καταφέρει οι επιστήμονες να καταλάβουν πώς (με πρώτη και καλύτερη την άφθαρτη μπαταρία - πηγή ενέργειας), περιοχές που λειτουργούν με δικούς τους μαγνητικούς / βαρυτικούς / φυσικούς κανόνες, αδηφάγα «όντα»(;) που «απαιτούν ανθρώπινες θυσίες», τοξικά κολλώδη ρυάκια – και θρύλους. Ένας από αυτούς τους τελευταίους αναφέρεται σε μια σφαίρα που όποιος την κρατήσει στο χέρι του θα δει να εκπληρώνεται κάθε μύχια επιθυμία του. Ο Στάλκερ είναι ένας λαθροθήρας της Ζώνης. Μπαίνει με παρέα και βγάζει πολύτιμα αντικείμενα που πουλάει στη μαύρη αγορά. Γνωρίζει τους κινδύνους, δεν θέλει να αφήνει πίσω του συντρόφους που θα ατυχήσουν στις κοινές τους επιδρομές, έχει ένα όνειρο, ένα κορίτσι που αγαπά. Θα ξανασυναντήσουμε τον Στάλκερ λίγα χρόνια αργότερα, κι ακόμη λίγα πιο μετά. Πάντα στο ίδιο επάγγελμα. Σταδιακά βυθιζόμενο στην εμμονή με τους θρύλους της Ζώνης. Σταδιακά όμως να συνειδητοποιεί παράλληλα ότι η Ζώνη αλλάζει τα πάντα. Θα δει τους νεκρούς που είχαν ταφεί εκεί να σηκώνονται από τους τάφους και να επιστρέφουν σπίτι τους. Θα δει παιδιά γεννημένα μετά την Επίσκεψη, αυτό το εξωγήινο πικνίκ, να είναι αλλιώτικα, στοιχειωμένα. Θα μάθει για ανθρώπους που μετανάστευσαν αλλού, μακριά από τη Ζώνη, αλλά κουβαλάνε μαζί τους μια μεταδοτική, θαρρείς, κατάρα. Και θα επιστρέψει στη Ζώνη, να βρει αυτή τη μυθική σφαίρα.  Αλλά, εντέλει, για να αναμετρηθεί με τον εαυτό του – ίσως;

Όποιος προσεγγίσει το Πικνίκ… περιμένοντας να μπει σε ένα κλίμα μυστικισμού ανάλογο αυτού του Ταρκόφσκι οφείλει να προειδοποιηθεί: η γραφή των Στρουγκάτσκι είναι κατεξοχήν στρωτή, αφηγηματική, απλή όσο δεν πάει, κυνική, χωρίς να ντρέπεται να γίνει αγοραία. Δεν βρίζουν στου Ταρκόφσκι, εδώ βρίζουν. Άλλωστε, ο Στάλκερ του Ταρκόφσκι είναι προσκυνητής της Ζώνης και όχι ένας πεζός λαθροθήρας. Αλλά η μαγεία των Στρουγκάτσκι είναι διττή: είναι αυτή ακριβώς η απλότητα στην οποία, απροειδοποίητα, εισχωρούν συγκλονιστικά φιλοσοφικά ιντερλούδια, από αυτά που σε κάνουν να νιώθεις σοφότερος – έτσι κι εδώ όπου, ξαφνικά, σε ένα καπηλειό, αρχίζει ένας διάλογος μεταξύ ενός επιστήμονα κι ενός ανθρώπου της αγοράς. Τι είναι η Ζώνη; Έχει σημασία; Εφόσον θεωρούμε δεδομένη την επίσκεψη των όντων από άλλον πλανήτη, με υπογραφή τους τις Ζώνες πώς μας επηρεάζει αυτό; Τι σόι άνθρωποι γίναμε μετά τη γνώση ότι δεν είμαστε μόνοι; Ποιοι είναι αυτοί που μας «πυροβόλησαν»; Ήρθαν απλά για πικνίκ κι εμείς βλέπουμε τώρα τα μαγικά τους απομεινάρια; Είναι τα απομεινάρια αυτά ένας έμμεσος τρόπος να μας βοηθήσουν; Κι αν είναι κρυμμένοι εκεί μέσα στις Ζώνες και μας παρακολουθούν; Έχει εντέλει σημασία; Μήπως δίνουμε μεγάλη σημασία σε αυτά τα ανεξήγητα φαινόμενα; 

Ξέρουμε τώρα ότι για την ανθρωπότητα η επίσκεψη πέρασε, σε γενικές γραμμές, χωρίς ίχνη. Για την ανθρωπότητα τα πάντα περνούν χωρίς ν’ αφήσουν ίχνη. Βέβαια, δεν αποκλείεται, έτσι όπως τραβάμε τυχαία τα κάστανα από τη φωτιά, στο τέλος να βγάλουμε κάτι εξαιτίας του οποίου η ζωή στον πλανήτη θα καταστεί αδύνατη. Αυτό θα ήταν κακοτυχία. Ας συμφωνήσουμε όμως ότι κάτι τέτοιο πάντα απειλούσε την ανθρωπότητα.

Διασκεδάζουν με την αυτοκαταστροφικότητά μας; Στενοχωριούνται; Θα βγουν εντέλει και θα ξεχυθούν να μας αφανίσουν; Μπορούμε να κατανοήσουμε το κοσμοϊστορικό του γεγονότος;

Ξέρουμε ότι όλα αλλάζουν, μας το μαθαίνουν απ’ τα παιδικά μας χρόνια, το έχουμε χιλιοδεί με τα ίδια μας τα μάτια ότι όλα αλλάζουν, και ταυτόχρονα είμαστε εντελώς ανίκανοι να προσέξουμε εκείνη τη στιγμή που έρχεται η αλλαγή, ή ψάχνουμε την αλλαγή αλλού κι όχι εκεί που μπορεί να συμβεί.

Έρχεται εδώ να αναπτυχθεί πλήρως η zoo hypothesis και το παράδοξο του Φέρμι, αγαπημένες θεματικές της επιστημονικής φαντασίας, αλλά και των φιλοσόφων που λαμβάνουν σήμα από τις κεραίες της εποχής: το παράδοξο του Φέρμι λέει ότι δεν μπορεί, τεχνικά, βάσει πιθανοτήτων, να είμαστε μόνοι μας στο σύμπαν, ανεξάρτητα αν το καταλαβαίνουμε εμείς ή όχι. Από εκεί προκύπτει και η «υπόθεση του ζωολογικού κήπου», που περιγράφει έναν άλλο, εξωγήινο, πολύ περισσότερο νοήμονα πολιτισμό, ο οποίος απλά μας παρακολουθεί, χωρίς να γίνει αντιληπτός. Για κοινωνιολογικούς σκοπούς; Από περιέργεια; Ως παιχνίδι; Είμαστε εντέλει θηράματα έγκλειστα σε συγκεκριμένα χωροχρονικά πλαίσια, θέαμα για τις οθόνες κάποιων ΑΛΛΩΝ όντων; 

Και τι μας λέει αυτό για τους ανθρώπους; Μήπως η Ζώνη δεν είναι παρά ένας καθρέφτης; Συνεχίζει η φιλοσοφική συζήτηση επιστήμονα και ανθρώπους της αγοράς στο καπηλειό:

Και θα ήταν όλα καλά αν ξέραμε τι ακριβώς σημαίνει νοημοσύνη... Συνήθως ξεκινάμε από έναν πολύ επιφανειακό ορισμό: η νοημοσύνη είναι η ιδιότητα του ανθρώπου που διαφοροποιεί τη δραστηριότητά του από εκείνη των ζώων... Απ’ αυτό τον επιφανειακό ορισμό πάντως, προκύπτουν ορισμένοι πιο πνευματώδεις οι οποίοι βασίζονται σε θλιβερές παρατηρήσεις της προαναφερθείσας δραστηριότητας του ανθρώπου. Για παράδειγμα: νοημοσύνη είναι η ικανότητα ενός έμβιου όντος να εκτελεί άσκοπες ή αφύσικες πράξεις [...]. Ή, ας πούμε, ένας ορισμός υπόθεσης είναι ο εξής: Η νοημοσύνη αποτελεί ένα σύνθετο ένστικτο, που είναι όμως ακόμα υπό διαμόρφωση. Έχετε υπόψη σας πως η ενστικτώδης δράση είναι πάντα σκόπιμη και φυσική. Θα περάσουν ένα εκατομμύριο χρόνια, το ένστικτο θα ωριμάσει και θα πάψουμε να κάνουμε τα σφάλματα που αποτελούν ίσως απαράγραπτο χαρακτηριστικό της νοημοσύνης. Και τότε, αν τυχόν αλλάξει κάτι στο σύμπαν, αισίως θα εκλείψουμε – και πάλι επειδή ακριβώς θα έχουμε ξεμάθει να κάνουμε σφάλματα, δηλαδή να δοκιμάζουμε διαφορετικές εκδοχές που δεν έχουν προβλεφθεί από κάποιο αυστηρό πρόγραμμα... Ένας ακόμα ορισμός πολύ υψηλόφρων και ευγενής. Η νοημοσύνη είναι η ικανότητα να αξιοποιούμε τις δυνάμεις του περιβάλλοντος κόσμου χωρίς να καταστρέφουμε τον κόσμο αυτό... –Τι λέτε για την άποψη ότι ο άνθρωπος σε αντίθεση με τα ζώα, είναι το ον που αισθάνεται ακατανίκητη ανάγκη για γνώση; –...ο άνθρωπος της μάζας, εύκολα ξεπερνάει την ανάγκη του για γνώση... Του χρειάζεται να κατανοεί, αλλά γι’ αυτό δεν απαιτούνται γνώσεις. Η υπόθεση περί Θεού, για παράδειγμα, του παρέχει μια ασύγκριτη ικανότητα να κατανοεί τα πάντα χωρίς να γνωρίζει απολύτως τίποτα. Δώστε στον άνθρωπο ένα υπερβολικά απλοποιημένο σύστημα του κόσμου και εξηγήστε κάθε συμβάν με βάση αυτό το μοντέλο. Αυτή η προσέγγιση δεν προϋποθέτει καμία γνώση. Μερικοί απομνημονευμένοι τύποι συν η λεγόμενη διαίσθηση, λίγο απ’ αυτό που αποκαλούμε πρακτικό υπολογιστικό πνεύμα και λίγη κοινή λογική.

Προφήτες του μέλλοντος

Αλλά δεν είναι μόνο οι διάλογοι, οι σαν βγαλμένοι από αρχαία κείμενα σοφών (αυτός ο θαυμαστός συγκερασμός των διαφορετικών τους υποβάθρων πέρα από τη συγγραφή – ο ένας αστρονόμος, των εφαρμοσμένων επιστημών, ο άλλος γλωσσολόγος και μεταφραστής).  Είναι σκηνές που παρεμβάλλονται, αλλάζουν την οπτική μας, μας κάνουν να ανατριχιάσουμε, όπως αυτή στο καθιστικό του Στάλκερ, όταν ένα παράταιρο πλάσμα θα ακουμπήσει το κεφάλι του στον ώμο ενός άλλου παράταιρου, για τη λογική μας, πλάσματος. Είναι σκηνές τραγωδίας, όπως αυτή της τελικής κραυγής: «βγάλε από μένα ακριβώς αυτό που θέλω, γιατί αποκλείεται να θέλω κάτι κακό».

Οι Στρουγκάτσκι, όμως, είναι και προφήτες του μέλλοντος: περιγράφουν, περισσότερο από 50 χρόνια πριν, τους νέους στάλκερ με όπλο την κυβερνητική:

Ο παλιός στάλκερ ήταν ένας βρόμικος, σκυθρωπός τύπος, ο οποίος με το γαϊδουρινό πείσμα του, έρποντας με την κοιλιά χιλιοστό χιλιοστό σε όλη τη Ζώνη, έβγαζε το ψωμί του και με το παραπάνω. Ο νέος στάλκερ είναι ένας δανδής με γραβάτα, μηχανικός ή κάτι τέτοιο, που στέκεται κάπου ένα χιλιόμετρο μακριά απ’ τη Ζώνη με το τσιγάρο στο στόμα, δίπλα στον αγκώνα του έχει ένα ποτήρι μ' ένα αναζωογονητικό κοκτέιλ, κάθεται μόνος του και κοιτάζει οθόνες. Ένας τζέντλεμαν με μισθό.

Τα drone και οι πόλεμοι του παρόντος και του μέλλοντος, σαν Ιούλιοι Βερν ενός άλλου αιώνα. Έρχονται και να προειδοποιήσουν για το dual use που ταλανίζει πολλούς επιστήμονες και πρωτοπόρους της εποχής: η δυνατότητα χρήσης κάθε καινοτόμου γνώσης ή τεχνολογίας για διαφορετικούς λόγους, είτε στην υπηρεσία της ανθρωπότητας (σαν την τεχνητή νοημοσύνη που μπορεί να προβλέψει δομές πρωτεϊνών και να θεραπεύσει νοσήματα που θεωρούσαμε ανίατα, αλλά ταυτόχρονα μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να παρασκευαστεί και να βελτιστοποιηθεί η διασπορά ενός βιολογικού όπλου φαντάσματος).

Πάνω απ’ όλα, οι Στρουγκάτσκι είναι ανατόμοι. Της ανθρώπινης φυλής που (νομίζει ότι) εξελίσσεται, περηφανεύεται (δικαίως ή αδίκως;) γι’ αυτό, που δεν έμαθε να κοιτάζει: μακριά, ή πίσω από τα σκοτάδια, ή πέρα από Ζώνες, ή μέσα στις ατομικές μας Ζώνες. Ξαναδιαβάζοντας το Πικνίκ…, και ακολουθώντας μια τελετουργία που θα περιγραφεί στο ένθετο πλαίσιο αυτού του κειμένου, ένιωσα μικρός, πεπερασμένος. Και ταυτόχρονα, ικανός να κοιτάξω αλλιώς, να είμαι αλλιώς.

Κάποια τεχνικά: Η μετάφραση του Γιώργου Πινακούλα είναι άθλος (στο βαθμό που μπορώ να κρίνω με την εμπειρία μου από τις αγγλικές μεταφράσεις των έργων των Στρουγκάτσκι). Έχει προηγηθεί η κυκλοφορία ως Πικνίκ δίπλα στο δρόμο από τις εκδόσεις ΑΩ σε μετάφραση Μανώλη Κων. Ασημιάδη, το 2008, μιας εκδοχής του βιβλίου. Δεν υπάρχει άλλη μεταφρασμένη εργογραφία των Στρουγκάτσκι στα ελληνικά που να ανίχνευσα. Η τωρινή έκδοση είναι το πρώτο βιβλίο στην σειρά Ρομπότα των Πανεπιστημικακών Εκδόσεων Κρήτης (ταυτόχρονα κυκλοφόρησαν και οι Άλλοι Κόσμοι, όπου η Μάργκαρετ Άτγουντ μας εισάγει στην επιστημονική φαντασία, στην ιστορία και τη γοητεία της, και στην ατομική της εμπειρία).  Η τρέχουσα έκδοση του Πικνίκ… συνοδεύεται από δύο επίμετρα, του Μανώλη Πατηνιώτη και του Erik Simon – θα μου επιτραπεί να τα χαρακτηρίσω κοινής και συγκεκριμένης οπτικής που επιχειρούν να εντάξουν σε ένα φιλοσοβιετικό πλαίσιο την άνθηση των Στρουγκάτσκι (όπου οι μελλοντικές λογοκρισίες ήταν παρεκτροπές του ορθού κομμουνισμού, ας πούμε;), με αναφορές στον καπιταλισμό και το στρατιωτικό βιομηχανικό κατεστημένο. Το κείμενο του Erik Simon αναλύει ιστορικά τις εκδοτικές περιπέτειες των Στρουγκάτσκι, αλλά η αναπόφευκτη παιδεία του στην Ανατολική Γερμανία χρωματίζει την οπτική του. Μια απορία που μου δημιουργήθηκε είναι πώς, ενώ αυτό το επίμετρο δημοσιεύθηκε ως κείμενο, όπως αναφέρεται, το 2001, εισχωρεί στο περιεχόμενό του το όνομα του Ντμίτρι Γκλουκόφκσι (σπουδαίος, αλλά μεταγενέστερος συγγραφικά του 2001, πολιτικός εξόριστος ρώσος συγγραφέας του εκπληκτικού Text και της τριλογίας Metro). Το όνομα του  Σεργκέι Λουκιάνενκο, εκλεκτού του καθεστώτος, συγγραφέα της ευφάνταστης τριλογίας η οποία ξεκίνησε με τους Φύλακες της Νύχτας που επίσης αναφέρεται είναι χρονικά δόκιμο, οι Φύλακες… κυκλοφόρησαν το 1998) .

Και μετά;

Και πού πάμε μετά; Χρειαζόμαστε κι άλλους Στρουγκάτσκι στα ελληνικά. Ποια θα ήταν η ιδανική επόμενη κυκλοφορία; Λογικά θα ξεκινούσε κανείς από το Hard to Be a God, του 1964, μια συγκλονιστική αναστροφή της zoo hypothesis, όπου οι άνθρωποι σε μια μελλοντική χιλιετία έχουν επιτύχει την παγκόσμια ευτυχία και τότε ανακαλύπτουν έναν αδελφό πλανήτη οι κάτοικοι του οποίου ζουν στο αντίστοιχο του μεσαίωνα. Επιστήμονες επισκέπτονται τον βάρβαρο αυτό τόπο για να κάνουν μια μακροπρόθεσμη κοινωνιολογική παρατήρηση, ΧΩΡΙΣ να παρέμβουν. Πόσο εύκολο είναι; Τι περιέχει ο άνθρωπος και πόσο απέχει το ζεν από τη βαρβαρότητα, εντός μας; Πολύ σημαντικό το Ugly Swans, γραμμένο πριν το Πικνίκ… αλλά με παρόμοια θεματική και αδυσώπητη κριτική στην κυνικότητα των ενηλίκων – εδώ η Ζώνη κατοικείται, αλλά δεν είναι απαραίτητα εντός της λεπροί, απόβλητοι. Το βιβλίο τους που περισσότερο από άλλα μιλά για τη νοημοσύνη, για την ανάγκη και την (αναπόφευκτη; ) βιαιότητα κάθε εξελικτικού άλματος, για όσα μας κρατάνε, ίσως, πίσω. Ας ξεκινούσαμε με αυτά τα δυο...

O Αντρέι Ταρκόφσκι στο σκηνικό της Ζώνης, όπου διαδραματίζεται η ταινία του Στάλκερ (1979) που βασίζεται στο μυθιστόρημα επιστημονικής φαντασίας Πικνίκ στο πλάι του δρόμου του Μπόρις και του Αρκάντι Στρουγκάρσκι. 

Μόσφιλμ

Οι Στρουγκάτσκι στον κινηματογράφο

Ήταν αναπόφευκτη τελετουργία να επισκεφτώ ξανά το Στάλκερ του Ταρκόφσκι μετά την ανάγνωση του Πικνίκ... Οι κινηματογραφικές μεταφορές των κόσμων των Στρουγκάτσκι μπορεί να ξεκίνησαν με το Στάλκερ, είχαν όμως πολύ περισσότερα κεφάλαια, ιδιαίτερα ενδιαφέροντα. Τα ξαναείδα τα περισσότερα, όσα τέλος πάντων είναι προσβάσιμα:

Ακολούθησαν λοιπόν μετά το

1. Στάλκερ, 1979.

2. Dead Mountaineer’s Hotel, 1979, του Γκριγκόρι Κρομάνοφ. Αριστούργημα, που ξεκινά ως παιχνιδιάρικο αστυνομικό μυστήριο υψηλής αισθητικής και ξαφνικά γίνεται κάτι από άλλον κόσμο. Και σε αναγκάζει να το ξαναδείς μήπως και καταλάβεις πόσο παραπλανήθηκες. Αρμονικότερη εδώ η συνεργασία των Στρουγκάτσκι στο σενάριο με τον Κρομάνοφ. 

3. Γράμματα ενός νεκρού ανθρώπου, 1986, του Κονσταντίν Λοπουσάνσκι. Ο Λοπουσάνσκι ήταν παιδί για τα θελήματα στα γυρίσματα του Στάλκερ και, στο ντεμπούτο του, οι Στρουγκάτσκι του έγραψαν ένα πρωτότυπο σενάριο, με αναφορές στη βιβλιογραφία τους. Πυρηνική καταστροφή, σε ένα υπόγειο ο νομπελίστας φυσικός προσπαθεί να επιβιώσει, ενώ άνθρωποι αυτοκτονούν σε κρύπτες μουσείων και παιδιά κρίνονται ακατάλληλα για σωτηρία. Συγκλονιστικού τέλους και ερμηνείας από τον Ρολάν Μπίκοφ, γυρισμένο όλο σε σέπια θανάτου.

4. Ημέρες έκλειψης, 1988, του Αλεξάντερ Σοκούροφ. Βασισμένο στο A Billion Years Before the End of the World, γνωστό και ως Definitely Maybe, με έναν επιστήμονα ο οποίος, ενώ βρίσκεται κοντά στην αποκρυπτογράφηση συμπαντικών μυστικών, βλέπει απρόοπτα εμπόδια να λειτουργούν ως δικλίδες ασφαλείας μιας μακροπρόθεσμης πλανητικής ισορροπίας που δεν μας περιλαμβάνει απαραίτητα. Η ταινία πάλι είναι οριακά σχετική: ο Σοκούροφ φτιάχνει μια πολύ όμορφη λαογραφία για το Τουρκμενιστάν, με έναν φωτογενή νεαρό πρωταγωνιστή που είναι παιδίατρος και όχι φυσικός και δεν λύνει και πολλά μυστήρια, 

5. Hard to Be a God, 1989, του Πίτερ Φλάισμαν (Peter Fleischmann). Ικανός σκηνοθέτης ο Φλάισμαν, είχε άλλωστε μεταφέρει επιτυχημένα και το Λάθος του Σαμαράκη, μένει πιστός στο πνεύμα και στο νόημα του αριστουργήματος των Στρουγκάτσκι. Διεθνής συμπαραγωγή που, λόγω εποχής, δανείζεται και κάτι από Highlander, έχει όμως και ευπρόσδεκτες εκπλήξεις όπως ένα δεκάλεπτο του Βέρνερ Χέρτζογκ μπροστά από την κάμερα.

6. Πριν το τέλος του κόσμου, 1996, του Παναγιώτη Μαρούλη. Κι όμως, μια ελληνική ταινία από έργο των Στρουγκάτσκι, το ίδιο με τις Μέρες έκλειψης του Σοκούροφ, αλλά το δικό μας πιστό στο βιβλίο, έως απαγγελίας. Κερδίζει πάρα, μα πάρα πολύ, επειδή ο κεντρικός επιστήμονας που εν αγνοία του αναμετράται με συμπαντικές δυνάμεις, είναι ο Άρης Λεμπεσόπουλος, πρωταγωνιστής ολκής, αλλά και από τη συμμετοχή της ευγενούς προσωπικότητας, της αύρας της Όλιας Λαζαρίδου. Ο Μπορίς θα ενέκρινε αν το είδε, ο Αρκάντι δεν το πρόλαβε, πέθανε το 1991.

7. The Ugly Swans, 2006, του Κονσταντίν Λοπουσάνσκι ξανά. Ένα από τα μείζονα έργα των Στρουγκάτσκι σε νευρώδη μεταφορά που σε κολλάει στον τοίχο με τις επιτυχημένες μικροαλλαγές τις οποίες κάνει στο βιβλίο.

8. Inhabited Island / Dark Planet, 2008, του Φέντορ Μπονταρτσούκ. Δυο ταινίες που ολοκληρώθηκαν την επόμενη χρονιά. Υπερθέαμα (ο γιος σε κάτι τέτοια κληρονόμησε το ταλέντο του πατέρα Μπονταρτσούκ, του Πόλεμος και Ειρήνη και του Βατερλώ). Αμιγώς επιστημονική φαντασία, εφέ και ευρείας κατανάλωσης όμως. Συγγενούς θεματικής το βιβλίο προέλευσης, το Dark Planet, με το ανώτερο Hard to Be a God.

9. Hard to Be a God, 2013, του Αλεξέι Γκέρμαν του πρεσβύτερου. Παρά τα πολλαπλά παινέματα από τη διεθνή κριτική, αυτή η μεταφορά είναι βυθισμένη στη λάσπη και στη θολούρα και στερείται πλήρως όλων των φιλοσοφικών διαστάσεων του βιβλίου (εν μέρει και της ταινίας του 1989) .

10. Kaili Blues, 2015, του Μπι Γκαν. Υπερφιλόδοξος κινέζος σκηνοθέτης ονομάζει την ταινία του Πικνίκ στο πλάι του δρόμου (στα κινεζικά), επειδή λέει δεν του καθόταν καλά να την ονομάσει Το βιβλίο της ανησυχίας. Σώθηκε ο Πεσόα, όχι ο θεατής. Καμία σχέση με το Πικνίκ… των Στρουγκάτσκι στην υπόθεση. 

Χρήστος Γ. Λάζος, Θέληση για ζωγραφική. Συνομιλώντας με τον Γιώργο Γκολφίνο, Πολύτροπον, Αθήνα 2024, 88 σελ.

«Δεν είμαι διανοούμενος καλλιτέχνης», έχει πει σε συνέντευξή του ο Γιώργος Γκολφίνος (1948-2015)· «η ίδια η ζωγραφική πράξη για μένα γεννάει την εικόνα».[1] Πώς αναμετρήθηκε με τη μη εννοιολογική, τη «χειροποίητη», κυριολεκτικά, τέχνη του Γκολφίνου ένας κατεξοχήν διανοούμενος μελετητής με εντυπωσιακή φιλοσοφική σκευή, όπως ο Χρήστος Λάζος; Μια από τις απαντήσεις θα μπορούσε να είναι: με ίση ποσότητα ευαισθησίας και θεωρητικής οξυδέρκειας.

Οι αναγνώστες που έχουν εξοικείωση με τη γραφή του Χρήστου Λάζου ως τεχνοκριτικού, ερμηνευτή της λογοτεχνίας και δοκιμιογράφου, θα διαπιστώσουν ότι το βιβλίο Θέληση για ζωγραφική. Συνομιλώντας με τον Γιώργο Γκολφίνο, που κυκλοφόρησε 9 χρόνια μετά το θάνατό του (πέθανε τον Απρίλιο του 2015, σε ηλικία 67 χρόνων) το διατρέχει μια συγκινησιακή θέρμη μεγαλύτερη του συνήθους. Γιατί με τον Γκολφίνο ο Λάζος συνδεόταν με στενή φιλία (που διακόπηκε από τον πρόωρο θάνατο του καλλιτέχνη), ενώ η σχέση τους σφυρηλατήθηκε μέσω του ατσάλινου κρίκου της εντοπιότητας. Κατάγονται και οι δύο από το Βέλο Κορινθίας, γεωγραφική περιοχή που πρωταγωνιστεί στο έργο του Γκολφίνου με το φως, το χρώμα, την ομορφιά, τις παιδικές μνήμες, στοιχεία που έθρεψαν τους δύο άντρες δημιουργώντας ανάμεσά τους έναν κοινό κώδικα, χάρη στον οποίο ο Λάζος μπόρεσε να διεισδύσει στο έργο του Γκολφίνου βαθύτερα από ό,τι θα του επέτρεπαν εξωγενή χαρίσματα όπως η εικαστική γνώση, το αισθητήριο ή η παιδεία του.

Ο Γκολφίνος δεν είναι θεματογράφος – ξέρει ότι η αχίλλειος πτέρνα της παραστατικής ζωγραφικής, που σταθερά υπηρετεί, είναι η διακοσμητικότητα και η εμπορευματοποίηση, κίνδυνοι τους οποίους ο ίδιος πάντοτε απέφευγε. Η τέχνη του αναδίδει αλήθεια, δύναμη, αθωότητα, μια αγωνία ανακάλυψης του κόσμου και του εαυτού, και ο Λάζος της αποτίνει φόρο τιμής για την αδιαπραγμάτευτη αυθεντικότητά της.

Ένα βασικό γνώρισμα της τέχνης του Γκολφίνου, που ο μελετητής επέλεξε ως άξονα της προσέγγισής του στο βιβλίο Θέληση για ζωγραφική, και που εκπηγάζει από τη βαθιά σχέση του ζωγράφου με το μυστήριο του χρόνου, είναι η «αναδρομική ανασυγκρότηση του παρελθόντος», η ανα-νοηματοδότησή του και, συνακόλουθα, «η κατάκτηση της αυτογνωσίας και η συγκρότηση μιας προσωπικής και καλλιτεχνικής ταυτότητας» (σ. 14). Στο σημείο αυτό αξίζει να παρατεθεί μια παρατήρηση του Βλαντιμίρ Γιανκέλεβιτς σχετικά με την αναμέτρηση του ανθρώπου με το παρελθόν του:

Η συνεχής ανανέωση είναι ζωτική ανάγκη. Το ρόδο [της ανάμνησης] πρέπει ανά πάσα στιγμή να αναζωογονείται, να ξυπνά, να επανεπινοείται [...] τείνει ανά πάσα στιγμή να μαραθεί [...]. Η αλήθεια που αποκαλύπτεται βρίσκεται μέσα στην κίνηση και στην αέναη επανεκκίνηση.[2]

Αινίγματα με ανοιχτές λύσεις

Ο Γκολφίνος είναι από τους καλλιτέχνες που συστηματικά, ακούραστα, επανέρχεται σε εικόνες, σύμβολα, τεχνικές, με διαφορετικό κάθε φορά τρόπο – «Μπορώ να ζωγραφίζω την ίδια εικόνα για όλη μου τη ζωή», έχει πει.[3] Ευτυχώς δεν το έκανε, έτσι δημιούργησε ένα έργο πολύπλευρο αλλά και με πολλά σταθερά μοτίβα, που παραλλαγμένα επαναλαμβάνονται μέσα στα χρόνια. Ο Λάζος επιλέγει να εστιάσει τον ερευνητικό φακό του σε δύο ενότητες έργων: «Από το Νότο στο Βορρά» (2000) και «Άνευ ορίων άνευ όρων» (2007).

Τα έργα που σχολιάζει του δίνουν την αφορμή για μια σειρά από σκέψεις, οι οποίες συχνά οδηγούν σε γόνιμα ερωτήματα. Για παράδειγμα: στην ενότητα «Από το Νότο στο Βορρά», κερδίζει ο Γκολφίνος το φιλόδοξο στοίχημα να αναδείξει τον Νότο «ως πόλο ισότιμο [με τον Βορρά] και διαφορετικό», διεκδικώντας την «οικουμενικότητα» των βιωμάτων και των εικόνων του προσωπικού του τόπου και χρόνου; (σ. 21-22) Επίσης, στο ερεθιστικό κεφάλαιο «Ένα νέο είδος εικονομαχίας», ο Λάζος αναρωτιέται αν «τα σύμβολα είναι κέρματα που περνούν από χέρι σε χέρι», διατηρώντας μικρή ή αμελητέα αξία (όπως σημείωνε το 1959 ο καλλιτέχνης Καρλ Αντρέ σχολιάζοντας τις μονοχρωματικές ζώνες του ομότεχνού του Φρανκ Στέλα) ή, αντίθετα, δημιουργούν συλλογικότητα;

 Όπως πειστικά υποστηρίζει ο Λάζος, ο Γκολφίνος (ο οποίος «δεν προσχώρησε ποτέ σε ομάδες ή σε καλλιτεχνικά ρεύματα που πρέσβευαν την ακύρωση της παραδοσιακής ζωγραφικής ή την οριστική, αμετάκλητη και ολοκληρωτική υπέρβαση της απεικόνισης», σ. 32) τοποθετείται με έμμεσο και εμπνευσμένο τρόπο απέναντι στο ρεύμα της μη απεικονιστικής ζωγραφικής, σε έργα όπως Τα πράσινα μήλα και Χωρίς τίτλο, φτιάχνοντας μια μονοχρωματική ζώνη στη μια πλευρά του πίνακα και μια αναπαραστατική πλευρά, δημιουργώντας όσμωση αλλά και ένταση μεταξύ των δύο μερών του πίνακα.

Έχοντας απόλυτη συναίσθηση του αυθαίρετου χαρακτήρα καθε ερμηνείας, αλλά και επιθυμώντας να «συνομιλεί» διαρκώς με τον αναγνώστη του, ο Λάζος σπάνια προχωρά σε τοποθετήσεις χωρίς προηγουμένως να μας βάλει σε μια κατάσταση διερώτησης. Για παράδειγμα, στοχαζόμενος πάνω στα πολύ ενδιαφέροντα αυτοβιογραφικά έργα του Γκλοφίνου «Σελίδες ημερολογίου» Α' και Β', αναρωτιέται για μια κόκκινη κηλίδα σε κάποιο σημείο του πρώτου πίνακα: «χυμός από ρόδι, αίμα, ή χρώμα που έσταξε το πινέλο;», για να καταλήξει ότι ισχύουν και τα τρία, συμπυκνώνοντας ένα μυστικό, «ένα αίνιγμα που ίσως δεν έχει λύση» (σ. 40) – όπως δεν έχει λύση το αίνιγμα του εαυτού εν γένει. Ξεδιπλώνοντας πτυχές του εαυτού του στο έργο του ο Γκολφίνος ανοίγει, όπως καίρια το θέτει ο Λάζος, το χώρο μιας αφήγησης, δημιουργεί, όπως κάθε άξιο έργο τέχνης, «μια νέα εστία νοήματος που το περιεχόμενό της ούτε προσφέρεται ούτε εξαντλείται διαμιάς» (σ. 40).

Στο δεύτερο μέρος του βιβλίου, εξετάζοντας την εικαστική ενότητα «Άνευ ορίων άνευ όρων», ο Λάζος καταπιάνεται με έναν πλούτο ζητημάτων: τη σχέση του Γκολφίνου με τον Ανδρέα Εμπειρίκο και τις πολλαπλές νοηματοδοτήσεις του εμπειρίκιου στίχου «Άνευ ορίων άνευ όρων» αναφορικά με την τέχνη του Γκολφίνου· τα ερμηνευτικά ερωτήματα που θέτει μια σειρά διπλών πορτρέτων του καλλιτέχνη· τη σχέση του έργου του με το γυναικείο γυμνό και τη σεξουαλικότητα· την εμμονή του με την απεικόνιση παιδικών προσώπων. Ας δούμε συνοπτικά τι καρπούς κομίζει η ματιά του μελετητή.

Βαθύς γνώστης του έργου του Εμπειρίκου, ο Λάζος ξέρει καλά πόσο κομβική είναι η φράση «Άνευ ορίων άνευ όρων» στην κοσμοθεωρία και την τέχνη του προσφιλούς του λογοτέχνη. Παραθέτει τα δύο αποσπάσματα του έργου του όπου η φράση εμφανίζεται (το ποίημα «Τα βέλη» και μια παράγραφο από το αφήγημα Αργώ ή πλους αεροστάτου) και μας εξηγεί ότι πέραν της λειτουργίας της ως συμπυκνωμένου μανιφέστου του υπερρεαλισμού και της μεθόδου της αυτόματης γραφής, μπορεί να ιδωθεί και ως «η ουτοπία μιας απόλυτης και απεριόριστης ελευθερίας» (σ. 50) και, επιπλέον, ως έκφραση «του ευαγγελισμού μιας ερωτικής ένωσης των πάντων [...], της δημιουργίας ενός ενοποιημένου κόσμου που η συνεκτική ουσία του θα είναι μια άνευ ορίων και άνευ όρων κατάφαση του έρωτα» (σ. 53). Ο Γκολφίνος αγκαλιάζει τον υπερρεαλισμό, αναπτύσσοντας μια πλούσια σε συνειρμούς «εικαστική αυτόματη γραφή» (σ. 49), όπως το θέτει ο Λάζος, και πιστεύοντας στη μεταμορφωτική δύναμη της τέχνης και στο αίτημα της εκ νέου εκμάγευσης του απομαγευμένου κόσμου της νεωτερικότητας (σ. 51-52). Από την άλλη πλευρά, όμως, δεν φαίνεται να συμμερίζεται το εμπειρίκιο «όραμα της κοσμικής ενοποίησης και της "συνύπαρξης με το άπειρον"» (σ. 54). Κατά τον μελετητή:

το δικό του όραμα είναι διαφορετικό και επιφυλάσσει στην τέχνη διαφορετική λειτουργία, στην οποία κυρίαρχο ρόλο παίζουν ο διάλογος, η συνομιλία προσώπων που διατηρούν την ατομικότητα και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους. (σ. 54)

Η «προσωπική μυθολογία» του Γκολφίνου, που αρθρώνεται μέσα από τα ποικίλα συστατικά της τέχνης του, η «κρυπτική εξομολόγησή του», εξηγεί προσφυώς ο Λάζος,

απευθύνεται σε κάθε θεατή ξεχωριστά. Τον καλεί σε διάλογο και σε μια διαδικασία ερμηνείας χωρίς οριστικό και τελεσίδικο τέρμα. Και από αυτή την άποψη οι εικόνες είναι πράγματι «άνευ ορίων άνευ όρων». (σ. 55)

Έμπρακτα δείχνει ο Λάζος αυτή την «άνευ ορίων άνευ όρων» ερμηνευτική προοπτική που ανοίγεται με τα έργα του Γκολφίνου, διερωτώμενος, στο επόμενο κεφάλαιο του βιβλίου («Μονόφυλλα, δίφυλλα, δίπτυχα»), αν τα δυο γυναικεία πορτρέτα στο έργο «Το ζευγάρι» αφορούν φίλες, ερωτικές συντρόφους, μάνα και κόρη, δυο μνήμες ή ακόμη και ένα πραγματικό πρόσωπο και την ιδεατή εικόνα του ζωγράφου – το ζήτημα παραμένει ανοιχτό, καταλήγει (σ. 57). Τολμηρότερος εμφανίζεται αναφορικά με το «Διπλό πορτρέτο» δύο αντρών, όπου οδηγείται σε μια πολιτική, με την ευρύτερη έννοια, ερμηνεία. Παραθέτω ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από το επιχείρημά του:

Η εικόνα του άντρα μοιάζει με φωτογραφία αντάρτη που έχει επίγνωση της σκληρότητας των πραγμάτων. Ίσως μέσα από τις εμπειρίες της ζωής του να έχει πλέον κατακτήσει μια εύθραυστη ισορροπία. Αλλά το πράσινο του χαλκού που έχει ποτίσει το πρόσωπο του παιδιού και το χακί στο φόντο φαίνεται να δηλώνουν μιαν ολική στράτευση [...]

Σε αυτή την προοπτική η εγγύτητα και η απόσταση των δύο εικόνων στην ίδια επιφάνεια φαίνεται να λειτουργεί σαν σχόλιο και, συγχρόνως, σαν προειδοποίηση και αποτροπή, που αναφέρεται στις μορφές που παίρνει στις μέρες μας η τρομοκρατία. (σ. 59-60)

Ωστόσο, ο Λάζος δεν παύει να μας θυμίζει τη σχετικότητα το βλέμματος ακόμη και του εμπειρότερου τεχνοκριτικού· παραπέμποντας στην προβληματική του βρετανού αναλυτικού φιλοσόφου Μάικλ Ντάμετ (Michael Dummet), προειδοποιεί τους αναγνώστες του ότι:

Μπορεί να κάνω λάθος, ίσως οι σημασίες που βλέπω να αναδύονται να είναι εντελώς άσχετες με τις προθέσεις του Γκολφίνου, ίσως αυτή η ερμηνεία να μην εκπληρώνει τους όρους που δίνουν σε κάποιον το δικαίωμα να προβαίνει σε μια κρίση και να είναι ασύμβατη με τις συνέπειες που προκύπτουν, αλλά η ερμηνεία παραμένει ανοιχτή. (σ. 59)

Η προειδοποίηση αυτή δεν μας εμποδίζει να βρίσκουμε πειστικότατη την ερμηνεία του «Διπλού πορτρέτου», όπως και όλες τις ερμηνείες που επιχειρούνται στο βιβλίο, οι οποίες, όπως ξαναείπα, εμφανίζονται πάντα διάστικτες με ερεθιστικές απορίες. Αισθάνεται κανείς ότι ο Λάζος ξέρει πολύ περισσότερα από όσα λέει· ότι το μικρόσχημο βιβλίο του θα μπορούσε να έχει διπλάσιες η και τριπλάσιες σελίδες. Όμως η επιλεκτικότητα, η παραδειγματικότητα, η εκφραστική πυκνότητα είναι συνειδητές επιλογές του συγγραφέα. Έτσι, στο κεφάλαιο «Το όρος της Αφροδίτης», που αφορά τον ερωτισμό στο έργο του Γκολφίνου, ο Λάζος –δεινός αναλυτής της σχέσης τέχνης και ερωτισμού τόσο στις μελέτες του για τον Χρόνη Μπότσογλου όσο και σε εκείνες για τον Εμπειρίκο, τον Γιώργο Αριστηνό κ.ά.– λιγότερα λέει και περισσότερα αφήνει στον αναγνώστη/θεατή του βιβλίου να συμπληρώσει. Αφού κάνει μια γοργή περιδιαβαση στους τρόπους με τους οποίους οι γυμνές γυναίκες, τα ερωτικά γυναικεία πρόσωπα, τα καμπαρέ και τα πορνεία αναπαριστώνται από τον Γκολφίνο, θέτει ένα δυσεπίλυτο και καθοριστικό «για την εικαστική ανθρωπολογία» του συντοπίτη του ζωγράφου δίλημμα, το οποίο αφήνει σε εκκρεμότητα, αναθέτοντας σε μας την ευθύνη της απάντησης.

Το δίλημμα αφορά κάποια δίφυλλα και δίπτυχα όπου απεικονίζονται ξεχωριστά άλλοτε το πρόσωπο και το σώμα των γυναικών και άλλοτε τα δύο φύλα· το βαθύτερο νόημα αυτού του διαμερισμού γεννά, όπως εκτιμά ο Λάζος, ενδιαφέροντα φιλοσοφικά, θεολογικά και ψυχαναλυτικά ερωτήματα αναφορικά με τη διάκριση σώματος/πνεύματος και συνειδητού/υποσυνείδητου (σ. 66-67), τα οποία κρατά προσώρας ανοιχτά. Χωρίς να το λέει ρητά, πάντως, αφήνει να εννοηθεί ότι ο ερωτισμός του Γκολφίνου δεν έχει την «άνευ ορίων άνευ όρων» σεξουαλική τόλμη του Εμπειρίκου, είναι πιο εσωστρεφής και αρκείται, κατά κάποιον τρόπο, στην εικαστική απόλαυση. Στο επιλογικό κεφάλαιο του βιβλίου, ωστόσο, επανέρχεται το ζήτημα του ερωτισμού, και παρατηρείται ότι ο Γκολφίνος

καλεί κάθε θεατή, κάθε Άλλον, να αποδεχτεί την ερωτική επιθυμία με την αθωότητα του παιδιού και αρνούμενος την ιδέα ότι συνιστά αμαρτία να ανασυνθέσει την αδιαίρετη ενότητα του ανθρώπου. (σ. 81)

Ο Γκολφίνος ως δημιουργός

Στο κεφάλαιο με τίτλο «The painter» εξετάζεται μια πολύ ενδιαφέρουσα ομάδα έργων του καλλιτέχνη, που φέρουν όλα, εντός του χώρου του πίνακα, την επιγραφή «The painter» και θα μπορούσαν να ιδωθούν, όπως επισημαίνει ο Λάζος, ως ιδιάζοντα πορτρέτα του Γκολφίνου ως δημιουργού. Ιδιάζοντα όχι μόνο γιατί στα περισσότερα ο ζωγράφος απεικονίζεται ως παιδί, αλλά και γιατί το παιδί αυτό δεν παραπέμπει στο συγκεκριμένο παιδί που υπήρξε ο ζωγράφος (εξ ου και ο «αποξενωτικός» αγγλόγλωσσος τίτλος, σχολιάζει ο Λάζος, σ. 69), καθώς τα χαρακτηριστικά του είναι στοιχειώδη: δεν έχει μαλλιά, το στρογγυλό πρόσωπό του λάμπει με ένα φως που θυμίζει πανσέληνο και δεν έχει διακριτή φυλετική ταυτότητα – ένας από τους πίνακες αυτούς επιλέχθηκε, σοφά, για να κοσμήσει το εξώφυλλο του βιβλίου. Εξηγεί ο Λάζος: «Το εκστατικό βλέμμα του παιδιού δείχνει ότι ο δημιουργός συνεχίζει να κοιτάζει τον κόσμο όπως τότε που ήτανε παιδί με ενθουσιασμό και απορία» (σ. 69), και: «το πορτρέτο δείχνει ότι το φύλο του καλλιτέχνη δεν είναι κατ' ανάγκην δεδομένο και ότι το στοιχείο του ερμαφρόδιτου μπορεί να είναι μια ιδιότητα του δημιουργού» (σ. 70). Είτε με τις απεικονίσεις παιδικών προσώπων, είτε με εκείνες απλώς περιγραμμάτων προσώπων, ο Γκολφίνος, όπως εικάζει ο μελετητής, χτίζει την καλλιτεχνική ταυτότητά του με τρόπο αδιαφανή, καθώς «αποτελεί και για τον ίδιο ένα αίνιγμα» που τον αναγκάζει να την προσεγγίζει με την τέχνη του ξανά και ξανά, περικυκλώνοντάς την αλλά χωρίς να φτάνει ποτέ ώς τον πυρήνα της (σ. 69).

Το βιβλίο κλείνει με το συμπερασματικό κεφάλαιο «Εργόχειρο και επικοινωνία», όπου, πολύ εύστοχα, ο Λάζος συνδέει τα ερμηνευτικά νήματα που μας έχει ώς τώρα ξετυλίξει επικεντρώνοντας το ενδιαφέρον του στον πολύ όμορφο πίνακα «Οι δύο φίλοι», που διόλου τυχαία είναι ο μόνος από τους πίνακες του βιβλίου που απλώνεται και στην αριστερή και στη δεξιά σελίδα του (σ. 84-85). Απεικονίζει δύο παιδικά κεφάλια παρόμοια, όχι όμως ταυτόσημα, με το βλέμμα τους καρφωμένο στον θεατή. Στην αίσθηση φρεσκάδας και αισιοδοξίας που αναδύεται συμβάλλουν τα δέντρα στο πάνω μέρος του πίνακα, η βλάστηση στο μέσον του και το πλήθος από πορτοκαλοκόκκινες τουλίπες στο κάτω μέρος. Πολύ εύστοχα σχολιάζει ο Λάζος:

Οι δυο φίλοι είναι σαν κατοπτρική εικόνα του Γιώργου Γκολφίνου και του θεατή του. Είναι μια διπλή ανταλλαγή βλεμμάτων, η μία αποτυπωμένη στο έργο και η άλλη ιδεατή: γιατί απέναντι στο έργο στέκεται τόσο ο δημιουργός του που ίσως βλέπει τον εαυτό ως Άλλον όσο και ο θεατής, που μέσα από το έργο μπορεί να ανακαλύπτει πτυχές του εαυτού του και των εμπειριών του που τις αγνοοούσε (σ. 82)

Κατοπτρική εικόνα Γκολφίνου και θεατή του, λοιπόν, αλλά και, πιο συγκεκριμένα,  κατοπτρική εικόνα Γκολφίνου και Λάζου, που τους συνέδεε διπλή σχέση: φιλική και στοχαστική, δηλαδή σχέση καλλιτέχνη και μελετητή του. Οι κατοπτρικές σχέσεις θα μπορούσαν δυνητικά να αυξηθούν, περιλαμβάνοντας και τον αναγνώστη του βιβλίου του Λάζου: αναγνώστη και συγχρόνως θεατή των δεκαοκτώ πινάκων του Γκολφίνου που περιέχονται στο βιβλίο. Δεν είναι μόνο ο Γκολφίνος που μέσω του έργου του επιδιώκει «να αναδυθεί μια σχέση φιλίας, μια σχέση εγγύτητας, αμεσότητας και αμοιβαίας εμπιστοσύνης» και «ελπίζει να δημιουργηθεί μια συλλογικότητα που επιτρέπει την αμοιβαία εξομολόγηση και τον διάλογο των ψυχών» (σ. 83). Το ίδιο μπορεί να υποστηριχθεί για τον ίδιο τον Λάζο, που με την απόλυτα διαυγή, παρά τη βαθύτητά της, γραφή του και με τη συνομιλητική  εκφορά του λόγου του πραγματώνει κυριολεκτικά τον στίχο του Εμπειρίκου που παραθέτει στο βιβλίο του: «Πάρε τη λέξη μου. Δώσ’ μου το χέρι σου».