Στήλες

O θάνατος του γάλλου φιλοσόφου, κοινωνιολόγου και συγγραφέα Εντγκάρ Μορέν (Edgar Morin, 8 Ιουλίου 1921 - 29 Μαΐου 2026) ήρθε σε μια εποχή που ο κόσμος γίνεται ολοένα και πιο πολύπλοκος κι απρόβλεπτος. Σήμερα, περισσότερο παρά ποτέ, στην αυγή της τέταρτης βιομηχανικής επανάστασης, μέσα σε ένα «πλαίσιο προκλήσεων πλανητικών διαστάσεων», όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο συγγραφέας, κι εμφάνισης αβεβαιοτήτων, η μέθοδος του Εντγκάρ Μορέν είναι πολύτιμο εργαλείο για να κατανοήσουμε αλλά και για να διαχειριστούμε τις αλλαγές.

Η γαλλική λέξη για την πολυπλοκότητα είναι complexité και προέρχεται ετυμολογικά από τον λατινικό όρο complexus, που σημαίνει αυτό που υφαίνεται μαζί. Όλη του τη ζωή ο Εντγκάρ Μορέν προσπάθησε να καταλάβει τον κόσμο στη συνολικότητά του. Αρνήθηκε να διαχωρίσει και να κατακερματίσει τα γνωστικά επιστημονικά επίπεδα γιατί θεωρούσε ότι όλα συνδέονται. Αυτή ακριβώς η επιστημολογική προσέγγιση τον οδήγησε στην υιοθέτηση του όρου « πολύπλοκη σκέψη».  Για τον Εντγκάρ Μορέν, δεν μπορούμε να καταλάβουμε τα μεγάλα προβλήματα της εποχής μας χωρίς να συνομιλούν η επιστήμη, ο πολιτισμός, η πολιτική, η οικολογία και η ανθρώπινη εμπειρία.

Με αυτή τη μέθοδο προσέγγισης της πραγματικότητας συνδέει κλάδους της επιστήμης που θεωρούνταν ότι δρούσαν αυτόνομα και σε διαφορετικά γνωστικά επίπεδα. Αυτόν ακριβώς τον κατακερματισμό της γνώσης επιχειρεί να ανατρέψει, κτίζοντας την «πολύπλοκη σκέψη» σε διαφορετικά επιστημολογικά επίπεδα. Το πρώτο επίπεδο περιλαμβάνει τη θεωρία των συστημάτων (το όλο είναι περισσότερο από το άθροισμα των μερών), τη θεωρία της πληροφορίας (περιβάλλον όπου υπάρχει πλεονασμός και θόρυβος) και την κυβερνητική (ανατροφοδότηση)  που οδηγούν στην έννοια της οργάνωσης. Στο επίπεδο αυτό προστίθεται η έννοια της αβεβαιότητας και της τάξης/αταξίας που οδηγούν στην έννοια της αυτο-οργάνωσης, όπου προστίθενται τρεις ακόμα αρχές: η αρχή του διαλόγου, η αρχή της αναδρομής και η ολογραφική αρχή (το μέρος βρίσκεται στο όλο αλλά και το όλο στο μέρος). Η διεπιστημονική αυτή μέθοδος κινείται πέρα από τον κλασικό ορθολογισμό που μας κληροδότησε ο Αριστοτέλης και μορφοποίησε ο Καρτέσιος το 1637. Έτσι η μέθοδος που αναπτύχθηκε από τον Εντγκάρ Μορέν είναι μια μέθοδος που βασίζεται στη θεωρία των συστημάτων.

Η καρτεσιανή λογική απλοποίησε την κατανόηση των φαινομένων αποκλείοντας από τη διαδικασία αυτή το άγνωστο, το τυχαίο και το αβέβαιο. Όμως η αβεβαιότητα βρίσκεται παντού και είναι απαραίτητο να την ενσωματώσουμε στο γνωστικό μας οπλοστάσιο για να αντιληφθούμε τη λειτουργία των συστημάτων: κοινωνικών, οικονομικών και πολιτισμικών.

Στο κέντρο της μεθόδου του Εντγκάρ Μορέν βρίσκονται οι αλληλεπιδράσεις μεταξύ των μερών. Κινείται δηλαδή πέρα από την κλασική επιστημολογία. Έτσι, με βάση αυτή τη θεώρηση, η σχέση μεταξύ δύο μερών, π.χ. μεταξύ Α και Β, δεν στηρίζεται σε μια μονοδιάστατη αιτιακή σχέση δράσης του Α στο Β ή του Β στο Α, αλλά στη σχέση Α στο Β και Β στο Α. Σημειωτέο ότι τέτοιου είδους αλληλεπιδράσεις μεταβάλλουν τόσο τη συμπεριφορά όσο και τη φύση των μερών που τα αποτελούν, σε συνέχεια αυτών των αλληλεπιδράσεων. Σε μια τέτοια διαδικασία, ο βαθμός της πολυπλοκότητας αυξάνει και θα πρέπει να κατανοηθεί η λειτουργία του όλου.

Αύξηση της πολυπλοκότητας σύμφωνα με τον δεύτερο νόμο της θερμοδυναμικής σημαίνει αταξία ή εντροπία. Αυτό όμως, σύμφωνα με τον Εντγκάρ Μορέν, δεν  πρέπει να μας ανησυχεί αλλά τουναντίον να μας  οδηγήσει όχι στον αποκλεισμό της αταξίας, αλλά στην προσπάθεια να την κατανοήσουμε όσο γίνεται βαθύτερα, γιατί μέσω της αταξίας αναδύονται  νέες μορφές οργάνωσης. Έτσι, τάξη και αταξία διατηρούν μια βαθιά διαλογική σχέση, συνομιλώντας η μία με την άλλη με τρόπο ειλικρινή και παραγωγικό.

Η φιλοσοφική/συστημική σκέψη του Εντγκάρ Μορέν αναπτύσσεται σε έξι αυτοτελείς τόμους. Όλο αυτό το μνημειώδες συγγραφικό έργο, που αποτελεί το κλειδί για την κατανόηση της σκέψης του, έχει τίτλο Η μέθοδος και αποτελεί ένα chef d’oeuvre, με την έννοια που, στον Μεσαίωνα, όταν ένας τεχνίτης είχε ολοκληρώσει ένα εξαιρετικό έργο, γινόταν δεκτός στη συντεχνία του ως κάτοχος της τέχνης του.

Η πρώτη διατύπωση της πολύπλοκης σκέψης ως επιστημολογικού εργαλείου έγινε από τον Εντγκάρ Μορέν τo 1982, όταν κατήγγειλε τις ισχύουσες γνωστικές διαδικασίες κατανόησης μιας πολύπλοκης πραγματικότητας. Έγραφε λοιπόν:

Σκοπός της αναζήτησης μιας μεθόδου δεν είναι η ανεύρεση μιας μοναδικής αρχής για τη γνώση, αλλά να καταδείξει τις διάφορες μορφές μιας πολύπλοκης σκέψης που δεν περιορίζεται μόνο στην επιστήμη και τη φιλοσοφία, αλλά επιτρέπει τη μεταξύ τους ενδοεπικοινωνία μέσω διαλογικών βρόχων. Η γνώση είναι σαν το άτομο να πλέει σ’ έναν ωκεανό αβεβαιοτήτων, διασχίζοντας αρχιπελάγη βεβαιοτήτων.

Ώς το τέλος της ζωής του ο Εντγκάρ Μορέν δεν σταμάτησε να γράφει, να διαλογίζεται, να συνομιλεί με τις νέες γενιές και να προειδοποιεί για τις μεγάλες προκλήσεις της εποχής μας: κλιματική αλλαγή, πολεμικές συγκρούσεις, κοινωνικές αδικίες, κίνδυνοι από τις νέες τεχνολογίες. Δεν έχασε ποτέ την εμπιστοσύνη του στον άνθρωπο και, υπό την έννοια αυτή, ήταν βαθιά ανθρωπιστής. Η απώλειά του δημιουργεί μεγάλο κενό, αλλά τα βιβλία του, η σκέψη του και το μήνυμα που άφησε πίσω του θα παραμείνουν ζωντανά. Μας έμαθε να παρατηρούμε τον κόσμο και να ξεκλειδώνουμε τις λειτουργίες του, μέσα από τον μεγεθυντικό  φακό της μεθόδου του, έχοντας  ελπίδα στον άνθρωπο.

Ολοκληρώνοντας το σύντομο αυτό σημείωμα, παραθέτω μια χειρόγραφη αφιέρωση του Εντγκάρ Μορέν, που με δύο μόνο λέξεις  αποτυπώνει τη σκέψη του.

Ο Γιάννης Ρεβύθης, που πέθανε στις 3 Σεπτεμβρίου 2026 σε ηλικία 70 χρόνων, ήταν δημοσιογράφος με έδρα την Κέρκυρα, δημουργός και διευθυντικό στέλεχος του τηλεοπτικού σταθμού Corfu Channel και για χρόνια εκδότης της εβδομαδιαίας εφημερίδας Επισημάνσεις της Κυριακής. Αλλά κυρίως ήταν ένας ανεξάρτητος και παρεμβατικός πολίτης, που κατάφερνε να είναι το κέντρο του ενδιαφέροντος στην πόλη όπου κατοικούσε και παρενέβαινε. Η απώλειά του είναι αδόκητη – και το στοίχημα για την πόλη είναι το Corfu Channel να συνεχίσει και να αναπτυχθεί ως ανεξάρτητος ειδησεογραφικός και σχολιογραφικός σταθμός, με έμφαση στον δημοκρατικό διάλογο και στα σοβαρά επιτεύγματα της πνευματικής ζωής της πόλης.

Ο Γιάννης Ρεβύθης ήταν γέννημα θρέμμα της Κέρκυρας. Γεννήθηκε στο Κοκκίνι, μεγάλωσε σε αγροτικό περιβάλλον και τα βιβλία ήταν ευκαιρία φυγής και εισιτήριο γνώσης και εμβάθυνσης. Έφηβος, ανακάλυψε το σκάκι και αφιερώθηκε σ’ αυτό με πάθος – μια εποχή συγκαταλεγόταν στους δέκα καλύτερους σκακιστές στην Ελλάδα. Το σκάκι, όμως, για εκείνον δεν ήταν μόνο ανταγωνισμός. Ήταν κυρίως ένας τρόπος να βρίσκεται με ανθρώπους: ατέλειωτες συναντήσεις με φίλους, αναλύσεις παρτίδων, παιχνίδια και καφέδες.

Το σκάκι ήταν και το εισιτήριό του για την είσοδό του στα ΜΜΕ – πρώτα στο ραδιόφωνο, στο Ράδιο Φαίακες. Η πρώτη εκπομπή που παρουσίαζε ήταν αφιερωμένη στο σκάκι. Μάλιστα, οι φίλοι του τον πείραζαν ότι την έγραφε, την παρουσίαζε και την άκουγε ο ίδιος.

Το επόμενο βήμα του ήταν το Corfu Channel, περιφερειακός τηλεοπτικός σταθμός, καταχωρισμένος στο ΕΣΡ, με γεωγραφική κάλυψη στα Ιόνια Νησιά, σε τμήμα της Ηπείρου και της Δυτικής Ελλάδας. Στο Corfu Channel, ο Γιάννης Ρεβύθης ήταν διευθυντής και για περισσότερα από τριάντα χρόνια το κεντρικό πρόσωπο του σταθμού.

Μάλιστα, μέσω του σταθμού, ο Γιάννης Ρεβύθης συνδέθηκε στενά με την καθημερινότητα της Κέρκυρας. Ήταν μια δουλειά που τον έφερε σε επαφή με ολόκληρο το νησί: με την πολιτική και την αυτοδιοίκηση, με τους συλλόγους και τους ανθρώπους του πολιτισμού, αλλά κυρίως με τους ανθρώπους της Κέρκυρας και τα μικρά και μεγάλα ζητήματα της ζωής τους.

Γι’ αυτό και η αναγνωρισιμότητά του είχε κάτι πολύ τοπικό και πολύ προσωπικό. Όσοι περπατούσαν μαζί του ήξεραν ότι δύσκολα θα περνούσαν λίγα λεπτά χωρίς κάποιος να τον σταματήσει για να τον χαιρετήσει, να του αναφέρει κάποιο πρόβλημα του νησιού ή απλώς να πιάσει κουβέντα μαζί του. Ο Γιάννης Ρεβύθης ήταν, διαχρονικά, ένα από τα πρόσωπα αναφοράς στην Κέρκυρα.

Ως ένα πρόσωπο αναφοράς τον γνώριζα κι εγώ – επιτρέψτε μου τον προσωπικό τόνο. Πριν από μερικές μήνες, όμως, μου δόθηκε η ευκαιρία να γνωρίσω ακόμα μια πτυχή της ζωής του. Ο πανταχού παρών Γιάννης Ρεβύθης, που ως διοργανωτής μάς είχε καλέσει στην Κέρκυρα με ομάδα φίλων (Νίκος Κουρκουμέλης, Κώστας Κούρκουλος, Γιώργος Ναθαναήλ και, μαζί, η Νατάσσα Πασχάλη) να παρουσιάσουμε τα βιβλία μου, εξέφραζε με τη στάση και με τα λόγια του τη δοτικότητα και τη γενναιοδωρία, σπάνια χαρίσματα σε εποχές όπου κυριαρχούν η ψεύτικη επίδειξη και η υστεροβουλία.

Γενναιόδωρος, κοινωνικός, αγαπητός σε όλους, οξύνους πολιτικά αλλά πάντα συναινετικός παρά την εμμονή του σε σταθερές απόψεις, δημοκράτης στην πράξη, υπηρέτησε όσο μπορούσε τη δημοσιογραφία ουσίας, τον δημοκρατικό διάλογο και τις συναινέσεις. Επίσης, είχε πάντα εξαιρετική σχέση με τους εργαζόμενους – ήμουν αυτόπτης και αυτήκοος όταν εκδήλωνε το ενδιαφέρον του για συνάδελφό του που αντιμετώπιζε πρόβλημα υγείας.

Η απώλειά του είναι μεγάλη απώλεια για την Κέρκυρα και για το Corfu Channel. Οι διάδοχοί του στο σταθμό έχουν την υποχρέωση να σεβαστούν την κληρονομιά της ανεξαρτησίας και του συναινετικού τρόπου του.

Συλλυπητήρια στους οικείους του.

*Ο Γιάννης Ρεβύθης είχε εμπιστευτεί στο Books’ Journal μερικά εκτενή σημειώματά του με θέμα, τι άλλο;, την Κέρκυρα. Θα δημοσιευτούν προσεχώς.

Ο Δημήτρης Παπούλιας, ομότιμος καθηγητής του Τμήματος Οικονομικών Επιστημών του Πανεπιστημίου Αθηνών, ένας από τους ανθρώπους που συνέδεσαν τη διαδρομή τους με το μεταρρυθμιστικό και εκσυγχρονιστικό εγχείρημα της δεκαετίας του 1990 και των αρχών του 2000, δεν είναι πια μαζί μας. Πέθανε στις 28 Αυγούστου 2026, σε ηλικία 87 χρόνων.

Ο Δημήτρης Παπούλιας είχε γεννηθεί το 1939. Την περίοδο 1959-1964, ενόσω σπούδαζε Μαθηματικά, συμμετείχε στο φοιτητικό κίνημα μέσα από τις οργανώσεις της ΕΔΑ. Το 1968 εγκατέλειψε την Ελλάδα και συνέχισε μεταπτυχιακές σπουδές στον τομέα της επιχειρησιακής έρευνας στο Πανεπιστήμιο της Ρώμης (1968-1970), ενώ κατόπιν συνέχισε τις σπουδές του στην Οξφόρδη. Η ακαδημαϊκή ειδίκευσή του στην οργάνωση και τη διοίκηση δεν έμεινε, ωστόσο, στα πανεπιστημιακά αμφιθέατρα. Ο Παπούλιας ανήκε σε εκείνη τη γενιά καθηγητών πανεπιστημίου που επιχείρησαν να μεταφέρουν τη γνώση στη διοίκηση, στην οικονομία και τελικά στην πολιτική – αυτό που φίλοι και συνοδοιπόροι του περιγράφουν ως «τεχνοπολιτική».

Υπήρξε στενός συνεργάτης του Κώστα Σημίτη, διετέλεσε υποδιοικητής της ΕΤΒΑ και ανέλαβε την προεδρία σε δύο από τους μεγαλύτερους δημόσιους οργανισμούς της χώρας, στον ΟΤΕ και τη ΔΕΗ. Παράλληλα, είχε σημαντική παρουσία στον Όμιλο Προβληματισμού για τον Εκσυγχρονισμό της Κοινωνίας (ΟΠΕΚ), του οποίου υπήρξε επί χρόνια πρόεδρος (ο ΟΠEK ήταν το think tank που προώθησε και επεξεργάστηκε τις πολιτικές του ευρωπαϊκού εκσυγχρονισμού).

Τα πράγματα όμως για τη ζωή του Δημήτρη Παπούλια δεν είναι έτσι ευθύγραμμα, όπως φαίνονται. Η παιδική του ηλικία και τα πρώτα χρόνια βρίσκονταν μακριά από την άνεση που θα μπορούσε να υποθέσει κανείς κοιτάζοντας μόνο την κατοπινή σταδιοδρομία του. Δούλεψε από μικρός, σε οικοδομές και εμπορικές δουλειές, φοίτησε σε νυχτερινό γυμνάσιο και κατόρθωσε μέσα από τις σπουδές του να ακολουθήσει το δρόμο που είχε επιλέξει. Η βιογραφία του είναι μια βιογραφία κοινωνικής κινητικότητας, χαρακτηριστική μιας Ελλάδας που άλλαζε γρήγορα — και στην αλλαγή της οποίας θέλησε αργότερα να συμμετάσχει.

Ο Δημήτρης Παπούλιας ήταν αδελφός του φίλου και συνεργάτη του Books’ Journal, Μάκη Παπούλια. Στον Μάκη και στους οικείους του εκφράζουμε τα θερμά συλλυπητήριά μας.

*Η κηδεία του Δημήτρη Παπούλια θα τελεστεί το Σάββατο 29/8/2026 στις 10:30 π.μ. στον Άγιο Αιμιλιανό, στο λόφο Σκουζέ. Η ταφή του θα γίνει στα Φουρνά Ευρυτανίας.

Η Γιαγιόι Κουσάμα, μια από τις περισσότερο γνωστές παγκοσμίως και πιο επιτυχημένες εικαστικός, πέθανε σε ηλικία 97 ετών. Στο μεταξύ, σε τρεις πόλεις της Κεντρικής Ευρώπης, διαδοχικά, παρουσιάζεται η τελευταία μεγάλη αναδρομική έκθεσή της. Για την έκθεση συνεργάστηκαν τρία μουσεία: το Μουσείο του Ιδρύματος Beyeler στη Βασιλεία της Ελβετίας, το Μουσείο Ludwig της Κολωνίας στη Γερμανία και το Μουσείο Stedelijk του Άμστερνταμ στην Ολλανδία - στην Κολωνία, η έκθεση ολοκληρώθηκε στις 2 Αυγούστου, ενώ στο Άμστερνταμ θα εγκαινιαστεί στις 11 Σεπτεμβρίου 2026. Επισκεφτήκαμε την έκθεση της Κολωνίας και δημοσιεύσαμε μια μεγάλη κριτική παρουσίασή της στο τχ. 175 του Books’ Journal (Απρίλιος 2026). Ως μια πλήρη παρουσίαση-αναδρομή στο έργο της Γιαγιόι Κουσάμα, την αναδημοσιεύουμε.

Leontine Coelewij, Stephan Diederich, Mouna Mekouar (επιμ.), Yayoi Kusama. Κατάλογος έκθεσης, Fondation Beyeler - Riehen/Basel, Museum Ludwig – Cologne, Stedelijk Museum Amsterdam 2025, 304 σελ. (δύο εκδόσεις, αγγλικά και γερμανικά)

Yayoi Kusama. Αναδρομική έκθεση σε επιμέλεια Leontine Coelewij, Stephan Diederich, Mouna Mekouar, Museum Ludwig – Cologne, 14 Μαρτίου - 2 Αυγούστου 2026

Ο κόσμος της Γιαγιόι Κουσάμα, ίσως της διασημότερης εν ζωή γιαπωνέζας εικαστικού, είναι φτιαγμένος από παραισθήσεις, τραύματα και ψυχική αστάθεια. Περιέχει, ακόμα, όμως τη θέληση μιας γυναίκας σ’ έναν απομονωμένο τόπο να ζήσει και να δημιουργήσει στο κέντρο ενός ελεύθερου κόσμου, τη μαθητεία, το θάρρος, τον ανταγωνισμό και, ιδίως, τη μετασκευή των τραυμάτων σε δημιουργικά σήματα με τα οποία είναι κατασκευασμένος ο εικαστικός κόσμος της. Παιδί του πουριτανισμού και της εσωστρέφειας της μεταπολεμικής Ιαπωνίας, έζησε στο επίκεντρο ως τμήμα της νεοϋορκέζικης ποπ αρτ τη δεκαετία του 1960 αλλά η μεγάλη επιτυχία της ήρθε με την επιστροφή της στον τόπο όπου γεννήθηκε, όταν κατάφερε να μετασκευάσει την ανήσυχη δημιουργικότητά της σε κτήμα ενός κόσμου που γυαλίζει, που αναγνωρίζει την αξία της δημιουργίας και φιλοδοξεί να διακτινιστεί στο άπειρο. Πήγαμε στην αναδρομική έκθεσή της, στο Μουσείο Ludwig της Κολωνίας.

Διαβάζουμε για τη Γιαγιόι Κουσάμα στο ξενοδοχείο Schopenhauer, μπροστά στον Μάιν, τον ποταμό που διασχίζει τη Φρανκφούρτη. Αργήσαμε να κλείσουμε εισιτήριο με το τρένο και πρέπει να πάμε στην Κολωνία με το γερμανικό ΚΤΕΛ, τέσσερις ώρες δρόμο. Αναμένουμε μια αισθητική εμπειρία. Με τη Νατάσσα Πασχάλη, αισθανόμαστε την ίδια αγωνία για κάτι πρωτόγνωρο ανάλογη της αγωνίας των εφηβικών χρόνων, τότε που μαθαίναμε τη ζωή και μέρος της ήταν η συγκίνηση της τέχνης. Αλλά θα είναι κάτι τέτοιο; Ο πονηρός εαυτός, που τα έχει δει όλα και σπανίως εκπλήσσεται από πράγματα που ενδεχομένως συγκινούν νεότερους, παραμένει καχύποπτος. Και απαισιόδοξος. Ίσως να φταίει και το κλίμα στο οποίο υποβάλει ο Σοπενάουερ, τα πορτρέτα του οποίου δεσπόζουν στο λόμπι του ξενοδοχείου.

Έχω ακούσει για τη Γιαγιόι Κουσάμα. Όσοι ξέρουν μιλάνε για μια από τις πιο αναγνωρίσιμες και επιδραστικές μορφές της σύγχρονης τέχνης. Έχει κάνει τα πάντα: ζωγραφική, γλυπτική, εγκαταστάσεις, performance, λογοτεχνία. Βασικό χαρακτηριστικό της τέχνης της, η εμμονική επανάληψη μοτίβων, με κυρίαρχο το πουά (τελείες, κουκκίδες, dots, ή μάλλον βούλες), το οποίο έχει εξελιχθεί σε προσωπικό της σήμα κατατεθέν. Και εδώ που τα λέμε, σε καταναλωτικό trend. Πανάκριβο, προφανώς.

Την εμπορική διάσταση του έργου της την ανακάλυψε τα ριζοσπαστικά χρόνια της, όταν στην Αμερική του 1960 υπήρξε αναγνωρίσιμο πρόσωπο της ποπ αρτ. Αλλά την εξαργύρωσε αργά, όταν στην ουσία δεν το είχε ανάγκη – το 2012. Τότε συνεργάστηκε με τον οίκο Louis Vuitton. Η συνεργασία έγινε πολύ απλά. Ο τότε καλλιτεχνικός διευθυντής του οίκου Μαρκ Τζέικομπς προσκάλεσε την Kουσάμα να μεταγράψει τον εικαστικό κόσμο της σε αισθητική του οίκου. Πώς όμως μεταφέρεται ένα έργο που, σε μεγάλο βαθμό, περιέχει σκοτάδια, στον αστραφτερό κόσμο της μόδας;

Εύκολα. Μεταφέρεις τα πιο ευανάγνωστα μοτίβα σου στην επιφάνεια της μόδας, λουστραρισμένα. Χάνεις σε βάθος, ίσως, αλλά η επιφάνεια ανήκει σε πολλούς, όχι μόνο στους πλούσιους που μπορούν να την πληρώσουν αλλά και στους καταναλωτές εικόνων, που έχουν μεγαλύτερη πρόσβαση σ’ αυτές σήμερα μέσω του διαδικτύου.

Η Louis Vuitton, έτσι, τύπωσε τσάντες, φορέματα, παλτά,  παπούτσια και αξεσουάρ με το βασικό σήμα της, το πουά. Και σ’ αυτό έχουν προστεθεί διάφορα άλλα μοτίβα που μιμούνται έργα της: κολοκύθες ή ψυχεδελικά λουλούδια. Η συνεργασία εκείνη αποδείχτηκε πολύ πετυχημένη, με αποτέλεσμα να επαναληφθεί το 2023, με νέα συλλογή και τεράστια παγκόσμια καμπάνια. Σε αυτήν, δεν αρκούσε τα καταστήματα (όχι μόνο οι βιτρίνες τους) να μετατραπούν σε εγκαταστάσεις στις οποίες δέσποζε το πουά, ούτε η χρήση γλυπτικών προεξοχών (tentacles), ούτε η συμμετοχή μοντέλων στις συνθέσεις ως μέρος μοναδικών installation. Η καμπάνια προέβλεπε ακόμα και την «κατάληψη» μεγάλων πόλεων του δυτικού κόσμου (Παρίσι, Τόκιο) από τις τεράστιες φιγούρες της Κουσάμα ενώ, στα όρια του κιτς, χρησιμοποιήθηκε ακόμα και ρομπότ εκδοχή της καλλιτέχνη να ζωγραφίζει βιτρίνες. Επρόκειτο για μια πλήρη αισθητική «εισβολή», πολύ κοντά στο πνεύμα των χάπενινγκ της δεκαετίας του 1960.

Ξέρω. Το 1960 στον κόσμο και μετά το 1974 στην Ελλάδα θα μιλάγαμε για εμπορευματοποίηση της τέχνης – και θα λέγαμε τη μισή αλήθεια, επειδή πάντα οι καλλιτέχνες παράγουν προϊόντα προς πώληση και μεγάλο μέρος της επιτυχίας τους συναρτάται με τις πωλήσεις τους (οι κρατικές επιδοτήσεις, συνήθως, υποκαθιστούν την αδυναμία της αγοράς να συντηρήσει τους καλλιτέχνες). Η ουσία έγκειται στο ότι η αγορά της αισθητικής είναι πολύ μεγαλύτερη από την αγορά των παραδοσιακών τεχνών κι η Κουσάμα είναι ένα από τα πρόσωπα της εποχής μας που έφερε τη σύγχρονη τέχνη στο mainstream κοινό, τα σήματα της τέχνης της αποδείχτηκαν εύληπτα με αποτέλεσμα η συνεργασία της με τη Louis Vuitton να είναι από τις πιο επιτυχημένες art-fashion συνεργασίες όλων των εποχών, χωρίς μάλιστα η καλλιτέχνης να «κατεβαίνει» στη μόδα, την οποία αντιθέτως απορροφά στο έργο της.

Στο πέρασμα του χρόνου

Με αυτές τις σκέψεις κατευθυνθήκαμε στην Κολωνία, στο Μουσείο Ludwig της οποίας είχε μεταφερθεί από τη Βασιλεία της Ελβετίας η μεγάλη έκθεση της Γιαγιόι Κουσάμα (κι όταν κλείσει και εκεί ο κύκλος, θα μεταφερθεί στο Άμστερνταμ: η έκθεση της Κουσάμα είναι μια υποδειγματική συνεργασία τριών μεγάλων μουσείων της Κεντρικής Ευρώπης: καμία σχέση δηλαδή με ό,τι γίνεται π.χ. στην Εθνική Πινακοθήκη, υπόδειγμα ακινησίας και εσωστρέφειας).

Το Μουσείο Ludwig είναι στο κέντρο της πόλης, πολύ κοντά σε έναν περίπατο στις όχθες του Ρήνου. Πηγαίνοντας με τα πόδια και ακολουθώντας πολύ κόσμο που νομίζαμε ότι είναι περιπλανώμενοι τουρίστες, πάθαμε πλάκα όταν διαπιστώσαμε ότι ο βασικός προορισμός ήταν ακριβώς αυτός ο χώρος, πλάι στον μεγάλο καθεδρικό ναό της πόλης. Κι όταν μπήκαμε στο Μουσείο, στο χώρο του εκδοτηρίου εισιτηρίων, πάθαμε πλάκα με τον συνωστισμό: όλη η πόλη πάει να δει Κουσάμα. Κι όλες οι ηλικίες. Προσωπικά, μου κάνουν εντύπωση οι έφηβοι και οι νέοι που προσπαθούν εναγωνίως να επικοινωνήσουν με την τέχνη, να διαβάσουν και να καταλάβουν νοήματα, εποχές, αισθητικές – πράγματα που τιυς διαμορφώνουν και τους συγκινούν.

Ευτυχώς, εμείς είχαμε κλείσει μέρες πριν ηλεκτρονικά εισιτήρια κι έτσι η μόνη ουρά που υποστήκαμε ήταν η ουρά της γκαρνταρόμπας – να δώσουμε τσάντες και παλτά.

Η έκθεση είναι στημένη σαν ένα βιογραφικό της Γιαγιόι Κουσάμα. Παρατίθενται τα έργα της εξελικτικά ενώ μεγάλα ταμπλό σε δύο γλώσσες, με μεγάλη απλότητα αλλά και χωρίς εκπτώσεις, επεξηγούν τα βασικά της κάθε περιόδου. Την ίδια δομή έχει και η υποδειγματική έκδοση για την έκθεση, που θα μπορούσε να είναι υποδειγματικό βιβλίο εισαγωγής στη ζωή και στην τέχνη της. Απλώς, στο βιβλίο προηγείται ένα κεφάλαιο με φωτογραφίες από όλη τη ζωή της. Τις περισσότερες απ’ αυτές, μεγεθυμένες, τις συναντάει ο επισκέπτης και στην έκθεση. 

Αλλά, βεβαίως, για να μπεις στο κλίμα, πρέπει πρώτα να δεις την Κολοκύθα της, ένα κίτρινο γλυπτό με μαύρες βούλες διαφόρων μεγεθών σε σειρές, μεγάλων διαστάσεων, από ενισχυμένο με ίνες πλαστικό κι από πολυουρεθάνη, που δεσπόζει στην είσοδο της έκθεσης – κι ακόμα και αν δεν έχεις ακούσει τίποτα για τη Γιαγιόι Κουσάμα, είναι βέβαιο ότι η δουλειά της αυτή δεν σου είναι άγνωστη, κάτι σου θυμίζει.

Αλλά μετά την πρώτη εντύπωση, όταν μπαίνεις στην πρώτη αίθουσα, ουσιαστικά μπαίνεις σε έναν εύθραυστο κόσμο εικόνων, αρχικά μιας νεανικής ηλικίας και μιας ιαπωνικής εντοπιότητας, έναν κόσμο σκοτεινό και αβέβαιο. Είναι ο κόσμος μιας γυναίκας για την οποία η τέχνη ήταν το καταφύγιό της – γι’ αυτό η ζωή και η τέχνη της είναι αξεχώριστες. Από τα παιδικά της χρόνια στην Ιαπωνία μέχρι τη ριζοσπαστική της δράση στη Νέα Υόρκη της δεκαετίας του 1960 και, τέλος, την ώριμη δημιουργική της περίοδο μετά την επιστροφή στην Ιαπωνία, περιδιαβάζοντας την έκθεση της Kουσάμα την παρακολουθείς, στο πέρασμα του χρόνου, να διαμορφώνει ένα έργο που κινείται ανάμεσα στην ψυχική διαταραχή και την αισθητική πρωτοπορία.

Η ζωή και η τέχνη της έχουν περάσει, χονδρικά, από τρεις φάσεις. Κι ή έκθεση που δείχνει αυτές τις φάσεις και το πέρασμα από τη μια φάση στην επόμενη αναδεικνύει τη συνέχεια αλλά και τις μεταμορφώσεις του καλλιτεχνικού της οράματος.

Πρώτη περίοδος: Ιαπωνία (1929–1957)

Η Γιαγιόι Κουσάμα γεννήθηκε το 1929 στο Ματσουμότο της Ιαπωνίας. Οι γονείς της ζούσαν σε ένα περιβάλλον με κυρίαρχες τις παραδοσιακές αξίες, τις οποίες επέμειναν να ενστερνιστεί και η κόρη τους. Η παιδική της ηλικία υπήρξε δύσκολη και τραυματική. Η μητέρα της ήταν αυστηρή και συχνά βίαιη, κι όταν κατάλαβε ότι η κόρη της αφιέρωνε πολύ χρόνο στη ζωγραφική την πίεζε να μην ασχολείται.

Το ίδιο διάστημα, η Γιαγιόι Κουσάμα περιγράφει οπτικές και σωματικές παραισθήσεις. Σε γενικές γραμμές, έβλεπε τα πάντα γύρω της να καλύπτονται από τελείες σε διάφορα μεγέθη, από κουκκίδες και βούλες – καλύπτονταν οι τοίχοι, τα έπιπλα, οι άνθρωποι. Όπως συχνά αφηγείται, τα μοτίβα αυτά δεν έμεναν στην επιφάνεια των πραγμάτων που έβλεπε, επεκτείνονταν στον χώρο, σαν να πολλαπλασιάζονται στο άπειρο. Περιγράφει ακόμα ότι έβλεπε να «χάνεται» μέσα στο περιβάλλον, να γίνεται κι αυτή μέρος του μοτίβου της παραίσθησής της, να χωνεύεται μέσα σε αυτή την παραίσθηση. Η ίδια περιγράφει ως εξής αυτή την εντύπωση:

Μια μέρα, αφού παρατηρούσα ένα σχήμα με κόκκινα λουλούδια στο τραπεζομάντιλο, κοίταξα ψηλά και είδα ότι η οροφή, τα παράθυρα και οι κολώνες φαίνονταν να έχουν στολιστεί με το ίδιο κόκκινο λουλουδάτο μοτίβο. Είδα ολόκληρο το δωμάτιο, ολόκληρο το σώμα μου και ολόκληρο το σύμπαν καλυμμένο με κόκκινα λουλούδια· και εκείνη τη στιγμή η ψυχή μου εξαφανίστηκε και αποκαταστάθηκα, επέστρεψα στο άπειρο, στον αιώνιο χρόνο και στον απόλυτο χώρο[1].

Αυτό της προκαλούσε τρόμο αλλά, ταυτόχρονα, είχε την αίσθηση ότι επιπλέον την οργάνωνε – την οδηγούσε δηλαδή στο χαρτί, να προσπαθεί να καταγράψει την εντύπωση που είχε αποκομίσει από τις παραισθήσεις της. Και είχε δίκιο. Στα πρώτα έργα της βλέπουμε πώς προσπαθεί, ακόμα και με μολύβια και μαρκαδόρους σε χαρτί, να εντάξει τα μοτίβα των παραισθήσεών της σε ζωγραφικές συνθέσεις. Αυτές οι εμπειρίες, στην πορεία, αποτέλεσαν τη βάση της καλλιτεχνικής της γλώσσας. Η Kουσάμα δεν ζωγράφιζε απλώς ό,τι έβλεπε· ζωγράφιζε αυτό που την κατάκλυζε. Οι κουκκίδες, ήδη από αυτή την πρώιμη περίοδο, λειτουργούν ως μέσο καταγραφής ενός εσωτερικού χάους αλλά και ως προσπάθεια ελέγχου του.

Σπούδασε παραδοσιακή ιαπωνική ζωγραφική (νιχόνγκα) στη Σχολή Καλών Τεχνών του Κιότο. Αλλά το τοπικό ιδίωμα δεν τη συγκινούσε. Αισθανόταν ότι αυτή η μορφή τέχνης ήταν υπερβολικά περιοριστική και δεν της επέτρεπε να εκφράσει την ένταση των εσωτερικών της εμπειριών. Στο μεταξύ, παρακολουθώντας από απόσταση, κυρίως μέσω περιοδικών, τι συνέβαινε στη Δύση στο χώρο των αναπαραστατικών τεχνών, τόσο απομακρυνόταν από τα τοπικά εικαστικά ιδιώματα και την αυστηρότητά τους και άρχισε να αναζητά νέους καλλιτεχνικούς ορίζοντες.

Η πρώτη αντίδραση στην τυποποίηση της παραδοσιακής τεχνοτροπίας ήταν η προσπάθεια να εκφραστεί με ένα πιο προσωπικό ύφος. Ήδη, στις πρώιμες ζωγραφιές της, παρατηρεί κανείς επαναληπτικά μοτίβα, πλέγματα και οργανικές μορφές που μοιάζουν να απλώνονται απεριόριστα στο χώρο. Το βασικό ζήτημα που την απασχολεί είναι η σχέση του ατόμου με το άπειρο – ένα θέμα που θα παραμείνει κεντρικό σε όλη την πορεία της.

Η Ιαπωνία της μεταπολεμικής περιόδου ήταν μια χώρα στο μεταίχμιο. Έβγαινε από έναν αυστηρό τρόπο ζωής και μια αυταρχική πολιτική έκφρασή του, με το τεράστιο τραύμα του Ναγκασάκι και της Χιροσίμα. Η επούλωση του τραύματος απαιτούσε, νομίζονταν, μια νέα πειθαρχία, μια νέα βουτιά στην «ιαπωνικότητα», στους παραδοσιακούς τρόπους και στα παραδοσιακά θέματα. Κάτι που σήμαινε ότι στην τέχνη δεν υπήρχε το πλαίσιο που θα ευνοούσε τους πειραματισμούς, ιδιαίτερα από μια γυναίκα. Η Κουσάμα αισθανόταν απομονωμένη και ασφυκτιούσε και κοινωνικά και καλλιτεχνικά. Η επιθυμία της να φύγει από τη χώρα ήταν έντονη και σταδιακά μετατράπηκε σε υπαρξιακή ανάγκη.

Το 1957 πήρε τη ριζική απόφαση να μετακομίσει στις Ηνωμένες Πολιτείες. Αυτή η μετακίνηση δεν ήταν απλώς μια γεωγραφική αλλαγή, αλλά μια πράξη αυτοκαθορισμού: η Γιαγιόι Κουσάμα εγκατέλειψε την πατρίδα της για να επανεφεύρει τον καλλιτεχνικό εαυτό της.

Δεύτερη περίοδος: Αμερική και ποπ αρτ (1957–1973)

Η Γιαγιόι Κουσάμα, το 1957, αποφάσισε να μετακινηθεί, να ζήσει και να εργαστεί στη Νέα Υόρκη. Στην Ιαπωνία ασφυκτιούσε. Αλλά πώς θα μπορούσε να δραπετεύσει «από το χωριό» στην παγκόσμια μητρόπολη;

Ο πνιγμένος πιάνεται από τα μαλλιά του. Στην απομόνωση της Ιαπωνίας είχε δει σε περιοδικά με ενδιαφέρον την αμερικανίδα ζωγράφο Τζόρτζια Ο’Κιφ (Georgia O’Keeffe, 1887-1986) που ζωγράφιζε τοπία και λουλούδια, ενώ ένα από τα μοτίβα της ήταν παραλλαγές και σύμβολα γυναικείων αιδοίων. Την είχε θαυμάσει επειδή ήταν γυναίκα, ήταν χειραφετημένη και ήταν αναγνωρισμένη στους καλλιτεχνικούς κύκλους ως πρωτοπόρος. Θα ήθελε να επικοινωνήσει μαζί της, να την πείσει να την καλέσει στην Αμερική και να τη βοηθήσει να συνεχίσει να εργάζεται ως καλλιτέχνης. Αλλά πώς θα μπορούσε να επικοινωνήσει μαζί της; Και πώς μπορούσε να είναι σίγουρη ότι εκείνη, μια άγνωστη, θα ανταποκρινόταν;

Η Κουσάμα κινήθηκε με τυφλή αποφασιστικότητα. Έψαξε σε καταλόγους εκθέσεων, πιθανόν και σε κάποιες γκαλερί και ανακάλυψε τη διεύθυνση της Ο’Κιφ. Έπειτα της έστειλε ένα γράμμα στο οποίο επισύναψε και φωτογραφίες έργων της. «Βρίσκομαι μόνο στο πρώτο σκαλί μιας μακράς και δλυσκολης διαδρομής προσπαθώντας να γίνω ζωγράφος. Θα μπορούσες να με βοηθήσεις να βρω το δρόμο μου;» της έγραφε, ζητώντας της καθοδήγηση.

Και η Ο’Κηφ, αντί να αδιαφορήσει, της απάντησε. Στο σύντομο και θερμό γράμμα της, την παρακινούσε να πάει στην Αμερική, να ζήσει στη Νέα Υόρκη και, μαζί, της έδινε βασικές οδηγίες προς ναυτιλλομένους – όπως να μην εμπιστεύεται εύκολα ντίλερς και να προστατεύει το έργο της. Η απάντηση της Ο’Κηφ τη γέμισε ελπίδα. Αν μια σπουδαία ζωγράφος ασχολήθηκε μαζί της, γιατί να μην ασχοληθούν κι άλλοι; Πούλησε λοιπόν έργα της για να μαζέψει λεφτά και, μια μέρα, έφυγε μόνη της για τις ΗΠΑ και εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη. Δεν είχε γνωστούς ούτε δίκτυο επαφών, δεν είχε οικονομική ασφάλεια ούτε θεσμική στήριξη. Είχε μόνο μια ήδη διαμορφωμένη, έντονα προσωπική καλλιτεχνική γλώσσα και μια σχεδόν εμμονική ανάγκη να τη συνεχίσει. Κι έτσι, με σύμβουλο το πάθος της και μια ενθάρρυνση από μια μακρινή ομότεχνή της, η Γιαγιόι Κουσάμα βρέθηκε στο κέντρο της διεθνούς καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Η Νέα Υόρκη, εκείνη την εποχή, ήταν το επίκεντρο των εξελίξεων στην τέχνη, με κινήματα όπως ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός, ο μινιμαλισμός και η ποπ αρτ να διαμορφώνουν το νέο τοπίο.

Η Κουσάμα ξεχώρισε γρήγορα χάρη στο ιδιαίτερο ύφος της. Τα έργα της, γνωστά ως Infinity Nets, αποτελούνταν από επαναλαμβανόμενα, σχεδόν εμμονικά μοτίβα που δημιουργούσαν την αίσθηση ενός ατέρμονου πλέγματος. Δεν ήταν απλώς διακοσμητικά έργα: ερμηνεύτηκαν ως οπτικές εκδηλώσεις του απείρου στο οποίο εκτείνονταν, αλλά και ως καταγραφή της ψυχικής της κατάστασης – μιας κατάστασης που γοήτευε διάφορες ιρασιοναλιστικές ιδεολογίες ο οποίος βρισκόταν στη βάση πολλών ιδεολογιών του αντεργκράουντ – κυρίως επιρροές από ανατολικές φιλοσοφίες και θρησκείες.

Η πρώτη αναγνώριση της καλλιτεχνικής ιδιαιτερότητάς της, την ώθησε να μπει πιο βαθιά στις λογικές και στις τεχνικές της ποπ αρτ. Τα λεγόμενα “Accumulation sculptures”, αντικείμενα καλυμμένα με επαναλαμβανόμενες μορφές που θυμίζουν φαλλικά σύμβολα, ήταν κάτι σαν ταυτότητα εισόδου. Η τέχνη της ασχολείται με τα σώματα, τη σεξουαλικότητα και την επιθυμία, συχνά με ειρωνική διάθεση. Η τέχνη της αρχίζει και χειραφετείται από την εσωστρέφεια της ιαπωνικής περιόδου της.

Μπαίνει στα κινήματα της ποπ αρτ. Δεν περιορίζεται στη ζωγραφική και τη γλυπτική. Ανακαλύπτει τα χάπενινγκ, στα οποία ανθρώπινα σώματα καλύπτονται με κουκκίδες, χάνουν τη ατομικότητά τους, συντονίζονται με το ευρύτερο σύνολο. Συντονίζεται με τον πολιτικό χαρακτήρα του καλλιτεχνικού μοντερνισμού, στην εξέλιξη του οποίου μετέχει, ενώ συχνά η αισθητική της συντονίζεται με το κίνημα κατά του πολέμου του Βιετνάμ και την αντικουλτούρα της εποχής.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1960 εξέδωσε και ένα έντυπο στο πλαίσιο της αντικουλτούρας: το Kusama’s Orgy. «Κανονικό» περιοδικό τέχνης, ήταν κάτι ανάμεσα σε αντεργκράουντ έντυπο, καλλιτεχνικό μανιφέστο ή φτηνή έκδοση που χρησίμευε για την τεκμηρίωση των χάπενινγκ που διοργάνωνε. Περιλάμβανε φωτογραφίες από τα Body Festivals που οργάνωνε, κείμενα δικά της που έμοιαζαν με μανιφέστα, πολιτικά και αντιπολεμικά μηνύματα… Η αισθητική του ήταν έντονα ψυχεδελική και προκλητική.

Βλέποντας την Κουσάμα της δεκαετίας του 1960, ακόμα και άθελά σου, θέλεις να κάνεις τη σύγκριση με τον Άντι Γουόρχολ. Οι τρόποι και τα σήματα της Κουσάμα μοιάζουν σε πολλά με τον πιο διάσημο εκπρόσωπο της ποπ αρτ – ενώ είχε την πεποίθηση ότι ο Γουόρχολ είχε αντιγράψει μερικές από τις ιδέες της, χωρίς αναφορά της επιρροής. Όλα αυτά την πλήγωναν, αλλά είχε κατανοήσει ότι για να υπάρξεις σε έναν πολύ ανταγωνιστικό χώρο έπρεπε, παράλληλα με την πρωτοτυπία της δουλειάς σου και το αισθητικό αίτημά της, έπρεπε να μπορείς να προστατεύεις την ιδιαιτερότητά σου. Το κατάφερε, αλλά με τίμημα ακριβό: η πορεία της στην ποπ αρτ έμεινε πορεία μοναχική και ιδιαίτερη.

Όσο για τη σχέση της με τον Γουόρχολ, ακόμα κι αν κάποια εξωτερικά χαρακτηριστικά της δημιουργικής τους ταυτότητας εμφανίζονταν κοινά, οι διαφορές ανάμεσά τους ήταν τεράστιες. Η τέχνη της Κουσάμα ξεκινά από μέσα της, του Γουόρχολ από τον έξω κόσμο. Η Κουσάμα έχει παραισθήσεις, άγχος, εμμονές, ο Γουόρχολ είναι σταρ, η προσέγγισή του είναι διαφημιστική, ιλουστρασιόν, παράγει προϊόντα. Η Κουσάμα ζωγραφίζει για να μην καταρρεύσει, ο Γουόρχολ ζωγραφίζει αυτό που ήδη κυκλοφορεί. Η Κουσάμα με την επανάληψη των κουκκίδων της διεκδικεί τη διεύρυνση του δημιουργικού εαυτού της στο άπειρο, αντίθετα η Μέριλιν Μονρόε επαναλαμβάνεται από τον Γουόρχολ μέχρι να γίνει επίπεδη εικόνα. Το έργο της Κουσάμα περιέχει ένταση, άγχος, είναι σχεδόν μυστικιστική εμπειρία. Ο Γουόρχολ περιέχει ψυχρότητα, ειρωνεία, απόσταση. Τέλος, σε γενικές γραμμές, η καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία της Κουσάμα περιλαμβάνεται σε μια φράση: «επαναλαμβάνω μέχρι να χαθώ μέσα στο σύμπαν». Αντίθετα, η καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία του Γουόρχολ θα μπορούσε να συμπυκνωθεί στη φράση «επαναλαμβάνω γιατί έτσι λειτουργεί ο κόσμος».

Βέβαια, και οι δύο ξεκινούν από τρία κοινά συστατικά του έργου τους: χρησιμοποιούν μοτίβα, επαναλαμβάνονται και κινούνται στο πλαίσιο της ποπ αισθητικής. Αλλά στην ουσία η διαφορά τους είναι μεγάλη. Η Κουσάμα είναι υπαρξιακή. Αντίθετα, ο Γουόρχολ είναι (συνειδητά) επιφανειακός.

Το πλαίσιο αυτό, κάποια στιγμή, αρχίζει να γίνεται αφόρητο για τη Γιαγιόι Κουσάμα. Η ένταση της ζωής στη Νέα Υόρκη, σε συνδυασμό με την επιδεινούμενη ψυχική της κατάσταση, την οδηγούν σε κρίσεις και σε εξάντληση. Παρά τη δημιουργική της παραγωγή και τη σχετική αναγνώριση, η Κουσάμα αρχίζει να μην αισθάνεται καλά στην Αμερική. Και το 1973 αποφασίζει να επιστρέψει στην Ιαπωνία. Όχι ως ηττημένη, αλλά αναγκαία κίνηση μιας καλλιτέχνη, που αγωνίζεται να επιβιώσει καλλιτεχνικά – και να βρει γαλήνη στη ζωή της.

Τρίτη περίοδος: Επιστροφή στην Ιαπωνία (1973–σήμερα)

Με την επιστροφή της στην Ιαπωνία, η Γιαγιόι Κουσάμα βρίσκεται σε εύθραυστη ψυχική κατάσταση. Επιλέγει να εισαχθεί οικειοθελώς σε ψυχιατρική κλινική στο Τόκιο, όπου ζει έως και σήμερα. Το γεγονός αυτό δεν σηματοδοτεί το τέλος της καλλιτεχνικής της πορείας. Αντίθετα, εγκαινιάζει μια νέα, εξαιρετικά παραγωγική περίοδο, κατά την οποία μετακινείται από την κλινική στο εργαστήριό της, όπου συνεχίζει να δημιουργεί. Η τέχνη γίνεται για εκείνη όχι μόνο μέσο έκφρασης, αλλά και τρόπος επιβίωσης και θεραπείας.

Από τη δεκαετία του 1980 και έπειτα, το έργο της αρχίζει να αναγνωρίζεται διεθνώς. Οι εγκαταστάσεις της, ιδιαίτερα τα Infinity Mirror Rooms, αποκτούν ξεχωριστή θέση στη σύγχρονη τέχνη. Μέσα από καθρέφτες και επαναλαμβανόμενα φωτεινά μοτίβα, δημιουργεί χώρους που δίνουν την ψευδαίσθηση του απείρου. Οι θεατές που μπαίνουν σε αυτούς τους χώρους βιώνουν μια εμπειρία αποπροσανατολισμού και ταυτόχρονα δέους, μέσα σε ένα σύμπαν αντανακλάσεων.

Στην έκθεση της Κολωνίας υπάρχουν τρία τέτοια δωμάτια. Το πρώτο είναι μια σκοτεινή κρεβατοκάμαρα, με φώτα-κουκκίδες που κινούνται και σε εμποδίζουν να παρατηρήσεις συστηματικά οτιδήποτε. Το δεύτερο είναι ένας κλωβός στην ταράτσα του μουσείου, απέναντι από τον Καθεδρικό, οι τοίχοι του οποίου είναι καλυμμένοι με καθρέφτες και, σε διάφορα σημεία τους, κουκκίδες-παράθυρα επιτρέπουν στο παρατηρητικό βλέμμα να δουν ό,τι υπάρχει εκτός. Το τρίτο είναι εντυπωσιακότερο: είναι ένα δωμάτιο με τα κίτρινα και μαύρα χρώματα της κολοκύθας που είδαμε στην είσοδο, με συστοιχίες από μαύρες κουκκίδες στο κίτρινο, επεκτεινόμενες εσωτερικά με τεράστια tentacles, που όταν μπεις δεν έχει αρχή και τέλος ενώ σε διάφορα σημεία του η έκτασή του πολλαπλασιάζεται μέσα από καθρέφτες που το προεκτείνουν στο άπειρο. Ήταν μια εντυπωσιακή εμπειρία.

Τα δωμάτια αυτά κάνουν τον επισκέπτη να νιώθει ότι βρίσκεσαι σε ένα απεριόριστο σύμπαν. Στο σύμπαν αυτό δεν ξέρεις πού τελειώνει ο χώρος, δεν υπάρχει «όριο», ενώ ο εαυτός σου πιθανότατα πολλαπλασιάζεται όπως αντανακλάται στους καθρέφτες. Το σώμα σου, δηλαδή, γίνεται μέρος του μοτίβου κι εσύ δεν κοιτάς το έργο απ’ έξω, αντίθετα είσαι μέσα του. Έχεις δηλαδή καλύψει την απόσταση του θεατή από το έργο. Τη διαδικασία της συμμετοχής του θεατή στο έργο η Κουσάμα την ονομάζει self-obliteration (αυτο-εξάλειψη), υποστηρίζοντας ότι μέσα στη σύνθεση το εγώ δεν είναι το κέντρο αλλά κάτι που διαλύεται μέσα στο σύνολο. Αν παραβλέψει κανείς την ινσταγκραμική χρήση αυτών των κατασκευών, κατανοεί ότι ο βασικός τους προορισμός είναι άλλος: είναι η διάλυση των ορίων όσων εισέρχονται στο δωμάτιο ανάμεσα στον χώρο, το σώμα και το βλέμμα – μια υπαρξιακή εμπειρία.

Προφανώς, από την έκθεση δεν λείπουν ούτε οι κολοκύθες της Κουσάμα – αυτή που δεσπόζει στην είσοδο δεν είναι η μόνη. Είναι από τα πιο αναγνωρίσιμα μοτίβα της – σχεδόν όσο και τα dots, άλλωστε είναι διακοσμημένες με κουκκίδες, τοποθετημένες σε σειρές, σε διάφορα μεγέθη. Συνήθως είναι στρογγυλές, φουσκωμένες, ελαφρώς παραμορφωμένες. Η επιφάνειά τους καλύπτεται από κουκκίδες. Συχνά έχουν έντονο κίτρινο χρώμα και μαύρα dots (ακριβώς τα χρώματα  της ΑΕΚ). Είναι ίσως το πιο «ήσυχο» και γειωμένο στοιχείο μέσα στο καλλιτεχνικό σύμπαν της.

Η ίδια τις θεωρεί μορφές ταπεινές και σχεδόν παιδικές, της θυμίζουν τα χρόνια της παιδικής ηλικίας της όπου οι κολοκύθες ήταν ένα από τα λαχανικά της διατροφής. Ίσως γι’ αυτό, και οι δικές της κολοκύθες από fiber-glass της προκαλούν ηρεμία. Ωστόσο, μέσα από την επανάληψη των dots που υπάρχουν στην επιφάνειά τους, μετατρέπονται σε μικρά αυτόνομα σύμπαντα που ισορροπούν ανάμεσα στο οικείο και το άπειρο.

Η ουσία είναι ότι η Γιαγιόι Κουσάμα έχει καταφέρει κάτι μοναδικό. Τα σήματά της είναι, ταυτόχρονα, τεκμήρια ενός ταραγμένου ψυχικού κόσμου και μιας περιπετειώδους ζωής – λάμπουν αλλά κάτω από τη λάμψη περιέχουν, όπως έχει λεχθεί και νωρίτερα, πολλά σκοτάδια. Ταυτόχρονα, όμως, λειτουργούν άψογα και ως σήματα μιας στιλπνής επιφάνειας που κρύβει οτιδήποτε δυσάρεστο: έχουν δηλαδή μια ινσταγκραμική λειτουργία, γι’ αυτό και είναι μόδα.

Μόδα, άλλωστε, είναι και η ίδια η ζωγράφος. Στα 96 της χρόνια, χρησιμεύει ως επιφάνεια που πάνω της τοποθετούνται τα σήματα του εικαστικού κόσμου της: τα έντονα χρώματα, οι κουκκίδες, τα άνθη. Η τέχνη της Γιαγιόι Κουσάμα είναι ο ίδιος ο εαυτός της.

Γιαγιόι Κουσάμα, Η ελπίδα των Πόλκα Ντοτς των θαμμένων στο άπειρο θα καλύπτει αιώνια το Σύμπαν, 2009/2024, εγκατάσταση, φουσκωτό βινύλιο, κόντρα πλακέ, ανεμιστήρες, καθρέφτες.

Νατάσσα Πασχάλη 

Ο κατάλογος

Ο κατάλογος που συνοδεύει την έκθεση, τον οποίο επιμελήθηκαν οι επιμελητές των τριών μουσείων που έχουν συνεργαστεί για την έκθεση, Leontine Coelewij, Stephan Diederich και Mouna Mekouar, διαβάζεται σαν ένα πνευματικό διαβατήριο στο εικαστικό σύμπαν της Κουσάμα: περιέχει δοκίμια και συνεισφορές από τομείς τόσο ποικίλους όσο η αστροφυσική, η βιολογία, η μόδα, η επιστήμη των υπολογιστών και η κοινωνιολογία. Η έκδοση σχεδιάστηκε σε συνεργασία με την καλλιτέχνη και τους ανθρώπους με τους οποίους εργάζεται στο προσωπικό της στούντιο και περιέχει πολύ, απολύτως τεκμηριωμένο με επεξηγηματικές λεζάντες, αρχειακό υλικό και συνεισφορές από την ίδια την Κουσάμα. Πρόκειται για βιβλίο εργαλείο, αφού είναι η πιο πλήρης εισαγωγή στον εικαστικό κόσμο της Κουσάμα. Χωρίς τα περιεχόμενά του, κάποιες από τις επεξηγηματικές αναφορές αυτού του κειμένου θα ήταν αδύνατες.

Έξω από το Μουσείο Ludwig, πλάι στο ποτάμι με φόντο τη γέφυρα του σιδηροδρόμου, μια κρύα μέρα, η Γιαγιόι Κουσάμα συνεχίζει ακόμα να ζεσταίνει τις καρδιές μας. Είναι ο τρόπος της μεγάλης τέχνης, να αισθάνεσαι πλήρης. Και να μακαρίζεις τον σύγχρονο πολιτισμό – που μηδενίζει τις ταχύτητες, καταργεί τις διατυπώσεις από τη μια χώρα κι από τη μια γλώσσα στην άλλη και, με ελάχιστα χρήματα, σε κάνει κοινωνό εμπειριών που σε άλλες συνθήκες δεν θα μπορούσες ούτε να τις φανταστείς. 

O Καθεδρικός Ναός της Κολωνίας από ένα παράθυρο του Infinity Mirror Room της Γιαγιόι Κουσάμα, που είναι εγκατεστημένο στην ταράτσα του Μουσείου Ludwig.

Νατάσσα Πασχάλη

Νεκρός στο σπίτι του βρέθηκε στις 24 Αυγούστου 2026 ο ζωγράφος και ποιητής Χρήστος Μαρκίδης, σε ηλικία 72 ετών. Η ποίησή του διακρίνεται για την οικονομία της και το μέτρο, είτε εμπνέεται από μυθικά αρχαιοελληνικά μοτίβα είτε από τη χριστιανική παράδοση – είτε, στα ώριμα χρόνια, με εξπρεσιονιστικές νότες, από την κυριαρχία του χρόνου και του θανάτου.

Ο Χρήστος Μαρκίδης είχε γεννηθεί στη Δράμα το 1954. Σπούδασε από το 1974 έως το 1979 στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, με αντικείμενα τη ζωγραφική, τη νωπογραφία, την ιστορία της τέχνης, τη ρυθμολογία και την παιδαγωγική ψυχολογία. Μετά τις σπουδές του έζησε και εργάστηκε για ένα διάστημα στο Παρίσι, ενώ την περίοδο 1985-1988 υπήρξε υπότροφος του Ιδρύματος Κρατικών Υποτροφιών για την εκπόνηση καλλιτεχνικού έργου στην Ελλάδα.

Η εκθεσιακή του δραστηριότητα εκτεινόταν σε περισσότερα από 40 χρόνια. Από την πρώτη ατομική του έκθεση στην γκαλερί Νέες Μορφές το 1984 έως την αναδρομική παρουσίαση του έργου του στο Art Project Space το 2025, ο Μαρκίδης πραγματοποίησε συνολικά 15 ατομικές εκθέσεις.

Έργα του παρουσιάστηκαν, μεταξύ άλλων, στις Νέες Μορφές, στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών, στην Titanium, στην Gallery 7 και στην Thanassis Frissiras Gallery στην Αθήνα, αλλά και σε χώρους τέχνης στη Θεσσαλονίκη και την Πάτρα.

Παράλληλα, συμμετείχε σε περισσότερες από 70 ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό, διαμορφώνοντας μια συνεχή παρουσία στον εικαστικό χώρο.

Η ζωγραφική δεν ήταν, ωστόσο, η μοναδική περιοχή στην οποία κινήθηκε δημιουργικά ο Χρήστος Μαρκίδης. Από το 1992 δημοσίευε κείμενα και ποιήματά του σε λογοτεχνικά περιοδικά, αναπτύσσοντας σταδιακά ένα εκτεταμένο ποιητικό και δοκιμιακό έργο.

Εξέδωσε τις ποιητικές συλλογές: Μονόζυγο. Τέσσερα Σχεδιάσματα (1999), Έως (2001), Άτια στο σκοτεινό νερό (2003), Αμώεν (2004), Κιννάβαρι (2009), Δράκων κατήλθες (2013) και Έρεβος ή το άλλο φως (2020). Το 2023 οι εκδόσεις Αρμός εξέδωσαν τον συγκεντρωτικό τόμο Ποιήματα 1999-2020, στον οποίο συγκεντρώνεται η ποιητική του διαδρομή περισσότερων από δύο δεκαετιών.

Στην ποίησή του, ο Μαρκίδης ξεκίνησε από το παράδοξο και την ονειρική εικόνα των πρώτων πεζοποιημάτων του, όπου συναντιούνται στοιχεία της χριστιανικής παράδοσης και της αρχαιοελληνικής μυθολογίας. Στις επόμενες συλλογές στράφηκε σε ολιγόστιχα, συχνά γνωμικού χαρακτήρα ποιήματα, με ερμητικές εικόνες αλλά και παιγνιώδη χρήση των λέξεων. Στην τελευταία συλλογή του, Έρεβος ή Το άλλο φως, ο λόγος γίνεται αμεσότερος και οι εικόνες καθαρότερες, ενώ κυριαρχούν ο χρόνος και ο θάνατος. Συνολικά, η ποίησή του χαρακτηρίζεται από αυθεντικότητα, οικονομία και μέτρο.

Στο δοκιμιακό του έργο περιλαμβάνονται τα Επτά κείμενα περί Τέχνης και Κατάματα, το οποίο κυκλοφόρησε σε διαδοχικές εκδόσεις το 2005, το 2014 και το 2022.

Το 2025 κυκλοφόρησε το λεύκωμα Χρήστος Μαρκίδης. Ζωγραφική-Σχέδια.

Ακολουθεί το ποίημα «Φάσμα», δείγμα γραφής από την τελευταία ποιητική συλλογή του Χρήστου Μαρκίδη, Έρεβος ή άλλο φως (Εκδόσεις του Φοίνικα, Αθήνα 2020):

Στη σιωπή εν μέσω της νυκτός

Το φάσμα ήρθε και μου μίλησε.

Άκου, μου είπε, τ’ αλόγατα σε φέραν ώς εδώ

κι άκου να δεις τι είπαν:

Έρπουν λογής λογής νιφάδες

ο ουρανός ανέτειλε, κατέβηκε στη γη.

Κι εκείνη τη σκηνή με τον Ζαγρέα

ο μανιασμένος άνεμος τη σήκωσε απ’ τα βάθρα

την έριξε στης οικουμένης το σταμνί

ευχή ειρκτή να βρεις εσύ, να τη νυμφεύσεις πάλι.

Εγώ εξέπεσα, καλέ

μήτε γ’ αρνί οδύρομαι μήτε για λύκο.

Εντόσθια μόνον ενθυμούμαι.

Ο Διαμαντής Αξιώτης, που πέθανε το βράδυ του Σαββάτου 22 Αυγούστου σε ηλικία 84 ετών, ήταν ιδιαίτερη περίπτωση των μεταπολεμικών γραμμάτων, κυρίως επειδή, αν και η γραφή του είναι στιβαρή και το έργο του δυναμικό και πολυδιάστατο, εκείνος επέλεξε να ταυτίσει τη λογοτεχνική του ταυτότητα με την Καβάλα και τη λογοτεχνική της ζωή, χωρίς να επιδιώξει να ενταχθεί στο αθηναϊκό λογοτεχνικό κέντρο.

Είχε γεννηθεί στην Καβάλα στις 6 Ιανουαρίου 1942. Οι γονείς του ήταν πρόσφυγες από τη Στέρνα της Ανατολικής Θράκης, εγκατεστημένοι στη Μακεδονία μετά το 1922. Άρχισε οικονομικές και πολιτικές σπουδές στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, τις οποίες δεν ολοκλήρωσε, και εργάστηκε για χρόνια στην οικογενειακή εμπορική επιχείρηση.

Στη λογοτεχνία μπήκε μέσω της ποίησης. Τα πρώτα του ποιητικά βιβλία: Ιχώρ (1966), Ποσοστό ευθύνης (1974), Διαμπερές (1976), Ύπνος μεσημβρίας (1985). Αργότερα στράφηκε και στην πεζογραφία. Από τα γνωστότερα βιβλία του είναι Το μισό των Κενταύρων, Ξόβεργα με μέλι, Το ελάχιστον της ζωής του, Μοιρασμένα χιλιόμετρα και Λάθος λύκο.

Ιδιαίτερη θέση στο έργο του κατέχει η Ξόβεργα με μέλι (1994), όπου η μεταπολεμική Καβάλα, οι προσφυγικές συνοικίες, οι λαϊκές δοξασίες, η καταπίεση αλλά και η σκληρότητα των μικρών κοινωνιών γίνονται αφηγηματικό υλικό. Από τη συλλογή προέρχεται «Η Άννα του Κλήδονα», που εντάχθηκε στα σχολικά Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας της Β΄ Γυμνασίου.

Ο Διαμαντής Αξιώτης ήταν μια πνευματική προσωπικότητα της Καβάλας. Έπαιξε ρόλο στον Σύνδεσμο Φίλων Γραμμάτων και Τεχνών Καβάλας και στη Δημοτική Βιβλιοθήκη και είχε την ευθύνη των λογοτεχνικών περιοδικών Σκαπτή Ύλη και Υπόστεγο. Ανθολόγησε Καβαλιώτες ποιητές και πεζογράφους και, το 2003, συγκέντρωσε στον τόμο Καβάλα, μια πόλη στη λογοτεχνία κείμενα διαφορετικών εποχών για τη γενέθλια πόλη του.

«Η Καβάλα καθορίζει τα γραπτά μου», είχε πει. Και όντως, στο έργο του η πόλη δεν λειτουργεί ως φόντο. Πρωταγωνιστεί, ως υποκείμενο της ιστορίας: οι πρόσφυγες, οι καπνεργάτες, οι γειτονιές, οι κοινωνικές απαγορεύσεις, οι έρωτες και οι μικρές τραγωδίες ανθρώπων που διαφορετικά θα χάνονταν χωρίς ίχνος δεσπόζουν πάντα στις ιστορίες του.

Γύρω από αυτή την Καβάλα, άλλωστε, δημιουργήθηκε ολόκληρη λογοτεχνική ανθρωπογεωγραφία. Ο Αξιώτης συνδέθηκε με συγγραφείς όπως ο Βασίλης Βασιλικός και ο Γιώργος Χειμωνάς, αλλά και με νεότερους συγγραφείς της περιοχής. Το τελευταίο του βιβλίο, Γιώργος Χειμωνάς: Βασιληάς της Ασίας (2024), ήταν μια ιδιότυπη επιστροφή στον Χειμωνά και συγχρόνως στον λογοτεχνικό κόσμο της Καβάλας.

Ίσως αυτή να είναι μια άλλη, εξίσου ουσιαστική με τη λογοτεχνία, πτυχή της κληρονομιάς του. Ο Διαμαντής Αξιώτης έκανε την πόλη του κέντρο του λογοτεχνικού του σύμπαντος. Και ταυτόχρονα, για πολλές δεκαετίες, φρόντισε ώστε γύρω από τον λογοτεχνικό κόσμο του, να υπάρχουν περιοδικά, βιβλία, συζητήσεις, συγγραφείς και αναγνώστες.

ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ

Ποιητικές συλλογές

Ιχώρ (Καβάλα 1966)

Ποσοστό ευθύνης (Καβάλα 1974)

Διαμπερές (Σκαπτή Ύλη, Θεσσαλονίκη 1976)

Ύπνος μεσημβρίας (ΑΣΕ, Θεσσαλονίκη 1985)

Ανθολογίες

Καβαλιώτες ποιητές 1983

Καβαλιώτες πεζογράφοι 1985

Διηγήματα Φώτη Πρασίνη (Εκδόσεις Δημοτικής Βιβλιοθήκης Καβάλας, 1987)

Καβάλα. Μια πόλη στη λογοτεχνία (Μεταίχμιο, 2003)

Ποιητική Ανθολογία της Νέας Ποιητικής Γενιάς (Άγκυρα, 1971)

Ανθολογία διηγήματος: Ασφυξία Ομβρίων (1985)

Ανθολογία πεζών: Συνάντηση Κοζάνης (1997)

Ανθολογία: Η τρέλα και το παράλογο στην ελληνική λογοτεχνία (2014)

Από τον Σολωμό μέχρι τις μέρες μας 2015. Ανθολόγηση Γιάννης Παππάς (Διαπολιτισμός, 2014)

Θεατρικά αναλόγια

Στον κήπο με τις πέτρες: Οι γυναίκες που κατέβηκαν απ’ το πλοίο (Σύνδεσμος Φίλων Γραμμάτων και Τεχνών Καβάλας, 1990)

Βασιληάς της Ασίας (Αφιέρωμα στον Γιώργο Χειμωνά: Ο Άμλετ της Καβάλας, Φεστιβάλ Φιλίππων – Καβάλας, 2010)

Η νυχτερινή πλευρά του κόσμου. "Στον κήπο με τις πέτρες" και "Η αρχαία κνήμη" (ΔΗΠΕΘΕ Καβάλας, 2013)

Πεζά

Το μισό των Κενταύρων (διηγήματα, Παρατηρητής, 1990, β΄ έκδ. 2016)

Ξόβεργα με μέλι (διηγήματα, εκδ. Τραμ 1994 – β΄ έκδ. Νεφέλη)

Το ελάχιστον της ζωής του (μυθιστόρημα, Κέδρος, 1999)

Πλωτές γυναίκες (μυθιστόρημα, Κέδρος, 2002, β΄ έκδ. Κάπα εκδοτική, 2017)

Μοιρασμένα χιλιόμετρα (μυθιστόρημα, Κέδρος, 2004)

Λάθος λύκο (μυθιστόρημα, Κέδρος, 2010)

Με χίλιους τρόμους γενναίος (διηγήματα, Κίχλη, 2016)

Γιώργος Χειμωνάς. Βασιληάς της Ασίας (μυθοπλαστικό ντοκουμέντο, Οδός Πανός, 2025)

Με στοιχεία από την Εταιρεία Συγγραφέων

Με το παρόν σημείωμα αρχίζει μια νέα σειρά με θέμα την εμφάνιση του πνεύματος στον κόσμο και την σχέση του με την υλική υφή του. Στις δυο σειρές που προηγήθηκαν ασχοληθήκαμε με τις θεωρίες της εξέλιξης των ειδών και με τις θεωρίες της εμφάνισης της ζωής στον πλανήτη μας. Και στις δύο καταλήξαμε στο συμπέρασμα πως η δυνατότητα και η πραγματικότητα της ύπαρξης όντων προικισμένων με πνεύμα, δηλαδή των έλλογων όντων, είναι η συνθήκη εκ των ων ουκ άνευ τόσο για την κατανόηση των μηχανισμών της εξέλιξης των ειδών όσο και για την διατύπωση των αναγκαίων και ικανών συνθηκών της εμφάνισης της ζωής σε ένα αβιοτικό περιβάλλον.

Αυτό μας οδηγεί στο φαινομενικό παράδοξο ότι η εμφάνιση όντων προικισμένων με πνεύμα στο τέλος μιας διαδικασίας δισεκατομμυρίων ετών, η οποία εκκινεί σε ένα αβιοτικό περιβάλλον εντελώς εχθρικό προς κάθε μορφή έλλογων όντων, προϋποθέτει την ύπαρξη του πνεύματος  ως «πραγματικότητας της δυνατότητας τελείωσης» αυτής της διαδικασίας. Με άλλα λόγια, θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι το πνεύμα ήταν αυτό που «άδραξε» τις ευνοϊκές συνθήκες για την εμφάνιση της ζωής οι οποίες επικρατούσαν κατά τη «βρεφική» φάση της  Γης και «οργάνωσε» τις διαδικασίες των υλικών μεταβολών έτσι ώστε να εμφανιστούν τα πρωταρχικά έμβια όντα και να τεθούν σε κίνηση οι μηχανισμοί της βιολογικής εξέλιξης.

Ο ισχυρισμός αυτός έχει δυο σκέλη: ένα οντολογικό, που αφορά τη σχέση του πνεύματος με την ύπαρξη της εκτατής ύλης· και ένα εμπειρικό, που αφορά την «εκ των υστέρων», δηλαδή την από παρατηρήσεις και πειράματα αποκτημένη γνώση για τους μηχανισμούς που κάνουν δυνατή την πνευματική λειτουργία των έλλογων όντων και για τους εξελικτικούς μηχανισμούς που επέτρεψαν την εμφάνισή τους. Η «απόδειξη» του οντολογικού σκέλους ανήκει στη σφαίρα του κλασικού φιλοσοφικού στοχασμού και είναι το θεμέλιο επάνω στο οποίο διατυπώνονται τα κριτήρια της εμπειρικής έρευνας και της οργάνωσης της εμπειρικά αποκτημένης γνώσης σε θεωρίες της νοητικής λειτουργίας των έλλογων όντων.

Το πρώτο πρόβλημα που ανακύπτει κατά τη διερεύνηση του οντολογικού σκέλους είναι ο ορισμός των βασικών εννοιών, αρχίζοντας με την έννοια του πνεύματος και συνεχίζοντας με συγγενείς έννοιες όπως η νόηση (το νοείν), το σκέπτεσθαι και η σκέψη, η γλώσσα, η ομιλία – και συνεχίζοντας με έννοιες που σχετίζονται με αυτές όπως το ον, το είναι, η ύλη. Το κοινό χαρακτηριστικό όλων αυτών των εννοιών έγκειται στο ότι είναι «πρωτόγονες», δηλαδή ότι δεν μπορούν να αναλυθούν σε πιο απλές και να οριστούν με αναφορά σε αυτές. Η κατανόησή τους ανήκει στις θεμελιώδεις ικανότητες ενός ανθρώπου (ως έλλογου όντος) που του επιτρέπουν να συμμετάσχει στην επικοινωνία με άλλους ανθρώπους σε ένα καθημερινό επίπεδο.

Η πρόσβαση σε αυτές τις έννοιες και η σωστή χρήση τους γίνεται έμπρακτα κατά τη διάρκεια της ανάπτυξης του ανθρώπου από τη φάση του νηπίου στη φάση της ωριμότητας. Με παρόμοιο τρόπο μαθαίνουμε να ελέγχουμε και πολλές άλλες λειτουργίες του σώματός μας, όπως το να στεκόμαστε όρθιοι, να περπατάμε, να χρησιμοποιούμε τα χέρια μας κ.λπ.

Η έννοια του πνεύματος και των άλλων συναφών εννοιών δεν μπορεί λοιπόν να οριστεί με μια τυπική μέθοδο, μπορεί όμως να περιγραφεί απαριθμώντας μερικά βασικά χαρακτηριστικά της. Μια εύλογη περιγραφή του πνεύματος είναι ότι είναι ο «χώρος» που περιέχει όλες τις άλλες έννοιες – τις πρωτόγονες και αυτές που δημιουργούνται εμπειρικά από την ταξινόμηση του περιεχομένου των αισθήσεων. Μια παρόμοια εύλογη περιγραφή του πνευματικού ή έλλογου όντος (οι δυο αυτοί όροι θα χρησιμοποιούνται συνώνυμα)  όπως ο άνθρωπος, είναι ότι σε αντίθεση με τα μη έλλογα όντα έχει όχι μόνο συνείδηση της ύπαρξής του αλλά και συνείδηση του ότι είναι κάτι, ότι έχει μια φύση. Το έλλογο ον είναι προικισμένο με αυτοσυνείδηση. Στην αυτοσυνείδηση του έλλογου όντος ανήκει και η γνώση ότι είναι μέρος του εκτατού υλικού κόσμου και ότι αλληλεπιδρά με άλλα εκτατά σώματα – άψυχα και έμψυχα· και φυσικά και με άλλα έλλογα όντα.

Το γεγονός ότι κάθε έλλογο ον είναι εκτατό και αισθητό και ότι δεν έχουμε γνώση μη εκτατών έλλογων όντων μας οδηγεί στην επαναδιατύπωση ερωτήματος του οντολογικού σκέλους ως τέσσερις δυνατές σχέσεις ανάμεσα στο πνεύμα και την ύλη:

1.      Το πνεύμα είναι μια μορφή διαμόρφωσης της ύλης και το πνευματικό ον είναι έμβιο ον, το οποίο εξελικτικά έχει αναπτύξει μερικές ειδικές ικανότητες που του επιτρέπουν όχι μόνο να επιβιώσει αλλά να θέσει τον εαυτό του στην κορυφή της τροφικής αλυσίδας σε μια πληθώρα οικοσυστημάτων. Με άλλα λόγια, το έλλογο ον δεν είναι στενά προσαρμοσμένο σε ένα περιβάλλον αλλά μπορεί να επιβιώνει σε ένα ευρύ περιβαλλοντικό φάσμα.

2.      Πνεύμα και ύλη είναι δυο ξεχωριστές και οντολογικά αυτόνομες αλλά ισοδύναμες εκφάνσεις της ύπαρξης. Το έλλογο ον είναι ένα σύμπλοκο των δυο αυτών εκφάνσεων.

3.      Πνεύμα και ύλη είναι δυο αλληλεξαρτώμενες πλευρές του όντος – όπως οι δυο όψεις ενός νομίσματος. Το έλλογο ον είναι ο τρόπος με τον οποίο αυτές οι όψεις γίνονται πραγματικότητα.

4.      Η ύλη είναι μια έννοια στο χώρο του πνεύματος (με άλλα λόγια, η ύλη δεν είναι κάτι διαφορετικό από το πνεύμα). Το έλλογο ον ως εκτατή μονάδα είναι ο τρόπος με τον οποίο το πνευματικό ον κατανοεί την ύπαρξή του.

Η διερεύνηση της ευλογοφάνειας των τεσσάρων αυτών οντολογικών διατυπώσεων –δηλαδή των θεωριών– της σχέσης του πνεύματος με την ύλη θα αποτελέσει το κύριο αντικείμενο αυτής της σειράς των σημειωμάτων.

Ανακοινώθηκε το μεσημέρι της Τρίτης, 18 Αυγούστου 2026, ο θάνατος του καθηγητή Κωνσταντίνου Τσουκαλά.

Ποιος ήταν ο Κωνσταντίνος Τσουκαλάς

Είχε γεννηθεί στην Αθήνα το 1937. Σπούδασε στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών και συνέχισε τις σπουδές του στη Χαϊδελβέργη, στο Μόναχο, στο Παρίσι και στο Yale. Δίδαξε για πολλά χρόνια στη Γαλλία, στο Πανεπιστήμιο Paris VIII, στη συνέχεια στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης και, από το 1985 έως την αφυπηρέτησή του το 2004, στο Τμήμα Πολιτικής Επιστήμης και Δημόσιας Διοίκησης του Πανεπιστημίου Αθηνών.

Υπήρξε ένας από τους στοχαστές που διαμόρφωσαν τον τρόπο με τον οποίο η μεταπολιτευτική Ελλάδα σκέφτηκε τον εαυτό της. Το κράτος, οι κοινωνικές τάξεις, η εκπαίδευση, οι μηχανισμοί κοινωνικής αναπαραγωγής βρέθηκαν στο επίκεντρο της σκέψης του.

Ο θεωρητικός λόγος του ήταν πυκνός, απαιτητικός, κάποτε πληθωρικός, πάντοτε προσωπικός και αναγνωρίσιμος. Ο ίδιος τοποθετούσε τον εαυτό του στην ευρύτερη Αριστερά. Τα πρώτα μεταπολιτευτικά χρόνια κινήθηκε στο χώρο του ΚΚΕ εσωτερικού, ιδιαίτερα στην τάση του που έβλεπε θετικά τον κυβερνητικό ρόλο του ΠΑΣΟΚ. Αργότερα, βρέθηκε στον ευρύ κύκλο του Κώστα Σημίτη τα χρόνια του πασοκικού εκσυγχρονισμού. Στις βουλευτικές εκλογές του Ιανουαρίου του 2015 ήταν επικεφαλής στο ψηφοδέλτιο επικρατείας του ΣΥΡΙΖΑ και εξελέγη βουλευτής.

Τον Μάρτιο του 2025 εξελέγη τακτικό μέλος της Ακαδημίας Αθηνών, στην έδρα Κοινωνιολογία – Κοινωνική Θεωρία.

Ο Στέφανος Μάνος, που πέθανε στις 15 Αυγούστου 2026 σε ηλικία 87 ετών, υπήρξε μία από τις πιο διακριτές περιπτώσεις πολιτικού της μεταπολιτευτικής Κεντροδεξιάς. Όχι επειδή έμεινε σε αυτήν μέχρι τέλους –δεν έμεινε– αλλά επειδή εξέφρασε με συνέπεια μια εκδοχή της που στην Ελλάδα ούτε αυτονόητη ήταν ούτε δημοφιλής: τη φιλελεύθερη.

Ο Στέφανος Μάνος μπήκε στην πολιτική το 1977, με τη Νέα Δημοκρατία του Κωνσταντίνου Καραμανλή, αφού είχε προηγηθεί μια ενδεκαετής επιχειρηματική διαδρομή. Μηχανολόγος μηχανικός του Πολυτεχνείου της Ζυρίχης, με MBA από το Χάρβαρντ, δεν είχε ούτε τη διαδρομή ούτε τη γλώσσα του επαγγελματία κομματικού στελέχους. Ο Καραμανλής τον χρησιμοποίησε αμέσως: υφυπουργός Δημοσίων Έργων και, στη συνέχεια, υπουργός του νεοϊδρυθέντος τότε υπουργείου Χωροταξίας, Οικισμού και Περιβάλλοντος. Στην κυβέρνηση Ράλλη έγινε υπουργός Βιομηχανίας και Ενέργειας.

Η πρώτη εκείνη κυβερνητική περίοδος του Στέφανου Μάνου κυρίως χαρακτηρίστηκε από την προσπάθεια διάσωσης της Πλάκας, κάτω από την Ακρόπολη. Ως ο πρώτος περιβαλλοντικός υπουργός, εργάστηκε για τη διάσωση του ιστορικού κέντρου από την ανεξέλεγκτη κυκλοφορία των αυτοκινήτων, από χρήσεις που το υποβάθμιζαν και από την οικοδομική πίεση – έργα που δύσκολα θυμάται κανείς ότι κάποτε δεν ήταν αυτονόητα. Με τον Μάνο συνδέθηκε επίσης η απομάκρυνση του εργοστασίου φωταερίου από το Γκάζι. Ήταν μια πρώτη ένδειξη ενός χαρακτηριστικού που θα τον ακολουθούσε: του άρεσε περισσότερο να αλλάζει κάτι συγκεκριμένο παρά να εξηγεί επί μακρόν γιατί δεν μπορεί να αλλάξει.

Η σημαντικότερη πολιτική περίοδός του, ωστόσο, ήταν η κυβέρνηση Κωνσταντίνου Μητσοτάκη, το 1990-1993. Εκεί, ο Στέφανος Μάνος βρήκε το πολιτικό περιβάλλον που βρισκόταν πιο κοντά στις ιδέες του. Ως υπουργός ΠΕΧΩΔΕ συνδέθηκε με τη δρομολόγηση μεγάλων έργων υποδομής –μεταξύ αυτών του Μετρό της Αθήνας–, με το σχεδιασμό της Αττικής Οδού και με την απόσυρση των παλαιών, ρυπογόνων αυτοκινήτων. Κατόπιν, ως υπουργός Εθνικής Οικονομίας και Οικονομικών, βρέθηκε στον πυρήνα της οικονομικής πολιτικής μιας κυβέρνησης που επιχείρησε, με μεγάλο πολιτικό κόστος και όχι πάντα με επιτυχία, να περιορίσει τον κρατισμό της δεκαετίας του 1980.

Ο Στέφανος Μάνος ήταν καθαρόαιμος φιλελεύθερος. Πίστευε στην οικονομία της αγοράς, στις ιδιωτικοποιήσεις, στον ανταγωνισμό, στον περιορισμό του πελατειακού κράτους, στη δημοσιονομική πειθαρχία και στην αξιολόγηση του αποτελέσματος. Αντιμετώπιζε με βαθιά καχυποψία την ιδέα ότι το κράτος οφείλει να παράγει το ίδιο ό,τι μπορεί να εξασφαλίσει καλύτερα για τον πολίτη εποπτεύοντας την αγορά. Και πίστευε ότι το κόστος μιας δημόσιας πολιτικής δεν είναι λογιστική λεπτομέρεια αλλά πολιτικό και ηθικό δεδομένο: επειδή τελικά οι πολίτες πληρώνουν.

Αυτές οι αντιλήψεις τον έφεραν σταδιακά σε σύγκρουση με το κόμμα του, τη ΝΔ, και την κυρίαρχη στο εσωτερικό και στην ελληνική κοινωνία λαϊκή Δεξιά, που αποθέωνε τον κρατισμό, μια στερεότυπη εθνικοφροσύνη, ενώ και ο κοινωνικός χαρακτήρας της πολιτικής της απέβλεπε στην εκλογική ανταποδοτικότητα. Η σύγκρουση έγινε ρήξη το 1998, επί προεδρίας τη ΝΔ του Κώστα Καραμανλή. Μαζί με άλλους φιλελεύθερους βουλευτές της παράταξης (Γιώργος Σουφλιάς, Βασίλης Κοντογιαννόπουλος, Αναστάσης Παπαληγούρας, Πέτρος Τατούλης, Νίκος Κάκκαλος), ο Στέφανος Μάνος υποστήριξε τη ρύθμιση Παπαντωνίου που επέτρεπε την αλλαγή των κανονισμών προσωπικού στις ζημιογόνες ΔΕΚΟ, επειδή θεωρούσε τη μεταρρύθμιση απολύτως συμβατή με όσα υποστήριζε η ίδια η ΝΔ και αρνήθηκε να ακολουθήσει την κομματική γραμμή της καταψήφισης. Διαγράφηκε. Και έκτοτε, η πορεία του ήταν ενός παρεμβατικού ανθρώπου, που υπερασπιζόταν τις ιδέες του και, ιδίως, τις φιλελεύθερης κατεύθυνσης μεταρρυθμίσεις στο ελλυνικό κράτος.

Το 1999 ίδρυσε τους Φιλελευθέρους («Ταύροι», λόγω του εμβλήματός τους). Η φιλοδοξία ήταν μεγαλύτερη από το εκλογικό αποτέλεσμα: στις ευρωεκλογές το κόμμα έμεινε περίπου στο 1,6%. Το 2000 συνεργάστηκε ξανά με τη ΝΔ με την οποία επανεξελέγη βουλευτής. Αργότερα συνεργάστηκε εκλογικά με το ΠΑΣΟΚ του Γιώργου Παπανδρέου, με το οποίο εξελέγη βουλευτής επικρατείας.

Παρότι συχνά επικρίθηκε για τις πολιτικές του μετακινήσεις, ο Στέφανος Μάνος δεν μετακινήθηκε από τον βασικό του στόχο, τον οποίο θεωρούσε ζωτικής σημασίας για τη χώρα: την οικονομική ελευθερία, τις μεταρρυθμίσεις, τις ιδιωτικοποιήσεις με στόχο ένα μικρότερο αλλά αποτελεσματικότερο κράτος. Με τις μειοψηφικές αυτές θέσεις, το 2009 συνέβαλε στην ίδρυση αμιγώς φιλελεύθερου κόμματος, της Δράσης.

Όπως όμως οι Φιλελεύθεροι δεν απέκτησαν κοινωνική βάση, έτσι και η Δράση δεν κατόρθωσε να γίνει μαζικό κόμμα. Ο Στέφανος Μάνος είχε επιρροή μόνο σε όσους δημοσίως υποστήριζαν φιλελεύθερες μεταρρυθμίσεις, ενώ η μεγάλη πλειονότητα του πολιτικού συστήματος τον απαξίωνε ως νεοφιλελεύθερο και οι πολιτικές του απόπειρες αποδοκιμάζονταν εκλογικά. Τα τελευταία χρόνια μετατράπηκε σε έναν πολιτικό οι παρεμβάσεις του οποίου υπεδείκνυαν τι όφειλε να κάνει η χώρα. Οι παρεμβάσεις αυτές δεν είχαν αποδέκτες, γι’ αυτό άλλωστε η Ελλάδα πορεύτηκε στο δρόμο της χρεοκοπίας.

Η χρεοκοπία, ωστόσο, και η αδυναμία των πολιτικών κομμάτων να υιοθετήσουν και να υλοποιήσουν τα μνημόνια τα οποία είχαν συνυπογράψει, οδήγησε στη μεγάλη περιπέτεια για τη χώρα της δεκαετίας του 2010. Και επανέφερε, ως στρατηγική σωτηρίας, ιδέες που η προ Κυριάκου Μητσοτάκη ΝΔ αποστρεφόταν ως υπερβολικά φιλελεύθερες. Ιδιωτικοποιήσεις, αξιολόγηση, συμπράξεις με τον ιδιωτικό τομέα, δημοσιονομική πειθαρχία, λιγότερη ανοχή στις ζημιογόνες κρατικές επιχειρήσεις είναι μερικές από τις ιδέες που πρότεινε ο Στέφανος Μάνος και προσπαθούν να υλοποιήσουν οι κυβερνήσεις του Κυριάκου Μητσοτάκη.

Η διαμάχη, δηλαδή, που ο Στέφανος Μάνος άνοιξε μέσα στη συντηρητική παράταξη δεν έκλεισε με τη διαγραφή του. Κατά έναν παράξενο τρόπο, μάλιστα, έφυγε από τη ΝΔ πολύ πριν ορισμένες από τις ιδέες του επιστρέψουν σε αυτήν. Από την άποψη αυτή, θα ένιωθε σε μεγάλο βαθμό δικαιωμένος.

Ο Στέλιος Ράμφος, που πέθανε στις 10 Αυγούστου 2026, ήταν ένας από τους πιο αναγνωρίσιμους και ιδιοσυγκρασιακούς έλληνες στοχαστές των τελευταίων δεκαετιών. Μαρξιστής στα νεανικά του χρόνια, αργότερα βρέθηκε στην κίνηση των στοχαστών του ρεύματος της νεορθοδοξίας ενώ, τις τελευταίες δεκαετίες, διάβασε κριτικά την ευρωπαϊκή πορεία της χώρας θεωρώντας απαραίτητη μια ουσιαστική εκσυγχρονιστική κατεύθυνση, πρωτίστως της παιδείας και του κράτους.

Είχε γεννηθεί στην Αθήνα το 1939. Έκανε νομικές σπουδές στην Αθήνα και, αργότερα, σπουδές φιλοσοφίας στο Παρίσι. Με θητεία στα κινήματα του γαλλικού Μάη του 1968, δίδαξε κατόπιν στο Πανεπιστήμιο της Βενσέν μέχρι τη Μεταπολίτευση.

Η σχέση του με τη νεορθοδοξία (που εκφράστηκε από προσωπικότητες όπως ο Κωστής Μοσκώφ, ο Χρήστος Γιανναράς, ο Παναγιώτης Νέλλας, ο ίδιος ο Στέλιος Ράμφος, ο Κώστας Ζουράρις κ.ά.) προέκυψε από τις σπουδές του, τα πολιτικά του ενδιαφέροντα και τη μελέτη των πατερικών κειμένων. Περιγράφει ως εξής στον Σάκη Ιωαννίδη (Η Καθημερινή, 3/9/2024) τη σχέση της δικής του σκέψης με τη σκέψη του Χρήστου Γιανναρά:

Με κέντρο και με άξονα το εκκλησιαστικό γεγονός, προσπαθούσε να ελευθερώσει τον Θεό της θρησκείας και της θρησκευτικότητος από μια αντίληψη του Θεού στη Δύση και στα καθ’ ημάς, ως πρώτης αιτίας των πραγμάτων, και περνούσε σε μία σκέψη για τον Θεό, ως πεδίο αυθυπερβάσεως του ανθρώπου, αυτό που ονόμαζε Πρόσωπο. […] Ο Γιανναράς έβλεπε τον άνθρωπο σε ένα επίπεδο σχέσεως με τον άλλο άνθρωπο και αυτό ήταν το Πρόσωπο. Πρόσωπο –άπειρο– ο Θεός, Πρόσωπο και ο άνθρωπος. Δηλαδή, έβλεπε το Πρόσωπο ως υπέρβαση μιας ατομικότητος εγωκεντρικής, την οποία συνδύαζε με τη Δύση. Γι’ αυτό και έδινε πολύ μεγάλη σημασία στην ενορία, ως συμβολικό και πραγματικό στοιχείο και κατ’ επέκταση στην κοινότητα. Μέσα σε αυτήν την προσέγγιση υπήρχε, κατά τη γνώμη μου, ένα κενό, το οποίο αποτελούσε πολλές φορές θέμα συζητήσεως μεταξύ μας. Εκείνος θεωρούσε ότι η ατομικότητα και το ατομικό εγώ είναι η αιτία όλων των κακών στον σημερινό κόσμο, στην Ελλάδα αλλά και στη Δύση. Σκεφτόταν το εγώ ως «κλειστότητα», όχι ως δυνατότητα ανοίξεως. Αυτό έχει μία βάση και μία λογική, αλλά δεν παύει να προϋποθέτει έναν άνθρωπο, μια ατομικότητα της οποίας η εσωτερική άνοιξη πρέπει να είναι μια θεμελιώδης, υπαρξιακή δυνατότητα, κάτι το οποίο εκείνος δεν έβλεπε.

Η σχέση με τους νεορθόδοξους και η αντίληψή του για την ατομικότητα άλλαξε τις αρχικές θεωρήσεις του Στελιου Ράμφου ο οποίος, μετά τη δεκαετία του 1990, αρχίζει να στοχάζεται για τα χαρακτηριστικά της σύγχρονης Ελλάδας, επιχειρώντας να απαντήσει σε ένα βασικό ερώτημα: γιατί η νεότερη Ελλάδα είναι αυτή που είναι; Οι απαντήσεις πίστευε ότι δεν υπάρχουν μόνο στην πολιτική, στους θεσμούς ή στην οικονομία, αλλά βρίσκονται πιο βαθιά, στις νοοτροπίες, στις παραδόσεις, στη θρησκευτικότητα, στο συναίσθημα, στη σχέση των Ελλήνων με τον χρόνο και με την ίδια την ιδέα της ατομικής ευθύνης. Η ερμηνεία του ελληνισμού και ιδιαίτερα της βυζαντινής κληρονομιάς στη συγκρότηση της νεοελληνικής αυτοσυνειδησίας βρέθηκε στο κέντρο μεγάλου μέρους του έργου του.

Δεν ήταν ένας στοχαστής που απέφευγε τις μεγάλες γενικεύσεις ούτε τις αντιπαραθέσεις. Οι απόψεις του προκάλεσαν συχνά έντονες συζητήσεις, ακριβώς επειδή επιχειρούσε να διαβάσει την ελληνική κοινωνία πέρα από τις τρέχουσες πολιτικές διαιρέσεις. Τον απασχολούσε ιδιαίτερα η δυσκολία της να αλλάξει όχι απλώς θεσμούς και συνθήκες αλλά νοοτροπίες.

Στη συζήτησή του με τον Ανδρέα Πανταζόπουλο και τον υπογράφοντα, που δημοσιεύθηκε στο τεύχος 118, Απρίλιος 2021, του Books' Journal και αναδημοσιεύτηκε στο βιβλίο Κι αυτοί είναι η Ελλάδα, το έλεγε χαρακτηριστικά:

Ένας είναι ο δρόμος: να μάθουμε να αναρωτιόμαστε για μας. Να μην έχουμε την αλήθεια έξω από εμάς. Το μεγάλο μας πρόβλημα είναι ότι ακολουθούμε τυφλά μια αλήθεια έξω από μας και τους μεσίτες της. Ποτέ δεν αναρωτιόμαστε για εμάς τους ίδιους.

Η συζήτηση εκείνη έκλεινε με τις ουσιαστικές προτάσεις του για την ταυτότητα μιας σύγχρονης, ευρωπαϊκής Ελλάδας, μιας χώρας όμως η εσωστρέφεια της οποίας προϋποθέτει την αυτογνωσία της. Πού συναιρούνταν αυτός ο προβληματισμός; Σε δυο έννοιες στις οποίες η χώρα οφείλει να δώσει αποτελεσματικές απαντήσεις: στην παιδεία και στο κράτος. Έλεγε:

Απαιτείται μια στροφή προς τα μέσα, όπου θα παίξουν ρόλο η παιδεία και ο πολιτισμός. Όχι ένας πολιτισμός των αναβατήρων της Ακροπόλεως, αλλά ένας πολιτισμός για τη μεγάλη ανάγκη του ανθρώπου που αναζητά τον εαυτό του έξω, αντί να τον βρίσκει μέσα του. Ταυτόχρονα, απαιτείται η συγκρότηση του κρατικού μηχανισμού, ώστε να ενισχύει τη συνοχή των πραγμάτων. Ώς τώρα έχουμε ένα κράτος το οποίο απλώς έρχεται σε ανταγωνισμό με τις οικογένειες και τις εντοπιότητες. Αλλά πρέπει να πάμε σε ένα κράτος που θα διεκδικήσει συνειδητά και με επιτυχία να είναι ο πολιτικός εγγυητής της κοινωνικής συνοχής. Έχουμε δηλαδή πρόβλημα κράτους και πρόβλημα ατόμου. Ας ρίξουμε λοιπόν το βάρος στην προσπάθεια το άτομο να μάθει την ευθύνη του και στη συνεργασία – που σημαίνει ότι το κρίσιμο δεν είναι απλώς να παρθεί αυτό ή το άλλο μέτρο στο σχολείο, αλλά πώς τα παιδιά από το σχολείο θα μάθουν να συνεργάζονται. Το βλέπετε, στην κοινωνία μας πλειοψηφούν τα ατομικά νοικοκυριά και οι ατομικές επιχειρήσεις – ο καθένας θέλει να είναι αφεντικό, δεν αντέχει τη συνεργασία. Αλλά δεν μπορεί με τέτοιου είδους διαλυτικό πνεύμα να γίνει προκοπή. Ούτε μπορεί να γίνει κράτος όταν η συνοχή είναι μόνο συναισθηματική, που σου την παρέχουν το χάδι και η θωπεία, όχι η κριτική στάση (και η αυτοκριτική στάση απέναντί σου). Επομένως, για μένα, παιδεία και κράτος είναι οι δύο μεγάλοι συντελεστές. Ακόμη δεν το έχουμε σκεφτεί σοβαρά όσο πρέπει. Γίνονται βήματα, αλλά τα υπόγεια ρεύματα κάθε τόσο ανατρέπουν τις πραγματικότητες. Κατά τα άλλα, τίποτα δεν αποκλείει το καλύτερο, αρκεί να το λέμε, να το έχουμε καταλάβει και εμείς που το λέμε καλά και να το εξηγούμε σωστά – γιατί καμιά φορά λες κάτι αλλά δεν το έχεις καταλάβει και καλά για να μπορείς να το πεις όπως πρέπει.

LINKQ

https://booksjournal.gr/synenteykseis/3270-tipote-den-apokleiei-to-kalytero-mia-syzitisi-me-ton-filosofo-kai-syggrafea-stelio-ramfo

Ήτανε μια μικρή στη Βραζιλία

που φώναζε: «Για πες μου, βράζει Ηλία

το σινάπι που ’χα βάλει

προχτές βράδυ στο τσουκάλι

για να κάνει ένα ποδόλουτρο η Κυρία;»

Τι είναι αυτό; Ίσως ένα δημώδες παιδικό τραγουδάκι; Όχι, είναι ένα «λιμερίκι». Δηλαδή ένα πεντάστιχο με ομοιοκαταληξία ααββα και σκωπτικό, παράδοξο, κι ενίοτε αθυρόστομο περιεχόμενο.

Η προέλευση της ονομασίας των λιμερικιών είναι ουσιαστικά άγνωστη· θρυλείται όμως ότι προέρχεται από την ιρλανδική πόλη Limerick στην οποία υποτίθεται ότι πρωτοεμφανίστηκαν.

Κι αφού δεν είναι δημώδες, κάποιος δεν θα πρέπει να το έχει συγγράψει; Το έγραψε λοιπόν ο Γιώργος Σεφέρης, ακολουθώντας το πρότυπο των αντίστοιχων ποιημάτων ενός εικονογράφου, λογοτέχνη και μουσικού της βικτωριανής εποχής. Ο πολυτάλαντος αυτός άνθρωπος ονομαζόταν Edward Lear και γι’ αυτό τα λιμερίκια ονομάζονται επίσης και «ληρολογήματα» – δηλαδή μωρολογίες, φλυαρίες  όπως μας πληροφορεί το λεξικό Liddell & Scott – ονομασία την οποία ευφυώς προέτεινε ο Σεφέρης, ώστε να συνδεθεί και με το επώνυμο του Λήαρ.

Όμως ο Λήαρ, δεν ενέπνευσε μόνον τον Σεφέρη. To 1966 οι Beatles κυκλοφόρησαν ένα δίσκο 45 στροφών, ο οποίος στην πρώτη πλευρά του είχε ένα τραγούδι με τίτλο: Paperback writer.

Ο πρώτος στίχος αυτού του τραγουδιού έλεγε:

Dear Sir or Madam, will you read my book?

It took me years to write, will you take a look?

It's based on a novel by a man named Lear.

Αυτός λοιπόν ο Lear, δεν ήταν άλλος από τον βικτωριανό καλλιτέχνη – όπως είχε διευκρινίσει σε μια συνέντευξή του ο ΜακΚάρτνεϊ. Βλέπετε, ότι οι Beatles δεν έγραφαν μόνο μουσική, διάβαζαν επίσης. Και ο στιχουργός του τραγουδιού δεν ήταν ο Λένον, που αρεσκόταν στην παραδοξολογία και στην αυτόματη γραφή. Στιχουργός ήταν ο ΜακΚάρτνεϊ, ίσως μετά από παρότρυνση του φίλου του, ή απλώς από την επιθυμία του να τον ευχαριστήσει.

Όμως ο Λήαρ ήταν ζωγράφος και εικονογράφος. Ανάμεσα στα έργα του ξεχωρίζουν οι λιθογραφίες που περιέχονται στο βιβλίο του: Illustrations of the Family of Psittacidae, or Parrots, το οποίο εξέδωσε με δικά του έξοδα σε ηλικία μόλις 20 ετών.

Η ακρίβεια των αναπαραστάσεών του, τις οποίες επέμενε να φιλοτεχνεί εκ του φυσικού, και όχι από βαλσαμωμένα δείγματα, είχε εντυπωσιάσει τον Κάρολο Δαρβίνο, ώστε να τις επαινεί και να τις συμβουλεύεται, κατά τις επισκέψεις του στη βιβλιοθήκη της «Βασιλικής Εταιρείας».

Υπάρχουν μάλιστα βάσιμες εικασίες, ότι η εικονογράφηση του βιβλίου του Δαρβίνου, The Zoology of the Voyage of H.M.S. Beagle, αν και δεν υπογραφόταν από τον Λήαρ, ήταν τόσο δεξιοτεχνική, ώστε μόνον σε αυτόν μπορούσε να αποδοθεί.

Ο ταλαντούχος αυτός ζωγράφος γύρω στα 1835 εγκατέλειψε την επιστημονική εικονογραφία, της οποίας οι απαιτήσεις για ακραία λεπτομέρεια δεν μπορούσαν να ικανοποιηθούν από την εξασθενημένη όρασή του. Έτσι η καριέρα του πήρε μια στροφή, που έχει και το ελληνικό ενδιαφέρον της. Άρχισε να ασχολείται με την τοπιογραφία και αποτύπωσε τη φυσική ομορφιά της Ελλάδας, τους αρχαιολογικούς χώρους και την καθημερινή ζωή των  κατοίκων της, που ως ακούραστος περιηγητής είχε επισκεφτεί πολλές φορές στο διάστημα των ετών 1848 – 1864.

Το 1846 εξέδωσε μια σειρά ληρολογημάτων, με τίτλο, Το βιβλίο των παραδοξολογημάτων. Μερικά χρόνια αργότερα η αγάπη του για την παραδοξολογία και για τον φυσικό κόσμο συνδυάστηκε σε ένα βιβλίο με τίτλο Παράδοξη βοτανική. Στο βιβλίο αυτό, χρησιμοποιώντας το διωνυμικό σύστημα του Λινναίου, κατέταξε τα φανταστικά φυτά του –τα πέταλά τους, ήταν διάφορα είδη ζώων, ή αντικείμενα καθημερινής χρήσης!– τα οποία σκιτσάρισε με χαρακτηριστικά κομψές γραμμές.

Βεβαίως υπήρχαν κ.ά. καλλιτέχνες που ασχολήθηκαν με την επιστήμη ή επιστήμονες που ασχολήθηκαν με την τέχνη. Όμως ο  Λήαρ κατέχει ιδιαίτερη θέση. Διαβάζοντας κανείς τα ληρολογήματά του, και παρατηρώντας τις εικονογραφήσεις του, εκπλήττεται: είναι δυνατόν ο ίδιος άνθρωπος να επιδίδεται τόσο αριστοτεχνικά στην παιγνιώδη αταξία των λογοτεχνικών και εικαστικών παραδοξολογιών του και ταυτοχρόνως, στην αυστηρότητα της καταγραφής των χαρακτηριστικών των ζώων που ζωγράφιζε;

Ο Λήαρ δεν ήταν απλώς ένας άνθρωπος της εποχής· ήταν ένας άνθρωπος που τη συμπύκνωνε. Οι βικτωριανοί προσλάμβαναν τον φυσικό κόσμο, ως ένα σύνολο παραδοξοτήτων που κατέφθαναν από κάθε γωνιά της αυτοκρατορίας στη μητρόπολή της. Κι ο μοναδικός τρόπος για να τις κατανοήσουν, ήταν να τις συλλέξουν, να τις περιγράψουν και να τις ταξινομήσουν. Ταυτόχρονα όμως ήταν μάρτυρες της μετάβασης από τη λινναιική βεβαιότητα της σταθερότητας των ειδών στη δαρβινική μεταβλητότητά τους. Αυτή λοιπόν η φαινομενική αντίθεση ανάμεσα στην επιδίωξη της ταξινόμησης των πάντων, με την επίγνωση ότι τα πάντα ανθίστανται στην ταξινόμηση, έπρεπε με κάποιο τρόπο να διευθετηθεί Και πριν τη διευθετήσει η επιστήμη, το επιδίωξε η τέχνη. Οι λογοτεχνικές και εικαστικές παραδοξολογίες του Λήαρ δεν ήταν παρά ένα παιχνίδι: Όπως τα παιχνίδια των παιδιών, που προκειμένου να κατανοήσουν τον κόσμο που τα περιβάλλει καταστρατηγούν ανενδοίαστα και χωρίς συνέπειες, τους κανόνες του, τους φυσικούς νόμους του, την τάξη των πραγμάτων του.

Απλώς, ο Λήαρ, όπως με τα παραδοξολογήματά του διεύρυνε τα όρια της κοινής λογικής, έτσι και με τη φανταστική βοτανική του διεύρυνε το φυσικό όριο ανάμεσα στα διαφορετικά βιολογικά είδη.

Από τις 30 Μαΐου 2026, ο Δημήτρης Δασκαλόπουλος δεν είναι πια μαζί μας. Ποιητής, βιβλιογράφος, μελετητής και κριτικός της λογοτεχνίας μας, τακτικός συνεργάτης του Βooks’ Journal, έχει αφήσει ισχυρότατο το αποτύπωμά του στα νεοελληνικά γράμματα. 

Ο Δημήτρης Δασκαλόπουλος γεννιέται στην Πάτρα, το 1939. Είναι λοιπόν ένα παιδί που μεγαλώνει στην επαρχία στις δύσκολες δεκαετίες του 1940 και του 1950, μ’ ένα μάλιστα πρώιμο πένθος να βαραίνει στους ώμους του – ο πατέρας του πεθαίνει μόλις 52χρονος, το 1943. Στην Αθήνα έρχεται για να σπουδάσει νομικά (1957). Δυο χρόνια αργότερα (1959), ο θάνατος της μητέρας επιτείνει τις δυσκολίες επιβίωσης. Μετά την εκπλήρωση των στρατιωτικών του υποχρεώσεων και κατόπιν εξετάσεων προσλαμβάνεται (1962-1996) στην Εθνική Τράπεζα (όπου είχαν γνωριστεί, ως υπάλληλοι, και εργαστεί οι γονείς του).

Παιδί φανατικό για γράμματα, καλλιεργεί διά βίου τόσο την ποιητική ευαισθησία του (διακρινόμενος ήδη από φοιτητής στους κόλπους του περιοδικού Πανσπουδαστική και υπηρετώντας τη Μούσα μέχρι πρόσφατα, με δέκα ποιητικές συλλογές στο ενεργητικό του)[1] όσο και τα βιβλιοφιλικά και γραμματολογικά του ενδιαφέροντα. Η βιβλιολογική περιέργεια και το βιβλιογραφικό πάθος δεν ήταν διόλου αυτονόητα δεδομένα: χώρος σχεδόν αχαρτογράφητος ακόμα και στις Φιλοσοφικές Σχολές, έθελξε από νωρίς τον Δασκαλόπουλο και εξαντλητικός, λεπτολόγος, επίμονος όπως ήταν στις δουλειές που αναλάμβανε, αφιερώθηκε με ζέση στην κατάκτησή του, διεκπεραιώνοντας σεμνά και αθόρυβα όσα θα απαιτούσαν επιτελεία ερευνητών για να φτάσουν σε αίσιο αποτέλεσμα. Σεφερογνώστης και καβαφογνώστης όσο λίγοι, δώρισε υποδειγματικές βιβλιογραφικές μελέτες στο αναγνωστικό κοινό (Βιβλιογραφία Κ. Π. Καβάφη, 2003 και Βιβλιογραφία Γ. Σεφέρη, 2016), επεκτείνοντας τούτη την κοπιώδη έρευνα και σε άλλους συγγραφείς (μεταξύ άλλων: Βιβλιογραφικά Σικελιανού, 1983· Βιβλιογραφία Οδυσσέα Ελύτη, 1993· Βιβλιογραφία Αλέξανδρου Κοτζιά, 1998) – με τελευταία και κορυφαία τη σχετική εργασία για τον αγαπημένο του Μανόλη Αναγνωστάκη (Βιβλιογραφία Μανόλη Αναγνωστάκη, 2024).

Ιδανικός επιμελητής εκδόσεων (μνημονεύουμε την επιμέλεια του τρίτου τόμου των Δοκιμών του Σεφέρη, 1992· την αλληλογραφία Σεφέρη-Μαλάνου, 1990· την αλληλογραφία Σεφέρη-Κατσίμπαλη, 2009), είναι σταθερά παρών στον χώρο των γραμμάτων. Η εμπλοκή του στο περιοδικό της Εθνικής Τράπεζα, Εμείς (1984 κ.ε. για μια δεκαπενταετία), η τακτική συνεργασία του με το θεσσαλονικιώτικο περιοδικό Εντευκτήριο (1987 κ.ε.), η βιβλιοκριτική στήλη του στην εφημερίδα Τα Νέα επί μία εξαετία (1993-1999) τον καθιερώνουν στη συνείδηση του βιβλιόφιλου κοινού ως έγκυρη κριτική φωνή, με επιχειρηματολογημένη άποψη για τις αναγνωστικές του προτάσεις. Και μήτε αποτολμά κανείς να απαριθμήσει τα λεξικογραφικά λήμματα που έχει κατά καιρούς συντάξει, τη συμμετοχή του σε αφιερωματικά τεύχη περιοδικών, τη συμβολή του σε συνέδρια, σε συλλογικούς τόμους ή τις πολύτιμες, σωστικές πολλές φορές, συμβουλές του σε ερευνητές, και οργανωτές επετειακών και άλλων εκδηλώσεων.

Για όλη αυτή την πολύχρονη συνεπή και ακάματη πορεία του στα γράμματα έχει τιμηθεί με πλείστες διακρίσεις: μέλος του Ελληνικού Λογοτεχνικού και Ιστορικού Αρχείου (ΕΛΙΑ), ιδρυτικό μέλος της Εταιρείας Συγγραφέων, του Σπουδαστηρίου Νέου Ελληνισμού, της Εταιρείας Σπουδών της Σχολής Μωραΐτη, αντιπρόεδρος του ΕΚΕΒΙ (2000-2004), επίτιμος διδάκτωρ της Φιλοσοφικής Σχολής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης (2006), του Τμήματος Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Πατρών (2010) και του Πανεπιστημίου Κύπρου (2023), βραβευμένος για το σύνολο του έργου του από την Ακαδημία Αθηνών (2015), πρόεδρος του Ομίλου φίλων του ποιητή Μανόλη Αναγνωστάκη και τιμώμενος για την προσφορά του στη διοργάνωση των Καβαφείων (1984 κ.ε.) με το Ειδικό Βραβείο Καβάφη (Κάιρο, 2026).

Απορεί και θαυμάζει κανείς για τη διαχείριση του χρόνου σε όλο αυτό το μάκρος της πνευματικής ζωής: πώς στο καλό προλάβαινε τα υπαλληλικά καθήκοντα στην Τράπεζα, τα διαβάσματα, τα γραψίματα, τις αναθέσεις, τις ομιλίες, την έρευνα, και σε εποχές μάλιστα που όλα αυτά δεν γίνονταν με ένα πάτημα πλήκτρου στον υπολογιστή; Μέρος της απάντησης είναι μάλλον το γεγονός ότι πρέπει να μιλάμε σε δυικό αριθμό για τον Δασκαλόπουλο – τους Δασκαλοπουλαίους, μια και δεν μπορείς να σκεφτείς τον Δημήτρη δίχως τη Μαρία (Στασινοπούλου) στο πλάι του, πολύτιμη αρωγό στον βίο και στην πνευματική διαδρομή. Ακάματο ντουέτο που κόσμησε με υπευθυνότητα, αγάπη και χιούμορ (διόλου αμελητέα αρετή) τα γράμματα στον τόπο μας.

Και εικάζουμε πως, πέρα από όλα αυτά τα γραμματολογικά κατορθώματα που τροχάδην αναφέραμε, τις διακρίσεις και τις επιβραβεύσεις, ο Δασκαλόπουλος χάρηκε ιδιαίτερα τα παράσημα φιλίας που είχε καρφιτσωμένα στο πέτο του – φιλίες διακεκριμένες που στέριωσαν στα χρόνια και πλούτισαν τη ζωή του: Μαρώ (Σεφέρη), Σαββίδηδες (Γιώργος και Λένα), Μαρωνίτηδες (Μίμης και Ανθή), Αναγνωστάκηδες (Μανόλης και Νόρα), Πατρίκιοι (Τίτος και Ρένα), Ζήσιμος Λορεντζάτος, Στρατής Τσίρκας, Αλέξανδρος Κοτζιάς, Μάνος Χαριτάτος, Νάσος Βαγενάς και τόσοι και τόσοι άλλοι.

Και πολλοί φίλοι που τον ξεπροβόδισαν με πόνο στις αρχές Ιουνίου στο τελευταίο του ταξίδι, και θα τον θυμούνται πάντα με αγάπη και ευγνωμοσύνη.