Στήλες

«Ένας καλλιτέχνης διακρίνεται με το έργο του τόσο στον τόπο του όσο και διεθνώς. Επηρεάζει την εποχή του όσο ευρύτεροι είναι οι ορίζοντες της τέχνης, της ζωής, της κοινωνίας που συλλαμβάνει κι όσο πιο οξείς οι στόχοι κι οι αξίες που υπηρετεί. Γίνεται υποδειγματικός τότε μόνο όταν μαζί με το έργο, το ύφος και την επιρροή, το ήθος του τον φέρνει αντιμέτωπο με την ιστορία και μπορεί να στέκεται ορθός απέναντί της με ανάλογη ευθύτητα, όπως όταν αποφασίζει για τη μορφή και για το νόημα κάθε γραμμής».

Τα παραπάνω καταστατικά είναι η εισαγωγή του Ντένη Ζαχαρόπουλου σε μια μονογραφία για τον Βλάση Κανιάρη, που έγραψε για το Βοοks’ Journal, τον Απρίλιο του 2011 (τχ. 6, Απρίλιος 2011).  Τα συστατικά που ο Ζαχαρόπουλος απαιτεί από τον εικαστικό καλλιτέχνη είναι και τα συστατικά του ανήσυχου, του παρεμβατικού ιστορικού και κριτικού της τέχνης και ιδίως του νεοελληνικού αλλά και όψεων του ευρωπαϊκού μοντερνισμού. Τελικά, δηλαδή, και τα χαρακτηριστικά της δικής του ταυτότητας.

Ο Ντένης Ζαχαρόπουλος, ιστορικός και κριτικός τέχνης, επιμελητής εκθέσεων, που έχει υπάρξει συνεργάτης και του Books’ Journal, πέθανε σε ηλικία 74 ετών. Με μακρά διεθνή διαδρομή, συνέβαλε στην ανάδειξη της ελληνικής μεταπολεμικής τέχνης και στη σύνδεσή της με τις ευρωπαϊκές εικαστικές αναζητήσεις. Υπήρξε συνδιευθυντής της Documenta IX στο Κάσσελ, το 1992, διευθυντής του κέντρου σύγχρονης τέχνης Domaine de Kerguéhennec στη Βρετάνη από το 1992 έως το 1999 και επίτροπος του γαλλικού περιπτέρου στην Μπιενάλε της Βενετίας του 1999. Στην Ελλάδα διετέλεσε καλλιτεχνικός διευθυντής του Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης και της Πινακοθήκης του Δήμου Αθηναίων.

Το συγγραφικό του έργο αποτελεί ουσιαστικό μέρος αυτής της προσφοράς. Η ξεχωριστή μονογραφία του για τον Βλάση Κανιάρη αποτυπώνει την ενασχόλησή του με έναν από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της ελληνικής πρωτοπορίας. Στον ίδιο καλλιτέχνη αφιέρωσε και το κείμενό του «Βλάσης Κανιάρης: Ό,τι θέλει ο λαός…», στο έκτο τεύχος του περιοδικού μας.

Ανάμεσα στις εκδόσεις του ξεχωρίζουν ο Αλέξης Ακριθάκης (Κ. Αδάμ Εκδοτική, 2005), ο δίγλωσσος Κουνέλλης (Αδάμ–Πέργαμος, 2006), που συνδέεται με την παρουσίαση του καλλιτέχνη στο Θέατρο Άττις, και ο τόμος Κουλεντιανός: Ο τελευταίος ακροβάτης του μοντερνισμού (Μουσείο Μπενάκη, 2012). Η συγγραφή και η επιμέλεια εκθέσεων συναντιούνταν στη δουλειά του: η μελέτη των έργων, η ιστορική τεκμηρίωση και ο διάλογος με τους δημιουργούς τροφοδοτούσαν τις παρουσιάσεις τους στο κοινό.

Αφήνει πίσω του κείμενα, εκθέσεις και εκδόσεις που βοηθούν να διαβάσουμε την τέχνη αυτών των δημιουργών μέσα στην εποχή της και πέρα από αυτήν. Η απώλειά του είναι η απώλεια ενός προσώπου με βαθιά γνώση και την εμπειρία μιας ζωής αφιερωμένης στα εικαστικά.

Η Margaret (Meg) Alexiou που έφυγε από τη ζωή στις 16 Σεπτεμβρίου 2026, σε ηλικία 87 ετών, υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους πυλώνες των νεοελληνικών σπουδών, τόσο στο Ηνωμένο Βασίλειο, την πατρίδα της, όσο και στις ΗΠΑ, καθώς πρώτα δίδαξε στο Πανεπιστήμιο του Μπέρμιγχαμ και στη συνέχεια υπήρξε η κάτοχος της Έδρας Γιώργου Σεφέρη στο Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ (1986-2001).

Η Margaret (Meg) Alexiou ήταν «πορφυρογέννητη» ως προς την πρόσβασή της στη γνώση, ως κόρη του μαρξιστή κλασικού φιλόλογου George Thomson (1903-1987) και της Katherine Fraser και μεγάλωσε σε ένα περιβάλλον γεμάτο κείμενα και ήχους. Αφιέρωσε τη ζωή της στη μελέτη του ελληνικού πολιτισμού, γράφοντας τη διατριβή της για τον τελετουργικό θρήνο στην ελληνική παράδοση διαχρονικά, από τον Όμηρο ώς τα μανιάτικα μοιρολόγια (βλ. Ο τελετουργικός θρήνος στην ελληνική παράδοση, ΜΙΕΤ 2008). Στη συνέχεια μελέτησε ποιητές και  πεζογράφους από τα μεταβυζαντινά χρόνια μέχρι τον 20ό αιώνα, αναλύοντας ευφυώς ζητήματα που κάλυπταν ένα ευρύ φάσμα, από την πτωχοπροδρομική ποίηση, μέχρι τον Βιζυηνό, τον Καβάφη και τον Μυριβήλη, μέσα από ένα πολυεπίπεδο συγκριτικό πρίσμα.

Αξίζει να αναφερθεί ότι γαλούχησε γενιές νεοελληνιστών, Ελλήνων και μη, τόσο στο χώρο της λογοτεχνίας, όσο και της ανθρωπολογίας, μπαίνοντας σε έναν ειλικρινή και δημιουργικό διάλογο με όλες και όλους, θέτοντας προκλητικά ερευνητικά ερωτήματα, ωθώντας τις συνομιλήτριες και συνομιλητές της να εξετάσουν το οικείο ως ξένο και το ξένο ως οικείο.

Πέρα από το πλήθος μελετητών που μαθήτευσαν πλάι της, αφήνει πίσω της δύο δίδυμους γιους, τον Δημήτρη και τον Παύλο, που απέκτησε με τον φιλόλογο Χρίστο Αλεξίου.

Την άνοιξη του 1688, ο Ματσούο Μπασό (1644-1694), ένας Ιάπωνας ποιητής που πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του οδοιπορώντας στην πατρίδα του, βρέθηκε στην επαρχία Γιαμάτο. Μια ορεινή, δασώδη περιοχή της ιαπωνικής ενδοχώρας.

Κι όταν κάθισε στις όχθες του μικρού ποταμιού που σχημάτιζε ένας καταρράκτης, την προσοχή του τράβηξε μια κίτρινη κέρρια[1]. Τότε έβγαλε από  το δισάκι του το σημειωματάριό του κι έγραψε:

Αργά αργά πέφτουν

τα κίτρινα πέταλα της κέρριας

ήχος του καταρράκτη

Μερικά χρόνια αργότερα, ο μαθητής του στην τέχνη του χαϊκού, αλλά δάσκαλός του στη ζωγραφική, Μορικάουα Κιορίκου, προσέθεσε δίπλα στο καλλιγραφημένο –από τα χέρια του Μπασό– χαϊκού, μια εικόνα. Κι αυτή η εικαστική - ποιητική σύνθεση ήταν μια χάιγκα. Ένα καλλιτεχνικό είδος που διαμορφώθηκε στον κύκλο του Ματσούο Μπασό, και υιοθετήθηκε στη συνέχεια και από άλλους καλλιτέχνες της περιόδου Έντο.

Και στη χάιγκα αυτή, όπως σε όλες τις σχετικές συνθέσεις, υπήρχαν μερικοί απαράβατοι κανόνες, τους οποίους τόσο το ποίημα, όσο και η εικόνα, έπρεπε να πληρούν: η εικόνα δεν έπρεπε να εικονογραφεί το ποίημα, ούτε το ποίημα να επεξηγεί την εικόνα. Σε αντίθετη περίπτωση, αυτό θα σήμαινε φλυαρία, αδικαιολόγητη σπατάλη εκφραστικών μέσων και απόδειξη αστοχίας του δημιουργού ή των δημιουργών της χάιγκα. Επίσης, ότι η σύνθεση δεν θα έπρεπε να αφηγείται μια ιστορία, αλλά να αποτυπώνει ένα φευγαλέο στιγμιότυπο, με λιγοστές γραμμές και λέξεις, αυθύπαρκτες, αλλά αλληλοεπιδρώσες. Τέλος, ότι οι στίχοι έπρεπε να ήταν γραμμένοι με καλλιγραφικά γράμματα, εφάμιλλης γραφιστικής δεξιοτεχνίας και λεπτότητας με την εικόνα που τους συνόδευε.

Γιατί τάχα, η χάιγκα των Μπασό - Κιορίκου είναι όμορφη; Είναι λοιπόν όμορφη διότι με εικαστική και ποιητική λιτότητα συνθέτει μια ευρύτερη σκηνή η οποία απηχεί και απεικονίζει το αδυσώπητο πέρασμα του χρόνου: τα πέταλα μπορεί να πέφτουν αθόρυβα, όμως ο χρόνος κυλά παίρνοντας μαζί του την ομορφιά που χάνεται. Και επίσης, ότι ενώ, φαινομενικά, από τη σύνθεση απουσιάζει ο άνθρωπος, στην πραγματικότητα είναι αδιάλειπτα παρών. Είναι αυτός που συλλαμβάνει αισθητηριακά τον ήχο του καταρράκτη, τη σιωπή των πετάλων, ίσως και το άρωμα που αναδίδει το άνθος της κέρριας.

Ίσως λοιπόν φανεί παράδοξο, αλλά πίσω από τη χάιγκα υπάρχει αρκετή βιολογία, και συστηματική γνώση της φύσης.

Οι κέρριες και ειδικά η ποικιλία τους με πολλαπλάσιο αριθμό πετάλων, είναι μεταξύ των φυτών τα οποία κατέχουν ιδιαίτερη θέση στην παραδοσιακή ιαπωνική ποίηση. Η ποικιλία αυτή δεν είναι δυνατόν να  προέκυψε, παρά ως προϊόν μιας μετάλλαξης που μετέτρεψε τους στήμονες σε πέταλα. Το αποτέλεσμα ήταν ένα φυτό που ο πολλαπλάσιος αριθμός πετάλων του προσέδωσε πρόσθετη ομορφιά, αλλά με αντίτιμο τη στέρηση της γονιμότητάς του, αφού σπανίως καρποφορεί. Φυσικά ένα τέτοιο φυτό, καθώς πολλαπλασιάζεται αγενώς (όπως με παραφυάδες και καταβολάδες), δεν μπορεί να εξαπλωθεί, παρά μόνο χάρη στην καλλιεργητική φροντίδα.

Η συμβολική σημασία της ποικιλίας της κέρριας με τα πολλαπλά πέταλα, στην ιαπωνική ποίηση φαίνεται σε ένα ανέκδοτο που εξιστορεί ένα περιστατικό ανάμεσα στον Ότα Ντόκαν –έναν φοβερό πολέμαρχο– και σε ένα κορίτσι.

Κάποια ημέρα που ο Ντόκαν  είχε βγει για κυνήγι με την ακολουθία του και τα γεράκια του, έπιασε καταρρακτώδης βροχή. Έτσι ο πολέμαρχος αναγκάστηκε να χτυπήσει την πόρτα μιας καλύβας στο δάσος, για να ζητήσει να του δανείσουν ένα ψάθινο αδιάβροχο. Και το κορίτσι που εμφανίστηκε στην πόρτα, αφού άκουσε το αίτημά του χωρίς να πει λέξη, μπήκε στο εσωτερικό της καλύβας, και μετά από λίγο επέστρεψε κρατώντας στα χέρια του μια δέσμη από άνθη κέρριας.

Ο Ντοκάν έφυγε εξοργισμένος για την έλλειψη σεβασμού που του έδειξε το κορίτσι. Όταν όμως έφτασε μουσκεμένος ώς το κόκαλο στο κατάλυμά του και διηγήθηκε στη συντροφιά του την ιστορία, ένας από τους σαμουράι του προσπάθησε να τον κατευνάσει, εξηγώντας του, ότι το κορίτσι ήταν ευγενικό και μορφωμένο: προσφέροντάς του τα άνθη της κέρριας δεν είχε σκοπό να τον προσβάλει ή να αψηφήσει το αξίωμά του. Αντιθέτως δεν ήθελε παρά να του υπομνήσει ένα ποίημα waka[2] για την όμορφη, αλλά άγονη κέρρια, που είχε γράψει ο αυτοκρατορικός πρίγκιπας Κιανακίρα, προκειμένου να του δηλώσει –με λεπτό και αξιοπρεπή τρόπο– τη φτώχεια του. Τότε, ο τραχύς πολεμιστής έγειρε κάτω το κεφάλι από ντροπή για την άγνοια και την επιπολαιότητά του κι από την επομένη ημέρα άρχισε να μελετά ποίηση, μέχρι να εξελιχθεί κι αυτός σε έναν από τους αξιόλογους ποιητές της waka.

Αν λοιπόν οι Μπασό - Κιορίκου κι οι αναγνώστες τους ήταν άμοιροι μιας βασικής  βοτανολογικής γνώσης, η χάιγκα είτε δεν θα μπορούσε να αποτίσει τόσο επιτυχημένα έναν συγκινητικό φόρο τιμής στη φευγαλέα και απαλλαγμένη από κάθε μορφή χρησιμοθηρίας ομορφιά, είτε δεν θα μπορούσε να τον κάνει κατανοητό.

Η χάιγκα των δυο καλλιτεχνών εξακολουθεί να θέλγει ώς σήμερα και να συγκαταλέγεται ανάμεσα στα εκλεκτότερα δείγματα του είδους. Ίσως διότι με τον τρόπο της αφήνει να εννοηθεί ότι την ομορφιά μόνο μια διαυγής γνώση μπορεί να διακρίνει.

Και ένα ποίημά τους δημοσιευμένο στο Books’ Journal

Ο Θανάσης Χονδρός (γεννημένος το 1953), που πέθανε στις 20 Σεπτεμβρίου 2026, ήταν μια ξεχωριστή μορφή της ελληνικής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Μαζί με τη σύντροφό του, Αλεξάνδρα Κατσιάνη, δημιούργησε επί περισσότερες από τέσσερις δεκαετίες ένα έργο που δύσκολα χωρά σε μία κατηγορία: εικαστικές δράσεις, εκδόσεις, μουσική, ποίηση, παρεμβάσεις στον δημόσιο χώρο και εκπαιδευτικά εγχειρήματα.

Από τις Εκδόσεις Τσάμπα, που ξεκίνησαν το 1980, έως το μουσικό συγκρότημα Δημοσιοϋπαλληλικό Ρετιρέ, οι καλλιτεχνικές παρεμβάσεις του Θανάση Χονδρού και της Αλεξάνδρας Κατσιάνη ήταν συνδεδεμένες με την καθημερινότητα της Θεσσαλονίκης. Διέθεταν χιούμορ, βάθος, πρωτοτυπία και μόνιμος στόχος τους ήταν η επικοινωνία, η συνάντηση με τους άλλους. Δεν τους ενδιέφερε μόνο το έργο ως αντικείμενο που εκτίθεται ή πωλείται, αλλά όσα μπορούν να συμβούν ανάμεσα σε ανθρώπους όταν δρουν μαζί.

Η παρουσίασή τους στην Μπιενάλε Θεσσαλονίκης το 2023 επέτρεψε σε ένα ευρύτερο κοινό να γνωρίσει αυτή τη μακρά κοινή διαδρομή. Ο θάνατος του Χονδρού αφήνει την ανάγκη να τη μελετήσουμε και να τη διαφυλάξουμε. Αφήνει επίσης την ανάμνηση ενός καλλιτέχνη που έβαζε τη φαντασία εκεί όπου οι περισσότεροι βλέπουμε απλώς τη συνηθισμένη ζωή.

O Θανάσης Χονδρός και η Αλεξάνδρα Κατσιάνη είχαν δημοσιεύσει συνεργασίες τους και στο Books’ Journal (μέσω του Παναγιώτη Ιωαννίδη που τους συντόνιζε). Αναδημοσιεύουμε δουλεία τους από το τεύχος 119 της έντυπης έκδοσής μας:

Θανάσης Χονδρός – Αλεξάνδρα Κατσιάνη

ΕΔΩ ΚΙ ΕΚΕΙ ΣΤΟ VORONEZH (ΜΕ ΛΕΩΦΟΡΕΙΟ)   

1.

Τον οδηγό, όχι, δεν του έδωσα σημασία μπαίνοντας στο 127, μόνο πλήρωσα και έριξα παραξενεμένος μια ματιά στο χαλάκι που είχε κρεμάσει πίσω από το κάθισμά του για να τον χωρίζει από τους επιβάτες. Όταν όμως, πριν διανύσουμε είκοσι μέτρα, άρχισε να βήχει ακατάπαυστα, τότε τράβηξε την προσοχή όλων. Κοιτάζονταν έκπληκτοι στην αρχή, μετά αντάλλασσαν χαμόγελα, χαμηλόφωνα σχόλια, αλλά, όσο ο βήχας δυνάμωνε, κατέληξαν σε φωνές προς τον οδηγό που απαντούσε θυμωμένος χωρίς να σταματά να βήχει. Τι του έλεγαν; Τι τους έλεγε; Θα ‘θελα να ξέρω τη γλώσσα να καταλάβω κάποιες λέξεις. Δεν κατάλαβα όμως ούτε πώς προσπεράσαμε την στάση όπου είχαμε ραντεβού. Πήρα να γυρίσω τρέχοντας γιατί ξέσπασε βροχή. Βλέπεις, έγινα μούσκεμα. Αύριο δεν αποκλείεται να βήχω.

2.

Βρήκε μια χελώνα στο πάρκο.

Δεν υπάρχουν χελώνες σ’ αυτά τα κλίματα, είπε.

Δεν υπάρχουν χελώνες;

Ήταν σίγουρος πως δεν υπάρχουν χελώνες σ’ αυτά τα κλίματα.

Τις φέρνουν απ’ αλλού

και τις πουλούν για κατοικίδια.

Ανήκε σε κάποιον.

Ξέφυγε από κάποιον. Κάποιος την έχασε.

Όμως δεν έχει κάτι χαρακτηριστικό,

όπως λουράκι τα σκυλιά, για να το ξέρει.

Ήταν σίγουρος πως κάποιος την έχασε,

σε κάποιον ανήκε.

Πήρε το 37A και κατευθύνθηκε προς το κέντρο

αποφασισμένος να βάλει αγγελία

στην τοπική εφημερίδα.

Αν με φρόντιζε όσο τα ζώα…

3.

Αφοσιωμένη στο βιβλίο της άργησε να καταλάβει ότι ο οδηγός του λεωφορείου δεν έκανε απλώς την υποχρεωτική κυκλική πορεία αλλά γύριζε δύο και τρεις φορές την πλατεία

παρατηρώντας

το λαμπερό αυτοκίνητο στραπατσαρισμένο στον διαφημιστικό στύλο,

τη νεαρή οδηγό αφημένη στο χορτάρι με πρόσωπο κρυμμένο στα χέρια,

στο ρείθρο τον σκύλο που σφάδαζε βουβά,

τη γριά που μάζευε σκόρπιες πατάτες απ’ το οδόστρωμα βρίζοντας «σούκα, σούκα».

Έχασε τη σελίδα.

4.

Σαν να αναδιπλώθηκε ο χρόνος

διαχέοντας τα χαρακτηριστικά του ενός οδηγού

στο πρόσωπο του άλλου.

Πήραμε το πρωί το 15 για τη Γιουγκοζαπάτνι,

εκεί που στήνεται το σαββατιάτικο σκουπιδοπάζαρο,

η μπαραχόλκα. Το μεσημέρι

για το μουσείο Κραμσκόι

πήραμε το 90. Τα λεωφορεία

ήταν το ίδιο παλιά,

το ίδιο φθαρμένα. Οι επιβάτες πάντως

δεν επιδέχονταν συσχετισμούς.

Αλλά πώς γίνεται να μοιάζουν τόσο

οδηγοί που ακολουθούν αντίθετες κατευθύνσεις;

5.

Μέρα γιορτής

γεμάτο λεωφορείο

οικογένειες στον δρόμο για το νεκροταφείο

να γευματίσουν κοντά στους νεκρούς τους.

Κορίτσι με επίμονο βλέμμα

απλώνει το χέρι

μου προσφέρει ένα δόντι.

Στην έκπληξή μου απαντά με γάργαρο γέλιο.

Ένα χάσμα.

Θέτω σε εφαρμογή τον αφορισμό του Σαιν-Μπεβ, θεμελιωτή της βιογραφικής μεθόδου στη λογοτεχνική κριτική: «Με ενδιαφέρει να γνωρίζω με ποιες αποσκευές ένας δημιουργός εισέρχεται στον πνευματικό στίβο». Αυτή την άποψη φαίνεται να υιοθετεί ο Κωστής Σκαλιόρας όταν, παρουσιάζοντας τα πρώτα διηγήματα της Άλκης Ζέη, δημοσιευμένα στη Νεανική Φωνή (1943-44), έγραφε: «Διηγήματα καλογραμμένα όχι “πρωτόλεια”, όχι “παιδικά”, όπου ο θάνατος είναι πανταχού παρών, όμως ανοίγονται και στη ζωή “που διεκδικεί μέχρις ασέβειας τα δικαιώματά της”» (Τα Νέα, 21/9/1996).

Ξεφυλλίζοντας περιοδικά εκείνης της περιόδου, βρήκα τον 16ετή μαθητή Κώστα Σκαλιόρα να δημοσιεύει τις πρώτες του εργασίες στον Έφηβο, μηνιαίο περιοδικό της «συντροφιάς των μαθητών του Προτύπου Λυκείου Αθηνών» (Σχολή Μπερζάν). Σ’ αυτό το έντυπο (τεύχος 1, Μάης 1943) διατυπώνει σκέψεις για το «Ιδανικό», θέτοντας ως μότο στίχους του Παλαμά:

Στα βάθη της ψυχής μου τα μυστηριακά

ολανοιγμένα νιώθω δυο μάτια αρμονικά.

Κι όλο μ’ εκείνα βλέπω μια λύρα μαγική…

Οϊμέ! τα δάχτυλά μου δε φτάνουν ώς εκεί.

                                   «Τα μάτια της ψυχής μου» 

Στο τεύχος του Εφήβου 2/3, Ιούλιος 1943, δημοσιεύει ένα θλιμμένο κείμενο με την Ποθούλα που πέφτει και πνίγεται στο βάλτο «κυνηγώντας  μιαν εφήμερη ύπαρξη, μια πεταλούδα!» Ο Έφηβος υπήρξε πρόδρομος της Νεανικής Φωνής ο οποίος «δεν φαίνεται να ικανοποιούσε τις ανησυχίες των φιλόδοξων νέων που είχαν συσπειρωθεί γύρω του» (Α.Κ.  Μπουφέα: «Τα λογοτεχνικά περιοδικά της Κατοχής»). Στη Νεανική Φωνή συνεργάστηκε και με το ψευδώνυμο Κωστής Νεχαλιώτης (δανεισμένο από τη Νέχαλη, το θεσσαλικό χωριό του παππού του). Από τις πολλές δημοσιεύσεις του, απομονώνω μία η οποία δείχνει την πρώιμη ερευνητική του ματιά και την αισθητική της γραφής του:

«Ένας ανέκδοτος στοχασμός του Ψυχάρη, που βρίσκεται γραμμένος στο εξώφυλλο ενός βιβλίου του. Συγκεκριμένα πρόκειται για “Το όνειρο του Γιαννίρη”, χαρισμένο σ’ ένα φίλο του. Τον δημοσιεύουμε γιατί είναι ανέκδοτος, και πρώτα και κύρια γιατί είναι ωραίος, αληθινά πολύ ωραίος: “Του φίλου Ε... Να συνθέσεις βιβλίο τίποτε δεν είναι· το πιο δύσκολο και ωραιότερο να συνθέσεις τη ζωή σου με ιδέα μαζί και με καρδιά”. Ψυχάρης, Αργοστόλι, Τρίτη 13 του Αλωνάρη 1916».

Πριν περατώσει τις σπουδές του στο Παρίσι –ψυχολογία και κινηματογράφο– συνεργάζεται με το έγκριτο περιοδικό Αγγλοελληνική Επιθεώρηση, πιθανόν ύστερα από πρόταση του διευθυντή, Γ. Π. Σαββίδη. Στο τεύχος 2, φθινόπωρο 1953, δημοσιεύει εμπεριστατωμένο άρθρο πολλών σελίδων για τον κινηματογράφο. Καταγράφεται το όνομά του στα περιεχόμενα αλλά εξαφανίζεται στο εξώφυλλο. Το 1958 αρχίζει να γράφει κριτική κινηματογράφου στο Βήμα, κατόπιν και επιφυλλίδες (ο Γιάννης Κιουρτσάκης γράφει, σε ένα εξαιρετικό κείμενο για τις επιφυλλίδες του, ότι είναι «σπάνιος συγκερασμός  κριτικής τόλμης, νηφαλιότητας και ταπεινοφροσύνης»). Και το 1963, γίνεται αρχισυντάκτης του πιο πλήρους ελληνικού περιοδικού λογοτεχνίας και ιδεών, των Εποχών.

Παρακολουθεί συνεχώς την εβδόμη τέχνη που «μέσα σε πενήντα χρόνια, έγινε ένα βαθύ πηγάδι, απ’ όπου ο παραμυθάς βγάζει, όταν θέλει, πρόσωπα μυθικά κι ιστορίες ατέλειωτες». Στη συνέχεια καταπιάνεται με τον σκηνοθέτη Όρσον Γουέλς: «Είχε μια πολύ υψηλότερη επιδίωξη σε ό,τι αφορά τον Οθέλλο: την αναζήτηση μιας ισοτιμίας του λόγου – εννοώ την προσπάθεια να βρεθεί σε εικόνα, φως, κίνηση, ένα ανάλογον της ποιητικής δημιουργίας. Μια τέτοια περίπτωση θα ισοδυναμούσε, ούτε λίγο ούτε πολύ, με μια απόπειρα ξαναδημιουργίας του έργου σε άλλη κλίμακα. Ο σκηνοθέτης περπατάει πια δίπλα κι όχι πίσω από τον ποιητή… Περνάει δίπλα στον Σαίξπηρ και τον χαιρετάει με το θάρρος και την οικειότητα του ανθρώπου που κάνει την ίδια δουλειά».

Από τις θεατρικές κριτικές του Κωστή Σκαλιόρα παραθέτω απόσπασμα  της διορατικής του ματιάς στην Πόλη, το πρώτο έργο της Λούλας Αναγνωστάκη: «Έχει κανείς την αίσθηση πως το ιδιαίτερο κλίμα που είχαμε μάθει να συνδέουμε με τις πρωτοποριακές απόπειρες της μεταπολεμικής Ευρώπης, βρήκε μια θεμιτή αντιστοιχία στον τόπο μας» (Ταχυδρόμος, 29/5/1965). Ο θεατρικός κριτικός χρησιμοποιεί τη λέξη «θεμιτή» για να τονίσει ότι η Αναγνωστάκη δεν αντέγραψε επιδερμικά ή ξεκάρφωτα τις ευρωπαϊκές τάσεις. Αντίθετα, η μεταφορά αυτού του κλίματος στην Ελλάδα ήταν αναμενόμενη, οργανική και ειλικρινής. Η συγγραφέας χρησιμοποίησε τα δυτικά εργαλεία (τη σιωπή, την ασυνέχεια, την υπαρξιακή απειλή) όχι ως ξένο σώμα, αλλά ως ένα μέσο για να μιλήσει για κάτι βαθιά δικό μας.

Κλείνω με ένα αθησαύριστο κείμενο του Κωστή Σκαλιόρα για τη Χριστίνα Τσίγκου, δημοσιευμένο λίγες μέρες πριν από το θάνατό της:

Η Χριστίνα Τσίγκου στο ρόλο της Γουίνι στις Ευτυχισμένες μέρες του Σάμιουελ Μπέκετ. Δεν είναι συνηθισμένο πράγμα να βλέπει κανείς μια ηθοποιό που επωμίζεται έναν τόσο συντριπτικό ρόλο, στην ουσία έναν μονόλογο,  ν’ αποφεύγει με τέτοια συνέπεια, με τέτοιο φανατισμό, κάθε παραχώρηση, κάθε τέχνασμα, κάθε «θεατρική» φιλαρέσκεια. Μελαγχολική ή ευτράπελη, σύριζα στο άγχος ή αφοσιωμένη στην εφαρμογή του καθημερινού της προγράμματος, η Γουίνι της Χριστίνας Τσίγκου δεν απομακρύνεται ποτέ από τη βαθύτερη υπόσταση του προσώπου, δεν υποβιβάζει ποτέ το «επεισοδιακό» ώς τη γραφικότητα και δεν υπογραμμίζει με τρόπο μονοσήμαντο το «βαρύνον»... Πρόκειται για μια ερμηνεία που συνδυάζει παραδειγματικά την καλλιτεχνική ταπεινοφροσύνη με την καλλιτεχνική επάρκεια. Πόσες φορές μπορεί ν' απευθύνει κανείς ένα τέτοιο εγκώμιο;

Τα Νέα, 13/4/1973

Η Άννι Ντίλαρντ (Annie Dillard), σπουδαία αμερικανίδα συγγραφέας, που πέθανε σε ηλικία 81 ετών στις 15 Σεπτεμβρίου 2026, στο σπίτι της στο Σάουθ Γουέλφλιτ της Μασαχουσέτης, παρατηρούσε τη φύση όχι για να παρηγορηθεί από την ομορφιά της, αλλά για να αναμετρηθεί με το μυστήριο, τη βία και τη σιωπή της. Μαθήτρια και συγχρόνως ανυπάκουη κληρονόμος του Χένρι Ντέιβιντ Θορώ, η Ντίλαρντ έγραψε για τον κόσμο σαν να τον αντίκριζε για πρώτη φορά.

Η Άννι Ντίλαρντ ήταν από τις σημαντικότερες αμερικανίδες δοκιμιογράφους του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα. Είχε πάψει βέβαια εδώ και χρόνια να εμφανίζεται δημοσίως ενώ είχε σχεδόν αποσυρθεί και από τη συγγραφή. Το έργο της, ωστόσο, δεν έπαψε να διαβάζεται ούτε να επηρεάζει συγγραφείς που αναζητούσαν έναν τρόπο να μιλήσουν για τη φύση χωρίς εύκολους λυρισμούς και για τη θρησκευτική εμπειρία χωρίς τη βεβαιότητα της πίστης.

Η Ντίλαρντ είχε γεννηθεί το 1945 στο Πίτσμπουργκ. Ήταν κόρη μιας εύπορης αλλά αντισυμβατικής οικογένειας. Από μικρή διάβαζε ακατάπαυστα: βιβλία για τη ζωγραφική, τα πετρώματα, τα πουλιά, τα έντομα, την ιατρική, τις λίμνες και τα ποτάμια. Αυτή η αδηφάγος περιέργεια δεν εγκατέλειψε ποτέ τη γραφή της. Η Ντίλαρντ δεν παρατηρούσε τον κόσμο για να τον ταξινομήσει, αλλά για να αιφνιδιαστεί απ’ αυτόν. Η γνώση δεν λειτουργούσε στα βιβλία της ως αντίδοτο στο θαύμα· το έκανε βαθύτερο και περισσότερο ανησυχητικό.

Το 1974, προτού ακόμη συμπληρώσει τα τριάντα της χρόνια, δημοσίευσε το Pilgrim at Tinker Creek (Προσκυνήτρια στο Τίνκερ Κρικ), το βιβλίο που την έκανε διάσημη και της χάρισε, την επόμενη χρονιά, το Βραβείο Πούλιτζερ στην κατηγορία του δοκιμίου. Αφετηρία του ήταν οι περίπατοι και οι σημειώσεις της γύρω από το Τίνκερ Κρικ, κοντά στο σπίτι της στο Ρόανοκ της Βιρτζίνια. Ο τόπος δεν ήταν μια απρόσιτη αμερικανική ερημιά, αλλά ένα ρυάκι που περνούσε μέσα από μια κατοικημένη περιοχή. Η Ντίλαρντ άφησε έξω από το βιβλίο τα σπίτια και τους δρόμους, όχι για να εξαπατήσει τον αναγνώστη, αλλά για να συγκεντρώσει το βλέμμα του σε όσα συνήθως περνούν απαρατήρητα.

Το βιβλίο εκείνο το είχε αποκαλέσει «μετεωρολογικό ημερολόγιο του νου». Η διατύπωση περιγράφει με ακρίβεια τη μέθοδό της: το εξωτερικό τοπίο μεταβάλλεται μαζί με τον εσωτερικό κόσμο της συγγραφέα, η επιστημονική παρατήρηση γίνεται μεταφυσική απορία και η λεπτομέρεια ενός φυτού ή ενός εντόμου πααρουσιάζεται αίφνης πάνω στην άβυσσο. «Δεν είμαι επιστήμονας, αλλά ποιήτρια και περιπατήτρια, με υπόβαθρο στη θεολογία και αδυναμία στα παράξενα γεγονότα», έγραψε για τον εαυτό της.

Στο Pilgrim at Tinker Creek, που δεν έχει μεταφραστεί στα ελληνικά, η φύση δεν αποτελεί το ασφαλές καταφύγιο μιας κουρασμένης ανθρωπότητας. Είναι εκθαμβωτική, αλλά συγχρόνως αδιάφορη και βίαιη. Η Ντίλαρντ μπορεί να παρατηρεί το φως πάνω σε ένα δέντρο σαν θεϊκή αποκάλυψη και, λίγο αργότερα, να περιγράφει έναν βάτραχο που αδειάζει κυριολεκτικά από τα σωθικά του, καθώς τον καταβροχθίζει ένα γιγάντιο υδρόβιο έντομο. Η δημιουργία γεννά αδιάκοπα ζωή και εξίσου αδιάκοπα την αφανίζει. Η συγγραφέας δεν προσπαθεί να επιλύσει αυτή την αντίφαση. Απλώς, την παρατηρεί.

Γι’ αυτό και η Ντίλαρντ απέρριπτε τον βολικό χαρακτηρισμό της «συγγραφέως της φύσης». Θεωρούσε ότι έγραφε θεολογία. Δεν την απασχολούσε μόνο τι βλέπει ο άνθρωπος όταν κοιτάζει τον φυσικό κόσμο, αλλά τι είδους Θεός θα μπορούσε να έχει δημιουργήσει έναν κόσμο τέτοιας ομορφιάς και τέτοιας αγριότητας. Η θρησκευτική της σκέψη δεν κατέληγε σε δόγμα. Παρέμενε μια ανοιχτή αναμέτρηση με την ύπαρξη, την οποία διέσχιζαν άλλοτε η έκσταση και άλλοτε ο τρόμος.

Η συγγένειά της με τον Χένρι Ντέιβιντ Θορώ ήταν αναπόφευκτη. Είχε αφιερώσει τη μεταπτυχιακή της εργασία στο Walden ή Η ζωή στο δάσος και, όπως εκείνος, οργάνωσε ένα βιβλίο γύρω από έναν συγκεκριμένο τόπο και τον κύκλο ενός έτους. Ωστόσο, δεν υπήρξε απλώς μια θηλυκή ή μεταγενέστερη εκδοχή του Θορώ. Ο Θορώ πήγε στη λίμνη Γουόλντεν για να ζήσει συνειδητά και να αποσπάσει από τη ζωή το ουσιώδες. Η Ντίλαρντ πήγε στο Τίνκερ Κρικ για να εκπαιδεύσει την όρασή της — και ανακάλυψε ότι το ουσιώδες δεν είναι κατ’ ανάγκην παρήγορο.

Η σχέση της με τον Θορώ υπήρξε και προσωπική. Χρόνια μετά την κυκλοφορία του πρώτου βιβλίου της, έστειλε μια επιστολή θαυμασμού στον Ρόμπερτ Ρίτσαρντσον, συγγραφέα μιας σημαντικής βιογραφίας του. Γνωρίστηκαν και παντρεύτηκαν το 1988· έμειναν μαζί ώς το θάνατό του, το 2020. Η Ντίλαρντ δίδαξε περισσότερα από είκοσι χρόνια στο Πανεπιστήμιο Γουέσλιαν, αλλά προστάτευε πεισματικά τη μοναχικότητα που απαιτούσε η εργασία της.

Έγραψε ποίηση, δοκίμια, αυτοβιογραφία, λογοτεχνική θεωρία και δύο μυθιστορήματα. Μεταξύ των σημαντικών βιβλίων της περιλαμβάνονται: Holy the Firm, Teaching a Stone to Talk, An American Childhood, For the Time Being και The Writing Life. Στο περίφημο δοκίμιό της Total Eclipse μετέτρεψε την παρατήρηση μιας ολικής έκλειψης σε εμπειρία αποξένωσης από τον κόσμο, σαν να είχε αφαιρεθεί στιγμιαία η προστατευτική επιφάνεια της πραγματικότητας.

Το 1992 δημοσίευσε το ιστορικό μυθιστόρημα The Living, ενώ το 2007 κυκλοφόρησε το The Maytrees, μια ιστορία αγάπης, εγκατάλειψης και συγχώρεσης που διαδραματίζεται στο Κέιπ Κοντ. Είναι το μοναδικό βιβλίο της που κυκλοφόρησε στα ελληνικά, με τον τίτλο Οι Μέιτρις, σε μετάφραση Γιώργου Μπαρουξή από τις εκδόσεις Ίνδικτος. Το 2015, ο Μπάρακ Ομπάμα τής απένειμε το Εθνικό Μετάλλιο Ανθρωπιστικών Επιστημών για τους στοχασμούς της πάνω στην ανθρώπινη ζωή και τη φύση.

Τα τελευταία χρόνια είχε σχεδόν σιωπήσει. Διάβαζε και ζωγράφιζε, θεωρώντας ίσως ότι είχε ήδη πει όσα μπορούσε να πει με τη μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια. Η σιωπή αυτή ταίριαζε σε μια συγγραφέα που δεν αντιμετώπιζε τη δημόσια παρουσία ως προέκταση της λογοτεχνίας. Για εκείνη η γραφή δεν ήταν παραγωγή περιεχομένου ούτε διαρκής επιβεβαίωση της προσωπικότητας του συγγραφέα. Ήταν μια άσκηση απόλυτης προσήλωσης.

«Το πώς περνάμε τις μέρες μας είναι, φυσικά, το πώς περνάμε τη ζωή μας», έγραφε η Άννι Ντίλαρντ στο βιβλίο της The Writing Life. Και συμβούλευε τους συγγραφείς να μη φυλάσσουν τίποτα για αργότερα: να ξοδεύουν αμέσως το καλύτερο υλικό τους, να το δίνουν ολόκληρο, επειδή η τέχνη δεν δημιουργείται από τη φειδώ αλλά από τη διακινδύνευση.

O θάνατος του γάλλου φιλοσόφου, κοινωνιολόγου και συγγραφέα Εντγκάρ Μορέν (Edgar Morin, 8 Ιουλίου 1921 - 29 Μαΐου 2026) ήρθε σε μια εποχή που ο κόσμος γίνεται ολοένα και πιο πολύπλοκος κι απρόβλεπτος. Σήμερα, περισσότερο παρά ποτέ, στην αυγή της τέταρτης βιομηχανικής επανάστασης, μέσα σε ένα «πλαίσιο προκλήσεων πλανητικών διαστάσεων», όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο συγγραφέας, κι εμφάνισης αβεβαιοτήτων, η μέθοδος του Εντγκάρ Μορέν είναι πολύτιμο εργαλείο για να κατανοήσουμε αλλά και για να διαχειριστούμε τις αλλαγές.

Η γαλλική λέξη για την πολυπλοκότητα είναι complexité και προέρχεται ετυμολογικά από τον λατινικό όρο complexus, που σημαίνει αυτό που υφαίνεται μαζί. Όλη του τη ζωή ο Εντγκάρ Μορέν προσπάθησε να καταλάβει τον κόσμο στη συνολικότητά του. Αρνήθηκε να διαχωρίσει και να κατακερματίσει τα γνωστικά επιστημονικά επίπεδα γιατί θεωρούσε ότι όλα συνδέονται. Αυτή ακριβώς η επιστημολογική προσέγγιση τον οδήγησε στην υιοθέτηση του όρου « πολύπλοκη σκέψη».  Για τον Εντγκάρ Μορέν, δεν μπορούμε να καταλάβουμε τα μεγάλα προβλήματα της εποχής μας χωρίς να συνομιλούν η επιστήμη, ο πολιτισμός, η πολιτική, η οικολογία και η ανθρώπινη εμπειρία.

Με αυτή τη μέθοδο προσέγγισης της πραγματικότητας συνδέει κλάδους της επιστήμης που θεωρούνταν ότι δρούσαν αυτόνομα και σε διαφορετικά γνωστικά επίπεδα. Αυτόν ακριβώς τον κατακερματισμό της γνώσης επιχειρεί να ανατρέψει, κτίζοντας την «πολύπλοκη σκέψη» σε διαφορετικά επιστημολογικά επίπεδα. Το πρώτο επίπεδο περιλαμβάνει τη θεωρία των συστημάτων (το όλο είναι περισσότερο από το άθροισμα των μερών), τη θεωρία της πληροφορίας (περιβάλλον όπου υπάρχει πλεονασμός και θόρυβος) και την κυβερνητική (ανατροφοδότηση)  που οδηγούν στην έννοια της οργάνωσης. Στο επίπεδο αυτό προστίθεται η έννοια της αβεβαιότητας και της τάξης/αταξίας που οδηγούν στην έννοια της αυτο-οργάνωσης, όπου προστίθενται τρεις ακόμα αρχές: η αρχή του διαλόγου, η αρχή της αναδρομής και η ολογραφική αρχή (το μέρος βρίσκεται στο όλο αλλά και το όλο στο μέρος). Η διεπιστημονική αυτή μέθοδος κινείται πέρα από τον κλασικό ορθολογισμό που μας κληροδότησε ο Αριστοτέλης και μορφοποίησε ο Καρτέσιος το 1637. Έτσι η μέθοδος που αναπτύχθηκε από τον Εντγκάρ Μορέν είναι μια μέθοδος που βασίζεται στη θεωρία των συστημάτων.

Η καρτεσιανή λογική απλοποίησε την κατανόηση των φαινομένων αποκλείοντας από τη διαδικασία αυτή το άγνωστο, το τυχαίο και το αβέβαιο. Όμως η αβεβαιότητα βρίσκεται παντού και είναι απαραίτητο να την ενσωματώσουμε στο γνωστικό μας οπλοστάσιο για να αντιληφθούμε τη λειτουργία των συστημάτων: κοινωνικών, οικονομικών και πολιτισμικών.

Στο κέντρο της μεθόδου του Εντγκάρ Μορέν βρίσκονται οι αλληλεπιδράσεις μεταξύ των μερών. Κινείται δηλαδή πέρα από την κλασική επιστημολογία. Έτσι, με βάση αυτή τη θεώρηση, η σχέση μεταξύ δύο μερών, π.χ. μεταξύ Α και Β, δεν στηρίζεται σε μια μονοδιάστατη αιτιακή σχέση δράσης του Α στο Β ή του Β στο Α, αλλά στη σχέση Α στο Β και Β στο Α. Σημειωτέο ότι τέτοιου είδους αλληλεπιδράσεις μεταβάλλουν τόσο τη συμπεριφορά όσο και τη φύση των μερών που τα αποτελούν, σε συνέχεια αυτών των αλληλεπιδράσεων. Σε μια τέτοια διαδικασία, ο βαθμός της πολυπλοκότητας αυξάνει και θα πρέπει να κατανοηθεί η λειτουργία του όλου.

Αύξηση της πολυπλοκότητας σύμφωνα με τον δεύτερο νόμο της θερμοδυναμικής σημαίνει αταξία ή εντροπία. Αυτό όμως, σύμφωνα με τον Εντγκάρ Μορέν, δεν  πρέπει να μας ανησυχεί αλλά τουναντίον να μας  οδηγήσει όχι στον αποκλεισμό της αταξίας, αλλά στην προσπάθεια να την κατανοήσουμε όσο γίνεται βαθύτερα, γιατί μέσω της αταξίας αναδύονται  νέες μορφές οργάνωσης. Έτσι, τάξη και αταξία διατηρούν μια βαθιά διαλογική σχέση, συνομιλώντας η μία με την άλλη με τρόπο ειλικρινή και παραγωγικό.

Η φιλοσοφική/συστημική σκέψη του Εντγκάρ Μορέν αναπτύσσεται σε έξι αυτοτελείς τόμους. Όλο αυτό το μνημειώδες συγγραφικό έργο, που αποτελεί το κλειδί για την κατανόηση της σκέψης του, έχει τίτλο Η μέθοδος και αποτελεί ένα chef d’oeuvre, με την έννοια που, στον Μεσαίωνα, όταν ένας τεχνίτης είχε ολοκληρώσει ένα εξαιρετικό έργο, γινόταν δεκτός στη συντεχνία του ως κάτοχος της τέχνης του.

Η πρώτη διατύπωση της πολύπλοκης σκέψης ως επιστημολογικού εργαλείου έγινε από τον Εντγκάρ Μορέν τo 1982, όταν κατήγγειλε τις ισχύουσες γνωστικές διαδικασίες κατανόησης μιας πολύπλοκης πραγματικότητας. Έγραφε λοιπόν:

Σκοπός της αναζήτησης μιας μεθόδου δεν είναι η ανεύρεση μιας μοναδικής αρχής για τη γνώση, αλλά να καταδείξει τις διάφορες μορφές μιας πολύπλοκης σκέψης που δεν περιορίζεται μόνο στην επιστήμη και τη φιλοσοφία, αλλά επιτρέπει τη μεταξύ τους ενδοεπικοινωνία μέσω διαλογικών βρόχων. Η γνώση είναι σαν το άτομο να πλέει σ’ έναν ωκεανό αβεβαιοτήτων, διασχίζοντας αρχιπελάγη βεβαιοτήτων.

Ώς το τέλος της ζωής του ο Εντγκάρ Μορέν δεν σταμάτησε να γράφει, να διαλογίζεται, να συνομιλεί με τις νέες γενιές και να προειδοποιεί για τις μεγάλες προκλήσεις της εποχής μας: κλιματική αλλαγή, πολεμικές συγκρούσεις, κοινωνικές αδικίες, κίνδυνοι από τις νέες τεχνολογίες. Δεν έχασε ποτέ την εμπιστοσύνη του στον άνθρωπο και, υπό την έννοια αυτή, ήταν βαθιά ανθρωπιστής. Η απώλειά του δημιουργεί μεγάλο κενό, αλλά τα βιβλία του, η σκέψη του και το μήνυμα που άφησε πίσω του θα παραμείνουν ζωντανά. Μας έμαθε να παρατηρούμε τον κόσμο και να ξεκλειδώνουμε τις λειτουργίες του, μέσα από τον μεγεθυντικό  φακό της μεθόδου του, έχοντας  ελπίδα στον άνθρωπο.

Ολοκληρώνοντας το σύντομο αυτό σημείωμα, παραθέτω μια χειρόγραφη αφιέρωση του Εντγκάρ Μορέν, που με δύο μόνο λέξεις  αποτυπώνει τη σκέψη του.

Ο Γιάννης Ρεβύθης, που πέθανε στις 3 Σεπτεμβρίου 2026 σε ηλικία 70 χρόνων, ήταν δημοσιογράφος με έδρα την Κέρκυρα, δημουργός και διευθυντικό στέλεχος του τηλεοπτικού σταθμού Corfu Channel και για χρόνια εκδότης της εβδομαδιαίας εφημερίδας Επισημάνσεις της Κυριακής. Αλλά κυρίως ήταν ένας ανεξάρτητος και παρεμβατικός πολίτης, που κατάφερνε να είναι το κέντρο του ενδιαφέροντος στην πόλη όπου κατοικούσε και παρενέβαινε. Η απώλειά του είναι αδόκητη – και το στοίχημα για την πόλη είναι το Corfu Channel να συνεχίσει και να αναπτυχθεί ως ανεξάρτητος ειδησεογραφικός και σχολιογραφικός σταθμός, με έμφαση στον δημοκρατικό διάλογο και στα σοβαρά επιτεύγματα της πνευματικής ζωής της πόλης.

Ο Γιάννης Ρεβύθης ήταν γέννημα θρέμμα της Κέρκυρας. Γεννήθηκε στο Κοκκίνι, μεγάλωσε σε αγροτικό περιβάλλον και τα βιβλία ήταν ευκαιρία φυγής και εισιτήριο γνώσης και εμβάθυνσης. Έφηβος, ανακάλυψε το σκάκι και αφιερώθηκε σ’ αυτό με πάθος – μια εποχή συγκαταλεγόταν στους δέκα καλύτερους σκακιστές στην Ελλάδα. Το σκάκι, όμως, για εκείνον δεν ήταν μόνο ανταγωνισμός. Ήταν κυρίως ένας τρόπος να βρίσκεται με ανθρώπους: ατέλειωτες συναντήσεις με φίλους, αναλύσεις παρτίδων, παιχνίδια και καφέδες.

Το σκάκι ήταν και το εισιτήριό του για την είσοδό του στα ΜΜΕ – πρώτα στο ραδιόφωνο, στο Ράδιο Φαίακες. Η πρώτη εκπομπή που παρουσίαζε ήταν αφιερωμένη στο σκάκι. Μάλιστα, οι φίλοι του τον πείραζαν ότι την έγραφε, την παρουσίαζε και την άκουγε ο ίδιος.

Το επόμενο βήμα του ήταν το Corfu Channel, περιφερειακός τηλεοπτικός σταθμός, καταχωρισμένος στο ΕΣΡ, με γεωγραφική κάλυψη στα Ιόνια Νησιά, σε τμήμα της Ηπείρου και της Δυτικής Ελλάδας. Στο Corfu Channel, ο Γιάννης Ρεβύθης ήταν διευθυντής και για περισσότερα από τριάντα χρόνια το κεντρικό πρόσωπο του σταθμού.

Μάλιστα, μέσω του σταθμού, ο Γιάννης Ρεβύθης συνδέθηκε στενά με την καθημερινότητα της Κέρκυρας. Ήταν μια δουλειά που τον έφερε σε επαφή με ολόκληρο το νησί: με την πολιτική και την αυτοδιοίκηση, με τους συλλόγους και τους ανθρώπους του πολιτισμού, αλλά κυρίως με τους ανθρώπους της Κέρκυρας και τα μικρά και μεγάλα ζητήματα της ζωής τους.

Γι’ αυτό και η αναγνωρισιμότητά του είχε κάτι πολύ τοπικό και πολύ προσωπικό. Όσοι περπατούσαν μαζί του ήξεραν ότι δύσκολα θα περνούσαν λίγα λεπτά χωρίς κάποιος να τον σταματήσει για να τον χαιρετήσει, να του αναφέρει κάποιο πρόβλημα του νησιού ή απλώς να πιάσει κουβέντα μαζί του. Ο Γιάννης Ρεβύθης ήταν, διαχρονικά, ένα από τα πρόσωπα αναφοράς στην Κέρκυρα.

Ως ένα πρόσωπο αναφοράς τον γνώριζα κι εγώ – επιτρέψτε μου τον προσωπικό τόνο. Πριν από μερικές μήνες, όμως, μου δόθηκε η ευκαιρία να γνωρίσω ακόμα μια πτυχή της ζωής του. Ο πανταχού παρών Γιάννης Ρεβύθης, που ως διοργανωτής μάς είχε καλέσει στην Κέρκυρα με ομάδα φίλων (Νίκος Κουρκουμέλης, Κώστας Κούρκουλος, Γιώργος Ναθαναήλ και, μαζί, η Νατάσσα Πασχάλη) να παρουσιάσουμε τα βιβλία μου, εξέφραζε με τη στάση και με τα λόγια του τη δοτικότητα και τη γενναιοδωρία, σπάνια χαρίσματα σε εποχές όπου κυριαρχούν η ψεύτικη επίδειξη και η υστεροβουλία.

Γενναιόδωρος, κοινωνικός, αγαπητός σε όλους, οξύνους πολιτικά αλλά πάντα συναινετικός παρά την εμμονή του σε σταθερές απόψεις, δημοκράτης στην πράξη, υπηρέτησε όσο μπορούσε τη δημοσιογραφία ουσίας, τον δημοκρατικό διάλογο και τις συναινέσεις. Επίσης, είχε πάντα εξαιρετική σχέση με τους εργαζόμενους – ήμουν αυτόπτης και αυτήκοος όταν εκδήλωνε το ενδιαφέρον του για συνάδελφό του που αντιμετώπιζε πρόβλημα υγείας.

Η απώλειά του είναι μεγάλη απώλεια για την Κέρκυρα και για το Corfu Channel. Οι διάδοχοί του στο σταθμό έχουν την υποχρέωση να σεβαστούν την κληρονομιά της ανεξαρτησίας και του συναινετικού τρόπου του.

Συλλυπητήρια στους οικείους του.

*Ο Γιάννης Ρεβύθης είχε εμπιστευτεί στο Books’ Journal μερικά εκτενή σημειώματά του με θέμα, τι άλλο;, την Κέρκυρα. Θα δημοσιευτούν προσεχώς.

Ο Δημήτρης Παπούλιας, ομότιμος καθηγητής του Τμήματος Οικονομικών Επιστημών του Πανεπιστημίου Αθηνών, ένας από τους ανθρώπους που συνέδεσαν τη διαδρομή τους με το μεταρρυθμιστικό και εκσυγχρονιστικό εγχείρημα της δεκαετίας του 1990 και των αρχών του 2000, δεν είναι πια μαζί μας. Πέθανε στις 28 Αυγούστου 2026, σε ηλικία 87 χρόνων.

Ο Δημήτρης Παπούλιας είχε γεννηθεί το 1939. Την περίοδο 1959-1964, ενόσω σπούδαζε Μαθηματικά, συμμετείχε στο φοιτητικό κίνημα μέσα από τις οργανώσεις της ΕΔΑ. Το 1968 εγκατέλειψε την Ελλάδα και συνέχισε μεταπτυχιακές σπουδές στον τομέα της επιχειρησιακής έρευνας στο Πανεπιστήμιο της Ρώμης (1968-1970), ενώ κατόπιν συνέχισε τις σπουδές του στην Οξφόρδη. Η ακαδημαϊκή ειδίκευσή του στην οργάνωση και τη διοίκηση δεν έμεινε, ωστόσο, στα πανεπιστημιακά αμφιθέατρα. Ο Παπούλιας ανήκε σε εκείνη τη γενιά καθηγητών πανεπιστημίου που επιχείρησαν να μεταφέρουν τη γνώση στη διοίκηση, στην οικονομία και τελικά στην πολιτική – αυτό που φίλοι και συνοδοιπόροι του περιγράφουν ως «τεχνοπολιτική».

Υπήρξε στενός συνεργάτης του Κώστα Σημίτη, διετέλεσε υποδιοικητής της ΕΤΒΑ και ανέλαβε την προεδρία σε δύο από τους μεγαλύτερους δημόσιους οργανισμούς της χώρας, στον ΟΤΕ και τη ΔΕΗ. Παράλληλα, είχε σημαντική παρουσία στον Όμιλο Προβληματισμού για τον Εκσυγχρονισμό της Κοινωνίας (ΟΠΕΚ), του οποίου υπήρξε επί χρόνια πρόεδρος (ο ΟΠEK ήταν το think tank που προώθησε και επεξεργάστηκε τις πολιτικές του ευρωπαϊκού εκσυγχρονισμού).

Τα πράγματα όμως για τη ζωή του Δημήτρη Παπούλια δεν είναι έτσι ευθύγραμμα, όπως φαίνονται. Η παιδική του ηλικία και τα πρώτα χρόνια βρίσκονταν μακριά από την άνεση που θα μπορούσε να υποθέσει κανείς κοιτάζοντας μόνο την κατοπινή σταδιοδρομία του. Δούλεψε από μικρός, σε οικοδομές και εμπορικές δουλειές, φοίτησε σε νυχτερινό γυμνάσιο και κατόρθωσε μέσα από τις σπουδές του να ακολουθήσει το δρόμο που είχε επιλέξει. Η βιογραφία του είναι μια βιογραφία κοινωνικής κινητικότητας, χαρακτηριστική μιας Ελλάδας που άλλαζε γρήγορα — και στην αλλαγή της οποίας θέλησε αργότερα να συμμετάσχει.

Ο Δημήτρης Παπούλιας ήταν αδελφός του φίλου και συνεργάτη του Books’ Journal, Μάκη Παπούλια. Στον Μάκη και στους οικείους του εκφράζουμε τα θερμά συλλυπητήριά μας.

*Η κηδεία του Δημήτρη Παπούλια θα τελεστεί το Σάββατο 29/8/2026 στις 10:30 π.μ. στον Άγιο Αιμιλιανό, στο λόφο Σκουζέ. Η ταφή του θα γίνει στα Φουρνά Ευρυτανίας.

Η Γιαγιόι Κουσάμα, μια από τις περισσότερο γνωστές παγκοσμίως και πιο επιτυχημένες εικαστικός, πέθανε σε ηλικία 97 ετών. Στο μεταξύ, σε τρεις πόλεις της Κεντρικής Ευρώπης, διαδοχικά, παρουσιάζεται η τελευταία μεγάλη αναδρομική έκθεσή της. Για την έκθεση συνεργάστηκαν τρία μουσεία: το Μουσείο του Ιδρύματος Beyeler στη Βασιλεία της Ελβετίας, το Μουσείο Ludwig της Κολωνίας στη Γερμανία και το Μουσείο Stedelijk του Άμστερνταμ στην Ολλανδία - στην Κολωνία, η έκθεση ολοκληρώθηκε στις 2 Αυγούστου, ενώ στο Άμστερνταμ θα εγκαινιαστεί στις 11 Σεπτεμβρίου 2026. Επισκεφτήκαμε την έκθεση της Κολωνίας και δημοσιεύσαμε μια μεγάλη κριτική παρουσίασή της στο τχ. 175 του Books’ Journal (Απρίλιος 2026). Ως μια πλήρη παρουσίαση-αναδρομή στο έργο της Γιαγιόι Κουσάμα, την αναδημοσιεύουμε.

Leontine Coelewij, Stephan Diederich, Mouna Mekouar (επιμ.), Yayoi Kusama. Κατάλογος έκθεσης, Fondation Beyeler - Riehen/Basel, Museum Ludwig – Cologne, Stedelijk Museum Amsterdam 2025, 304 σελ. (δύο εκδόσεις, αγγλικά και γερμανικά)

Yayoi Kusama. Αναδρομική έκθεση σε επιμέλεια Leontine Coelewij, Stephan Diederich, Mouna Mekouar, Museum Ludwig – Cologne, 14 Μαρτίου - 2 Αυγούστου 2026

Ο κόσμος της Γιαγιόι Κουσάμα, ίσως της διασημότερης εν ζωή γιαπωνέζας εικαστικού, είναι φτιαγμένος από παραισθήσεις, τραύματα και ψυχική αστάθεια. Περιέχει, ακόμα, όμως τη θέληση μιας γυναίκας σ’ έναν απομονωμένο τόπο να ζήσει και να δημιουργήσει στο κέντρο ενός ελεύθερου κόσμου, τη μαθητεία, το θάρρος, τον ανταγωνισμό και, ιδίως, τη μετασκευή των τραυμάτων σε δημιουργικά σήματα με τα οποία είναι κατασκευασμένος ο εικαστικός κόσμος της. Παιδί του πουριτανισμού και της εσωστρέφειας της μεταπολεμικής Ιαπωνίας, έζησε στο επίκεντρο ως τμήμα της νεοϋορκέζικης ποπ αρτ τη δεκαετία του 1960 αλλά η μεγάλη επιτυχία της ήρθε με την επιστροφή της στον τόπο όπου γεννήθηκε, όταν κατάφερε να μετασκευάσει την ανήσυχη δημιουργικότητά της σε κτήμα ενός κόσμου που γυαλίζει, που αναγνωρίζει την αξία της δημιουργίας και φιλοδοξεί να διακτινιστεί στο άπειρο. Πήγαμε στην αναδρομική έκθεσή της, στο Μουσείο Ludwig της Κολωνίας.

Διαβάζουμε για τη Γιαγιόι Κουσάμα στο ξενοδοχείο Schopenhauer, μπροστά στον Μάιν, τον ποταμό που διασχίζει τη Φρανκφούρτη. Αργήσαμε να κλείσουμε εισιτήριο με το τρένο και πρέπει να πάμε στην Κολωνία με το γερμανικό ΚΤΕΛ, τέσσερις ώρες δρόμο. Αναμένουμε μια αισθητική εμπειρία. Με τη Νατάσσα Πασχάλη, αισθανόμαστε την ίδια αγωνία για κάτι πρωτόγνωρο ανάλογη της αγωνίας των εφηβικών χρόνων, τότε που μαθαίναμε τη ζωή και μέρος της ήταν η συγκίνηση της τέχνης. Αλλά θα είναι κάτι τέτοιο; Ο πονηρός εαυτός, που τα έχει δει όλα και σπανίως εκπλήσσεται από πράγματα που ενδεχομένως συγκινούν νεότερους, παραμένει καχύποπτος. Και απαισιόδοξος. Ίσως να φταίει και το κλίμα στο οποίο υποβάλει ο Σοπενάουερ, τα πορτρέτα του οποίου δεσπόζουν στο λόμπι του ξενοδοχείου.

Έχω ακούσει για τη Γιαγιόι Κουσάμα. Όσοι ξέρουν μιλάνε για μια από τις πιο αναγνωρίσιμες και επιδραστικές μορφές της σύγχρονης τέχνης. Έχει κάνει τα πάντα: ζωγραφική, γλυπτική, εγκαταστάσεις, performance, λογοτεχνία. Βασικό χαρακτηριστικό της τέχνης της, η εμμονική επανάληψη μοτίβων, με κυρίαρχο το πουά (τελείες, κουκκίδες, dots, ή μάλλον βούλες), το οποίο έχει εξελιχθεί σε προσωπικό της σήμα κατατεθέν. Και εδώ που τα λέμε, σε καταναλωτικό trend. Πανάκριβο, προφανώς.

Την εμπορική διάσταση του έργου της την ανακάλυψε τα ριζοσπαστικά χρόνια της, όταν στην Αμερική του 1960 υπήρξε αναγνωρίσιμο πρόσωπο της ποπ αρτ. Αλλά την εξαργύρωσε αργά, όταν στην ουσία δεν το είχε ανάγκη – το 2012. Τότε συνεργάστηκε με τον οίκο Louis Vuitton. Η συνεργασία έγινε πολύ απλά. Ο τότε καλλιτεχνικός διευθυντής του οίκου Μαρκ Τζέικομπς προσκάλεσε την Kουσάμα να μεταγράψει τον εικαστικό κόσμο της σε αισθητική του οίκου. Πώς όμως μεταφέρεται ένα έργο που, σε μεγάλο βαθμό, περιέχει σκοτάδια, στον αστραφτερό κόσμο της μόδας;

Εύκολα. Μεταφέρεις τα πιο ευανάγνωστα μοτίβα σου στην επιφάνεια της μόδας, λουστραρισμένα. Χάνεις σε βάθος, ίσως, αλλά η επιφάνεια ανήκει σε πολλούς, όχι μόνο στους πλούσιους που μπορούν να την πληρώσουν αλλά και στους καταναλωτές εικόνων, που έχουν μεγαλύτερη πρόσβαση σ’ αυτές σήμερα μέσω του διαδικτύου.

Η Louis Vuitton, έτσι, τύπωσε τσάντες, φορέματα, παλτά,  παπούτσια και αξεσουάρ με το βασικό σήμα της, το πουά. Και σ’ αυτό έχουν προστεθεί διάφορα άλλα μοτίβα που μιμούνται έργα της: κολοκύθες ή ψυχεδελικά λουλούδια. Η συνεργασία εκείνη αποδείχτηκε πολύ πετυχημένη, με αποτέλεσμα να επαναληφθεί το 2023, με νέα συλλογή και τεράστια παγκόσμια καμπάνια. Σε αυτήν, δεν αρκούσε τα καταστήματα (όχι μόνο οι βιτρίνες τους) να μετατραπούν σε εγκαταστάσεις στις οποίες δέσποζε το πουά, ούτε η χρήση γλυπτικών προεξοχών (tentacles), ούτε η συμμετοχή μοντέλων στις συνθέσεις ως μέρος μοναδικών installation. Η καμπάνια προέβλεπε ακόμα και την «κατάληψη» μεγάλων πόλεων του δυτικού κόσμου (Παρίσι, Τόκιο) από τις τεράστιες φιγούρες της Κουσάμα ενώ, στα όρια του κιτς, χρησιμοποιήθηκε ακόμα και ρομπότ εκδοχή της καλλιτέχνη να ζωγραφίζει βιτρίνες. Επρόκειτο για μια πλήρη αισθητική «εισβολή», πολύ κοντά στο πνεύμα των χάπενινγκ της δεκαετίας του 1960.

Ξέρω. Το 1960 στον κόσμο και μετά το 1974 στην Ελλάδα θα μιλάγαμε για εμπορευματοποίηση της τέχνης – και θα λέγαμε τη μισή αλήθεια, επειδή πάντα οι καλλιτέχνες παράγουν προϊόντα προς πώληση και μεγάλο μέρος της επιτυχίας τους συναρτάται με τις πωλήσεις τους (οι κρατικές επιδοτήσεις, συνήθως, υποκαθιστούν την αδυναμία της αγοράς να συντηρήσει τους καλλιτέχνες). Η ουσία έγκειται στο ότι η αγορά της αισθητικής είναι πολύ μεγαλύτερη από την αγορά των παραδοσιακών τεχνών κι η Κουσάμα είναι ένα από τα πρόσωπα της εποχής μας που έφερε τη σύγχρονη τέχνη στο mainstream κοινό, τα σήματα της τέχνης της αποδείχτηκαν εύληπτα με αποτέλεσμα η συνεργασία της με τη Louis Vuitton να είναι από τις πιο επιτυχημένες art-fashion συνεργασίες όλων των εποχών, χωρίς μάλιστα η καλλιτέχνης να «κατεβαίνει» στη μόδα, την οποία αντιθέτως απορροφά στο έργο της.

Στο πέρασμα του χρόνου

Με αυτές τις σκέψεις κατευθυνθήκαμε στην Κολωνία, στο Μουσείο Ludwig της οποίας είχε μεταφερθεί από τη Βασιλεία της Ελβετίας η μεγάλη έκθεση της Γιαγιόι Κουσάμα (κι όταν κλείσει και εκεί ο κύκλος, θα μεταφερθεί στο Άμστερνταμ: η έκθεση της Κουσάμα είναι μια υποδειγματική συνεργασία τριών μεγάλων μουσείων της Κεντρικής Ευρώπης: καμία σχέση δηλαδή με ό,τι γίνεται π.χ. στην Εθνική Πινακοθήκη, υπόδειγμα ακινησίας και εσωστρέφειας).

Το Μουσείο Ludwig είναι στο κέντρο της πόλης, πολύ κοντά σε έναν περίπατο στις όχθες του Ρήνου. Πηγαίνοντας με τα πόδια και ακολουθώντας πολύ κόσμο που νομίζαμε ότι είναι περιπλανώμενοι τουρίστες, πάθαμε πλάκα όταν διαπιστώσαμε ότι ο βασικός προορισμός ήταν ακριβώς αυτός ο χώρος, πλάι στον μεγάλο καθεδρικό ναό της πόλης. Κι όταν μπήκαμε στο Μουσείο, στο χώρο του εκδοτηρίου εισιτηρίων, πάθαμε πλάκα με τον συνωστισμό: όλη η πόλη πάει να δει Κουσάμα. Κι όλες οι ηλικίες. Προσωπικά, μου κάνουν εντύπωση οι έφηβοι και οι νέοι που προσπαθούν εναγωνίως να επικοινωνήσουν με την τέχνη, να διαβάσουν και να καταλάβουν νοήματα, εποχές, αισθητικές – πράγματα που τιυς διαμορφώνουν και τους συγκινούν.

Ευτυχώς, εμείς είχαμε κλείσει μέρες πριν ηλεκτρονικά εισιτήρια κι έτσι η μόνη ουρά που υποστήκαμε ήταν η ουρά της γκαρνταρόμπας – να δώσουμε τσάντες και παλτά.

Η έκθεση είναι στημένη σαν ένα βιογραφικό της Γιαγιόι Κουσάμα. Παρατίθενται τα έργα της εξελικτικά ενώ μεγάλα ταμπλό σε δύο γλώσσες, με μεγάλη απλότητα αλλά και χωρίς εκπτώσεις, επεξηγούν τα βασικά της κάθε περιόδου. Την ίδια δομή έχει και η υποδειγματική έκδοση για την έκθεση, που θα μπορούσε να είναι υποδειγματικό βιβλίο εισαγωγής στη ζωή και στην τέχνη της. Απλώς, στο βιβλίο προηγείται ένα κεφάλαιο με φωτογραφίες από όλη τη ζωή της. Τις περισσότερες απ’ αυτές, μεγεθυμένες, τις συναντάει ο επισκέπτης και στην έκθεση. 

Αλλά, βεβαίως, για να μπεις στο κλίμα, πρέπει πρώτα να δεις την Κολοκύθα της, ένα κίτρινο γλυπτό με μαύρες βούλες διαφόρων μεγεθών σε σειρές, μεγάλων διαστάσεων, από ενισχυμένο με ίνες πλαστικό κι από πολυουρεθάνη, που δεσπόζει στην είσοδο της έκθεσης – κι ακόμα και αν δεν έχεις ακούσει τίποτα για τη Γιαγιόι Κουσάμα, είναι βέβαιο ότι η δουλειά της αυτή δεν σου είναι άγνωστη, κάτι σου θυμίζει.

Αλλά μετά την πρώτη εντύπωση, όταν μπαίνεις στην πρώτη αίθουσα, ουσιαστικά μπαίνεις σε έναν εύθραυστο κόσμο εικόνων, αρχικά μιας νεανικής ηλικίας και μιας ιαπωνικής εντοπιότητας, έναν κόσμο σκοτεινό και αβέβαιο. Είναι ο κόσμος μιας γυναίκας για την οποία η τέχνη ήταν το καταφύγιό της – γι’ αυτό η ζωή και η τέχνη της είναι αξεχώριστες. Από τα παιδικά της χρόνια στην Ιαπωνία μέχρι τη ριζοσπαστική της δράση στη Νέα Υόρκη της δεκαετίας του 1960 και, τέλος, την ώριμη δημιουργική της περίοδο μετά την επιστροφή στην Ιαπωνία, περιδιαβάζοντας την έκθεση της Kουσάμα την παρακολουθείς, στο πέρασμα του χρόνου, να διαμορφώνει ένα έργο που κινείται ανάμεσα στην ψυχική διαταραχή και την αισθητική πρωτοπορία.

Η ζωή και η τέχνη της έχουν περάσει, χονδρικά, από τρεις φάσεις. Κι ή έκθεση που δείχνει αυτές τις φάσεις και το πέρασμα από τη μια φάση στην επόμενη αναδεικνύει τη συνέχεια αλλά και τις μεταμορφώσεις του καλλιτεχνικού της οράματος.

Πρώτη περίοδος: Ιαπωνία (1929–1957)

Η Γιαγιόι Κουσάμα γεννήθηκε το 1929 στο Ματσουμότο της Ιαπωνίας. Οι γονείς της ζούσαν σε ένα περιβάλλον με κυρίαρχες τις παραδοσιακές αξίες, τις οποίες επέμειναν να ενστερνιστεί και η κόρη τους. Η παιδική της ηλικία υπήρξε δύσκολη και τραυματική. Η μητέρα της ήταν αυστηρή και συχνά βίαιη, κι όταν κατάλαβε ότι η κόρη της αφιέρωνε πολύ χρόνο στη ζωγραφική την πίεζε να μην ασχολείται.

Το ίδιο διάστημα, η Γιαγιόι Κουσάμα περιγράφει οπτικές και σωματικές παραισθήσεις. Σε γενικές γραμμές, έβλεπε τα πάντα γύρω της να καλύπτονται από τελείες σε διάφορα μεγέθη, από κουκκίδες και βούλες – καλύπτονταν οι τοίχοι, τα έπιπλα, οι άνθρωποι. Όπως συχνά αφηγείται, τα μοτίβα αυτά δεν έμεναν στην επιφάνεια των πραγμάτων που έβλεπε, επεκτείνονταν στον χώρο, σαν να πολλαπλασιάζονται στο άπειρο. Περιγράφει ακόμα ότι έβλεπε να «χάνεται» μέσα στο περιβάλλον, να γίνεται κι αυτή μέρος του μοτίβου της παραίσθησής της, να χωνεύεται μέσα σε αυτή την παραίσθηση. Η ίδια περιγράφει ως εξής αυτή την εντύπωση:

Μια μέρα, αφού παρατηρούσα ένα σχήμα με κόκκινα λουλούδια στο τραπεζομάντιλο, κοίταξα ψηλά και είδα ότι η οροφή, τα παράθυρα και οι κολώνες φαίνονταν να έχουν στολιστεί με το ίδιο κόκκινο λουλουδάτο μοτίβο. Είδα ολόκληρο το δωμάτιο, ολόκληρο το σώμα μου και ολόκληρο το σύμπαν καλυμμένο με κόκκινα λουλούδια· και εκείνη τη στιγμή η ψυχή μου εξαφανίστηκε και αποκαταστάθηκα, επέστρεψα στο άπειρο, στον αιώνιο χρόνο και στον απόλυτο χώρο[1].

Αυτό της προκαλούσε τρόμο αλλά, ταυτόχρονα, είχε την αίσθηση ότι επιπλέον την οργάνωνε – την οδηγούσε δηλαδή στο χαρτί, να προσπαθεί να καταγράψει την εντύπωση που είχε αποκομίσει από τις παραισθήσεις της. Και είχε δίκιο. Στα πρώτα έργα της βλέπουμε πώς προσπαθεί, ακόμα και με μολύβια και μαρκαδόρους σε χαρτί, να εντάξει τα μοτίβα των παραισθήσεών της σε ζωγραφικές συνθέσεις. Αυτές οι εμπειρίες, στην πορεία, αποτέλεσαν τη βάση της καλλιτεχνικής της γλώσσας. Η Kουσάμα δεν ζωγράφιζε απλώς ό,τι έβλεπε· ζωγράφιζε αυτό που την κατάκλυζε. Οι κουκκίδες, ήδη από αυτή την πρώιμη περίοδο, λειτουργούν ως μέσο καταγραφής ενός εσωτερικού χάους αλλά και ως προσπάθεια ελέγχου του.

Σπούδασε παραδοσιακή ιαπωνική ζωγραφική (νιχόνγκα) στη Σχολή Καλών Τεχνών του Κιότο. Αλλά το τοπικό ιδίωμα δεν τη συγκινούσε. Αισθανόταν ότι αυτή η μορφή τέχνης ήταν υπερβολικά περιοριστική και δεν της επέτρεπε να εκφράσει την ένταση των εσωτερικών της εμπειριών. Στο μεταξύ, παρακολουθώντας από απόσταση, κυρίως μέσω περιοδικών, τι συνέβαινε στη Δύση στο χώρο των αναπαραστατικών τεχνών, τόσο απομακρυνόταν από τα τοπικά εικαστικά ιδιώματα και την αυστηρότητά τους και άρχισε να αναζητά νέους καλλιτεχνικούς ορίζοντες.

Η πρώτη αντίδραση στην τυποποίηση της παραδοσιακής τεχνοτροπίας ήταν η προσπάθεια να εκφραστεί με ένα πιο προσωπικό ύφος. Ήδη, στις πρώιμες ζωγραφιές της, παρατηρεί κανείς επαναληπτικά μοτίβα, πλέγματα και οργανικές μορφές που μοιάζουν να απλώνονται απεριόριστα στο χώρο. Το βασικό ζήτημα που την απασχολεί είναι η σχέση του ατόμου με το άπειρο – ένα θέμα που θα παραμείνει κεντρικό σε όλη την πορεία της.

Η Ιαπωνία της μεταπολεμικής περιόδου ήταν μια χώρα στο μεταίχμιο. Έβγαινε από έναν αυστηρό τρόπο ζωής και μια αυταρχική πολιτική έκφρασή του, με το τεράστιο τραύμα του Ναγκασάκι και της Χιροσίμα. Η επούλωση του τραύματος απαιτούσε, νομίζονταν, μια νέα πειθαρχία, μια νέα βουτιά στην «ιαπωνικότητα», στους παραδοσιακούς τρόπους και στα παραδοσιακά θέματα. Κάτι που σήμαινε ότι στην τέχνη δεν υπήρχε το πλαίσιο που θα ευνοούσε τους πειραματισμούς, ιδιαίτερα από μια γυναίκα. Η Κουσάμα αισθανόταν απομονωμένη και ασφυκτιούσε και κοινωνικά και καλλιτεχνικά. Η επιθυμία της να φύγει από τη χώρα ήταν έντονη και σταδιακά μετατράπηκε σε υπαρξιακή ανάγκη.

Το 1957 πήρε τη ριζική απόφαση να μετακομίσει στις Ηνωμένες Πολιτείες. Αυτή η μετακίνηση δεν ήταν απλώς μια γεωγραφική αλλαγή, αλλά μια πράξη αυτοκαθορισμού: η Γιαγιόι Κουσάμα εγκατέλειψε την πατρίδα της για να επανεφεύρει τον καλλιτεχνικό εαυτό της.

Δεύτερη περίοδος: Αμερική και ποπ αρτ (1957–1973)

Η Γιαγιόι Κουσάμα, το 1957, αποφάσισε να μετακινηθεί, να ζήσει και να εργαστεί στη Νέα Υόρκη. Στην Ιαπωνία ασφυκτιούσε. Αλλά πώς θα μπορούσε να δραπετεύσει «από το χωριό» στην παγκόσμια μητρόπολη;

Ο πνιγμένος πιάνεται από τα μαλλιά του. Στην απομόνωση της Ιαπωνίας είχε δει σε περιοδικά με ενδιαφέρον την αμερικανίδα ζωγράφο Τζόρτζια Ο’Κιφ (Georgia O’Keeffe, 1887-1986) που ζωγράφιζε τοπία και λουλούδια, ενώ ένα από τα μοτίβα της ήταν παραλλαγές και σύμβολα γυναικείων αιδοίων. Την είχε θαυμάσει επειδή ήταν γυναίκα, ήταν χειραφετημένη και ήταν αναγνωρισμένη στους καλλιτεχνικούς κύκλους ως πρωτοπόρος. Θα ήθελε να επικοινωνήσει μαζί της, να την πείσει να την καλέσει στην Αμερική και να τη βοηθήσει να συνεχίσει να εργάζεται ως καλλιτέχνης. Αλλά πώς θα μπορούσε να επικοινωνήσει μαζί της; Και πώς μπορούσε να είναι σίγουρη ότι εκείνη, μια άγνωστη, θα ανταποκρινόταν;

Η Κουσάμα κινήθηκε με τυφλή αποφασιστικότητα. Έψαξε σε καταλόγους εκθέσεων, πιθανόν και σε κάποιες γκαλερί και ανακάλυψε τη διεύθυνση της Ο’Κιφ. Έπειτα της έστειλε ένα γράμμα στο οποίο επισύναψε και φωτογραφίες έργων της. «Βρίσκομαι μόνο στο πρώτο σκαλί μιας μακράς και δλυσκολης διαδρομής προσπαθώντας να γίνω ζωγράφος. Θα μπορούσες να με βοηθήσεις να βρω το δρόμο μου;» της έγραφε, ζητώντας της καθοδήγηση.

Και η Ο’Κηφ, αντί να αδιαφορήσει, της απάντησε. Στο σύντομο και θερμό γράμμα της, την παρακινούσε να πάει στην Αμερική, να ζήσει στη Νέα Υόρκη και, μαζί, της έδινε βασικές οδηγίες προς ναυτιλλομένους – όπως να μην εμπιστεύεται εύκολα ντίλερς και να προστατεύει το έργο της. Η απάντηση της Ο’Κηφ τη γέμισε ελπίδα. Αν μια σπουδαία ζωγράφος ασχολήθηκε μαζί της, γιατί να μην ασχοληθούν κι άλλοι; Πούλησε λοιπόν έργα της για να μαζέψει λεφτά και, μια μέρα, έφυγε μόνη της για τις ΗΠΑ και εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη. Δεν είχε γνωστούς ούτε δίκτυο επαφών, δεν είχε οικονομική ασφάλεια ούτε θεσμική στήριξη. Είχε μόνο μια ήδη διαμορφωμένη, έντονα προσωπική καλλιτεχνική γλώσσα και μια σχεδόν εμμονική ανάγκη να τη συνεχίσει. Κι έτσι, με σύμβουλο το πάθος της και μια ενθάρρυνση από μια μακρινή ομότεχνή της, η Γιαγιόι Κουσάμα βρέθηκε στο κέντρο της διεθνούς καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Η Νέα Υόρκη, εκείνη την εποχή, ήταν το επίκεντρο των εξελίξεων στην τέχνη, με κινήματα όπως ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός, ο μινιμαλισμός και η ποπ αρτ να διαμορφώνουν το νέο τοπίο.

Η Κουσάμα ξεχώρισε γρήγορα χάρη στο ιδιαίτερο ύφος της. Τα έργα της, γνωστά ως Infinity Nets, αποτελούνταν από επαναλαμβανόμενα, σχεδόν εμμονικά μοτίβα που δημιουργούσαν την αίσθηση ενός ατέρμονου πλέγματος. Δεν ήταν απλώς διακοσμητικά έργα: ερμηνεύτηκαν ως οπτικές εκδηλώσεις του απείρου στο οποίο εκτείνονταν, αλλά και ως καταγραφή της ψυχικής της κατάστασης – μιας κατάστασης που γοήτευε διάφορες ιρασιοναλιστικές ιδεολογίες ο οποίος βρισκόταν στη βάση πολλών ιδεολογιών του αντεργκράουντ – κυρίως επιρροές από ανατολικές φιλοσοφίες και θρησκείες.

Η πρώτη αναγνώριση της καλλιτεχνικής ιδιαιτερότητάς της, την ώθησε να μπει πιο βαθιά στις λογικές και στις τεχνικές της ποπ αρτ. Τα λεγόμενα “Accumulation sculptures”, αντικείμενα καλυμμένα με επαναλαμβανόμενες μορφές που θυμίζουν φαλλικά σύμβολα, ήταν κάτι σαν ταυτότητα εισόδου. Η τέχνη της ασχολείται με τα σώματα, τη σεξουαλικότητα και την επιθυμία, συχνά με ειρωνική διάθεση. Η τέχνη της αρχίζει και χειραφετείται από την εσωστρέφεια της ιαπωνικής περιόδου της.

Μπαίνει στα κινήματα της ποπ αρτ. Δεν περιορίζεται στη ζωγραφική και τη γλυπτική. Ανακαλύπτει τα χάπενινγκ, στα οποία ανθρώπινα σώματα καλύπτονται με κουκκίδες, χάνουν τη ατομικότητά τους, συντονίζονται με το ευρύτερο σύνολο. Συντονίζεται με τον πολιτικό χαρακτήρα του καλλιτεχνικού μοντερνισμού, στην εξέλιξη του οποίου μετέχει, ενώ συχνά η αισθητική της συντονίζεται με το κίνημα κατά του πολέμου του Βιετνάμ και την αντικουλτούρα της εποχής.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1960 εξέδωσε και ένα έντυπο στο πλαίσιο της αντικουλτούρας: το Kusama’s Orgy. «Κανονικό» περιοδικό τέχνης, ήταν κάτι ανάμεσα σε αντεργκράουντ έντυπο, καλλιτεχνικό μανιφέστο ή φτηνή έκδοση που χρησίμευε για την τεκμηρίωση των χάπενινγκ που διοργάνωνε. Περιλάμβανε φωτογραφίες από τα Body Festivals που οργάνωνε, κείμενα δικά της που έμοιαζαν με μανιφέστα, πολιτικά και αντιπολεμικά μηνύματα… Η αισθητική του ήταν έντονα ψυχεδελική και προκλητική.

Βλέποντας την Κουσάμα της δεκαετίας του 1960, ακόμα και άθελά σου, θέλεις να κάνεις τη σύγκριση με τον Άντι Γουόρχολ. Οι τρόποι και τα σήματα της Κουσάμα μοιάζουν σε πολλά με τον πιο διάσημο εκπρόσωπο της ποπ αρτ – ενώ είχε την πεποίθηση ότι ο Γουόρχολ είχε αντιγράψει μερικές από τις ιδέες της, χωρίς αναφορά της επιρροής. Όλα αυτά την πλήγωναν, αλλά είχε κατανοήσει ότι για να υπάρξεις σε έναν πολύ ανταγωνιστικό χώρο έπρεπε, παράλληλα με την πρωτοτυπία της δουλειάς σου και το αισθητικό αίτημά της, έπρεπε να μπορείς να προστατεύεις την ιδιαιτερότητά σου. Το κατάφερε, αλλά με τίμημα ακριβό: η πορεία της στην ποπ αρτ έμεινε πορεία μοναχική και ιδιαίτερη.

Όσο για τη σχέση της με τον Γουόρχολ, ακόμα κι αν κάποια εξωτερικά χαρακτηριστικά της δημιουργικής τους ταυτότητας εμφανίζονταν κοινά, οι διαφορές ανάμεσά τους ήταν τεράστιες. Η τέχνη της Κουσάμα ξεκινά από μέσα της, του Γουόρχολ από τον έξω κόσμο. Η Κουσάμα έχει παραισθήσεις, άγχος, εμμονές, ο Γουόρχολ είναι σταρ, η προσέγγισή του είναι διαφημιστική, ιλουστρασιόν, παράγει προϊόντα. Η Κουσάμα ζωγραφίζει για να μην καταρρεύσει, ο Γουόρχολ ζωγραφίζει αυτό που ήδη κυκλοφορεί. Η Κουσάμα με την επανάληψη των κουκκίδων της διεκδικεί τη διεύρυνση του δημιουργικού εαυτού της στο άπειρο, αντίθετα η Μέριλιν Μονρόε επαναλαμβάνεται από τον Γουόρχολ μέχρι να γίνει επίπεδη εικόνα. Το έργο της Κουσάμα περιέχει ένταση, άγχος, είναι σχεδόν μυστικιστική εμπειρία. Ο Γουόρχολ περιέχει ψυχρότητα, ειρωνεία, απόσταση. Τέλος, σε γενικές γραμμές, η καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία της Κουσάμα περιλαμβάνεται σε μια φράση: «επαναλαμβάνω μέχρι να χαθώ μέσα στο σύμπαν». Αντίθετα, η καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία του Γουόρχολ θα μπορούσε να συμπυκνωθεί στη φράση «επαναλαμβάνω γιατί έτσι λειτουργεί ο κόσμος».

Βέβαια, και οι δύο ξεκινούν από τρία κοινά συστατικά του έργου τους: χρησιμοποιούν μοτίβα, επαναλαμβάνονται και κινούνται στο πλαίσιο της ποπ αισθητικής. Αλλά στην ουσία η διαφορά τους είναι μεγάλη. Η Κουσάμα είναι υπαρξιακή. Αντίθετα, ο Γουόρχολ είναι (συνειδητά) επιφανειακός.

Το πλαίσιο αυτό, κάποια στιγμή, αρχίζει να γίνεται αφόρητο για τη Γιαγιόι Κουσάμα. Η ένταση της ζωής στη Νέα Υόρκη, σε συνδυασμό με την επιδεινούμενη ψυχική της κατάσταση, την οδηγούν σε κρίσεις και σε εξάντληση. Παρά τη δημιουργική της παραγωγή και τη σχετική αναγνώριση, η Κουσάμα αρχίζει να μην αισθάνεται καλά στην Αμερική. Και το 1973 αποφασίζει να επιστρέψει στην Ιαπωνία. Όχι ως ηττημένη, αλλά αναγκαία κίνηση μιας καλλιτέχνη, που αγωνίζεται να επιβιώσει καλλιτεχνικά – και να βρει γαλήνη στη ζωή της.

Τρίτη περίοδος: Επιστροφή στην Ιαπωνία (1973–σήμερα)

Με την επιστροφή της στην Ιαπωνία, η Γιαγιόι Κουσάμα βρίσκεται σε εύθραυστη ψυχική κατάσταση. Επιλέγει να εισαχθεί οικειοθελώς σε ψυχιατρική κλινική στο Τόκιο, όπου ζει έως και σήμερα. Το γεγονός αυτό δεν σηματοδοτεί το τέλος της καλλιτεχνικής της πορείας. Αντίθετα, εγκαινιάζει μια νέα, εξαιρετικά παραγωγική περίοδο, κατά την οποία μετακινείται από την κλινική στο εργαστήριό της, όπου συνεχίζει να δημιουργεί. Η τέχνη γίνεται για εκείνη όχι μόνο μέσο έκφρασης, αλλά και τρόπος επιβίωσης και θεραπείας.

Από τη δεκαετία του 1980 και έπειτα, το έργο της αρχίζει να αναγνωρίζεται διεθνώς. Οι εγκαταστάσεις της, ιδιαίτερα τα Infinity Mirror Rooms, αποκτούν ξεχωριστή θέση στη σύγχρονη τέχνη. Μέσα από καθρέφτες και επαναλαμβανόμενα φωτεινά μοτίβα, δημιουργεί χώρους που δίνουν την ψευδαίσθηση του απείρου. Οι θεατές που μπαίνουν σε αυτούς τους χώρους βιώνουν μια εμπειρία αποπροσανατολισμού και ταυτόχρονα δέους, μέσα σε ένα σύμπαν αντανακλάσεων.

Στην έκθεση της Κολωνίας υπάρχουν τρία τέτοια δωμάτια. Το πρώτο είναι μια σκοτεινή κρεβατοκάμαρα, με φώτα-κουκκίδες που κινούνται και σε εμποδίζουν να παρατηρήσεις συστηματικά οτιδήποτε. Το δεύτερο είναι ένας κλωβός στην ταράτσα του μουσείου, απέναντι από τον Καθεδρικό, οι τοίχοι του οποίου είναι καλυμμένοι με καθρέφτες και, σε διάφορα σημεία τους, κουκκίδες-παράθυρα επιτρέπουν στο παρατηρητικό βλέμμα να δουν ό,τι υπάρχει εκτός. Το τρίτο είναι εντυπωσιακότερο: είναι ένα δωμάτιο με τα κίτρινα και μαύρα χρώματα της κολοκύθας που είδαμε στην είσοδο, με συστοιχίες από μαύρες κουκκίδες στο κίτρινο, επεκτεινόμενες εσωτερικά με τεράστια tentacles, που όταν μπεις δεν έχει αρχή και τέλος ενώ σε διάφορα σημεία του η έκτασή του πολλαπλασιάζεται μέσα από καθρέφτες που το προεκτείνουν στο άπειρο. Ήταν μια εντυπωσιακή εμπειρία.

Τα δωμάτια αυτά κάνουν τον επισκέπτη να νιώθει ότι βρίσκεσαι σε ένα απεριόριστο σύμπαν. Στο σύμπαν αυτό δεν ξέρεις πού τελειώνει ο χώρος, δεν υπάρχει «όριο», ενώ ο εαυτός σου πιθανότατα πολλαπλασιάζεται όπως αντανακλάται στους καθρέφτες. Το σώμα σου, δηλαδή, γίνεται μέρος του μοτίβου κι εσύ δεν κοιτάς το έργο απ’ έξω, αντίθετα είσαι μέσα του. Έχεις δηλαδή καλύψει την απόσταση του θεατή από το έργο. Τη διαδικασία της συμμετοχής του θεατή στο έργο η Κουσάμα την ονομάζει self-obliteration (αυτο-εξάλειψη), υποστηρίζοντας ότι μέσα στη σύνθεση το εγώ δεν είναι το κέντρο αλλά κάτι που διαλύεται μέσα στο σύνολο. Αν παραβλέψει κανείς την ινσταγκραμική χρήση αυτών των κατασκευών, κατανοεί ότι ο βασικός τους προορισμός είναι άλλος: είναι η διάλυση των ορίων όσων εισέρχονται στο δωμάτιο ανάμεσα στον χώρο, το σώμα και το βλέμμα – μια υπαρξιακή εμπειρία.

Προφανώς, από την έκθεση δεν λείπουν ούτε οι κολοκύθες της Κουσάμα – αυτή που δεσπόζει στην είσοδο δεν είναι η μόνη. Είναι από τα πιο αναγνωρίσιμα μοτίβα της – σχεδόν όσο και τα dots, άλλωστε είναι διακοσμημένες με κουκκίδες, τοποθετημένες σε σειρές, σε διάφορα μεγέθη. Συνήθως είναι στρογγυλές, φουσκωμένες, ελαφρώς παραμορφωμένες. Η επιφάνειά τους καλύπτεται από κουκκίδες. Συχνά έχουν έντονο κίτρινο χρώμα και μαύρα dots (ακριβώς τα χρώματα  της ΑΕΚ). Είναι ίσως το πιο «ήσυχο» και γειωμένο στοιχείο μέσα στο καλλιτεχνικό σύμπαν της.

Η ίδια τις θεωρεί μορφές ταπεινές και σχεδόν παιδικές, της θυμίζουν τα χρόνια της παιδικής ηλικίας της όπου οι κολοκύθες ήταν ένα από τα λαχανικά της διατροφής. Ίσως γι’ αυτό, και οι δικές της κολοκύθες από fiber-glass της προκαλούν ηρεμία. Ωστόσο, μέσα από την επανάληψη των dots που υπάρχουν στην επιφάνειά τους, μετατρέπονται σε μικρά αυτόνομα σύμπαντα που ισορροπούν ανάμεσα στο οικείο και το άπειρο.

Η ουσία είναι ότι η Γιαγιόι Κουσάμα έχει καταφέρει κάτι μοναδικό. Τα σήματά της είναι, ταυτόχρονα, τεκμήρια ενός ταραγμένου ψυχικού κόσμου και μιας περιπετειώδους ζωής – λάμπουν αλλά κάτω από τη λάμψη περιέχουν, όπως έχει λεχθεί και νωρίτερα, πολλά σκοτάδια. Ταυτόχρονα, όμως, λειτουργούν άψογα και ως σήματα μιας στιλπνής επιφάνειας που κρύβει οτιδήποτε δυσάρεστο: έχουν δηλαδή μια ινσταγκραμική λειτουργία, γι’ αυτό και είναι μόδα.

Μόδα, άλλωστε, είναι και η ίδια η ζωγράφος. Στα 96 της χρόνια, χρησιμεύει ως επιφάνεια που πάνω της τοποθετούνται τα σήματα του εικαστικού κόσμου της: τα έντονα χρώματα, οι κουκκίδες, τα άνθη. Η τέχνη της Γιαγιόι Κουσάμα είναι ο ίδιος ο εαυτός της.

Γιαγιόι Κουσάμα, Η ελπίδα των Πόλκα Ντοτς των θαμμένων στο άπειρο θα καλύπτει αιώνια το Σύμπαν, 2009/2024, εγκατάσταση, φουσκωτό βινύλιο, κόντρα πλακέ, ανεμιστήρες, καθρέφτες.

Νατάσσα Πασχάλη 

Ο κατάλογος

Ο κατάλογος που συνοδεύει την έκθεση, τον οποίο επιμελήθηκαν οι επιμελητές των τριών μουσείων που έχουν συνεργαστεί για την έκθεση, Leontine Coelewij, Stephan Diederich και Mouna Mekouar, διαβάζεται σαν ένα πνευματικό διαβατήριο στο εικαστικό σύμπαν της Κουσάμα: περιέχει δοκίμια και συνεισφορές από τομείς τόσο ποικίλους όσο η αστροφυσική, η βιολογία, η μόδα, η επιστήμη των υπολογιστών και η κοινωνιολογία. Η έκδοση σχεδιάστηκε σε συνεργασία με την καλλιτέχνη και τους ανθρώπους με τους οποίους εργάζεται στο προσωπικό της στούντιο και περιέχει πολύ, απολύτως τεκμηριωμένο με επεξηγηματικές λεζάντες, αρχειακό υλικό και συνεισφορές από την ίδια την Κουσάμα. Πρόκειται για βιβλίο εργαλείο, αφού είναι η πιο πλήρης εισαγωγή στον εικαστικό κόσμο της Κουσάμα. Χωρίς τα περιεχόμενά του, κάποιες από τις επεξηγηματικές αναφορές αυτού του κειμένου θα ήταν αδύνατες.

Έξω από το Μουσείο Ludwig, πλάι στο ποτάμι με φόντο τη γέφυρα του σιδηροδρόμου, μια κρύα μέρα, η Γιαγιόι Κουσάμα συνεχίζει ακόμα να ζεσταίνει τις καρδιές μας. Είναι ο τρόπος της μεγάλης τέχνης, να αισθάνεσαι πλήρης. Και να μακαρίζεις τον σύγχρονο πολιτισμό – που μηδενίζει τις ταχύτητες, καταργεί τις διατυπώσεις από τη μια χώρα κι από τη μια γλώσσα στην άλλη και, με ελάχιστα χρήματα, σε κάνει κοινωνό εμπειριών που σε άλλες συνθήκες δεν θα μπορούσες ούτε να τις φανταστείς. 

O Καθεδρικός Ναός της Κολωνίας από ένα παράθυρο του Infinity Mirror Room της Γιαγιόι Κουσάμα, που είναι εγκατεστημένο στην ταράτσα του Μουσείου Ludwig.

Νατάσσα Πασχάλη

Νεκρός στο σπίτι του βρέθηκε στις 24 Αυγούστου 2026 ο ζωγράφος και ποιητής Χρήστος Μαρκίδης, σε ηλικία 72 ετών. Η ποίησή του διακρίνεται για την οικονομία της και το μέτρο, είτε εμπνέεται από μυθικά αρχαιοελληνικά μοτίβα είτε από τη χριστιανική παράδοση – είτε, στα ώριμα χρόνια, με εξπρεσιονιστικές νότες, από την κυριαρχία του χρόνου και του θανάτου.

Ο Χρήστος Μαρκίδης είχε γεννηθεί στη Δράμα το 1954. Σπούδασε από το 1974 έως το 1979 στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, με αντικείμενα τη ζωγραφική, τη νωπογραφία, την ιστορία της τέχνης, τη ρυθμολογία και την παιδαγωγική ψυχολογία. Μετά τις σπουδές του έζησε και εργάστηκε για ένα διάστημα στο Παρίσι, ενώ την περίοδο 1985-1988 υπήρξε υπότροφος του Ιδρύματος Κρατικών Υποτροφιών για την εκπόνηση καλλιτεχνικού έργου στην Ελλάδα.

Η εκθεσιακή του δραστηριότητα εκτεινόταν σε περισσότερα από 40 χρόνια. Από την πρώτη ατομική του έκθεση στην γκαλερί Νέες Μορφές το 1984 έως την αναδρομική παρουσίαση του έργου του στο Art Project Space το 2025, ο Μαρκίδης πραγματοποίησε συνολικά 15 ατομικές εκθέσεις.

Έργα του παρουσιάστηκαν, μεταξύ άλλων, στις Νέες Μορφές, στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών, στην Titanium, στην Gallery 7 και στην Thanassis Frissiras Gallery στην Αθήνα, αλλά και σε χώρους τέχνης στη Θεσσαλονίκη και την Πάτρα.

Παράλληλα, συμμετείχε σε περισσότερες από 70 ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό, διαμορφώνοντας μια συνεχή παρουσία στον εικαστικό χώρο.

Η ζωγραφική δεν ήταν, ωστόσο, η μοναδική περιοχή στην οποία κινήθηκε δημιουργικά ο Χρήστος Μαρκίδης. Από το 1992 δημοσίευε κείμενα και ποιήματά του σε λογοτεχνικά περιοδικά, αναπτύσσοντας σταδιακά ένα εκτεταμένο ποιητικό και δοκιμιακό έργο.

Εξέδωσε τις ποιητικές συλλογές: Μονόζυγο. Τέσσερα Σχεδιάσματα (1999), Έως (2001), Άτια στο σκοτεινό νερό (2003), Αμώεν (2004), Κιννάβαρι (2009), Δράκων κατήλθες (2013) και Έρεβος ή το άλλο φως (2020). Το 2023 οι εκδόσεις Αρμός εξέδωσαν τον συγκεντρωτικό τόμο Ποιήματα 1999-2020, στον οποίο συγκεντρώνεται η ποιητική του διαδρομή περισσότερων από δύο δεκαετιών.

Στην ποίησή του, ο Μαρκίδης ξεκίνησε από το παράδοξο και την ονειρική εικόνα των πρώτων πεζοποιημάτων του, όπου συναντιούνται στοιχεία της χριστιανικής παράδοσης και της αρχαιοελληνικής μυθολογίας. Στις επόμενες συλλογές στράφηκε σε ολιγόστιχα, συχνά γνωμικού χαρακτήρα ποιήματα, με ερμητικές εικόνες αλλά και παιγνιώδη χρήση των λέξεων. Στην τελευταία συλλογή του, Έρεβος ή Το άλλο φως, ο λόγος γίνεται αμεσότερος και οι εικόνες καθαρότερες, ενώ κυριαρχούν ο χρόνος και ο θάνατος. Συνολικά, η ποίησή του χαρακτηρίζεται από αυθεντικότητα, οικονομία και μέτρο.

Στο δοκιμιακό του έργο περιλαμβάνονται τα Επτά κείμενα περί Τέχνης και Κατάματα, το οποίο κυκλοφόρησε σε διαδοχικές εκδόσεις το 2005, το 2014 και το 2022.

Το 2025 κυκλοφόρησε το λεύκωμα Χρήστος Μαρκίδης. Ζωγραφική-Σχέδια.

Ακολουθεί το ποίημα «Φάσμα», δείγμα γραφής από την τελευταία ποιητική συλλογή του Χρήστου Μαρκίδη, Έρεβος ή άλλο φως (Εκδόσεις του Φοίνικα, Αθήνα 2020):

Στη σιωπή εν μέσω της νυκτός

Το φάσμα ήρθε και μου μίλησε.

Άκου, μου είπε, τ’ αλόγατα σε φέραν ώς εδώ

κι άκου να δεις τι είπαν:

Έρπουν λογής λογής νιφάδες

ο ουρανός ανέτειλε, κατέβηκε στη γη.

Κι εκείνη τη σκηνή με τον Ζαγρέα

ο μανιασμένος άνεμος τη σήκωσε απ’ τα βάθρα

την έριξε στης οικουμένης το σταμνί

ευχή ειρκτή να βρεις εσύ, να τη νυμφεύσεις πάλι.

Εγώ εξέπεσα, καλέ

μήτε γ’ αρνί οδύρομαι μήτε για λύκο.

Εντόσθια μόνον ενθυμούμαι.

Ο Διαμαντής Αξιώτης, που πέθανε το βράδυ του Σαββάτου 22 Αυγούστου σε ηλικία 84 ετών, ήταν ιδιαίτερη περίπτωση των μεταπολεμικών γραμμάτων, κυρίως επειδή, αν και η γραφή του είναι στιβαρή και το έργο του δυναμικό και πολυδιάστατο, εκείνος επέλεξε να ταυτίσει τη λογοτεχνική του ταυτότητα με την Καβάλα και τη λογοτεχνική της ζωή, χωρίς να επιδιώξει να ενταχθεί στο αθηναϊκό λογοτεχνικό κέντρο.

Είχε γεννηθεί στην Καβάλα στις 6 Ιανουαρίου 1942. Οι γονείς του ήταν πρόσφυγες από τη Στέρνα της Ανατολικής Θράκης, εγκατεστημένοι στη Μακεδονία μετά το 1922. Άρχισε οικονομικές και πολιτικές σπουδές στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, τις οποίες δεν ολοκλήρωσε, και εργάστηκε για χρόνια στην οικογενειακή εμπορική επιχείρηση.

Στη λογοτεχνία μπήκε μέσω της ποίησης. Τα πρώτα του ποιητικά βιβλία: Ιχώρ (1966), Ποσοστό ευθύνης (1974), Διαμπερές (1976), Ύπνος μεσημβρίας (1985). Αργότερα στράφηκε και στην πεζογραφία. Από τα γνωστότερα βιβλία του είναι Το μισό των Κενταύρων, Ξόβεργα με μέλι, Το ελάχιστον της ζωής του, Μοιρασμένα χιλιόμετρα και Λάθος λύκο.

Ιδιαίτερη θέση στο έργο του κατέχει η Ξόβεργα με μέλι (1994), όπου η μεταπολεμική Καβάλα, οι προσφυγικές συνοικίες, οι λαϊκές δοξασίες, η καταπίεση αλλά και η σκληρότητα των μικρών κοινωνιών γίνονται αφηγηματικό υλικό. Από τη συλλογή προέρχεται «Η Άννα του Κλήδονα», που εντάχθηκε στα σχολικά Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας της Β΄ Γυμνασίου.

Ο Διαμαντής Αξιώτης ήταν μια πνευματική προσωπικότητα της Καβάλας. Έπαιξε ρόλο στον Σύνδεσμο Φίλων Γραμμάτων και Τεχνών Καβάλας και στη Δημοτική Βιβλιοθήκη και είχε την ευθύνη των λογοτεχνικών περιοδικών Σκαπτή Ύλη και Υπόστεγο. Ανθολόγησε Καβαλιώτες ποιητές και πεζογράφους και, το 2003, συγκέντρωσε στον τόμο Καβάλα, μια πόλη στη λογοτεχνία κείμενα διαφορετικών εποχών για τη γενέθλια πόλη του.

«Η Καβάλα καθορίζει τα γραπτά μου», είχε πει. Και όντως, στο έργο του η πόλη δεν λειτουργεί ως φόντο. Πρωταγωνιστεί, ως υποκείμενο της ιστορίας: οι πρόσφυγες, οι καπνεργάτες, οι γειτονιές, οι κοινωνικές απαγορεύσεις, οι έρωτες και οι μικρές τραγωδίες ανθρώπων που διαφορετικά θα χάνονταν χωρίς ίχνος δεσπόζουν πάντα στις ιστορίες του.

Γύρω από αυτή την Καβάλα, άλλωστε, δημιουργήθηκε ολόκληρη λογοτεχνική ανθρωπογεωγραφία. Ο Αξιώτης συνδέθηκε με συγγραφείς όπως ο Βασίλης Βασιλικός και ο Γιώργος Χειμωνάς, αλλά και με νεότερους συγγραφείς της περιοχής. Το τελευταίο του βιβλίο, Γιώργος Χειμωνάς: Βασιληάς της Ασίας (2024), ήταν μια ιδιότυπη επιστροφή στον Χειμωνά και συγχρόνως στον λογοτεχνικό κόσμο της Καβάλας.

Ίσως αυτή να είναι μια άλλη, εξίσου ουσιαστική με τη λογοτεχνία, πτυχή της κληρονομιάς του. Ο Διαμαντής Αξιώτης έκανε την πόλη του κέντρο του λογοτεχνικού του σύμπαντος. Και ταυτόχρονα, για πολλές δεκαετίες, φρόντισε ώστε γύρω από τον λογοτεχνικό κόσμο του, να υπάρχουν περιοδικά, βιβλία, συζητήσεις, συγγραφείς και αναγνώστες.

ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ

Ποιητικές συλλογές

Ιχώρ (Καβάλα 1966)

Ποσοστό ευθύνης (Καβάλα 1974)

Διαμπερές (Σκαπτή Ύλη, Θεσσαλονίκη 1976)

Ύπνος μεσημβρίας (ΑΣΕ, Θεσσαλονίκη 1985)

Ανθολογίες

Καβαλιώτες ποιητές 1983

Καβαλιώτες πεζογράφοι 1985

Διηγήματα Φώτη Πρασίνη (Εκδόσεις Δημοτικής Βιβλιοθήκης Καβάλας, 1987)

Καβάλα. Μια πόλη στη λογοτεχνία (Μεταίχμιο, 2003)

Ποιητική Ανθολογία της Νέας Ποιητικής Γενιάς (Άγκυρα, 1971)

Ανθολογία διηγήματος: Ασφυξία Ομβρίων (1985)

Ανθολογία πεζών: Συνάντηση Κοζάνης (1997)

Ανθολογία: Η τρέλα και το παράλογο στην ελληνική λογοτεχνία (2014)

Από τον Σολωμό μέχρι τις μέρες μας 2015. Ανθολόγηση Γιάννης Παππάς (Διαπολιτισμός, 2014)

Θεατρικά αναλόγια

Στον κήπο με τις πέτρες: Οι γυναίκες που κατέβηκαν απ’ το πλοίο (Σύνδεσμος Φίλων Γραμμάτων και Τεχνών Καβάλας, 1990)

Βασιληάς της Ασίας (Αφιέρωμα στον Γιώργο Χειμωνά: Ο Άμλετ της Καβάλας, Φεστιβάλ Φιλίππων – Καβάλας, 2010)

Η νυχτερινή πλευρά του κόσμου. "Στον κήπο με τις πέτρες" και "Η αρχαία κνήμη" (ΔΗΠΕΘΕ Καβάλας, 2013)

Πεζά

Το μισό των Κενταύρων (διηγήματα, Παρατηρητής, 1990, β΄ έκδ. 2016)

Ξόβεργα με μέλι (διηγήματα, εκδ. Τραμ 1994 – β΄ έκδ. Νεφέλη)

Το ελάχιστον της ζωής του (μυθιστόρημα, Κέδρος, 1999)

Πλωτές γυναίκες (μυθιστόρημα, Κέδρος, 2002, β΄ έκδ. Κάπα εκδοτική, 2017)

Μοιρασμένα χιλιόμετρα (μυθιστόρημα, Κέδρος, 2004)

Λάθος λύκο (μυθιστόρημα, Κέδρος, 2010)

Με χίλιους τρόμους γενναίος (διηγήματα, Κίχλη, 2016)

Γιώργος Χειμωνάς. Βασιληάς της Ασίας (μυθοπλαστικό ντοκουμέντο, Οδός Πανός, 2025)

Με στοιχεία από την Εταιρεία Συγγραφέων