Εις Μνήμην

«Φοβάμαι ότι το μέλλον της ανθρωπότητας είναι μια σκιά η οποία κυκλοφορεί στην ομίχλη». Με αυτή τη φράση είχε ολοκληρώσει ο Κωνσταντίνος Τσουκαλάς την εισήγησή του στο συνέδριο «Μισός Αιώνας Δημοκρατίας», το οποίο έλαβε χώρα στο Πάντειο Πανεπιστήμιο, 16 με 19 Οκτωβρίου 2024. Η φράση αυτή είναι ίσως ενδεικτική ολόκληρου του σκεπτικού του Τσουκαλά, από τον καιρό που ήταν φοιτητής στη Γαλλία, μέχρι και τις τελευταίες δημόσιες παρεμβάσεις του.

Ήταν πάντοτε ανήσυχος· ανήσυχος για τη «μακρά» οπτική των πραγμάτων, τις κοινωνίες και όχι τα άτομα, τους πρωταρχικούς ορισμούς και τη σημασία τους, όχι τις νεοφυείς ορολογίες που εμφανίζονται κατά καιρούς στη διεθνή βιβλιογραφία. Έντονη ήταν η δυσανασχέτηση που είχε εκφράσει για υπάρχοντες ορισμούς με προθέματα: μετανεωτερικότητα, νεοφιλελευθερισμός, ύστερος καπιταλισμός. «Δε δηλώνουν παρά την αμηχανία εξήγησης των φαινομένων που μας ταλανίζουν», είχε δηλώσει εμφατικά στο πάνελ του ίδιου συνεδρίου. Πάντοτε τον ενδιέφεραν οι όροι: η ονοματοδοσία που επιλέγουμε για τα πράγματα και οι άμεσες διαλεκτικές συνέπειες επιλογής και κατασκευής ενός ορισμού. Κι αυτό ήταν ιδιαιτέρως δηλωτικό της πνευματικής του ιδιοσυγκρασίας, καθότι ο ορισμός και η ταξινόμηση συνιστούν ακρογωνιαίο λίθο κάθε σοβαρής και επισταμένης σκέψης που θέλει να λέγεται και επιστημονική.

Με την εκδημία του χαρακτηρίστηκε στη δημόσια σφαίρα ως «homo universalis», όχι αδίκως. Η πολυμάθειά του, εμφανής, αναδεικνυόταν από μια ξέχειλη ορμή να μεταπηδά σε επιστημονικές ή άλλες θεματικές με ένα ακούραστα κριτικό βλέμμα. Η κριτική οξυδέρκειά του στόχευε σε ερωτήματα και αμφισβητήσεις, όχι απλώς για να πετάξει «αιρετικά» πυροτεχνήματα θεωρητικής αποστασίας, αλλά για να προβληματιστεί και ο ίδιος για δικές του εσωτερικευμένες πεποιθήσεις και αγκυλώσεις. Γαλουχημένος από την αριστερή κριτική θεωρία, ο Τσουκαλάς δεν είχε παρ’ όλα αυτά καμία αναστολή να συνυπάρξει και να συνομιλήσει με ανθρώπους από ολόκληρο το πολιτικό/ιδεολογικό φάσμα, πλην βεβαίως όσων ήταν με το μέρος των άκρων, του φανατισμού και της μισαλλοδοξίας. Για λίγο, πάντως, ασχολήθηκε ενεργά με την πολιτική: υπήρξε βουλευτής Επικρατείας του ΣΥΡΙΖΑ για 7 μήνες το 2015, από όπου και αποχώρησε διακριτικά, καθιστώντας κατανοητή τη διαφωνία του με τις τότε πολιτικές επιλογές, χωρίς πάντως να θελήσει να μπει σε τροχιά ευθείας ρήξης και σύγκρουσης με τον κόσμο της Αριστεράς και το κλίμα της τότε εποχής.

Η κοφτερή ματιά του αναδείχθηκε από το πρώτο κιόλας συγγραφικό του έργο, την Ελληνική Τραγωδία, που κυκλοφόρησε το 1969 στην ελληνική, την αγγλική και τη γαλλική γλώσσα, γνωρίζοντας ευρεία απήχηση. Εκεί, ο Τσουκαλάς «είδε» πρώτος την περίοδο βαθιάς πολιτικής αναταραχής και αστάθειας που έμελλε να ακολουθήσει στην Ελλάδα, από τη δικτατορία των συνταγματαρχών μέχρι το πέρασμα στη Μεταπολίτευση. Για τη Μεταπολίτευση, άποψή του ήταν πως η Ελλάδα τη βίωσε ετεροχρονισμένα. Η Μεταπολίτευση δεν σηματοδοτούσε άλλωστε για τον Τσουκαλά παρά τα «αναπτυξιακά οικονομιστικά ιδεολογήματα», που είχαν φτάσει εντέλει και στη χώρα μας ως ένας «διαφαινόμενος ιστορικός συμβιβασμός», με τον οποίο η απόσταση μεταξύ σοσιαλδημοκρατίας και συντηρητικής Δεξιάς είχε εν πολλοίς εκμηδενιστεί. Τότε εδραιώθηκε για τον ίδιο ένα νέο καθολικό παράδειγμα ιστορικού συμβιβασμού, το οποίο η Ελλάδα ακολούθησε χωρίς πολιτικές ή κοινωνικές αντιστάσεις. Τα εξουσιαστικά σχήματα έμμεσης ή άμεσης υποταγής άλλωστε τον συγκινούσαν πάντα συγγραφικά και ερευνητικά, ιδιαίτερα το σχήμα Κράτος - Κοινωνία - Εξουσία, το οποίο διατρέχει μεγάλο μέρος της βιβλιογραφίας του.

Η δική του απάντηση απέναντι στην «ηγεμονία της εξουσίας» ήταν η αποστροφή προς την ιδιώτευση και οτιδήποτε το «ατομικό». Τον ενοχλούσε κάθε εκδοχή «συνδρόμου του λαθρεπιβάτη», τόσο στα οικονομικά όσο και στα κοινωνικά τεκταινόμενα. Στην ομιλία του στην Ακαδημία Αθηνών, κατά τη Δημόσια Συνεδρία Υποδοχής του ως τακτικού μέλους της, στις 21 Οκτωβρίου 2025, ο Τσουκαλάς έθεσε το υπαρξιακό δίλημμα που αντίκριζε: «βρισκόμαστε ανάμεσα στο όλοι μας και το κανείς». Το «ατομικό», όποια μορφή κι αν έπαιρνε (κέρδος, εισόδημα, ευημερία) ήταν επιζήμιο για το «συλλογικό»· ένα τεχνητό ανάχωμα στην κοινωνική δικαιοσύνη, το βασικό προκείμενο που θα έπρεπε για εκείνον όλες οι κοινωνίες να διεκδικούν ενωμένες.

Δεν είναι τυχαίο, επίσης, ότι από τους τελευταίους προβληματισμούς του για την επικαιρότητα κυρίαρχο αναδεικνυόταν το ζήτημα του περιβάλλοντος και της κλιματικής κρίσης. Διέβλεπε μια «αδιαίρετη απειλή» να έρχεται σε σύγκρουση με τη «διαιρέσιμη και διαιρετέα αντιμετώπιση του προβλήματος» στις περιβαλλοντικές πολιτικές, φωτογραφίζοντας επί της ουσίας μια παγκοσμιοποίηση, που πάντως είχε αποτύχει να ενώσει και να προωθήσει έναν γνήσιο οικουμενισμό συλλογικού συμφέροντος.

Πολλοί θα διαφωνήσουν με πολλά απ’ όσα έχει πει κι έχει γράψει ο Κωνσταντίνος Τσουκαλάς. Όπως φαίνεται, ο ίδιος δεν κατέβαλλε ιδιαίτερη φροντίδα προκειμένου οι απόψεις του να έχουν καθολική αποδοχή. Το ωραίο ωστόσο, κι ένα από τα γνωρίσματα που τον καθιστούν γνήσιο διανοούμενο –χαρακτηρισμός που ολοένα και σπανίζει στις μέρες μας– είναι πως ο Τσουκαλάς μάλλον θα χαιρόταν τις όποιες διαφωνίες. Θα ήλπιζε σε γένεση νέων ιδεών μέσα από τις τριβές, οι οποίες θα έκαναν καλό, όχι σε εργαλειοποιημένες ιδεολογίες και πολιτικές στοχεύσεις, αλλά στην ίδια την εξέλιξη της Κοινωνικής Επιστήμης, της οποίας υπήρξε ακούραστα αρωγός μέχρι το τέλος του βίου του.

Το κείμενο που ακολουθεί έχει δημοσιευτεί στο μεταθανάτιο τεύχος του Books’ Journal,τχ. 170, για τον Διονύση Σαββόπουλο. Είναι μια ευκρινής αποτίμηση της παρουσίας του. Γι’ αυτό αναδημοσιεύεται εδώ, στον ένα χρόνο από την εκδημία του.

Από τα μέσα της δεκαετίας του 1960, ο Διονύσης Σαββόπουλος έφερε στη μουσική μια νέα σύνθεση, τη δυναμική του ροκ ενωμένη με τη λαϊκή παράδοση και την ποίηση που τραγουδιέται χωρίς να χάνει το βάθος της. Έγραψε ο ίδιος τη μουσική και τους στίχους του, δημιουργώντας ένα προσωπικό ύφος όπου η λόγια σκέψη συνυπάρχει με το βιωματικό, το σαρκαστικό, το τρυφερό. Οι στίχοι του, συχνά αλληγορικοί, πλούσιοι σε συμβολισμούς και κοινωνικούς υπαινιγμούς, κατάφεραν να προτείνουν μια νέα αισθητική αντίληψη απελευθερώνοντας το τραγούδι από τον ηρωικό διδακτισμό και την μεγαλοστομία.

Για όσες γενιές αγάπησαν τα τραγούδια του, ο Νιόνιος λειτούργησε σαν αρχαίος ραψωδός. Ένας Αρχίλοχος της εποχής μας, αποδομητής, ανατρεπτικός, παραμυθάς. Έπαιρνε το βλέμμα μας μακριά από τον όχλο, από τις μάζες, και το συγκέντρωνε σε ένα πρόσωπο, σε μια τρυφερή ανθρώπινη κατάσταση. Δεν υπήρξε ποτέ «αριστερός» με την κομματική έννοια, υπήρξε καλλιτέχνης. Μπορεί να σαρκάζει, να αυτοπαρωδείται, να χρησιμοποιεί τα σχήματα της Αριστεράς με το σουλούπι τού περιπλανώμενου ιδεολόγου, αλλά παρέμενε ελεύθερος, δεν φόρεσε ποτέ κομματικό ένδυμα, δεν έγινε ποτέ επενδυτής σε ιδεολογίες.

Όπως όλοι οι αληθινά σημαντικοί δημιουργοί, ο Σαββόπουλος στεκόταν πάνω από την εποχή του, πέρα από τη μόδα, με μια αισθητική που λειτουργούσε ως φυσική άμυνα απέναντι σε κάθε ανελεύθερη ιδεολογία. Αυτή η στάση δεν ήταν ιδεολογική, αλλά υπαρξιακή: είναι ο καλλιτέχνης ο οποίος αναζητά το ρυθμό που κυβερνά τους ανθρώπους, «γίγνωσκε δ’ οἷος ῥυσμὸς ἀνθρώπους ἔχει», όπως έγραψε ο Αρχίλοχος.

Από τα πρώτα κιόλας τραγούδια του Φορτηγού, ο Σαββόπουλος έγραφε σαν να μην υπήρχε κοινό· σαν να μην τον ενδιέφερε η αποδοχή. Έγραφε γιατί δεν υπήρχε τίποτε πιο σημαντικό από την αλήθεια. Τα τραγούδια του δεν νοιάζονταν για την «ευγένεια» της διατύπωσης κι αυτό τα έκανε τρομακτικά αληθινά, γιατί φανέρωναν έναν κόσμο πιο αυθεντικό από τον «επίσημο». Και μέσα απ’ αυτήν τη γυμνή αμεσότητα γεννήθηκε μια νέα ποιητική γλώσσα που χώρεσε όσα δεν μπορούσαν να ειπωθούν με ρητορικές φανφάρες.

Το πρώτο μισό της δεκαετίας του 1960 φέρνει βαθιές αλλαγές στην πολιτική, την κοινωνία και την οικονομία – πριν όλα αυτά ανακοπούν από τη δικτατορία, το επόμενο ελληνικό δράμα. Τότε ακριβώς, κατεβαίνει από τη Θεσσαλονίκη στην Αθήνα ένας αλλόκοτος τύπος με κιθάρα και ειρωνεία,  ένας «τρελός ποιητής», που μετατοπίζει το βλέμμα από το ηρωικό και απρόσωπο πνεύμα της Αριστεράς στον προσωπικό ρεαλισμό και στη σύγχρονη ζωή. Αυτή η λοξή, απείθαρχη ματιά υπήρξε η μεγαλύτερη συμβολή του στην αισθητική ιστορία της χώρας.

Η τόλμη και η πρωτοτυπία του θα προκαλέσουν εντύπωση τα χρόνια της δικτατορίας κι έναν εκρηκτικό θαυμασμό στη μεταπολίτευση. Είτε υμνημένος είτε λοιδορημένος, ο Σαββόπουλος έμενε πάντα στο προσκήνιο, σαν μια παρεξηγημένη παρουσία. Μα η ίδια του η τέχνη στηρίχθηκε πάνω στην παρεξήγηση, γιατί έτσι μπορούσαν να ειπωθούν όσα δεν λέγονται με κολακείες.

Τα τραγούδια του ύμνησαν τη μικρή, καθημερινή περιπέτεια του ανθρώπου. Του ανθρώπου που δεν χωρούσε ούτε στα χαρακώματα των επαναστάσεων ούτε στις τάξεις των «ένοπλων ονείρων». Στον υπερφίαλο, ψευδεπίγραφο κόσμο της Αριστεράς, όπου οι ήρωες έχουν μετατραπεί σε διδακτέα ύλη, ο Σαββόπουλος αντιπρότεινε το μέτρο. Αντί για υπερανθρώπους, έφερε στο προσκήνιο τον απλό, μετριοπαθή άνθρωπο που ζει, αμφιβάλλει και συνεχίζει. Και όπως κάθε πραγματικά ανατρεπτική δύναμη, έτσι κι εκείνος απέκτησε εχθρούς.

Στάθηκε πάντα ανάμεσα στο φως και τη σκιά. Είπε πράγματα που ενόχλησαν, υποστήριξε απόψεις που δίχασαν. Μα αυτό είναι το τίμημα όσων υπηρετούν πραγματικά την τέχνη: να μη φοβούνται τη φθορά, να μη χαρίζονται στο χρόνο.

Ο Σαββόπουλος υπήρξε αστός, όχι αριστερός. Αστός με την έννοια που του δίνει ο Κωστής Παπαγιώργης: «ο αστός είναι εκείνος που διάγει γλαφυρόν και αστείον βίον, έχει ήμερον και αστείον ήθος, είναι λεπτός στην έκφραση - αστειολόγος». Ένας αστός με τα όλα του· κι ένας ποιητής που μέσα από τα τραγούδια του μας έμαθε πως η τέχνη είναι η πιο ευγενική μορφή της ελευθερίας.

Η θεματολογία των τραγουδιών του Σαββόπουλου είναι ένα μείγμα μύθων, ιστορίας και καθημερινότητας. Στο έργο του, η παράδοση συνομιλεί με το παρόν και η φαντασία γίνεται εργαλείο αυτογνωσίας. Οι στίχοι του κινούνται ανάμεσα στο πραγματικό και το ονειρικό, συνδέοντας την ελληνική εμπειρία με το διαχρονικό ανθρώπινο βίωμα.

Ο Σαββόπουλος ξεκινά να αφηγείται  τα γεγονότα για να τα μεταμορφώσει. Κάθε του τραγούδι είναι μια μικρή αφήγηση, ένα φαντασμαγορικό παραμύθι όπου το στιγμιότυπο διαστέλλεται, αποκτώντας τον όγκο και την πυκνότητα μιας ζωής ολόκληρης. Μέσα στις λέξεις του συνυπάρχουν θρήνοι και θρίαμβοι, κακίες και αγάπες, ειρωνεία και τρυφερότητα, όλα περασμένα σε μια γλώσσα φορτισμένη από ζωή, αποσπασμένη από τα γεγονότα, ντυμένη με την ουτοπία του δημιουργού της.

Από τις πρώτες του συνθέσεις διακρίνεται η ανάγκη να δώσει φωνή σε μια γενιά που ένιωθε να πνίγεται μέσα στα όριά της και αναζητούσε «και μια ελευθερία ζόρικια ...». Ο νεανικός έρωτας της «Συννεφούλας»  ακούγεται σαν πρόωρη εξομολόγηση της επιθυμίας να ζήσεις αλλιώς. Η φράση «και τριγύρνα μ’ όσους θέλεις κάθε βράδυ» ακούστηκε σαν ριπή ελευθερίας μέσα σε μια χώρα που φοβόταν ακόμη και τη σκιά της, σε μια κοινωνία που δεν άντεχε τη γυναικεία ελευθερία, ούτε καν ως μελωδία...

Αντίστοιχα, στο Φορτηγό (1966), η διάθεση υπέρβασης των παλιών αξιών είναι εμφανής. Στο τραγούδι «Οι παλιοί μας φίλοι», τα παλιά τραγούδια λειτουργούν ως σύμβολο ενός κόσμου που φθίνει, μιας εποχής που κλείνει τον κύκλο της. Ο Σαββόπουλος αποχαιρετά εκείνη τη ρομαντική αλλά πνιγηρή παράδοση, σηματοδοτώντας μιαν εσωτερική, οντολογική ρήξη, διόλου πολιτική. Η πρόθεσή του, ως γνήσιου ανατρεπτικού, δεν είναι η ανατροπή αλλά η αποκάλυψη. Να βγάλει το μέσα προς τα έξω και να το απελευθερώσει στο φως.

Η δολοφονία του Γρηγόρη Λαμπράκη το 1963, όπως έχει αφηγηθεί ο ίδιος, υπήρξε ένα από τα γεγονότα που τον συγκλόνισαν και τον ώθησαν να αναζητήσει τη δική του φωνή. Κι η δική του φωνή στεγαζόταν στη μουσική, ούτε στο κόμμα ούτε σε κοσμοσωτήριες  ιδεολογίες. Ο Σαββόπουλος δεν χρησιμοποίησε ποτέ την τέχνη ως όχημα προπαγάνδας, δεν τραγουδούσε προκηρύξεις,  χρησιμοποίησε τη μουσική ως τρόπο λύτρωσης. Με τους στίχους του συνομιλούσε με την εποχή του, την κατέγραφε και ταυτόχρονα την υπερέβαινε. Δημιουργούσε έναν δικό του κόσμο, όπου η ποίηση, ο λόγος και η καθημερινότητα συνυπάρχουν αρμονικά, με τη γλώσσα να διατηρεί την καθαρότητα της λαϊκής σοφίας και τη διαύγεια του στοχασμού.

Κατά τη γνώμη μου, ο Σαββόπουλος δεν υπήρξε ποτέ «πολιτικός» δημιουργός με τη στενή έννοια. Όσοι τον κατηγοριοποίησαν έτσι, απλώς δεν κατάλαβαν το εύρος του. Η τέχνη του δεν στράφηκε εναντίον του συντηρητισμού αλλά εναντίον της ιδεολογικής σκλαβιάς, εκείνης που φοριέται σαν κομματικό αμπέχονο . Ο δρόμος του ήταν ο προάγγελος «μιας ελεύθερης και πλούσιας ζωής», χωρίς ιδεολογικές ενοχές και χωρίς τις ηθικές δεσμεύσεις που συνόδευαν τη μεταπολεμική συνείδηση.

Ο Σαββόπουλος δεν εγκολπώνεται την Αριστερά ούτε οποιοδήποτε κόμμα. Μέσα από τη μουσική και τον στίχο του αναζητά έναν τρόπο ύπαρξης που να μην περιορίζεται από «νέους αγώνες». Στο τραγούδι «Η θανάσιμη μοναξιά του Αλέξη Ασλάνη», η φράση «και το κόμμα με τραβάει απ’ το μανίκι» είναι εξομολογητική, είναι ο τόνος ενός ανθρώπου που νιώθει να τον πνίγει η κομματική πειθαρχία ενώ ο ίδιος ζητά την ατομική του ανάσα. Η επιλογή του ήρωα, του Αλέξη Ασλάνη, ενός ανθρώπου εγκλωβισμένου ανάμεσα στη διαμαρτυρία και την απομόνωση, δείχνει καθαρά πως ο Σαββόπουλος δεν κόπτεται για μια «μεγάλη Αριστερά» ούτε για «το κόμμα» ως πρωταγωνιστές, αλλά για τον άνθρωπο που ζει μέσα στο σύστημα και ταυτόχρονα έξω απ’ αυτό. Στο επίκεντρο δεν βρίσκεται η ιδεολογία αλλά η μοναξιά, η καθημερινή αδικία, η φθορά της ελπίδας, με δυο λόγια το δράμα του προσώπου απέναντι στις αφηρημένες συλλογικότητες. Αυτή η μετατόπιση, από την πολιτική στο υπαρξιακό, από το «εμείς» στο «εγώ», είναι που καθορίζει τη βαθύτερη φυσιογνωμία του Σαββόπουλου.  Πάνω απ’ όλα, υπήρξε ένας δημιουργός που διεκδίκησε το δικαίωμα να υπάρχει μέσα σε μια διαρκή μετάβαση, από τον έφηβο των εξόριστων ονείρων στον ώριμο στοχαστή που αναμετριέται με το χρόνο. Είδε την τέχνη του σαν αποστολή σωτηρίας παραδίδοντάς μας ένα έργο που καταγράφει την πορεία του ελληνισμού μέσα από τη ματιά ενός ανθρώπου ο οποίος επέλεξε, με συνέπεια, την ελευθερία της ψυχής έναντι της πειθαρχίας του δόγματος. Ενός ανθρώπου που επέλεξε να τον θυμόμαστε ως καλλιτέχνη της πατρίδας κι όχι σαν καλλιτέχνη του κόμματος.

Ένας από τους λόγους που δεν με έκαναν ποτέ να αμφιβάλλω για τον Σαββόπουλο ήταν το ότι δεν έγινε ποτέ εξ ολοκλήρου αποδεκτός. Δεν κολάκεψε το κοινό του, δεν έστρεψε το βλέμμα του στο αιώνιο, δεν μεγαλοπιάστηκε με τη σωτηρία του κόσμου. Κοιτούσε το χρόνο κατάματα και έκανε τη φθορά ποίηση: «μα ο χρόνος ο αληθινός είναι ο γιος μας ο μεγάλος κι ο μικρός». Πότε μελαγχολικά και πότε πανηγυριώτικα, πάντα έξω καρδιά, χωρίς κλάψες και ψεύτικες εξάρσεις. Δεν βολεύτηκε ποτέ ούτε στο θαυμασμό ούτε στην απόρριψη. Προτίμησε τη μοναξιά του ανθρώπου που προχωρά, έχοντας καταλάβει, από ένστικτο και γνώση, ότι η αλήθεια δεν ζει στα άκρα αλλά σ’ εκείνη τη λεπτή μεθόριο όπου αρχίζει η τέχνη.

Για μένα, το μέτρο του Σαββόπουλου υπήρξε πάντα η καλλιτεχνική του άρνηση να γίνει «ιερό τέρας». Δεν «χτίστηκε» πάνω σε δάφνες, αλλά πάνω σε αντιφάσεις, συγκρούσεις και ρήξεις. Ήξερε πως τα πράγματα δεν σώζονται με ύμνους και καταγγελίες αλλά με στίχους που αντέχουν στη σιωπή. Το τραγούδι του δεν υπήρξε ποτέ ύμνος ούτε καταγγελία αλλά η έκφραση της αγωνίας μιας ολόκληρης χώρας, από τη μεταπολεμική φτώχεια ώς τη μεταπολιτευτική αυτάρκεια, από την αυλή της γειτονιάς ώς τη μεγάλη σκηνή της Ιστορίας. Στους δίσκους του καθρεφτίζεται μια ολόκληρη διαδρομή ζωής, από το ανέμελο Φορτηγό ως το μελαγχολικό Βρώμικο ψωμί και τα Τραπεζάκια έξω που γίνονται σχεδόν προσευχή. Κάθε φορά, η Ελλάδα αλλάζει πρόσωπο κι εκείνος αλλάζει ρυθμό, μα όχι πυξίδα. Μένει πιστός στο βλέμμα που βλέπει τον κόσμο μέσα από τον άνθρωπο, όχι το αντίθετο.

Ανάμεσα σ’ εκείνους τους σταθμούς ξεχωρίζει Το κούρεμα, ίσως το πιο παρεξηγημένο αλλά και το πιο θαρραλέο έργο του. Εκεί ο Σαββόπουλος αποδομεί τον ίδιο του τον μύθο. Δεν τραγουδά πια για να εμπνεύσει, αλλά για να καθαρίσει τον εαυτό του από τις ενοχές και τις προσδοκίες που του φόρτωσαν. Στο Κούρεμα οι στίχοι του γίνονται πικροί, ειρωνικοί, αυτοσαρκαστικοί. Είναι η φωνή ενός ανθρώπου ο οποίος έχει κουραστεί να είναι το σύμβολο ενός κοινού που ο ίδιος αρνιόταν, ο οποίος απηύδησε από ένα ρόλο που τον βάραινε κάθε φορά που τον χειροκροτούσαν.

Η κοινωνία της μεταπολίτευσης δεν συγχώρεσε εύκολα εκείνον που τόλμησε να σταθεί μπροστά στον καθρέφτη και να κουρευτεί μόνος του. Γιατί το «κούρεμα» ήταν μια πράξη αυτογνωσίας, ένα ξεγύμνωμα. Κι όπως συμβαίνει πάντα, όποιος τολμά να δει καθαρά το είδωλό του πληρώνει το τίμημα. Πολλοί είδαν προδοσία εκεί όπου υπήρχε τόλμη και γενναιότητα. Δεν ήταν η πρώτη φορά  που αποκάλεσαν την παρρησία προδοσία. Παρ’ όλα αυτά, μέσα απ’ αυτή τη ρήξη γεννήθηκε μια δεύτερη δημιουργική περίοδος. Ο Σαββόπουλος έδειξε πως η αληθινή συνέπεια δεν είναι να επαναλαμβάνεις τον εαυτό σου, αλλά να τολμάς να τον αμφισβητείς.

Γι’ αυτό και η «Συννεφούλα» του δεν γέρασε, ούτε τα τραγούδια του. Είναι ακόμα εδώ, σαν σύντροφοι του χρόνου που μας θυμίζουν ότι η ποίηση μπορεί να γελάσει, να αμφισβητήσει, να συγκινήσει χωρίς να εξηγεί. Ο Σαββόπουλος δεν έντυσε ποτέ τις λέξεις του με προθέσεις, τις άφησε να είναι αυτό που είναι: «κομμάτια κι αποσπάσματα» της ζωής μας. Τραγούδησε την εποχή του και, χωρίς να το επιδιώξει, την ξεπέρασε.

Στην ουσία, ο Σαββόπουλος έγραψε το χρονικό μιας εσωτερικής πατρίδας. Την Ελλάδα που δεν συμβαδίζει πάντοτε με την πολιτική της ιστορία, αλλά ζει μέσα στα σπίτια, στις φωνές, στα πρόσωπα, στις ενοχές και στις χαρές των ανθρώπων. Αυτή την Ελλάδα, τη συναισθηματική, την αλλοπρόσαλλη, την ευάλωτη, υπηρέτησε με τους στίχους του. Και γι’ αυτό, μισόν αιώνα μετά, εξακολουθεί να ακούγεται σαν ζωντανός συνομιλητής.

Στους δίσκους του υπάρχει η αφήγηση μιας εποχής, υπάρχει η ψυχογραφία της ελληνικής ταυτότητας, ο ρομαντισμός που αναμετριέται με την απογοήτευση, η πίστη που συνυπάρχει με τη σάτιρα, το θείο που ακουμπά το ανίερο. Ο Σαββόπουλος ανήκει σ’ εκείνη τη μικρή κατηγορία καλλιτεχνών που μπορούν να μιλούν για το χρόνο χωρίς να παλιώνουν. Γιατί το τραγούδι του δεν εξαρτάται από τις περιστάσεις, έχει γίνει τρόπος σκέψης, τρόπος ύπαρξης. Η μεγαλύτερη συμβολή του είναι πως μας έκανε να δούμε τη ζωή σαν αφήγηση, να πιστέψουμε ότι η καθημερινότητα έχει ποιητικό βάθος. Μας θυμίζει ότι το τραγούδι στηρίζεται στην ικανότητά μας να ερμηνεύουμε τα μικρά, να διασώζουμε το άυλο. Ίσως αυτός να είναι ο λόγος που ο Σαββόπουλος δεν παλιώνει. Γιατί δεν τραγούδησε τον εαυτό του, αλλά το βλέμμα του προς τον κόσμο. Γιατί δεν έντυσε τις λέξεις με συνθήματα, αλλά με απορίες. Και γιατί, πίσω απ’ τον ειρωνικό τόνο του, έκρυβε πάντα μια βαθιά πίστη στον άνθρωπο.

Ο Διονύσης Σαββόπουλος: Ένας ραψωδός που τόλμησε να περάσει από την ιστορία μέσα στη συνείδηση. Ένας άνθρωπος που μίλησε τραγουδώντας και είπε την αλήθεια.

Υπάρχουν πολιτικοί χώροι μικροί εκλογικά που, με την απόσταση του χρόνου, αποδεικνύονται ασύμμετρα περισσότερο επιδραστικοί στην πολιτική σκέψη και δράση απ’ ό,τι τα καταγεγραμμένα ποσοστά τους. Μεταπολιτευτικά, το ΚΚΕ εσωτερικού είναι ίσως το πιο προφανές παράδειγμα. Ένα άλλο, διαφορετικής ιδεολογικής προέλευσης, είναι τα αμιγώς φιλελεύθερα κόμματα, και κατεξοχήν οι Φιλελεύθεροι και η Δράση στα οποία ηγήθηκε και πρωτοστάτησε ο εκλιπών, στις 15 Αυγούστου 2026, Στέφανος Μάνος.

Η πολιτική έχει δύο αλληλένδετες λειτουργίες. Η πρώτη αφορά τις ιδέες, τη συνολική, συστηματική θεώρηση για το πώς λειτουργούν τα ανθρώπινα, ποια είναι η αποστολή και τα όρια του κράτους, ποιο είναι το περιεχόμενο και οι προϋποθέσεις του οράματος μιας συλλογικής ευημερίας. Είναι πρωτίστως η δουλειά του πολιτικού φιλοσόφου, του κοινωνικού στοχαστή, του πολλαπλασιαστή των ιδεών στη δημόσια σφαίρα.

Η δεύτερη είναι η καθαυτή πολιτική πράξη: η κατάκτηση και η άσκηση της εξουσίας, στόχος που στη φιλελεύθερη δημοκρατία περνά μέσα από τη συγκρότηση κοινωνικών και εκλογικών πλειοψηφιών. Υπ’ αυτή την έννοια, η πολιτική είναι υπόθεση των μεγάλων αριθμών, των συμβιβασμών, των συνθέσεων και των συμμαχιών ανάμεσα σε ανθρώπους που δεν συμφωνούν σε όλα, συμφωνούν όμως σε εκείνα που κρίνουν σημαντικότερα. Διαφορετικά, οι ιδέες παραμένουν καλές προθέσεις, χωρίς πρακτική εφαρμογή.

Η δουλειά του πολιτικού είναι να συμβιβάζεται, γνωρίζοντας τι μπορεί να συμβιβάσει και τι όχι, ποιο είναι το όριο πέρα από το οποίο η εξουσία γίνεται αυτοσκοπός που δεν υπηρετεί πια κανένα όραμα για το κοινό καλό. 

Ο Στέφανος Μάνος περιγράφηκε συχνά ως πείσμων, «αγύριστο κεφάλι». Κι όμως, μεγάλο μέρος του σημαντικού έργου που κατέλιπε, το παρήγαγε ως μέλος μονοκομματικών κυβερνήσεων της Νέας Δημοκρατίας, μιας πολυσυλλεκτικής παράταξης που ποτέ δεν υιοθέτησε τις απόψεις του στο σύνολό τους. Ο Μάνος πολιτεύτηκε για χρόνια με τη Νέα Δημοκρατία, συνεργάστηκε ξανά μαζί της αφού είχε ιδρύσει τους Φιλελευθέρους και αργότερα αποδέχθηκε να εκλεγεί ως ανεξάρτητος στο ψηφοδέλτιο Επικρατείας του ΠΑΣΟΚ. Δεν είναι αυτή η πορεία ενός αγύριστου κεφαλιού που προτιμά να έχει δίκιο από το να παραγάγει, έστω και μερικώς –αναγκαστικά μερικώς– έργο.

Γιατί λοιπόν οι Φιλελεύθεροι; Και γιατί αργότερα η Δράση; Μια πιθανή απάντηση βρίσκεται στις συνθήκες μέσα στις οποίες γινόταν τότε η μάχη των ιδεών. Τη Μεταπολίτευση, η συγκρότηση ενός διακριτού πολιτικού ρεύματος και η συστηματική καλλιέργεια πολιτικών προτάσεων περνούσαν πολύ περισσότερο μέσα από τους κομματικούς οργανισμούς. Άλλωστε, ο ίδιος ο Στέφανος Μάνος και ο Ανδρέας Ανδριανόπουλος έκαναν για χρόνια ένα σημαντικό μέρος αυτής της δουλειάς μέσα στη Νέα Δημοκρατία, συμβάλλοντας καθοριστικά στην εισαγωγή φιλελεύθερων ιδεών και προτάσεων στον ελληνικό δημόσιο διάλογο.

Σήμερα, αυτή η λειτουργία μπορεί να υπηρετηθεί και έξω από τα κόμματα, αποφεύγοντας τόσο εκείνους τους συμβιβασμούς που απαιτεί η διεκδίκηση της εξουσίας, όσο και τη διαλυτική διάχυση των στοχεύσεων. Μια δεξαμενή σκέψης μπορεί να εισαγάγει στη δημόσια συζήτηση κάτι το πρωτάκουστο, ή να επιχειρηματολογήσει υπέρ μιας αντιδημοφιλούς πολιτικής χωρίς να υπολογίζει πιθανές επιπτώσεις στην κάλπη. Μπορεί να απευθύνεται πέρα από κομματικά σύνορα και να μετακινεί τα όρια της δημόσιας συζήτησης. 

Όμως μια δεξαμενή σκέψης ανεξάρτητη από κομματικούς οργανισμούς είναι μια σχετικά νέα υπόθεση. Το ζήσαμε άλλωστε και στο Κέντρο Φιλελεύθερων Μελετών (ΚΕΦΙΜ) όσοι με τον ένα ή τον άλλο τρόπο συμμετείχαμε σ’ αυτό με τη μορφή που απέκτησε μετά το 2011. Για αρκετό καιρό, μια από τις συχνότερες ερωτήσεις που ακούγαμε ήταν ποιο εντέλει κόμμα βρίσκεται πίσω από μας. Δεν ήταν ακόμη κατανοητό ότι ένας φορέας μπορούσε να έχει σαφή ιδεολογικό προσανατολισμό και να επιδιώκει να επηρεάζει τον δημόσιο διάλογο χωρίς να αποτελεί προέκταση κάποιου κόμματος.

Τούτων δοθέντων, ποια είναι τέλος πάντων τα κριτήρια της επιτυχίας ενός πολιτικού προσώπου; Είναι ασφαλώς η εκλογική νίκη και η επιτυχής εφαρμογή πολιτικών που άφησαν θετικό αποτύπωμα στη χώρα και την κοινωνία. Υπάρχει όμως ακόμη μια μορφή επιτυχίας, δυσκολότερη να αποτυπωθεί σε ποσοστά: η ικανότητα να μετακινήσεις τα όρια του πολιτικά νοητού. Γιατί εντέλει, και στους δύο της πυλώνες, η πολιτική είναι κάτι περισσότερο από «τέχνη του εφικτού»· είναι κυρίως η τέχνη της διεύρυνσης του εφικτού.

Ο Στέφανος Μάνος παρήγαγε σημαντικό έργο τόσο στο πεδίο της πρακτικής πολιτικής όσο και στο πεδίο των ιδεών. Όμως η κρίση «είχε δίκιο, αλλά η κοινωνία δεν ήταν έτοιμη» τον αδικεί: το κυβερνητικό του έργο και τα μετέπειτα ρίσκα που ανέλαβε δείχνουν ότι δεν είναι αυτό το κριτήριο με το οποίο ο ίδιος θα ήθελε να αποτιμηθεί πολιτικά. Γιατί εντέλει το δίκιο από μόνο του δεν είναι κριτήριο αποτίμησης μιας πολιτικής στάσης και δράσης.

Κι αυτό ίσως είναι το πιο χρήσιμο μάθημα από τη διαδρομή του Στέφανου Μάνου. Όχι ότι είχε πάντοτε δίκιο – κανείς δεν έχει. Αλλά ότι δεν θεώρησε ποτέ πως αρκεί να έχει δίκιο. Πήρε στα σοβαρά τόσο τις ιδέες, όσο και την ευθύνη να επιδιώξει να τις μετατρέψει σε πραγματικότητα, μέσα στους αναπόφευκτους περιορισμούς της πολιτικής πράξης και της εποχής του. Δέχθηκε συμβιβασμούς, ανέλαβε ρίσκα και πλήρωσε πολιτικό κόστος, χωρίς να παραιτηθεί από την προσπάθεια να μετακινήσει τα όρια του εφικτού. Γιατί η ιδεολογική καθαρότητα μπορεί εύκολα να γίνει άλλοθι αδράνειας: να μας επιτρέπει να παρακολουθούμε τον κόσμο να καίγεται, με την παρήγορη βεβαιότητα ότι, τουλάχιστον, εμείς έχουμε δίκιο.

Ο συγγραφέας Διονύσης Χαριτόπουλος, ευρύτερα γνωστός από το μυθιστόρημα Τη νύχτα που έφυγε ο Μπούκοβι και από τη μυθιστορηματική βιογραφία Άρης, ο αρχηγός των ατάκτων, πέθανε σε ηλικία 79 ετών, την Παρασκευή 9 Οκτωβρίου 2026. Είχε γεννηθεί το 1947 στον Πειραιά.

Μεταξύ των ετών 1976-1996 εξέδωσε τα πεζά: Δανεικιά γραβάτα (διηγήματα), 525 τάγμα πεζικού (μυθιστόρημα), Τα παιδιά της Χελιδόνας (μυθιστόρημα), Δέσποινα (νουβέλα), Τη νύχτα που έφυγε ο Μπούκοβι (διηγήματα), Εναντίον του Marlboro (μυθιστόρημα), Από εδώ πέρασε ο Κιλρόι (νουβέλα). Στη συνέχεια εξέδωσε το ιστορικό έργο Άρης, ο αρχηγός των ατάκτων, βιογραφία του Άρη Βελουχιώτη, τα θεατρικά έργα Λίστα γάμου και Αυγά μαύρα, το δοκιμιακό Ημών των ιδίων και το 2005 το μυθιστόρημα Ο άνεμος κουβάρι. Ιδιαίτερη επιτυχία είναι το βιβλίο του με δοκιμιακούς αφορισμούς, Εγχειρίδιο βλακείας.

Τα βιβλία του:

·       Οι Άτακτοι (Πρόσωπα και Γεγονότα) 2022

·       Έρωτες στη Μεταπολίτευση (μυθιστορηματική αυτοβιογραφία) 2019

·       Σχέσεις (δοκίμιο) 2017

·       Πειραιώτες (ιστορίες και ειδήσεις, 1947-1967) 2016

·       Πρόβες πολέμου (νουβέλα) 2014

·       Συλλεκτική Έκδοση 2013

·       Εκ Πειραιώς (μυθιστόρημα) 2012

·       Εγχειρίδιο βλακείας (δοκίμιο) 2008

·       Ο άνεμος κουβάρι (μυθιστόρημα) 2005

·       Άρης, ο αρχηγός των ατάκτων (ιστορική βιογραφία του Άρη Βελουχιώτη) οριστική έκδοση 2003

·       Ημών των ιδίων (δοκίμια) 2003

·       Λίστα γάμου (θεατρικό) 1998

·       Αυγά μαύρα (θεατρικό) 1998

·       Από εδώ πέρασε ο Κιλρόι (νουβέλα) 1992

·       Εναντίον του Marlboro (νουβέλα) 1991

·       Τη νύχτα που έφυγε ο Μπούκοβι (διηγήματα) 1989

·       Δέσποινα (νουβέλα) 1984

·       Τα παιδιά της Χελιδόνας (μυθιστόρημα) 1983

·       525 τάγμα πεζικού (μυθιστόρημα) 1981

·       Δανεικιά γραβάτα (διηγήματα) 1976

Η νουβέλα του Δέσποινα ήταν το στόρυ της πρώτης ταινίας του Σωτήρη Γκορίτσα με τον ίδιο τίτλο (1991) ενώ το μυθιστόρημα Τα παιδιά της Χελιδόνας γυρίστηκε ταινία μεγάλου μήκους από τον Κώστα Βρεττάκο (1987). Το 2006, ο Παναγιώτης Πορτοκαλάκης γύρισε την ταινία Λίστα γάμου, βασισμένη στο ομώνυμο θεατρικό έργο του συγγραφέα, με σενάριο του ίσιου του Χαριτόπουλου. 

Είχε παντρευτεί τη δημοσιογράφο Μαλβίνα Κάραλη.

«Ένας καλλιτέχνης διακρίνεται με το έργο του τόσο στον τόπο του όσο και διεθνώς. Επηρεάζει την εποχή του όσο ευρύτεροι είναι οι ορίζοντες της τέχνης, της ζωής, της κοινωνίας που συλλαμβάνει κι όσο πιο οξείς οι στόχοι κι οι αξίες που υπηρετεί. Γίνεται υποδειγματικός τότε μόνο όταν μαζί με το έργο, το ύφος και την επιρροή, το ήθος του τον φέρνει αντιμέτωπο με την ιστορία και μπορεί να στέκεται ορθός απέναντί της με ανάλογη ευθύτητα, όπως όταν αποφασίζει για τη μορφή και για το νόημα κάθε γραμμής».

Τα παραπάνω καταστατικά είναι η εισαγωγή του Ντένη Ζαχαρόπουλου σε μια μονογραφία για τον Βλάση Κανιάρη, που έγραψε για το Βοοks’ Journal, τον Απρίλιο του 2011 (τχ. 6, Απρίλιος 2011).  Τα συστατικά που ο Ζαχαρόπουλος απαιτεί από τον εικαστικό καλλιτέχνη είναι και τα συστατικά του ανήσυχου, του παρεμβατικού ιστορικού και κριτικού της τέχνης και ιδίως του νεοελληνικού αλλά και όψεων του ευρωπαϊκού μοντερνισμού. Τελικά, δηλαδή, και τα χαρακτηριστικά της δικής του ταυτότητας.

Ο Ντένης Ζαχαρόπουλος, ιστορικός και κριτικός τέχνης, επιμελητής εκθέσεων, που έχει υπάρξει συνεργάτης και του Books’ Journal, πέθανε σε ηλικία 74 ετών. Με μακρά διεθνή διαδρομή, συνέβαλε στην ανάδειξη της ελληνικής μεταπολεμικής τέχνης και στη σύνδεσή της με τις ευρωπαϊκές εικαστικές αναζητήσεις. Υπήρξε συνδιευθυντής της Documenta IX στο Κάσσελ, το 1992, διευθυντής του κέντρου σύγχρονης τέχνης Domaine de Kerguéhennec στη Βρετάνη από το 1992 έως το 1999 και επίτροπος του γαλλικού περιπτέρου στην Μπιενάλε της Βενετίας του 1999. Στην Ελλάδα διετέλεσε καλλιτεχνικός διευθυντής του Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης και της Πινακοθήκης του Δήμου Αθηναίων.

Το συγγραφικό του έργο αποτελεί ουσιαστικό μέρος αυτής της προσφοράς. Η ξεχωριστή μονογραφία του για τον Βλάση Κανιάρη αποτυπώνει την ενασχόλησή του με έναν από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της ελληνικής πρωτοπορίας. Στον ίδιο καλλιτέχνη αφιέρωσε και το κείμενό του «Βλάσης Κανιάρης: Ό,τι θέλει ο λαός…», στο έκτο τεύχος του περιοδικού μας.

Ανάμεσα στις εκδόσεις του ξεχωρίζουν ο Αλέξης Ακριθάκης (Κ. Αδάμ Εκδοτική, 2005), ο δίγλωσσος Κουνέλλης (Αδάμ–Πέργαμος, 2006), που συνδέεται με την παρουσίαση του καλλιτέχνη στο Θέατρο Άττις, και ο τόμος Κουλεντιανός: Ο τελευταίος ακροβάτης του μοντερνισμού (Μουσείο Μπενάκη, 2012). Η συγγραφή και η επιμέλεια εκθέσεων συναντιούνταν στη δουλειά του: η μελέτη των έργων, η ιστορική τεκμηρίωση και ο διάλογος με τους δημιουργούς τροφοδοτούσαν τις παρουσιάσεις τους στο κοινό.

Αφήνει πίσω του κείμενα, εκθέσεις και εκδόσεις που βοηθούν να διαβάσουμε την τέχνη αυτών των δημιουργών μέσα στην εποχή της και πέρα από αυτήν. Η απώλειά του είναι η απώλεια ενός προσώπου με βαθιά γνώση και την εμπειρία μιας ζωής αφιερωμένης στα εικαστικά.

Η Margaret (Meg) Alexiou που έφυγε από τη ζωή στις 16 Σεπτεμβρίου 2026, σε ηλικία 87 ετών, υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους πυλώνες των νεοελληνικών σπουδών, τόσο στο Ηνωμένο Βασίλειο, την πατρίδα της, όσο και στις ΗΠΑ, καθώς πρώτα δίδαξε στο Πανεπιστήμιο του Μπέρμιγχαμ και στη συνέχεια υπήρξε η κάτοχος της Έδρας Γιώργου Σεφέρη στο Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ (1986-2001).

Η Margaret (Meg) Alexiou ήταν «πορφυρογέννητη» ως προς την πρόσβασή της στη γνώση, ως κόρη του μαρξιστή κλασικού φιλόλογου George Thomson (1903-1987) και της Katherine Fraser και μεγάλωσε σε ένα περιβάλλον γεμάτο κείμενα και ήχους. Αφιέρωσε τη ζωή της στη μελέτη του ελληνικού πολιτισμού, γράφοντας τη διατριβή της για τον τελετουργικό θρήνο στην ελληνική παράδοση διαχρονικά, από τον Όμηρο ώς τα μανιάτικα μοιρολόγια (βλ. Ο τελετουργικός θρήνος στην ελληνική παράδοση, ΜΙΕΤ 2008). Στη συνέχεια μελέτησε ποιητές και  πεζογράφους από τα μεταβυζαντινά χρόνια μέχρι τον 20ό αιώνα, αναλύοντας ευφυώς ζητήματα που κάλυπταν ένα ευρύ φάσμα, από την πτωχοπροδρομική ποίηση, μέχρι τον Βιζυηνό, τον Καβάφη και τον Μυριβήλη, μέσα από ένα πολυεπίπεδο συγκριτικό πρίσμα.

Αξίζει να αναφερθεί ότι γαλούχησε γενιές νεοελληνιστών, Ελλήνων και μη, τόσο στο χώρο της λογοτεχνίας, όσο και της ανθρωπολογίας, μπαίνοντας σε έναν ειλικρινή και δημιουργικό διάλογο με όλες και όλους, θέτοντας προκλητικά ερευνητικά ερωτήματα, ωθώντας τις συνομιλήτριες και συνομιλητές της να εξετάσουν το οικείο ως ξένο και το ξένο ως οικείο.

Πέρα από το πλήθος μελετητών που μαθήτευσαν πλάι της, αφήνει πίσω της δύο δίδυμους γιους, τον Δημήτρη και τον Παύλο, που απέκτησε με τον φιλόλογο Χρίστο Αλεξίου.

Και ένα ποίημά τους δημοσιευμένο στο Books’ Journal

Ο Θανάσης Χονδρός (γεννημένος το 1953), που πέθανε στις 20 Σεπτεμβρίου 2026, ήταν μια ξεχωριστή μορφή της ελληνικής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Μαζί με τη σύντροφό του, Αλεξάνδρα Κατσιάνη, δημιούργησε επί περισσότερες από τέσσερις δεκαετίες ένα έργο που δύσκολα χωρά σε μία κατηγορία: εικαστικές δράσεις, εκδόσεις, μουσική, ποίηση, παρεμβάσεις στον δημόσιο χώρο και εκπαιδευτικά εγχειρήματα.

Από τις Εκδόσεις Τσάμπα, που ξεκίνησαν το 1980, έως το μουσικό συγκρότημα Δημοσιοϋπαλληλικό Ρετιρέ, οι καλλιτεχνικές παρεμβάσεις του Θανάση Χονδρού και της Αλεξάνδρας Κατσιάνη ήταν συνδεδεμένες με την καθημερινότητα της Θεσσαλονίκης. Διέθεταν χιούμορ, βάθος, πρωτοτυπία και μόνιμος στόχος τους ήταν η επικοινωνία, η συνάντηση με τους άλλους. Δεν τους ενδιέφερε μόνο το έργο ως αντικείμενο που εκτίθεται ή πωλείται, αλλά όσα μπορούν να συμβούν ανάμεσα σε ανθρώπους όταν δρουν μαζί.

Η παρουσίασή τους στην Μπιενάλε Θεσσαλονίκης το 2023 επέτρεψε σε ένα ευρύτερο κοινό να γνωρίσει αυτή τη μακρά κοινή διαδρομή. Ο θάνατος του Χονδρού αφήνει την ανάγκη να τη μελετήσουμε και να τη διαφυλάξουμε. Αφήνει επίσης την ανάμνηση ενός καλλιτέχνη που έβαζε τη φαντασία εκεί όπου οι περισσότεροι βλέπουμε απλώς τη συνηθισμένη ζωή.

O Θανάσης Χονδρός και η Αλεξάνδρα Κατσιάνη είχαν δημοσιεύσει συνεργασίες τους και στο Books’ Journal (μέσω του Παναγιώτη Ιωαννίδη που τους συντόνιζε). Αναδημοσιεύουμε δουλεία τους από το τεύχος 119 της έντυπης έκδοσής μας:

Θανάσης Χονδρός – Αλεξάνδρα Κατσιάνη

ΕΔΩ ΚΙ ΕΚΕΙ ΣΤΟ VORONEZH (ΜΕ ΛΕΩΦΟΡΕΙΟ)   

1.

Τον οδηγό, όχι, δεν του έδωσα σημασία μπαίνοντας στο 127, μόνο πλήρωσα και έριξα παραξενεμένος μια ματιά στο χαλάκι που είχε κρεμάσει πίσω από το κάθισμά του για να τον χωρίζει από τους επιβάτες. Όταν όμως, πριν διανύσουμε είκοσι μέτρα, άρχισε να βήχει ακατάπαυστα, τότε τράβηξε την προσοχή όλων. Κοιτάζονταν έκπληκτοι στην αρχή, μετά αντάλλασσαν χαμόγελα, χαμηλόφωνα σχόλια, αλλά, όσο ο βήχας δυνάμωνε, κατέληξαν σε φωνές προς τον οδηγό που απαντούσε θυμωμένος χωρίς να σταματά να βήχει. Τι του έλεγαν; Τι τους έλεγε; Θα ‘θελα να ξέρω τη γλώσσα να καταλάβω κάποιες λέξεις. Δεν κατάλαβα όμως ούτε πώς προσπεράσαμε την στάση όπου είχαμε ραντεβού. Πήρα να γυρίσω τρέχοντας γιατί ξέσπασε βροχή. Βλέπεις, έγινα μούσκεμα. Αύριο δεν αποκλείεται να βήχω.

2.

Βρήκε μια χελώνα στο πάρκο.

Δεν υπάρχουν χελώνες σ’ αυτά τα κλίματα, είπε.

Δεν υπάρχουν χελώνες;

Ήταν σίγουρος πως δεν υπάρχουν χελώνες σ’ αυτά τα κλίματα.

Τις φέρνουν απ’ αλλού

και τις πουλούν για κατοικίδια.

Ανήκε σε κάποιον.

Ξέφυγε από κάποιον. Κάποιος την έχασε.

Όμως δεν έχει κάτι χαρακτηριστικό,

όπως λουράκι τα σκυλιά, για να το ξέρει.

Ήταν σίγουρος πως κάποιος την έχασε,

σε κάποιον ανήκε.

Πήρε το 37A και κατευθύνθηκε προς το κέντρο

αποφασισμένος να βάλει αγγελία

στην τοπική εφημερίδα.

Αν με φρόντιζε όσο τα ζώα…

3.

Αφοσιωμένη στο βιβλίο της άργησε να καταλάβει ότι ο οδηγός του λεωφορείου δεν έκανε απλώς την υποχρεωτική κυκλική πορεία αλλά γύριζε δύο και τρεις φορές την πλατεία

παρατηρώντας

το λαμπερό αυτοκίνητο στραπατσαρισμένο στον διαφημιστικό στύλο,

τη νεαρή οδηγό αφημένη στο χορτάρι με πρόσωπο κρυμμένο στα χέρια,

στο ρείθρο τον σκύλο που σφάδαζε βουβά,

τη γριά που μάζευε σκόρπιες πατάτες απ’ το οδόστρωμα βρίζοντας «σούκα, σούκα».

Έχασε τη σελίδα.

4.

Σαν να αναδιπλώθηκε ο χρόνος

διαχέοντας τα χαρακτηριστικά του ενός οδηγού

στο πρόσωπο του άλλου.

Πήραμε το πρωί το 15 για τη Γιουγκοζαπάτνι,

εκεί που στήνεται το σαββατιάτικο σκουπιδοπάζαρο,

η μπαραχόλκα. Το μεσημέρι

για το μουσείο Κραμσκόι

πήραμε το 90. Τα λεωφορεία

ήταν το ίδιο παλιά,

το ίδιο φθαρμένα. Οι επιβάτες πάντως

δεν επιδέχονταν συσχετισμούς.

Αλλά πώς γίνεται να μοιάζουν τόσο

οδηγοί που ακολουθούν αντίθετες κατευθύνσεις;

5.

Μέρα γιορτής

γεμάτο λεωφορείο

οικογένειες στον δρόμο για το νεκροταφείο

να γευματίσουν κοντά στους νεκρούς τους.

Κορίτσι με επίμονο βλέμμα

απλώνει το χέρι

μου προσφέρει ένα δόντι.

Στην έκπληξή μου απαντά με γάργαρο γέλιο.

Ένα χάσμα.

Η Άννι Ντίλαρντ (Annie Dillard), σπουδαία αμερικανίδα συγγραφέας, που πέθανε σε ηλικία 81 ετών στις 15 Σεπτεμβρίου 2026, στο σπίτι της στο Σάουθ Γουέλφλιτ της Μασαχουσέτης, παρατηρούσε τη φύση όχι για να παρηγορηθεί από την ομορφιά της, αλλά για να αναμετρηθεί με το μυστήριο, τη βία και τη σιωπή της. Μαθήτρια και συγχρόνως ανυπάκουη κληρονόμος του Χένρι Ντέιβιντ Θορώ, η Ντίλαρντ έγραψε για τον κόσμο σαν να τον αντίκριζε για πρώτη φορά.

Η Άννι Ντίλαρντ ήταν από τις σημαντικότερες αμερικανίδες δοκιμιογράφους του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα. Είχε πάψει βέβαια εδώ και χρόνια να εμφανίζεται δημοσίως ενώ είχε σχεδόν αποσυρθεί και από τη συγγραφή. Το έργο της, ωστόσο, δεν έπαψε να διαβάζεται ούτε να επηρεάζει συγγραφείς που αναζητούσαν έναν τρόπο να μιλήσουν για τη φύση χωρίς εύκολους λυρισμούς και για τη θρησκευτική εμπειρία χωρίς τη βεβαιότητα της πίστης.

Η Ντίλαρντ είχε γεννηθεί το 1945 στο Πίτσμπουργκ. Ήταν κόρη μιας εύπορης αλλά αντισυμβατικής οικογένειας. Από μικρή διάβαζε ακατάπαυστα: βιβλία για τη ζωγραφική, τα πετρώματα, τα πουλιά, τα έντομα, την ιατρική, τις λίμνες και τα ποτάμια. Αυτή η αδηφάγος περιέργεια δεν εγκατέλειψε ποτέ τη γραφή της. Η Ντίλαρντ δεν παρατηρούσε τον κόσμο για να τον ταξινομήσει, αλλά για να αιφνιδιαστεί απ’ αυτόν. Η γνώση δεν λειτουργούσε στα βιβλία της ως αντίδοτο στο θαύμα· το έκανε βαθύτερο και περισσότερο ανησυχητικό.

Το 1974, προτού ακόμη συμπληρώσει τα τριάντα της χρόνια, δημοσίευσε το Pilgrim at Tinker Creek (Προσκυνήτρια στο Τίνκερ Κρικ), το βιβλίο που την έκανε διάσημη και της χάρισε, την επόμενη χρονιά, το Βραβείο Πούλιτζερ στην κατηγορία του δοκιμίου. Αφετηρία του ήταν οι περίπατοι και οι σημειώσεις της γύρω από το Τίνκερ Κρικ, κοντά στο σπίτι της στο Ρόανοκ της Βιρτζίνια. Ο τόπος δεν ήταν μια απρόσιτη αμερικανική ερημιά, αλλά ένα ρυάκι που περνούσε μέσα από μια κατοικημένη περιοχή. Η Ντίλαρντ άφησε έξω από το βιβλίο τα σπίτια και τους δρόμους, όχι για να εξαπατήσει τον αναγνώστη, αλλά για να συγκεντρώσει το βλέμμα του σε όσα συνήθως περνούν απαρατήρητα.

Το βιβλίο εκείνο το είχε αποκαλέσει «μετεωρολογικό ημερολόγιο του νου». Η διατύπωση περιγράφει με ακρίβεια τη μέθοδό της: το εξωτερικό τοπίο μεταβάλλεται μαζί με τον εσωτερικό κόσμο της συγγραφέα, η επιστημονική παρατήρηση γίνεται μεταφυσική απορία και η λεπτομέρεια ενός φυτού ή ενός εντόμου πααρουσιάζεται αίφνης πάνω στην άβυσσο. «Δεν είμαι επιστήμονας, αλλά ποιήτρια και περιπατήτρια, με υπόβαθρο στη θεολογία και αδυναμία στα παράξενα γεγονότα», έγραψε για τον εαυτό της.

Στο Pilgrim at Tinker Creek, που δεν έχει μεταφραστεί στα ελληνικά, η φύση δεν αποτελεί το ασφαλές καταφύγιο μιας κουρασμένης ανθρωπότητας. Είναι εκθαμβωτική, αλλά συγχρόνως αδιάφορη και βίαιη. Η Ντίλαρντ μπορεί να παρατηρεί το φως πάνω σε ένα δέντρο σαν θεϊκή αποκάλυψη και, λίγο αργότερα, να περιγράφει έναν βάτραχο που αδειάζει κυριολεκτικά από τα σωθικά του, καθώς τον καταβροχθίζει ένα γιγάντιο υδρόβιο έντομο. Η δημιουργία γεννά αδιάκοπα ζωή και εξίσου αδιάκοπα την αφανίζει. Η συγγραφέας δεν προσπαθεί να επιλύσει αυτή την αντίφαση. Απλώς, την παρατηρεί.

Γι’ αυτό και η Ντίλαρντ απέρριπτε τον βολικό χαρακτηρισμό της «συγγραφέως της φύσης». Θεωρούσε ότι έγραφε θεολογία. Δεν την απασχολούσε μόνο τι βλέπει ο άνθρωπος όταν κοιτάζει τον φυσικό κόσμο, αλλά τι είδους Θεός θα μπορούσε να έχει δημιουργήσει έναν κόσμο τέτοιας ομορφιάς και τέτοιας αγριότητας. Η θρησκευτική της σκέψη δεν κατέληγε σε δόγμα. Παρέμενε μια ανοιχτή αναμέτρηση με την ύπαρξη, την οποία διέσχιζαν άλλοτε η έκσταση και άλλοτε ο τρόμος.

Η συγγένειά της με τον Χένρι Ντέιβιντ Θορώ ήταν αναπόφευκτη. Είχε αφιερώσει τη μεταπτυχιακή της εργασία στο Walden ή Η ζωή στο δάσος και, όπως εκείνος, οργάνωσε ένα βιβλίο γύρω από έναν συγκεκριμένο τόπο και τον κύκλο ενός έτους. Ωστόσο, δεν υπήρξε απλώς μια θηλυκή ή μεταγενέστερη εκδοχή του Θορώ. Ο Θορώ πήγε στη λίμνη Γουόλντεν για να ζήσει συνειδητά και να αποσπάσει από τη ζωή το ουσιώδες. Η Ντίλαρντ πήγε στο Τίνκερ Κρικ για να εκπαιδεύσει την όρασή της — και ανακάλυψε ότι το ουσιώδες δεν είναι κατ’ ανάγκην παρήγορο.

Η σχέση της με τον Θορώ υπήρξε και προσωπική. Χρόνια μετά την κυκλοφορία του πρώτου βιβλίου της, έστειλε μια επιστολή θαυμασμού στον Ρόμπερτ Ρίτσαρντσον, συγγραφέα μιας σημαντικής βιογραφίας του. Γνωρίστηκαν και παντρεύτηκαν το 1988· έμειναν μαζί ώς το θάνατό του, το 2020. Η Ντίλαρντ δίδαξε περισσότερα από είκοσι χρόνια στο Πανεπιστήμιο Γουέσλιαν, αλλά προστάτευε πεισματικά τη μοναχικότητα που απαιτούσε η εργασία της.

Έγραψε ποίηση, δοκίμια, αυτοβιογραφία, λογοτεχνική θεωρία και δύο μυθιστορήματα. Μεταξύ των σημαντικών βιβλίων της περιλαμβάνονται: Holy the Firm, Teaching a Stone to Talk, An American Childhood, For the Time Being και The Writing Life. Στο περίφημο δοκίμιό της Total Eclipse μετέτρεψε την παρατήρηση μιας ολικής έκλειψης σε εμπειρία αποξένωσης από τον κόσμο, σαν να είχε αφαιρεθεί στιγμιαία η προστατευτική επιφάνεια της πραγματικότητας.

Το 1992 δημοσίευσε το ιστορικό μυθιστόρημα The Living, ενώ το 2007 κυκλοφόρησε το The Maytrees, μια ιστορία αγάπης, εγκατάλειψης και συγχώρεσης που διαδραματίζεται στο Κέιπ Κοντ. Είναι το μοναδικό βιβλίο της που κυκλοφόρησε στα ελληνικά, με τον τίτλο Οι Μέιτρις, σε μετάφραση Γιώργου Μπαρουξή από τις εκδόσεις Ίνδικτος. Το 2015, ο Μπάρακ Ομπάμα τής απένειμε το Εθνικό Μετάλλιο Ανθρωπιστικών Επιστημών για τους στοχασμούς της πάνω στην ανθρώπινη ζωή και τη φύση.

Τα τελευταία χρόνια είχε σχεδόν σιωπήσει. Διάβαζε και ζωγράφιζε, θεωρώντας ίσως ότι είχε ήδη πει όσα μπορούσε να πει με τη μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια. Η σιωπή αυτή ταίριαζε σε μια συγγραφέα που δεν αντιμετώπιζε τη δημόσια παρουσία ως προέκταση της λογοτεχνίας. Για εκείνη η γραφή δεν ήταν παραγωγή περιεχομένου ούτε διαρκής επιβεβαίωση της προσωπικότητας του συγγραφέα. Ήταν μια άσκηση απόλυτης προσήλωσης.

«Το πώς περνάμε τις μέρες μας είναι, φυσικά, το πώς περνάμε τη ζωή μας», έγραφε η Άννι Ντίλαρντ στο βιβλίο της The Writing Life. Και συμβούλευε τους συγγραφείς να μη φυλάσσουν τίποτα για αργότερα: να ξοδεύουν αμέσως το καλύτερο υλικό τους, να το δίνουν ολόκληρο, επειδή η τέχνη δεν δημιουργείται από τη φειδώ αλλά από τη διακινδύνευση.

O θάνατος του γάλλου φιλοσόφου, κοινωνιολόγου και συγγραφέα Εντγκάρ Μορέν (Edgar Morin, 8 Ιουλίου 1921 - 29 Μαΐου 2026) ήρθε σε μια εποχή που ο κόσμος γίνεται ολοένα και πιο πολύπλοκος κι απρόβλεπτος. Σήμερα, περισσότερο παρά ποτέ, στην αυγή της τέταρτης βιομηχανικής επανάστασης, μέσα σε ένα «πλαίσιο προκλήσεων πλανητικών διαστάσεων», όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο συγγραφέας, κι εμφάνισης αβεβαιοτήτων, η μέθοδος του Εντγκάρ Μορέν είναι πολύτιμο εργαλείο για να κατανοήσουμε αλλά και για να διαχειριστούμε τις αλλαγές.

Η γαλλική λέξη για την πολυπλοκότητα είναι complexité και προέρχεται ετυμολογικά από τον λατινικό όρο complexus, που σημαίνει αυτό που υφαίνεται μαζί. Όλη του τη ζωή ο Εντγκάρ Μορέν προσπάθησε να καταλάβει τον κόσμο στη συνολικότητά του. Αρνήθηκε να διαχωρίσει και να κατακερματίσει τα γνωστικά επιστημονικά επίπεδα γιατί θεωρούσε ότι όλα συνδέονται. Αυτή ακριβώς η επιστημολογική προσέγγιση τον οδήγησε στην υιοθέτηση του όρου « πολύπλοκη σκέψη».  Για τον Εντγκάρ Μορέν, δεν μπορούμε να καταλάβουμε τα μεγάλα προβλήματα της εποχής μας χωρίς να συνομιλούν η επιστήμη, ο πολιτισμός, η πολιτική, η οικολογία και η ανθρώπινη εμπειρία.

Με αυτή τη μέθοδο προσέγγισης της πραγματικότητας συνδέει κλάδους της επιστήμης που θεωρούνταν ότι δρούσαν αυτόνομα και σε διαφορετικά γνωστικά επίπεδα. Αυτόν ακριβώς τον κατακερματισμό της γνώσης επιχειρεί να ανατρέψει, κτίζοντας την «πολύπλοκη σκέψη» σε διαφορετικά επιστημολογικά επίπεδα. Το πρώτο επίπεδο περιλαμβάνει τη θεωρία των συστημάτων (το όλο είναι περισσότερο από το άθροισμα των μερών), τη θεωρία της πληροφορίας (περιβάλλον όπου υπάρχει πλεονασμός και θόρυβος) και την κυβερνητική (ανατροφοδότηση)  που οδηγούν στην έννοια της οργάνωσης. Στο επίπεδο αυτό προστίθεται η έννοια της αβεβαιότητας και της τάξης/αταξίας που οδηγούν στην έννοια της αυτο-οργάνωσης, όπου προστίθενται τρεις ακόμα αρχές: η αρχή του διαλόγου, η αρχή της αναδρομής και η ολογραφική αρχή (το μέρος βρίσκεται στο όλο αλλά και το όλο στο μέρος). Η διεπιστημονική αυτή μέθοδος κινείται πέρα από τον κλασικό ορθολογισμό που μας κληροδότησε ο Αριστοτέλης και μορφοποίησε ο Καρτέσιος το 1637. Έτσι η μέθοδος που αναπτύχθηκε από τον Εντγκάρ Μορέν είναι μια μέθοδος που βασίζεται στη θεωρία των συστημάτων.

Η καρτεσιανή λογική απλοποίησε την κατανόηση των φαινομένων αποκλείοντας από τη διαδικασία αυτή το άγνωστο, το τυχαίο και το αβέβαιο. Όμως η αβεβαιότητα βρίσκεται παντού και είναι απαραίτητο να την ενσωματώσουμε στο γνωστικό μας οπλοστάσιο για να αντιληφθούμε τη λειτουργία των συστημάτων: κοινωνικών, οικονομικών και πολιτισμικών.

Στο κέντρο της μεθόδου του Εντγκάρ Μορέν βρίσκονται οι αλληλεπιδράσεις μεταξύ των μερών. Κινείται δηλαδή πέρα από την κλασική επιστημολογία. Έτσι, με βάση αυτή τη θεώρηση, η σχέση μεταξύ δύο μερών, π.χ. μεταξύ Α και Β, δεν στηρίζεται σε μια μονοδιάστατη αιτιακή σχέση δράσης του Α στο Β ή του Β στο Α, αλλά στη σχέση Α στο Β και Β στο Α. Σημειωτέο ότι τέτοιου είδους αλληλεπιδράσεις μεταβάλλουν τόσο τη συμπεριφορά όσο και τη φύση των μερών που τα αποτελούν, σε συνέχεια αυτών των αλληλεπιδράσεων. Σε μια τέτοια διαδικασία, ο βαθμός της πολυπλοκότητας αυξάνει και θα πρέπει να κατανοηθεί η λειτουργία του όλου.

Αύξηση της πολυπλοκότητας σύμφωνα με τον δεύτερο νόμο της θερμοδυναμικής σημαίνει αταξία ή εντροπία. Αυτό όμως, σύμφωνα με τον Εντγκάρ Μορέν, δεν  πρέπει να μας ανησυχεί αλλά τουναντίον να μας  οδηγήσει όχι στον αποκλεισμό της αταξίας, αλλά στην προσπάθεια να την κατανοήσουμε όσο γίνεται βαθύτερα, γιατί μέσω της αταξίας αναδύονται  νέες μορφές οργάνωσης. Έτσι, τάξη και αταξία διατηρούν μια βαθιά διαλογική σχέση, συνομιλώντας η μία με την άλλη με τρόπο ειλικρινή και παραγωγικό.

Η φιλοσοφική/συστημική σκέψη του Εντγκάρ Μορέν αναπτύσσεται σε έξι αυτοτελείς τόμους. Όλο αυτό το μνημειώδες συγγραφικό έργο, που αποτελεί το κλειδί για την κατανόηση της σκέψης του, έχει τίτλο Η μέθοδος και αποτελεί ένα chef d’oeuvre, με την έννοια που, στον Μεσαίωνα, όταν ένας τεχνίτης είχε ολοκληρώσει ένα εξαιρετικό έργο, γινόταν δεκτός στη συντεχνία του ως κάτοχος της τέχνης του.

Η πρώτη διατύπωση της πολύπλοκης σκέψης ως επιστημολογικού εργαλείου έγινε από τον Εντγκάρ Μορέν τo 1982, όταν κατήγγειλε τις ισχύουσες γνωστικές διαδικασίες κατανόησης μιας πολύπλοκης πραγματικότητας. Έγραφε λοιπόν:

Σκοπός της αναζήτησης μιας μεθόδου δεν είναι η ανεύρεση μιας μοναδικής αρχής για τη γνώση, αλλά να καταδείξει τις διάφορες μορφές μιας πολύπλοκης σκέψης που δεν περιορίζεται μόνο στην επιστήμη και τη φιλοσοφία, αλλά επιτρέπει τη μεταξύ τους ενδοεπικοινωνία μέσω διαλογικών βρόχων. Η γνώση είναι σαν το άτομο να πλέει σ’ έναν ωκεανό αβεβαιοτήτων, διασχίζοντας αρχιπελάγη βεβαιοτήτων.

Ώς το τέλος της ζωής του ο Εντγκάρ Μορέν δεν σταμάτησε να γράφει, να διαλογίζεται, να συνομιλεί με τις νέες γενιές και να προειδοποιεί για τις μεγάλες προκλήσεις της εποχής μας: κλιματική αλλαγή, πολεμικές συγκρούσεις, κοινωνικές αδικίες, κίνδυνοι από τις νέες τεχνολογίες. Δεν έχασε ποτέ την εμπιστοσύνη του στον άνθρωπο και, υπό την έννοια αυτή, ήταν βαθιά ανθρωπιστής. Η απώλειά του δημιουργεί μεγάλο κενό, αλλά τα βιβλία του, η σκέψη του και το μήνυμα που άφησε πίσω του θα παραμείνουν ζωντανά. Μας έμαθε να παρατηρούμε τον κόσμο και να ξεκλειδώνουμε τις λειτουργίες του, μέσα από τον μεγεθυντικό  φακό της μεθόδου του, έχοντας  ελπίδα στον άνθρωπο.

Ολοκληρώνοντας το σύντομο αυτό σημείωμα, παραθέτω μια χειρόγραφη αφιέρωση του Εντγκάρ Μορέν, που με δύο μόνο λέξεις  αποτυπώνει τη σκέψη του.

Ο Γιάννης Ρεβύθης, που πέθανε στις 3 Σεπτεμβρίου 2026 σε ηλικία 70 χρόνων, ήταν δημοσιογράφος με έδρα την Κέρκυρα, δημουργός και διευθυντικό στέλεχος του τηλεοπτικού σταθμού Corfu Channel και για χρόνια εκδότης της εβδομαδιαίας εφημερίδας Επισημάνσεις της Κυριακής. Αλλά κυρίως ήταν ένας ανεξάρτητος και παρεμβατικός πολίτης, που κατάφερνε να είναι το κέντρο του ενδιαφέροντος στην πόλη όπου κατοικούσε και παρενέβαινε. Η απώλειά του είναι αδόκητη – και το στοίχημα για την πόλη είναι το Corfu Channel να συνεχίσει και να αναπτυχθεί ως ανεξάρτητος ειδησεογραφικός και σχολιογραφικός σταθμός, με έμφαση στον δημοκρατικό διάλογο και στα σοβαρά επιτεύγματα της πνευματικής ζωής της πόλης.

Ο Γιάννης Ρεβύθης ήταν γέννημα θρέμμα της Κέρκυρας. Γεννήθηκε στο Κοκκίνι, μεγάλωσε σε αγροτικό περιβάλλον και τα βιβλία ήταν ευκαιρία φυγής και εισιτήριο γνώσης και εμβάθυνσης. Έφηβος, ανακάλυψε το σκάκι και αφιερώθηκε σ’ αυτό με πάθος – μια εποχή συγκαταλεγόταν στους δέκα καλύτερους σκακιστές στην Ελλάδα. Το σκάκι, όμως, για εκείνον δεν ήταν μόνο ανταγωνισμός. Ήταν κυρίως ένας τρόπος να βρίσκεται με ανθρώπους: ατέλειωτες συναντήσεις με φίλους, αναλύσεις παρτίδων, παιχνίδια και καφέδες.

Το σκάκι ήταν και το εισιτήριό του για την είσοδό του στα ΜΜΕ – πρώτα στο ραδιόφωνο, στο Ράδιο Φαίακες. Η πρώτη εκπομπή που παρουσίαζε ήταν αφιερωμένη στο σκάκι. Μάλιστα, οι φίλοι του τον πείραζαν ότι την έγραφε, την παρουσίαζε και την άκουγε ο ίδιος.

Το επόμενο βήμα του ήταν το Corfu Channel, περιφερειακός τηλεοπτικός σταθμός, καταχωρισμένος στο ΕΣΡ, με γεωγραφική κάλυψη στα Ιόνια Νησιά, σε τμήμα της Ηπείρου και της Δυτικής Ελλάδας. Στο Corfu Channel, ο Γιάννης Ρεβύθης ήταν διευθυντής και για περισσότερα από τριάντα χρόνια το κεντρικό πρόσωπο του σταθμού.

Μάλιστα, μέσω του σταθμού, ο Γιάννης Ρεβύθης συνδέθηκε στενά με την καθημερινότητα της Κέρκυρας. Ήταν μια δουλειά που τον έφερε σε επαφή με ολόκληρο το νησί: με την πολιτική και την αυτοδιοίκηση, με τους συλλόγους και τους ανθρώπους του πολιτισμού, αλλά κυρίως με τους ανθρώπους της Κέρκυρας και τα μικρά και μεγάλα ζητήματα της ζωής τους.

Γι’ αυτό και η αναγνωρισιμότητά του είχε κάτι πολύ τοπικό και πολύ προσωπικό. Όσοι περπατούσαν μαζί του ήξεραν ότι δύσκολα θα περνούσαν λίγα λεπτά χωρίς κάποιος να τον σταματήσει για να τον χαιρετήσει, να του αναφέρει κάποιο πρόβλημα του νησιού ή απλώς να πιάσει κουβέντα μαζί του. Ο Γιάννης Ρεβύθης ήταν, διαχρονικά, ένα από τα πρόσωπα αναφοράς στην Κέρκυρα.

Ως ένα πρόσωπο αναφοράς τον γνώριζα κι εγώ – επιτρέψτε μου τον προσωπικό τόνο. Πριν από μερικές μήνες, όμως, μου δόθηκε η ευκαιρία να γνωρίσω ακόμα μια πτυχή της ζωής του. Ο πανταχού παρών Γιάννης Ρεβύθης, που ως διοργανωτής μάς είχε καλέσει στην Κέρκυρα με ομάδα φίλων (Νίκος Κουρκουμέλης, Κώστας Κούρκουλος, Γιώργος Ναθαναήλ και, μαζί, η Νατάσσα Πασχάλη) να παρουσιάσουμε τα βιβλία μου, εξέφραζε με τη στάση και με τα λόγια του τη δοτικότητα και τη γενναιοδωρία, σπάνια χαρίσματα σε εποχές όπου κυριαρχούν η ψεύτικη επίδειξη και η υστεροβουλία.

Γενναιόδωρος, κοινωνικός, αγαπητός σε όλους, οξύνους πολιτικά αλλά πάντα συναινετικός παρά την εμμονή του σε σταθερές απόψεις, δημοκράτης στην πράξη, υπηρέτησε όσο μπορούσε τη δημοσιογραφία ουσίας, τον δημοκρατικό διάλογο και τις συναινέσεις. Επίσης, είχε πάντα εξαιρετική σχέση με τους εργαζόμενους – ήμουν αυτόπτης και αυτήκοος όταν εκδήλωνε το ενδιαφέρον του για συνάδελφό του που αντιμετώπιζε πρόβλημα υγείας.

Η απώλειά του είναι μεγάλη απώλεια για την Κέρκυρα και για το Corfu Channel. Οι διάδοχοί του στο σταθμό έχουν την υποχρέωση να σεβαστούν την κληρονομιά της ανεξαρτησίας και του συναινετικού τρόπου του.

Συλλυπητήρια στους οικείους του.

*Ο Γιάννης Ρεβύθης είχε εμπιστευτεί στο Books’ Journal μερικά εκτενή σημειώματά του με θέμα, τι άλλο;, την Κέρκυρα. Θα δημοσιευτούν προσεχώς.

Ο Δημήτρης Παπούλιας, ομότιμος καθηγητής του Τμήματος Οικονομικών Επιστημών του Πανεπιστημίου Αθηνών, ένας από τους ανθρώπους που συνέδεσαν τη διαδρομή τους με το μεταρρυθμιστικό και εκσυγχρονιστικό εγχείρημα της δεκαετίας του 1990 και των αρχών του 2000, δεν είναι πια μαζί μας. Πέθανε στις 28 Αυγούστου 2026, σε ηλικία 87 χρόνων.

Ο Δημήτρης Παπούλιας είχε γεννηθεί το 1939. Την περίοδο 1959-1964, ενόσω σπούδαζε Μαθηματικά, συμμετείχε στο φοιτητικό κίνημα μέσα από τις οργανώσεις της ΕΔΑ. Το 1968 εγκατέλειψε την Ελλάδα και συνέχισε μεταπτυχιακές σπουδές στον τομέα της επιχειρησιακής έρευνας στο Πανεπιστήμιο της Ρώμης (1968-1970), ενώ κατόπιν συνέχισε τις σπουδές του στην Οξφόρδη. Η ακαδημαϊκή ειδίκευσή του στην οργάνωση και τη διοίκηση δεν έμεινε, ωστόσο, στα πανεπιστημιακά αμφιθέατρα. Ο Παπούλιας ανήκε σε εκείνη τη γενιά καθηγητών πανεπιστημίου που επιχείρησαν να μεταφέρουν τη γνώση στη διοίκηση, στην οικονομία και τελικά στην πολιτική – αυτό που φίλοι και συνοδοιπόροι του περιγράφουν ως «τεχνοπολιτική».

Υπήρξε στενός συνεργάτης του Κώστα Σημίτη, διετέλεσε υποδιοικητής της ΕΤΒΑ και ανέλαβε την προεδρία σε δύο από τους μεγαλύτερους δημόσιους οργανισμούς της χώρας, στον ΟΤΕ και τη ΔΕΗ. Παράλληλα, είχε σημαντική παρουσία στον Όμιλο Προβληματισμού για τον Εκσυγχρονισμό της Κοινωνίας (ΟΠΕΚ), του οποίου υπήρξε επί χρόνια πρόεδρος (ο ΟΠEK ήταν το think tank που προώθησε και επεξεργάστηκε τις πολιτικές του ευρωπαϊκού εκσυγχρονισμού).

Τα πράγματα όμως για τη ζωή του Δημήτρη Παπούλια δεν είναι έτσι ευθύγραμμα, όπως φαίνονται. Η παιδική του ηλικία και τα πρώτα χρόνια βρίσκονταν μακριά από την άνεση που θα μπορούσε να υποθέσει κανείς κοιτάζοντας μόνο την κατοπινή σταδιοδρομία του. Δούλεψε από μικρός, σε οικοδομές και εμπορικές δουλειές, φοίτησε σε νυχτερινό γυμνάσιο και κατόρθωσε μέσα από τις σπουδές του να ακολουθήσει το δρόμο που είχε επιλέξει. Η βιογραφία του είναι μια βιογραφία κοινωνικής κινητικότητας, χαρακτηριστική μιας Ελλάδας που άλλαζε γρήγορα — και στην αλλαγή της οποίας θέλησε αργότερα να συμμετάσχει.

Ο Δημήτρης Παπούλιας ήταν αδελφός του φίλου και συνεργάτη του Books’ Journal, Μάκη Παπούλια. Στον Μάκη και στους οικείους του εκφράζουμε τα θερμά συλλυπητήριά μας.

*Η κηδεία του Δημήτρη Παπούλια θα τελεστεί το Σάββατο 29/8/2026 στις 10:30 π.μ. στον Άγιο Αιμιλιανό, στο λόφο Σκουζέ. Η ταφή του θα γίνει στα Φουρνά Ευρυτανίας.

Η Γιαγιόι Κουσάμα, μια από τις περισσότερο γνωστές παγκοσμίως και πιο επιτυχημένες εικαστικός, πέθανε σε ηλικία 97 ετών. Στο μεταξύ, σε τρεις πόλεις της Κεντρικής Ευρώπης, διαδοχικά, παρουσιάζεται η τελευταία μεγάλη αναδρομική έκθεσή της. Για την έκθεση συνεργάστηκαν τρία μουσεία: το Μουσείο του Ιδρύματος Beyeler στη Βασιλεία της Ελβετίας, το Μουσείο Ludwig της Κολωνίας στη Γερμανία και το Μουσείο Stedelijk του Άμστερνταμ στην Ολλανδία - στην Κολωνία, η έκθεση ολοκληρώθηκε στις 2 Αυγούστου, ενώ στο Άμστερνταμ θα εγκαινιαστεί στις 11 Σεπτεμβρίου 2026. Επισκεφτήκαμε την έκθεση της Κολωνίας και δημοσιεύσαμε μια μεγάλη κριτική παρουσίασή της στο τχ. 175 του Books’ Journal (Απρίλιος 2026). Ως μια πλήρη παρουσίαση-αναδρομή στο έργο της Γιαγιόι Κουσάμα, την αναδημοσιεύουμε.

Leontine Coelewij, Stephan Diederich, Mouna Mekouar (επιμ.), Yayoi Kusama. Κατάλογος έκθεσης, Fondation Beyeler - Riehen/Basel, Museum Ludwig – Cologne, Stedelijk Museum Amsterdam 2025, 304 σελ. (δύο εκδόσεις, αγγλικά και γερμανικά)

Yayoi Kusama. Αναδρομική έκθεση σε επιμέλεια Leontine Coelewij, Stephan Diederich, Mouna Mekouar, Museum Ludwig – Cologne, 14 Μαρτίου - 2 Αυγούστου 2026

Ο κόσμος της Γιαγιόι Κουσάμα, ίσως της διασημότερης εν ζωή γιαπωνέζας εικαστικού, είναι φτιαγμένος από παραισθήσεις, τραύματα και ψυχική αστάθεια. Περιέχει, ακόμα, όμως τη θέληση μιας γυναίκας σ’ έναν απομονωμένο τόπο να ζήσει και να δημιουργήσει στο κέντρο ενός ελεύθερου κόσμου, τη μαθητεία, το θάρρος, τον ανταγωνισμό και, ιδίως, τη μετασκευή των τραυμάτων σε δημιουργικά σήματα με τα οποία είναι κατασκευασμένος ο εικαστικός κόσμος της. Παιδί του πουριτανισμού και της εσωστρέφειας της μεταπολεμικής Ιαπωνίας, έζησε στο επίκεντρο ως τμήμα της νεοϋορκέζικης ποπ αρτ τη δεκαετία του 1960 αλλά η μεγάλη επιτυχία της ήρθε με την επιστροφή της στον τόπο όπου γεννήθηκε, όταν κατάφερε να μετασκευάσει την ανήσυχη δημιουργικότητά της σε κτήμα ενός κόσμου που γυαλίζει, που αναγνωρίζει την αξία της δημιουργίας και φιλοδοξεί να διακτινιστεί στο άπειρο. Πήγαμε στην αναδρομική έκθεσή της, στο Μουσείο Ludwig της Κολωνίας.

Διαβάζουμε για τη Γιαγιόι Κουσάμα στο ξενοδοχείο Schopenhauer, μπροστά στον Μάιν, τον ποταμό που διασχίζει τη Φρανκφούρτη. Αργήσαμε να κλείσουμε εισιτήριο με το τρένο και πρέπει να πάμε στην Κολωνία με το γερμανικό ΚΤΕΛ, τέσσερις ώρες δρόμο. Αναμένουμε μια αισθητική εμπειρία. Με τη Νατάσσα Πασχάλη, αισθανόμαστε την ίδια αγωνία για κάτι πρωτόγνωρο ανάλογη της αγωνίας των εφηβικών χρόνων, τότε που μαθαίναμε τη ζωή και μέρος της ήταν η συγκίνηση της τέχνης. Αλλά θα είναι κάτι τέτοιο; Ο πονηρός εαυτός, που τα έχει δει όλα και σπανίως εκπλήσσεται από πράγματα που ενδεχομένως συγκινούν νεότερους, παραμένει καχύποπτος. Και απαισιόδοξος. Ίσως να φταίει και το κλίμα στο οποίο υποβάλει ο Σοπενάουερ, τα πορτρέτα του οποίου δεσπόζουν στο λόμπι του ξενοδοχείου.

Έχω ακούσει για τη Γιαγιόι Κουσάμα. Όσοι ξέρουν μιλάνε για μια από τις πιο αναγνωρίσιμες και επιδραστικές μορφές της σύγχρονης τέχνης. Έχει κάνει τα πάντα: ζωγραφική, γλυπτική, εγκαταστάσεις, performance, λογοτεχνία. Βασικό χαρακτηριστικό της τέχνης της, η εμμονική επανάληψη μοτίβων, με κυρίαρχο το πουά (τελείες, κουκκίδες, dots, ή μάλλον βούλες), το οποίο έχει εξελιχθεί σε προσωπικό της σήμα κατατεθέν. Και εδώ που τα λέμε, σε καταναλωτικό trend. Πανάκριβο, προφανώς.

Την εμπορική διάσταση του έργου της την ανακάλυψε τα ριζοσπαστικά χρόνια της, όταν στην Αμερική του 1960 υπήρξε αναγνωρίσιμο πρόσωπο της ποπ αρτ. Αλλά την εξαργύρωσε αργά, όταν στην ουσία δεν το είχε ανάγκη – το 2012. Τότε συνεργάστηκε με τον οίκο Louis Vuitton. Η συνεργασία έγινε πολύ απλά. Ο τότε καλλιτεχνικός διευθυντής του οίκου Μαρκ Τζέικομπς προσκάλεσε την Kουσάμα να μεταγράψει τον εικαστικό κόσμο της σε αισθητική του οίκου. Πώς όμως μεταφέρεται ένα έργο που, σε μεγάλο βαθμό, περιέχει σκοτάδια, στον αστραφτερό κόσμο της μόδας;

Εύκολα. Μεταφέρεις τα πιο ευανάγνωστα μοτίβα σου στην επιφάνεια της μόδας, λουστραρισμένα. Χάνεις σε βάθος, ίσως, αλλά η επιφάνεια ανήκει σε πολλούς, όχι μόνο στους πλούσιους που μπορούν να την πληρώσουν αλλά και στους καταναλωτές εικόνων, που έχουν μεγαλύτερη πρόσβαση σ’ αυτές σήμερα μέσω του διαδικτύου.

Η Louis Vuitton, έτσι, τύπωσε τσάντες, φορέματα, παλτά,  παπούτσια και αξεσουάρ με το βασικό σήμα της, το πουά. Και σ’ αυτό έχουν προστεθεί διάφορα άλλα μοτίβα που μιμούνται έργα της: κολοκύθες ή ψυχεδελικά λουλούδια. Η συνεργασία εκείνη αποδείχτηκε πολύ πετυχημένη, με αποτέλεσμα να επαναληφθεί το 2023, με νέα συλλογή και τεράστια παγκόσμια καμπάνια. Σε αυτήν, δεν αρκούσε τα καταστήματα (όχι μόνο οι βιτρίνες τους) να μετατραπούν σε εγκαταστάσεις στις οποίες δέσποζε το πουά, ούτε η χρήση γλυπτικών προεξοχών (tentacles), ούτε η συμμετοχή μοντέλων στις συνθέσεις ως μέρος μοναδικών installation. Η καμπάνια προέβλεπε ακόμα και την «κατάληψη» μεγάλων πόλεων του δυτικού κόσμου (Παρίσι, Τόκιο) από τις τεράστιες φιγούρες της Κουσάμα ενώ, στα όρια του κιτς, χρησιμοποιήθηκε ακόμα και ρομπότ εκδοχή της καλλιτέχνη να ζωγραφίζει βιτρίνες. Επρόκειτο για μια πλήρη αισθητική «εισβολή», πολύ κοντά στο πνεύμα των χάπενινγκ της δεκαετίας του 1960.

Ξέρω. Το 1960 στον κόσμο και μετά το 1974 στην Ελλάδα θα μιλάγαμε για εμπορευματοποίηση της τέχνης – και θα λέγαμε τη μισή αλήθεια, επειδή πάντα οι καλλιτέχνες παράγουν προϊόντα προς πώληση και μεγάλο μέρος της επιτυχίας τους συναρτάται με τις πωλήσεις τους (οι κρατικές επιδοτήσεις, συνήθως, υποκαθιστούν την αδυναμία της αγοράς να συντηρήσει τους καλλιτέχνες). Η ουσία έγκειται στο ότι η αγορά της αισθητικής είναι πολύ μεγαλύτερη από την αγορά των παραδοσιακών τεχνών κι η Κουσάμα είναι ένα από τα πρόσωπα της εποχής μας που έφερε τη σύγχρονη τέχνη στο mainstream κοινό, τα σήματα της τέχνης της αποδείχτηκαν εύληπτα με αποτέλεσμα η συνεργασία της με τη Louis Vuitton να είναι από τις πιο επιτυχημένες art-fashion συνεργασίες όλων των εποχών, χωρίς μάλιστα η καλλιτέχνης να «κατεβαίνει» στη μόδα, την οποία αντιθέτως απορροφά στο έργο της.

Στο πέρασμα του χρόνου

Με αυτές τις σκέψεις κατευθυνθήκαμε στην Κολωνία, στο Μουσείο Ludwig της οποίας είχε μεταφερθεί από τη Βασιλεία της Ελβετίας η μεγάλη έκθεση της Γιαγιόι Κουσάμα (κι όταν κλείσει και εκεί ο κύκλος, θα μεταφερθεί στο Άμστερνταμ: η έκθεση της Κουσάμα είναι μια υποδειγματική συνεργασία τριών μεγάλων μουσείων της Κεντρικής Ευρώπης: καμία σχέση δηλαδή με ό,τι γίνεται π.χ. στην Εθνική Πινακοθήκη, υπόδειγμα ακινησίας και εσωστρέφειας).

Το Μουσείο Ludwig είναι στο κέντρο της πόλης, πολύ κοντά σε έναν περίπατο στις όχθες του Ρήνου. Πηγαίνοντας με τα πόδια και ακολουθώντας πολύ κόσμο που νομίζαμε ότι είναι περιπλανώμενοι τουρίστες, πάθαμε πλάκα όταν διαπιστώσαμε ότι ο βασικός προορισμός ήταν ακριβώς αυτός ο χώρος, πλάι στον μεγάλο καθεδρικό ναό της πόλης. Κι όταν μπήκαμε στο Μουσείο, στο χώρο του εκδοτηρίου εισιτηρίων, πάθαμε πλάκα με τον συνωστισμό: όλη η πόλη πάει να δει Κουσάμα. Κι όλες οι ηλικίες. Προσωπικά, μου κάνουν εντύπωση οι έφηβοι και οι νέοι που προσπαθούν εναγωνίως να επικοινωνήσουν με την τέχνη, να διαβάσουν και να καταλάβουν νοήματα, εποχές, αισθητικές – πράγματα που τιυς διαμορφώνουν και τους συγκινούν.

Ευτυχώς, εμείς είχαμε κλείσει μέρες πριν ηλεκτρονικά εισιτήρια κι έτσι η μόνη ουρά που υποστήκαμε ήταν η ουρά της γκαρνταρόμπας – να δώσουμε τσάντες και παλτά.

Η έκθεση είναι στημένη σαν ένα βιογραφικό της Γιαγιόι Κουσάμα. Παρατίθενται τα έργα της εξελικτικά ενώ μεγάλα ταμπλό σε δύο γλώσσες, με μεγάλη απλότητα αλλά και χωρίς εκπτώσεις, επεξηγούν τα βασικά της κάθε περιόδου. Την ίδια δομή έχει και η υποδειγματική έκδοση για την έκθεση, που θα μπορούσε να είναι υποδειγματικό βιβλίο εισαγωγής στη ζωή και στην τέχνη της. Απλώς, στο βιβλίο προηγείται ένα κεφάλαιο με φωτογραφίες από όλη τη ζωή της. Τις περισσότερες απ’ αυτές, μεγεθυμένες, τις συναντάει ο επισκέπτης και στην έκθεση. 

Αλλά, βεβαίως, για να μπεις στο κλίμα, πρέπει πρώτα να δεις την Κολοκύθα της, ένα κίτρινο γλυπτό με μαύρες βούλες διαφόρων μεγεθών σε σειρές, μεγάλων διαστάσεων, από ενισχυμένο με ίνες πλαστικό κι από πολυουρεθάνη, που δεσπόζει στην είσοδο της έκθεσης – κι ακόμα και αν δεν έχεις ακούσει τίποτα για τη Γιαγιόι Κουσάμα, είναι βέβαιο ότι η δουλειά της αυτή δεν σου είναι άγνωστη, κάτι σου θυμίζει.

Αλλά μετά την πρώτη εντύπωση, όταν μπαίνεις στην πρώτη αίθουσα, ουσιαστικά μπαίνεις σε έναν εύθραυστο κόσμο εικόνων, αρχικά μιας νεανικής ηλικίας και μιας ιαπωνικής εντοπιότητας, έναν κόσμο σκοτεινό και αβέβαιο. Είναι ο κόσμος μιας γυναίκας για την οποία η τέχνη ήταν το καταφύγιό της – γι’ αυτό η ζωή και η τέχνη της είναι αξεχώριστες. Από τα παιδικά της χρόνια στην Ιαπωνία μέχρι τη ριζοσπαστική της δράση στη Νέα Υόρκη της δεκαετίας του 1960 και, τέλος, την ώριμη δημιουργική της περίοδο μετά την επιστροφή στην Ιαπωνία, περιδιαβάζοντας την έκθεση της Kουσάμα την παρακολουθείς, στο πέρασμα του χρόνου, να διαμορφώνει ένα έργο που κινείται ανάμεσα στην ψυχική διαταραχή και την αισθητική πρωτοπορία.

Η ζωή και η τέχνη της έχουν περάσει, χονδρικά, από τρεις φάσεις. Κι ή έκθεση που δείχνει αυτές τις φάσεις και το πέρασμα από τη μια φάση στην επόμενη αναδεικνύει τη συνέχεια αλλά και τις μεταμορφώσεις του καλλιτεχνικού της οράματος.

Πρώτη περίοδος: Ιαπωνία (1929–1957)

Η Γιαγιόι Κουσάμα γεννήθηκε το 1929 στο Ματσουμότο της Ιαπωνίας. Οι γονείς της ζούσαν σε ένα περιβάλλον με κυρίαρχες τις παραδοσιακές αξίες, τις οποίες επέμειναν να ενστερνιστεί και η κόρη τους. Η παιδική της ηλικία υπήρξε δύσκολη και τραυματική. Η μητέρα της ήταν αυστηρή και συχνά βίαιη, κι όταν κατάλαβε ότι η κόρη της αφιέρωνε πολύ χρόνο στη ζωγραφική την πίεζε να μην ασχολείται.

Το ίδιο διάστημα, η Γιαγιόι Κουσάμα περιγράφει οπτικές και σωματικές παραισθήσεις. Σε γενικές γραμμές, έβλεπε τα πάντα γύρω της να καλύπτονται από τελείες σε διάφορα μεγέθη, από κουκκίδες και βούλες – καλύπτονταν οι τοίχοι, τα έπιπλα, οι άνθρωποι. Όπως συχνά αφηγείται, τα μοτίβα αυτά δεν έμεναν στην επιφάνεια των πραγμάτων που έβλεπε, επεκτείνονταν στον χώρο, σαν να πολλαπλασιάζονται στο άπειρο. Περιγράφει ακόμα ότι έβλεπε να «χάνεται» μέσα στο περιβάλλον, να γίνεται κι αυτή μέρος του μοτίβου της παραίσθησής της, να χωνεύεται μέσα σε αυτή την παραίσθηση. Η ίδια περιγράφει ως εξής αυτή την εντύπωση:

Μια μέρα, αφού παρατηρούσα ένα σχήμα με κόκκινα λουλούδια στο τραπεζομάντιλο, κοίταξα ψηλά και είδα ότι η οροφή, τα παράθυρα και οι κολώνες φαίνονταν να έχουν στολιστεί με το ίδιο κόκκινο λουλουδάτο μοτίβο. Είδα ολόκληρο το δωμάτιο, ολόκληρο το σώμα μου και ολόκληρο το σύμπαν καλυμμένο με κόκκινα λουλούδια· και εκείνη τη στιγμή η ψυχή μου εξαφανίστηκε και αποκαταστάθηκα, επέστρεψα στο άπειρο, στον αιώνιο χρόνο και στον απόλυτο χώρο[1].

Αυτό της προκαλούσε τρόμο αλλά, ταυτόχρονα, είχε την αίσθηση ότι επιπλέον την οργάνωνε – την οδηγούσε δηλαδή στο χαρτί, να προσπαθεί να καταγράψει την εντύπωση που είχε αποκομίσει από τις παραισθήσεις της. Και είχε δίκιο. Στα πρώτα έργα της βλέπουμε πώς προσπαθεί, ακόμα και με μολύβια και μαρκαδόρους σε χαρτί, να εντάξει τα μοτίβα των παραισθήσεών της σε ζωγραφικές συνθέσεις. Αυτές οι εμπειρίες, στην πορεία, αποτέλεσαν τη βάση της καλλιτεχνικής της γλώσσας. Η Kουσάμα δεν ζωγράφιζε απλώς ό,τι έβλεπε· ζωγράφιζε αυτό που την κατάκλυζε. Οι κουκκίδες, ήδη από αυτή την πρώιμη περίοδο, λειτουργούν ως μέσο καταγραφής ενός εσωτερικού χάους αλλά και ως προσπάθεια ελέγχου του.

Σπούδασε παραδοσιακή ιαπωνική ζωγραφική (νιχόνγκα) στη Σχολή Καλών Τεχνών του Κιότο. Αλλά το τοπικό ιδίωμα δεν τη συγκινούσε. Αισθανόταν ότι αυτή η μορφή τέχνης ήταν υπερβολικά περιοριστική και δεν της επέτρεπε να εκφράσει την ένταση των εσωτερικών της εμπειριών. Στο μεταξύ, παρακολουθώντας από απόσταση, κυρίως μέσω περιοδικών, τι συνέβαινε στη Δύση στο χώρο των αναπαραστατικών τεχνών, τόσο απομακρυνόταν από τα τοπικά εικαστικά ιδιώματα και την αυστηρότητά τους και άρχισε να αναζητά νέους καλλιτεχνικούς ορίζοντες.

Η πρώτη αντίδραση στην τυποποίηση της παραδοσιακής τεχνοτροπίας ήταν η προσπάθεια να εκφραστεί με ένα πιο προσωπικό ύφος. Ήδη, στις πρώιμες ζωγραφιές της, παρατηρεί κανείς επαναληπτικά μοτίβα, πλέγματα και οργανικές μορφές που μοιάζουν να απλώνονται απεριόριστα στο χώρο. Το βασικό ζήτημα που την απασχολεί είναι η σχέση του ατόμου με το άπειρο – ένα θέμα που θα παραμείνει κεντρικό σε όλη την πορεία της.

Η Ιαπωνία της μεταπολεμικής περιόδου ήταν μια χώρα στο μεταίχμιο. Έβγαινε από έναν αυστηρό τρόπο ζωής και μια αυταρχική πολιτική έκφρασή του, με το τεράστιο τραύμα του Ναγκασάκι και της Χιροσίμα. Η επούλωση του τραύματος απαιτούσε, νομίζονταν, μια νέα πειθαρχία, μια νέα βουτιά στην «ιαπωνικότητα», στους παραδοσιακούς τρόπους και στα παραδοσιακά θέματα. Κάτι που σήμαινε ότι στην τέχνη δεν υπήρχε το πλαίσιο που θα ευνοούσε τους πειραματισμούς, ιδιαίτερα από μια γυναίκα. Η Κουσάμα αισθανόταν απομονωμένη και ασφυκτιούσε και κοινωνικά και καλλιτεχνικά. Η επιθυμία της να φύγει από τη χώρα ήταν έντονη και σταδιακά μετατράπηκε σε υπαρξιακή ανάγκη.

Το 1957 πήρε τη ριζική απόφαση να μετακομίσει στις Ηνωμένες Πολιτείες. Αυτή η μετακίνηση δεν ήταν απλώς μια γεωγραφική αλλαγή, αλλά μια πράξη αυτοκαθορισμού: η Γιαγιόι Κουσάμα εγκατέλειψε την πατρίδα της για να επανεφεύρει τον καλλιτεχνικό εαυτό της.

Δεύτερη περίοδος: Αμερική και ποπ αρτ (1957–1973)

Η Γιαγιόι Κουσάμα, το 1957, αποφάσισε να μετακινηθεί, να ζήσει και να εργαστεί στη Νέα Υόρκη. Στην Ιαπωνία ασφυκτιούσε. Αλλά πώς θα μπορούσε να δραπετεύσει «από το χωριό» στην παγκόσμια μητρόπολη;

Ο πνιγμένος πιάνεται από τα μαλλιά του. Στην απομόνωση της Ιαπωνίας είχε δει σε περιοδικά με ενδιαφέρον την αμερικανίδα ζωγράφο Τζόρτζια Ο’Κιφ (Georgia O’Keeffe, 1887-1986) που ζωγράφιζε τοπία και λουλούδια, ενώ ένα από τα μοτίβα της ήταν παραλλαγές και σύμβολα γυναικείων αιδοίων. Την είχε θαυμάσει επειδή ήταν γυναίκα, ήταν χειραφετημένη και ήταν αναγνωρισμένη στους καλλιτεχνικούς κύκλους ως πρωτοπόρος. Θα ήθελε να επικοινωνήσει μαζί της, να την πείσει να την καλέσει στην Αμερική και να τη βοηθήσει να συνεχίσει να εργάζεται ως καλλιτέχνης. Αλλά πώς θα μπορούσε να επικοινωνήσει μαζί της; Και πώς μπορούσε να είναι σίγουρη ότι εκείνη, μια άγνωστη, θα ανταποκρινόταν;

Η Κουσάμα κινήθηκε με τυφλή αποφασιστικότητα. Έψαξε σε καταλόγους εκθέσεων, πιθανόν και σε κάποιες γκαλερί και ανακάλυψε τη διεύθυνση της Ο’Κιφ. Έπειτα της έστειλε ένα γράμμα στο οποίο επισύναψε και φωτογραφίες έργων της. «Βρίσκομαι μόνο στο πρώτο σκαλί μιας μακράς και δλυσκολης διαδρομής προσπαθώντας να γίνω ζωγράφος. Θα μπορούσες να με βοηθήσεις να βρω το δρόμο μου;» της έγραφε, ζητώντας της καθοδήγηση.

Και η Ο’Κηφ, αντί να αδιαφορήσει, της απάντησε. Στο σύντομο και θερμό γράμμα της, την παρακινούσε να πάει στην Αμερική, να ζήσει στη Νέα Υόρκη και, μαζί, της έδινε βασικές οδηγίες προς ναυτιλλομένους – όπως να μην εμπιστεύεται εύκολα ντίλερς και να προστατεύει το έργο της. Η απάντηση της Ο’Κηφ τη γέμισε ελπίδα. Αν μια σπουδαία ζωγράφος ασχολήθηκε μαζί της, γιατί να μην ασχοληθούν κι άλλοι; Πούλησε λοιπόν έργα της για να μαζέψει λεφτά και, μια μέρα, έφυγε μόνη της για τις ΗΠΑ και εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη. Δεν είχε γνωστούς ούτε δίκτυο επαφών, δεν είχε οικονομική ασφάλεια ούτε θεσμική στήριξη. Είχε μόνο μια ήδη διαμορφωμένη, έντονα προσωπική καλλιτεχνική γλώσσα και μια σχεδόν εμμονική ανάγκη να τη συνεχίσει. Κι έτσι, με σύμβουλο το πάθος της και μια ενθάρρυνση από μια μακρινή ομότεχνή της, η Γιαγιόι Κουσάμα βρέθηκε στο κέντρο της διεθνούς καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Η Νέα Υόρκη, εκείνη την εποχή, ήταν το επίκεντρο των εξελίξεων στην τέχνη, με κινήματα όπως ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός, ο μινιμαλισμός και η ποπ αρτ να διαμορφώνουν το νέο τοπίο.

Η Κουσάμα ξεχώρισε γρήγορα χάρη στο ιδιαίτερο ύφος της. Τα έργα της, γνωστά ως Infinity Nets, αποτελούνταν από επαναλαμβανόμενα, σχεδόν εμμονικά μοτίβα που δημιουργούσαν την αίσθηση ενός ατέρμονου πλέγματος. Δεν ήταν απλώς διακοσμητικά έργα: ερμηνεύτηκαν ως οπτικές εκδηλώσεις του απείρου στο οποίο εκτείνονταν, αλλά και ως καταγραφή της ψυχικής της κατάστασης – μιας κατάστασης που γοήτευε διάφορες ιρασιοναλιστικές ιδεολογίες ο οποίος βρισκόταν στη βάση πολλών ιδεολογιών του αντεργκράουντ – κυρίως επιρροές από ανατολικές φιλοσοφίες και θρησκείες.

Η πρώτη αναγνώριση της καλλιτεχνικής ιδιαιτερότητάς της, την ώθησε να μπει πιο βαθιά στις λογικές και στις τεχνικές της ποπ αρτ. Τα λεγόμενα “Accumulation sculptures”, αντικείμενα καλυμμένα με επαναλαμβανόμενες μορφές που θυμίζουν φαλλικά σύμβολα, ήταν κάτι σαν ταυτότητα εισόδου. Η τέχνη της ασχολείται με τα σώματα, τη σεξουαλικότητα και την επιθυμία, συχνά με ειρωνική διάθεση. Η τέχνη της αρχίζει και χειραφετείται από την εσωστρέφεια της ιαπωνικής περιόδου της.

Μπαίνει στα κινήματα της ποπ αρτ. Δεν περιορίζεται στη ζωγραφική και τη γλυπτική. Ανακαλύπτει τα χάπενινγκ, στα οποία ανθρώπινα σώματα καλύπτονται με κουκκίδες, χάνουν τη ατομικότητά τους, συντονίζονται με το ευρύτερο σύνολο. Συντονίζεται με τον πολιτικό χαρακτήρα του καλλιτεχνικού μοντερνισμού, στην εξέλιξη του οποίου μετέχει, ενώ συχνά η αισθητική της συντονίζεται με το κίνημα κατά του πολέμου του Βιετνάμ και την αντικουλτούρα της εποχής.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1960 εξέδωσε και ένα έντυπο στο πλαίσιο της αντικουλτούρας: το Kusama’s Orgy. «Κανονικό» περιοδικό τέχνης, ήταν κάτι ανάμεσα σε αντεργκράουντ έντυπο, καλλιτεχνικό μανιφέστο ή φτηνή έκδοση που χρησίμευε για την τεκμηρίωση των χάπενινγκ που διοργάνωνε. Περιλάμβανε φωτογραφίες από τα Body Festivals που οργάνωνε, κείμενα δικά της που έμοιαζαν με μανιφέστα, πολιτικά και αντιπολεμικά μηνύματα… Η αισθητική του ήταν έντονα ψυχεδελική και προκλητική.

Βλέποντας την Κουσάμα της δεκαετίας του 1960, ακόμα και άθελά σου, θέλεις να κάνεις τη σύγκριση με τον Άντι Γουόρχολ. Οι τρόποι και τα σήματα της Κουσάμα μοιάζουν σε πολλά με τον πιο διάσημο εκπρόσωπο της ποπ αρτ – ενώ είχε την πεποίθηση ότι ο Γουόρχολ είχε αντιγράψει μερικές από τις ιδέες της, χωρίς αναφορά της επιρροής. Όλα αυτά την πλήγωναν, αλλά είχε κατανοήσει ότι για να υπάρξεις σε έναν πολύ ανταγωνιστικό χώρο έπρεπε, παράλληλα με την πρωτοτυπία της δουλειάς σου και το αισθητικό αίτημά της, έπρεπε να μπορείς να προστατεύεις την ιδιαιτερότητά σου. Το κατάφερε, αλλά με τίμημα ακριβό: η πορεία της στην ποπ αρτ έμεινε πορεία μοναχική και ιδιαίτερη.

Όσο για τη σχέση της με τον Γουόρχολ, ακόμα κι αν κάποια εξωτερικά χαρακτηριστικά της δημιουργικής τους ταυτότητας εμφανίζονταν κοινά, οι διαφορές ανάμεσά τους ήταν τεράστιες. Η τέχνη της Κουσάμα ξεκινά από μέσα της, του Γουόρχολ από τον έξω κόσμο. Η Κουσάμα έχει παραισθήσεις, άγχος, εμμονές, ο Γουόρχολ είναι σταρ, η προσέγγισή του είναι διαφημιστική, ιλουστρασιόν, παράγει προϊόντα. Η Κουσάμα ζωγραφίζει για να μην καταρρεύσει, ο Γουόρχολ ζωγραφίζει αυτό που ήδη κυκλοφορεί. Η Κουσάμα με την επανάληψη των κουκκίδων της διεκδικεί τη διεύρυνση του δημιουργικού εαυτού της στο άπειρο, αντίθετα η Μέριλιν Μονρόε επαναλαμβάνεται από τον Γουόρχολ μέχρι να γίνει επίπεδη εικόνα. Το έργο της Κουσάμα περιέχει ένταση, άγχος, είναι σχεδόν μυστικιστική εμπειρία. Ο Γουόρχολ περιέχει ψυχρότητα, ειρωνεία, απόσταση. Τέλος, σε γενικές γραμμές, η καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία της Κουσάμα περιλαμβάνεται σε μια φράση: «επαναλαμβάνω μέχρι να χαθώ μέσα στο σύμπαν». Αντίθετα, η καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία του Γουόρχολ θα μπορούσε να συμπυκνωθεί στη φράση «επαναλαμβάνω γιατί έτσι λειτουργεί ο κόσμος».

Βέβαια, και οι δύο ξεκινούν από τρία κοινά συστατικά του έργου τους: χρησιμοποιούν μοτίβα, επαναλαμβάνονται και κινούνται στο πλαίσιο της ποπ αισθητικής. Αλλά στην ουσία η διαφορά τους είναι μεγάλη. Η Κουσάμα είναι υπαρξιακή. Αντίθετα, ο Γουόρχολ είναι (συνειδητά) επιφανειακός.

Το πλαίσιο αυτό, κάποια στιγμή, αρχίζει να γίνεται αφόρητο για τη Γιαγιόι Κουσάμα. Η ένταση της ζωής στη Νέα Υόρκη, σε συνδυασμό με την επιδεινούμενη ψυχική της κατάσταση, την οδηγούν σε κρίσεις και σε εξάντληση. Παρά τη δημιουργική της παραγωγή και τη σχετική αναγνώριση, η Κουσάμα αρχίζει να μην αισθάνεται καλά στην Αμερική. Και το 1973 αποφασίζει να επιστρέψει στην Ιαπωνία. Όχι ως ηττημένη, αλλά αναγκαία κίνηση μιας καλλιτέχνη, που αγωνίζεται να επιβιώσει καλλιτεχνικά – και να βρει γαλήνη στη ζωή της.

Τρίτη περίοδος: Επιστροφή στην Ιαπωνία (1973–σήμερα)

Με την επιστροφή της στην Ιαπωνία, η Γιαγιόι Κουσάμα βρίσκεται σε εύθραυστη ψυχική κατάσταση. Επιλέγει να εισαχθεί οικειοθελώς σε ψυχιατρική κλινική στο Τόκιο, όπου ζει έως και σήμερα. Το γεγονός αυτό δεν σηματοδοτεί το τέλος της καλλιτεχνικής της πορείας. Αντίθετα, εγκαινιάζει μια νέα, εξαιρετικά παραγωγική περίοδο, κατά την οποία μετακινείται από την κλινική στο εργαστήριό της, όπου συνεχίζει να δημιουργεί. Η τέχνη γίνεται για εκείνη όχι μόνο μέσο έκφρασης, αλλά και τρόπος επιβίωσης και θεραπείας.

Από τη δεκαετία του 1980 και έπειτα, το έργο της αρχίζει να αναγνωρίζεται διεθνώς. Οι εγκαταστάσεις της, ιδιαίτερα τα Infinity Mirror Rooms, αποκτούν ξεχωριστή θέση στη σύγχρονη τέχνη. Μέσα από καθρέφτες και επαναλαμβανόμενα φωτεινά μοτίβα, δημιουργεί χώρους που δίνουν την ψευδαίσθηση του απείρου. Οι θεατές που μπαίνουν σε αυτούς τους χώρους βιώνουν μια εμπειρία αποπροσανατολισμού και ταυτόχρονα δέους, μέσα σε ένα σύμπαν αντανακλάσεων.

Στην έκθεση της Κολωνίας υπάρχουν τρία τέτοια δωμάτια. Το πρώτο είναι μια σκοτεινή κρεβατοκάμαρα, με φώτα-κουκκίδες που κινούνται και σε εμποδίζουν να παρατηρήσεις συστηματικά οτιδήποτε. Το δεύτερο είναι ένας κλωβός στην ταράτσα του μουσείου, απέναντι από τον Καθεδρικό, οι τοίχοι του οποίου είναι καλυμμένοι με καθρέφτες και, σε διάφορα σημεία τους, κουκκίδες-παράθυρα επιτρέπουν στο παρατηρητικό βλέμμα να δουν ό,τι υπάρχει εκτός. Το τρίτο είναι εντυπωσιακότερο: είναι ένα δωμάτιο με τα κίτρινα και μαύρα χρώματα της κολοκύθας που είδαμε στην είσοδο, με συστοιχίες από μαύρες κουκκίδες στο κίτρινο, επεκτεινόμενες εσωτερικά με τεράστια tentacles, που όταν μπεις δεν έχει αρχή και τέλος ενώ σε διάφορα σημεία του η έκτασή του πολλαπλασιάζεται μέσα από καθρέφτες που το προεκτείνουν στο άπειρο. Ήταν μια εντυπωσιακή εμπειρία.

Τα δωμάτια αυτά κάνουν τον επισκέπτη να νιώθει ότι βρίσκεσαι σε ένα απεριόριστο σύμπαν. Στο σύμπαν αυτό δεν ξέρεις πού τελειώνει ο χώρος, δεν υπάρχει «όριο», ενώ ο εαυτός σου πιθανότατα πολλαπλασιάζεται όπως αντανακλάται στους καθρέφτες. Το σώμα σου, δηλαδή, γίνεται μέρος του μοτίβου κι εσύ δεν κοιτάς το έργο απ’ έξω, αντίθετα είσαι μέσα του. Έχεις δηλαδή καλύψει την απόσταση του θεατή από το έργο. Τη διαδικασία της συμμετοχής του θεατή στο έργο η Κουσάμα την ονομάζει self-obliteration (αυτο-εξάλειψη), υποστηρίζοντας ότι μέσα στη σύνθεση το εγώ δεν είναι το κέντρο αλλά κάτι που διαλύεται μέσα στο σύνολο. Αν παραβλέψει κανείς την ινσταγκραμική χρήση αυτών των κατασκευών, κατανοεί ότι ο βασικός τους προορισμός είναι άλλος: είναι η διάλυση των ορίων όσων εισέρχονται στο δωμάτιο ανάμεσα στον χώρο, το σώμα και το βλέμμα – μια υπαρξιακή εμπειρία.

Προφανώς, από την έκθεση δεν λείπουν ούτε οι κολοκύθες της Κουσάμα – αυτή που δεσπόζει στην είσοδο δεν είναι η μόνη. Είναι από τα πιο αναγνωρίσιμα μοτίβα της – σχεδόν όσο και τα dots, άλλωστε είναι διακοσμημένες με κουκκίδες, τοποθετημένες σε σειρές, σε διάφορα μεγέθη. Συνήθως είναι στρογγυλές, φουσκωμένες, ελαφρώς παραμορφωμένες. Η επιφάνειά τους καλύπτεται από κουκκίδες. Συχνά έχουν έντονο κίτρινο χρώμα και μαύρα dots (ακριβώς τα χρώματα  της ΑΕΚ). Είναι ίσως το πιο «ήσυχο» και γειωμένο στοιχείο μέσα στο καλλιτεχνικό σύμπαν της.

Η ίδια τις θεωρεί μορφές ταπεινές και σχεδόν παιδικές, της θυμίζουν τα χρόνια της παιδικής ηλικίας της όπου οι κολοκύθες ήταν ένα από τα λαχανικά της διατροφής. Ίσως γι’ αυτό, και οι δικές της κολοκύθες από fiber-glass της προκαλούν ηρεμία. Ωστόσο, μέσα από την επανάληψη των dots που υπάρχουν στην επιφάνειά τους, μετατρέπονται σε μικρά αυτόνομα σύμπαντα που ισορροπούν ανάμεσα στο οικείο και το άπειρο.

Η ουσία είναι ότι η Γιαγιόι Κουσάμα έχει καταφέρει κάτι μοναδικό. Τα σήματά της είναι, ταυτόχρονα, τεκμήρια ενός ταραγμένου ψυχικού κόσμου και μιας περιπετειώδους ζωής – λάμπουν αλλά κάτω από τη λάμψη περιέχουν, όπως έχει λεχθεί και νωρίτερα, πολλά σκοτάδια. Ταυτόχρονα, όμως, λειτουργούν άψογα και ως σήματα μιας στιλπνής επιφάνειας που κρύβει οτιδήποτε δυσάρεστο: έχουν δηλαδή μια ινσταγκραμική λειτουργία, γι’ αυτό και είναι μόδα.

Μόδα, άλλωστε, είναι και η ίδια η ζωγράφος. Στα 96 της χρόνια, χρησιμεύει ως επιφάνεια που πάνω της τοποθετούνται τα σήματα του εικαστικού κόσμου της: τα έντονα χρώματα, οι κουκκίδες, τα άνθη. Η τέχνη της Γιαγιόι Κουσάμα είναι ο ίδιος ο εαυτός της.

Γιαγιόι Κουσάμα, Η ελπίδα των Πόλκα Ντοτς των θαμμένων στο άπειρο θα καλύπτει αιώνια το Σύμπαν, 2009/2024, εγκατάσταση, φουσκωτό βινύλιο, κόντρα πλακέ, ανεμιστήρες, καθρέφτες.

Νατάσσα Πασχάλη 

Ο κατάλογος

Ο κατάλογος που συνοδεύει την έκθεση, τον οποίο επιμελήθηκαν οι επιμελητές των τριών μουσείων που έχουν συνεργαστεί για την έκθεση, Leontine Coelewij, Stephan Diederich και Mouna Mekouar, διαβάζεται σαν ένα πνευματικό διαβατήριο στο εικαστικό σύμπαν της Κουσάμα: περιέχει δοκίμια και συνεισφορές από τομείς τόσο ποικίλους όσο η αστροφυσική, η βιολογία, η μόδα, η επιστήμη των υπολογιστών και η κοινωνιολογία. Η έκδοση σχεδιάστηκε σε συνεργασία με την καλλιτέχνη και τους ανθρώπους με τους οποίους εργάζεται στο προσωπικό της στούντιο και περιέχει πολύ, απολύτως τεκμηριωμένο με επεξηγηματικές λεζάντες, αρχειακό υλικό και συνεισφορές από την ίδια την Κουσάμα. Πρόκειται για βιβλίο εργαλείο, αφού είναι η πιο πλήρης εισαγωγή στον εικαστικό κόσμο της Κουσάμα. Χωρίς τα περιεχόμενά του, κάποιες από τις επεξηγηματικές αναφορές αυτού του κειμένου θα ήταν αδύνατες.

Έξω από το Μουσείο Ludwig, πλάι στο ποτάμι με φόντο τη γέφυρα του σιδηροδρόμου, μια κρύα μέρα, η Γιαγιόι Κουσάμα συνεχίζει ακόμα να ζεσταίνει τις καρδιές μας. Είναι ο τρόπος της μεγάλης τέχνης, να αισθάνεσαι πλήρης. Και να μακαρίζεις τον σύγχρονο πολιτισμό – που μηδενίζει τις ταχύτητες, καταργεί τις διατυπώσεις από τη μια χώρα κι από τη μια γλώσσα στην άλλη και, με ελάχιστα χρήματα, σε κάνει κοινωνό εμπειριών που σε άλλες συνθήκες δεν θα μπορούσες ούτε να τις φανταστείς. 

O Καθεδρικός Ναός της Κολωνίας από ένα παράθυρο του Infinity Mirror Room της Γιαγιόι Κουσάμα, που είναι εγκατεστημένο στην ταράτσα του Μουσείου Ludwig.

Νατάσσα Πασχάλη