Νάσος Βαγενάς, sans merci ή Το πορτρέτο μιας κυρίας

σὲ ἐμπρὸς τῶν ὀφθαλμῶν μου

πάντοτες εἶχον

Ανδρέας Κάλβος

Το θεωρητικό υπόβαθρο της εισήγησης είναι η ορατιανή εξίσωση ut pictura poesis, η μακραίωνη διαμάχη μεταξύ των «αδερφών τεχνών», η θεωρία του «εικονοκειμένου»^[1] και ιδίως η αισθητική της έκφρασης στην ποίηση και τη διακαλλιτεχνική ποιητική^[2]. Η έκφρασις στην ποίηση ορίζεται ως απόπειρα αναπαράστασης-απόδοσης-περιγραφής ενός πραγματικού ή φανταστικού έργου τέχνης, με άλλα λόγια είναι η λεκτική αναπαράσταση μιας οπτικής αναπαράστασης.

Η παντοδύναμη, ανελέητη διαβρωτική ειρωνεία της ποιητικής γλώσσας του Βαγενά, η ιδιότυπη στιχουργία και μετρική^[3] και το ενσυνείδητο παιχνίδι με τα είδη και τις ποιητικές φόρμες διαμορφώνουν τα ποιήματα-εκφράσεις του Βαγενά ως σημεία  ολισθηρά και κρυπτικά, ως κώδικες λεκτικούς και μη λεκτικούς ταυτόχρονα, που εκφράζουν διακαλλιτεχνικές αναπαραστάσεις εν τη απουσία. Το έργο τέχνης καθίσταται ένυλο μέσω της γλώσσας, μέσω της ρητορικής εκφοράς της ποιητικής φωνής και ανακαλείται ως παρουσία, εντέλει ως ένα αυθύπαρκτο σημείο που σημειοδοτεί τη δική του πραγματικότητα. Τα καλλιτεχνικά συμφραζόμενα της εισήγησης είναι η αναγεννησιακή προσωπογραφία και ο πολυδύναμος διακαλλιτεχνικός τόπος της «La Belle Dame sans Merci».

Σύμφωνα με τον Δημήτρη Αγγελάτο, η σύγκλιση και σύναψη ποίησης / λόγου και ζωγραφικής, βασισμένη στην αναγεννησιακή κληροδοσία των αριστοτελικών και ορατιανών συναφών αρχών, θα αποτελέσει σταθερό άξονα αναφοράς για ποικίλες πρακτικές θεωρητικού και κριτικού λόγου με φιλοσοφικές,  αισθητικές, λογοτεχνικές, πλαστικές και εικαστικές διαστάσεις και συναφείς θεματοποιήσεις, έχοντας μια εξακολουθητική παρουσία και ισχύ στην ιστορία του πολιτισμού^[4] .

Στη μορφοποίηση του αισθητικού αγαθού συμβάλλει επομένως η αγαστή σύγκλιση εικόνας και λόγου και, έτσι, εξυμνείται άλλοτε η απτή και κρουστή ποιότητα  των πλαστικών τεχνών και η ικανότητα του ποιητικού λόγου να φθέγγεται, να εκφράζει συναισθήματα με ύψιστη συγκινησιακή δύναμη αλλά  και να αιμοδοτείται  διαρκώς από τον εικονισμό της ζωγραφικής, καθώς συναγωνίζεται την τέχνη του «φυσικού σημείου», επιδιώκοντας να παραγάγει με τη μέγιστη δυνατή ενάργεια την ψευδαίσθηση της οπτικής εμπειρίας.

Ενδεικτικά θα αναφέρουμε τον Jean Hagstrum^[5], ο οποίος πραγματεύεται τον νεοκλασικό  ζωγραφισμό και τη διακαλλιτεχνική  σύγκλιση και σύμπραξη της αντίστοιχης περιόδου,  η οποία πραγματώνεται στην ποιητική εικονοποιία με τρεις κυρίως τρόπους: μίμηση της αρχαίας γλυπτικής και εξιδανίκευση, μίμηση της αναπαράστασης ηρώων και  μυθικών μορφών με τρόπο ανάλογο της εξιδανικευμένης αφηγηματικής ζωγραφικής και, τέλος, ποιητική δημιουργία προσωποποιημένων  αλληγορικών εννοιών.

Ανάγλυφα μιας τέχνης ταπεινής

Στη  συλλογή  Σκοτεινές μπαλλάντες και άλλα ποιήματα, απ’ όπου και το ποίημα στο οποίο θα εστιάσουμε, ο Νάσος Βαγενάς  παρουσιάζεται, σύμφωνα με τον Δημήτρη Κοσμόπουλο, στην πιο «καλή και γλυκιά του ώρα»^[6], καθώς η ποίησή του βρίσκει και διαχειρίζεται τα ουσιαστικότερα  και μονιμότερα χαρακτηριστικά της. Η ανελέητη, πανταχού παρούσα  ειρωνεία, η διαρκής εσωτερική συνομιλία με τον Καρυωτάκη ή με ελάσσονες λησμονημένες μορφές των γραμμάτων, ο ειρωνικός αυτοσχολιασμός και, στιχουργικά, η συγχώνευση των παλαιών προσωδιακών μορφών με τον ελεύθερο στίχο δημιουργούν αριστοτεχνικά «ανάγλυφα μιας τέχνης ταπεινής», η οποία αποτελείται  από πειθαρχημένες ποιητικές φόρμες με υψηλό προσωδιακό συντελεστή,  πολύτροπες ή παιγνιώδεις στιχουργικές και ειδολογικές επιλογές,  ψευδο-μεταφράσεις και  ψευδο-ειδολογικές περικειμενικές ζώνες με υψηλό βαθμό διακειμενικότητας. Συνολικά, η κραταιά ειρωνεία, η ανελέητη αυτοειρωνική γραφή, διαπερνά τα πάντα και εκδηλώνεται συλλήβδην μέσα από τη μορφή, τη φόρμα, το ποιητικό περιεχόμενο, αλλά και τον προσφιλέστατο στον κριτικό Βαγενά ποιητικό τόνο^[7], με όλες του τις νεοκριτικές (εξίσου προσφιλείς, εικάζω, στον Βαγενά) αποχρώσεις. 

Στις Σκοτεινές Μπαλάντες, σε επίπεδο περιεχομένου, κυριαρχεί η μελαγχολία η οποία διαποτίζει σχεδόν μόνιμα τους στίχους του ποιητή, όπως και η αίσθηση ότι ζούμε σε έναν κόσμο θραυσμάτων, η υπαρξιακή εμπειρία του κενού και οι απόπειρες υπέρβασής του, η επιούσια μάχη με τη συμβατικότητα και την ιδιοτέλεια των ανθρώπινων σχέσεων καθώς και η ήρεμη κατόπτευση του θανάτου. Στον αντίποδα, βρίσκεται  η κατισχύουσα σωματικότητα του έρωτα, ο οποίος δημιουργεί νησίδες ευτοπίας μέσα στη φθοροποιό εγκοσμιότητα. Στην ποίηση του Βαγενά, άλλωστε, ο έρωτας αναθάλλει ευεργετικά ως δεσπόζουσα θεματική του έργου του. Τον έρωτα εναγκαλίζεται ερατεινά ο ποιητής κυρίως ως σεξουαλικότητα, ως  εξ ολοκλήρου προσήλωση στις αισθήσεις, η οποία και εξασφαλίζει το γνήσιο πάθος του ερωτικού βιώματος.

Ο ποιητής συνδυάζει θελκτικά την περίτεχνη φόρμα, την εικονοποιία με οντολογικό βάθος και μια τεχνική εικονοποιητική που συνδυάζει ετερόκλητα στοιχεία, η οποία αξιοποιεί με έμφαση το χρώμα. Οι εικόνες του, γειωμένες στην πραγματικότητα, αποτυπώνουν τα πράγματα με πλαστικό τρόπο, προσιδιάζοντας ίσως στον άμεσο και στιγμιαίο χαρακτήρα της  πρόσληψης των εικαστικών έργων. Στο βάθος των εικόνων του, ωστόσο, γίνεται αισθητή μια παλλόμενη πνευματικότητα.

Το χρώμα ως χρωματική λέξη, κυρίως ως επίθετο με ένταση σολωμική, με τη νευρώδη λεκτική πινελιά που εναποθέτει στο ποιητικό σώμα, εμφανίζεται με αξιοθαύμαστη συνέπεια στο έργο του Βαγενά – προσωπικά ως προς τη χρήση του χρώματος  ξεχωρίζω την Πανωραία (2016, τη συλλογή που δεν εντάσσεται στον καλαίσθητο σκληρόδετο συγκεντρωτικό τόμο του Κέδρου) και συμβάλλει καθοριστικά στην εικονοποιία. Ο ποιητής δουλεύει το χρώμα ενίοτε με τον εκρηκτικό τρόπο του φωβισμού, αφήνοντας  κεκορεσμένα ίχνη με έντονες ματιέρες. Επομένως, η  ποίησή του, θέτοντας τις βάσεις για τη διαμόρφωση μιας χρωματικής ποιητικής,^[8] κατακλύζεται από αναφορές σε συγκεκριμένα χρώματα, αλλά και στο ίδιο το χρώμα ως ένυλη και άυλη παρουσία, ως πέπλο του ορατού και ως στρώση επιφανείας, το υποσχόμενο βάθος της οποίας είναι απροσμέτρητο. Άλλωστε, το χρώμα γενικότερα στην ποίηση συνδέεται τόσο με την ίδια την όραση όσο και με την ένδον όραση και γίνεται αντιληπτό με όλες τις αισθήσεις, χωρίς να εξαρτάται αποκλειστικά και μόνο από την εμπειρία της θέασης.

Αλλά ας διαβάσουμε το ποίημα:

ΠΟΡΤΡΑΙΤΟ ΜΙΑΣ ΚΥΡΙΑΣ

(Scuola di Mantova c. 1480)

                                                                 Στον Σωτήρη Σόρογκα

Ο λαιμός της, λευκός, λάμπει με διαμάντια

που δεν θυμίζουν καθόλου την κατάντια

του κραταιού κάποτε κρατιδίου

(τώρα βορά στις ορέξεις ενός αιδοίου)

Οι βόστρυχοι (στο ύφος του Μαντένια)

ανεμόσκαλα  μαλαματένια

που οδηγεί στα βάθη της αβύσσου,

πέρα απ’ τα φυλλώματα του Παραδείσου.

Τα μάτια της, ήλιοι του μεσονυκτίου,

καταυγάζουν τους γύρω, που εκτίουν

την ποινή μιας ισόβιας στέρησης.

Τα δόντια της δρεπάνι που θέρισε

-βέβαια βοήθησαν και τα βέλη-

Έναν ολόκληρο στρατό (τα σκέλη

θα διέθεταν ανάλογο μεγαλείο).

Το στήθος της ευωδιαστό,  θείο,

σαν τους σφριγηλούς λόφους της Λούκκα,

που έγιναν η κόλαση του Δούκα^[9].

Η σύγκλιση λόγου και εικόνας ή, ακριβέστερα, ρηματικών και εικαστικών/ζωγραφικών πραγματώσεων αποτελεί δεσπόζουσα καλλιτεχνική επιλογή για το ποίημα με τον ειδολογικό ζωγραφικό τίτλο Πορτραίτο μιας κυρίας και τον εξίσου ψευδαισθησιακά ρεαλιστικό υπότιτλο (Scuola di Mantova c. 1480). Πρόκειται για ένα ποίημα που εμπίπτει απολύτως στο είδος  της ποιητικής έκφρασης, αξιοποιώντας στο έπακρο τροπικότητες του λόγου καθώς και τη διακαλλιτεχνική ώσμωση έως την έσχατη απόληξή της, την εναργή περιγραφή. Το ποίημα είναι μια φανταστική έκφραση (όπως άλλωστε  το εμβληματικό ποίημα του John Keats, Ode on a Grecian Urn και φυσικά η περιγραφή της ασπίδας του Αχιλλέα στους στ. 483-608 της ραψωδίας Σ της Ιλιάδας), που δημιουργείται πάνω στους θεμελιώδεις διακαλλιτεχνικούς άξονες του είδους, οι οποίοι είναι η απόδοση λόγου στο σιωπηλό πλαστικό έργο τέχνης, η απόδοσή του στο χρόνο, στη χρονική ροή και την κίνηση μέσω της αφηγηματικότητας και, τέλος, η αλληλοπεριχώρηση των υλικών τα οποία μιμούνται ψευδαισθησιακά  οι λέξεις, τα λεκτικά σημεία^[10].

Εκφρασιακή ποιητική

Η τοποθέτηση του ποιητικού πορτραίτου στη Μάντοβα και η αναπόφευκτη αναφορά στον Αντρέα Μαντένια (1431-1506), κορυφαίο ζωγράφο, χαράκτη και σχεδιαστή, δημιουργούν ένα εικονοκείμενο με υψηλότατο βαθμό ζωγραφισμού / εικαστικότητας  και τοποθετούν το πορτραίτο στο κέντρο του δουκάτου της Μάντοβα, σημαντικότατου καλλιτεχνικού κέντρου της Αναγέννησης και έδρας της οικογένειας των Γκονζάνγκα. Το περικείμενο μας (ψευδο)προσανατολίζει στην  Ιζαμπέλλα ντ’ Έστε  (Isabella d’ Este, 1474 - 1539), σύζυγο του Δούκα της Μάντοβας και μία από τις ηγετικές γυναίκες της Ιταλικής Αναγέννησης, καθώς ήταν σημαίνουσα πολιτιστική και πολιτική μορφή. Ήταν προστάτις των Τεχνών, απεικονιζόμενο πρόσωπο σε ολίγες, ρεαλιστικές ή μη ή και αμφιλεγόμενες προσωπογραφίες, οι περισσότερες από τις οποίες δημιουργήθηκαν από μνήμης ή από δευτερογενείς περιγραφές, καθώς η ίδια υπήρξε αποδεδειγμένα ένα από τα πιο απρόθυμα μοντέλα στην ιστορία της βασιλικής  προσωπογραφίας^[11]. Υπηρέτησε ως ηγεμόνας της Μάντοβας κατά την απουσία του ανδρός της Φραγκίσκου Β΄ Γκοντζάγκα, Μαρκησίου της Μάντοβας και όσο ήταν ανήλικος ο γιος της, Φρειδερίκος Β΄, και ενεπλάκη στις στρατιωτικές και διπλωματικές διαμάχες της εποχής της, τις οποίες άλλωστε και το ίδιο το ποίημα του Βαγενά θέτει σκωπτικά στο προσκήνιο. Βέβαια, ο ειδολογικός τίτλος παραπέμπει και σε άλλα γυναικεία  πορτραίτα (μετωπικά ή σε αυστηρό προφίλ) τα οποία, στο πλαίσιο της λογοτεχνικής και ποιητικής περιγραφής, έχουν απασχολήσει και άλλους σημαντικούς συγγραφείς^[12] – αναφέρω ενδεικτικά από τους Νεοέλληνες τον Παντελή Πρεβελάκη και τον Ι. Μ. Παναγιωτόπουλο^[13].  

Ο επεξηγηματικός υπότιτλος του ποιήματος τοποθετεί εύστοχα το πορτραίτο στο τέλος του Κουατροτσέντο. Ο  δέκατος πέμπτος αιώνας υπήρξε άλλωστε  από τους πιο παραγωγικούς στην ιστορία της Αναγέννησης για τη δημιουργία πορτραίτων τα οποία επιτελούσαν διαφορετικές λειτουργίες και είχαν διαφορετική στόχευση εντός της εκκοσμικευμένης, δημόσιας ή ιδιωτικής σφαίρας^[14].

Στο βαγενικό πορτραίτο, η χωροποίηση του αντικειμένου μπορούμε να πούμε ότι γίνεται τηλεσκοπικά^[15], προκειμένου να τεθεί σε λειτουργία η λεκτική εικόνα και να επιτευχθεί η ενάργεια, πάγιο γνώρισμα της εκφρασιακής ποιητικής. Σύμφωνα με τον Mario Praz, η «τηλεσκοπική δομή» τόσο σε ποιητικά όσο και σε εικαστικά συμφραζόμενα επιτρέπει στο ποιητικό βλέμμα να θεάται ταυτόχρονα  το άνω  και το κάτω μέρος μιας ζωγραφικής σύνθεσης (εν προκειμένω το πρόσωπο και το στήθος της γυναικείας μορφής του πορτραίτου), η οποία διασχίζεται από έναν νοητό  κατακόρυφο άξονα. Από τη στιγμή όμως που το μάτι του αναγνώστη-θεατή διαβάζοντας το ποίημα «σαρώνει» ταυτόχρονα και το πορτραίτο καθέτως, τότε ίσως μπορεί να γίνει λόγος εδώ και για την ποιητική τεχνική που ο John B. Brender αποκαλεί «σάρωση» (scanning)^[16]. Υπάρχουν δύο είδη σάρωσης στον λογοτεχνικό ζωγραφισμό.  Ο πρώτος τύπος, η «μετωπική» σάρωση, περιλαμβάνει έναν παρατηρητή που κινείται προς ένα σταθερό αντικείμενο, πρόσωπο ή σκηνή, ή ένα αντικείμενο ή άτομο που κινείται προς έναν σταθερό παρατηρητή. O δεύτερος τύπος είναι η «πλάγια» σάρωση ή η κίνηση μέσω ή κατά μήκος, αντί κατευθείαν προς μια σκηνή ή ένα μέρος. Και στις δύο περιπτώσεις η αίσθηση της κίνησης που δημιουργείται αποδίδει την εικόνα στην αντίληψη με τρόπο   αποσπασματικό και θραυσματικό (λαιμός, βόστρυχοι, δόντια κ.λπ.), καθώς ο  αναγνώστης κινεί το βλέμμα του καθέτως στη στατική ποιητική εικόνα, προκειμένου να την προσλάβει, χωρίς ωστόσο να μπορεί να την αντιληφθεί, τουλάχιστον όσο διαρκεί η ανάγνωση, ως ολότητα.

Μέσω της χωροταξικής διευθέτησης  και της ρητορικής εκφοράς, το ποίημα φαίνεται να ακολουθεί επίσης (με ειρωνική απόσταση πάντοτε) μια παράδοση συναφών θεματολογικά και ρητορικά ποιητικών κειμένων, που ξεκινούν από την αρχαιότητα, ιδίως από το ποίημα-μήτρα Άσμα Ασμάτων, και φτάνουν ώς τις εκφράσεις των ιπποτικών και ερωτικών μυθιστορημάτων της ύστερης βυζαντινής εποχής και τα υπερρεαλιστικά ποιήματα του 20ού αιώνα, στα οποία ο ποιητής περιγράφει το σώμα  της γυναίκας σε όλες τις λεπτομέρειές του. Στην υπερρεαλιστική και μεταϋπερρεαλιστική ποιητική γραφή κυριαρχεί η άμεση συνάρτηση του γυναικείου σώματος με στοιχεία της φύσης, η έντονη εικονοποιία, η τολμηρή τροπικότητα της γλώσσας, η οποία δημιουργεί την υπερπραγματικότητα, τη θαυμαστή μεταμόρφωση του γυναικείου σώματος σε τόπο παράδοξων, μυστηριακών και απροσμέτρητων συναντήσεων. Η γυναίκα, είτε μέσα από τις συμβατικές της απεικονίσεις είτε μέσα από τις υβριδικές της μεταμορφώσεις, εμφανίζεται ως παρουσία πολύμορφη, πρωτεϊκή, αινιγματική, μυστηριώδης, γοητευτική, αισθησιακή έως και άκρως ερωτική, καθώς ενσαρκώνει με τον πλέον ανατρεπτικό τρόπο το απόλυτο ερωτικό ιδεώδες, συνυφασμένο με την ίδια την ποιητική διαδικασία και τέχνη. Το  ποιητικό υποκείμενο, κινούμενο στα όρια της υπερρεαλιστικής εξιδανίκευσης, επιχειρεί να προσδιορίσει τα σωματικά χαρακτηριστικά της γυναίκας και τα απερίγραπτα όριά της  ως Κλειδούχου των Μυστηρίων του Σύμπαντος και ως μήτρας υπερπραγματικότητας^[17]. Χαρακτηριστικά ποιήματα αυτής της παράδοσης είναι η «Ελεύθερη Ένωση» του André Breton, η «Ελεονώρα» του Νίκου Εγγονόπουλου, ενώ άλλοι ποιητές όπως ο  Paul Éluard και ο David Gascoyne αποθεώνουν επίσης τη θαυμαστή ερωτική  γεωγραφία του γυναικείου σώματος και τη μεταφορική συσχέτισή του με τη φύση.

Θανάσιμα επικίνδυνη

Αντίθετα, το ποίημα του Βαγενά επιμένει στη δημιουργία ενός πορτραίτου μιας θανάσιμα επικίνδυνης, μοιραίας και ανελέητης γυναίκας. Ο «τόπος» της la belle dame sans merci δημιουργεί  ένα ιδανικό διακαλλιτεχνικό τόξο με εμβληματική αφετηρία τον John Keats και το ομώνυμο ποίημά του (μπαλάντα) και με ιδανική απόληξη τον Oscar Wilde, τον A. C. Swinburne, τον Gustave Flaubert και γενικότερα  τον αισθητισμό (στη λογοτεχνία και τη ζωγραφική) και φυσικά τους προραφαηλίτες ζωγράφους^[18].

Μέσω της έντονα ειρωνικής, παιγνιώδους  ομοιοκαταληξίας,  σε συνδυασμό με τους έντονους διασκελισμούς που δημιουργούν παράδοξους μετεωρισμούς του νοήματος και εκπλήσσουν με την παιγνιώδη, ανατρεπτική δυναμική τους και τις άφθονες, ειρωνικές καρυωτακικές παρενθέσεις, το ποίημα ,ενώ σε πρώτο επίπεδο προβάλλει τη συναίρεση έρωτα και πολέμου, με το γυναικείο σώμα να αισθητοποιείται μέσω του καταιγισμού των μεταφορών ως οιονεί φονικό όπλο και οιονεί φυσικό τοπίο, σε ένα δεύτερο επίπεδο  υπονομεύει ειρωνικά τη μορφή της απεικονιζόμενης γυναίκας και τον μιλιταριστικό, παρηκμασμένο ηθικά κόσμο που την περιβάλλει.

Αμφίσημη όμως είναι η σχέση της βαγενικής ποιητικής έκφρασης με τη μήτρα της αναγεννησιακής προσωπογραφίας. Ο ποιητής αφενός κρατά τον πετραρχικό κανόνα περί του κάλλους της εξιδανικευμένης γυναικείας μορφής^[19]: ξανθά μαλλιά, λευκό δέρμα και (εδώ δεν φαίνεται) πολύ μεγάλο μέτωπο (το επετύγχαναν ακόμη και  με αφαίρεση των μαλλιών που επιστέφουν το μέτωπο), ακατανίκητο στοιχείο ομορφιάς. Αφετέρου, όμως, αποκλίνει από την εξιδανίκευση και την αγνότητα της αναγεννησιακής γυναίκας ως θέματος πορτραίτου. Η τυπική αναγεννησιακή γυναικεία προσωπογραφία ήταν ρηχή, χωρίς σε βάθος προοπτική, με την απεικονιζόμενη γυναικεία μορφή να περιβάλλεται από εμβλήματα που σηματοδοτούσαν την άσπιλη, ιδεατή φύση της, εντός του κυρίαρχου φιλοσοφικού παραδείγματος της πλατωνικής και μεταπλατωνικής σύλληψης.

Περαιτέρω, ο Βαγενάς αποκλίνει και από τον χρυσό κανόνα της αναγεννησιακής προσωπογραφίας, ο οποίος απαγόρευε ως εντελώς ανοίκεια και αποκλίνουσα από το ιδανικό πρότυπο ομορφιάς την απεικόνιση των δοντιών – εδώ, αντίθετα, υπάρχουν και μεταφορικά αποδίδονται ως δρεπάνια–, ενώ ακόμη και η αναφορά στα μαργαριτάρια (παντοδύναμο σύμβολο και έμβλημα αγνότητας) ανατρέπεται ειρωνικά. Τα μαργαριτάρια αντικαθίστανται από τα διαμάντια που ριμάρουν ανατρεπτικά με τη λέξη «κατάντια».

Συμπερασματικά, το ποίημα του Βαγενά αποκλίνει  από τον κανόνα  του αναγεννησιακού γυναικείου πορτραίτου, παρότι ο τίτλος του ποιήματος ως σημαίνον κατώφλι αναλαμβάνει να παραπλανήσει τον αναγνώστη στήνοντας μια πανούργα, sans merci παγίδα. Η ανάγνωση αυτής της ποιητικής έκφρασης οφείλει να είναι μεταμοντέρνα, ενσυνείδητη  και αυτοαναφορική. Ο ποιητής δημιουργεί ρήξεις με όλες τις λογοτεχνικές και καλλιτεχνικές παραδόσεις και δημιουργεί  παίζοντας, μια έκφραση που δεν μιμείται τίποτα περισσότερο από τον εαυτό της.

^[1]Icons — Texts — Iconotexts. Essays on Ekphrasis and Intermediality. Edited by Peter Wagner. Berlin and  New York, Walter de Gruyter, 1996.

^[2] Η βιβλιογραφία γύρω από τη θεωρία και την ποιητική της έκφρασης (ekphrasis) είναι πολύ πλού­σια. Α­να­φέρουμε ενδεικτικά: Nazmi Ağil, Ekphrasis. Turkey and the West. Istanbul: Simurg 2017· J. A. W. Heffernan, Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Ho­mer to Ashbery, Chicago, University of Chicago Press, 1993· J. Hollander, The Gazer’s Spirit: Poems Speaking to Silent Works of Art, Chicago, University of Chicago Press, 1995· St. Cheeke, Writing for Art: The Aesthetics of Ek­phrasis, Manchester and New York, Manchester University Press, 2008· W. Steiner, The Colors of Rhe­toric: Problems in the Relation between Modern Literature and Painting, Chicago, University of Chicago Press, 1982· Murray Krieger, Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, Baltimore and London, The Johns Hop­kins University Press, 1992· Jean Hagstrum, The Sister Arts: The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray, Chicago, Uni­versity of Chicago Press, 1958· Μιχάλης Πασχάλης, «Ο Wim F. Bakker και η κρητική λογοτεχνία», στο Ερωτόκριτος. Αισθητική, Ιστορία, Κριτική. Πρακτικά Διεθνούς Συνεδρίου, Ρέθυμνο 21-23 Ιουνίου 2019, Ηράκλειο, 2021, 522-527.

^[3] Όπως επισημαίνει η Μάρα Ψάλτη στην πιο ολοκληρωμένη κατά τη γνώμη μου προσέγγιση της ρίμας και της τυπολογίας της στην ποίηση του Βαγενά, πρόκειται για έναν ποιητή που, διατηρώντας μια μακρά, αγαπητική σχέση με τη ρίμα, χρησιμοποιεί αποκλίνουσες μορφές ομοιοκαταληξίας. Βλ. «Σχόλια στην τυπολογία της νεοελληνικής ρίμας. Η περίπτωση του Νάσου Βαγενά», Ποιητική, τ. 18, Φθινόπωρο-Χειμώνας 2016, 232-255.  Για αναδιάρθρωση της ομοιοκαταληξίας και ιδιότυπη στιχουργία κάνει λόγο και η Κίρκη Κεφαλέα , «Επίσκεψη στη Νήσο των Μακάρων», εφ. Η Καθημερινή, 18/1/2011,  https://www.kathimerini.gr/culture/416054/episkepsi-sti-niso-ton-makaron/

Η επαναξιοποίηση της ομοιοκαταληξίας ως του πλέον διαμορφωτικού ρυθμοποιητικού συντελεστή του ποιήματος σχετίζεται οπωσδήποτε με τη γνωστή θεωρία του Βαγενά για «έξοδο από την κρίση του ελεύθερου στίχου» και «επαναμάγευση του ποιητικού λόγου», βλ. το βιβλίο του Μεταμοντερνισμός και Λογοτεχνία. Αθήνα, Πόλις, 2012, 119-135. Ο Ευριπίδης Γαραντούδης έχει επισταμένως ασχοληθεί με ζητήματα μορφής, στιχουργίας, προσωδίας κ.λπ. στην ποίηση του Βαγενά, βλ. ενδ. «Μορφολογικές παρατηρήσεις για την ποίηση του Νάσου Βαγενά», Από τον Μοντερνισμό στη Σύγχρονη Ποίηση (1930-2006), Αθήνα, Καστανιώτη, 2007, 397-423.  

^[4] Δημήτρης Αγγελάτος, Λογοτεχνία και Ζωγραφική. Προς μια Eρμηνεία της Διακαλλιτεχνικής (Aνα)παράστασης, Αθήνα, Gutenberg, 2017.

^[5] Jean Hagstrum, The Sister Arts: The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray, ό.π.

^[6] Δημήτρης Κοσμόπουλος, Η Πτήση του Ιπτάμενου. Μια Εισαγωγή στην Ποίηση του Νάσου Βαγενά, Αθήνα, Ίνδικτος, 2007, 66.

^[7] Για την έννοια του τόνου στη λογοτεχνία βλ. Judith Roof, Tone, London and New York, Bloomsbury.

^[8] Βλ. Susan Harrow, Colourworks. Chromatic Innovation in Modern French Poetry and Art Writing, London and Νew York, Bloomsbury, 2020.

^[9] Νάσος Βαγενάς, Βιογραφία. Ποιήματα 1974-2014, Αθήνα, Κέδρος, 280-81.

^[10] Βλ. σχετικά, Tzina Kalogirou, “Entrapped in Aeternity”: Time, Childhood, and Aesthetic Form in Modern Poetry”, στο  Tzina Kalogirou and Dorota Michulka (eds), Aspects of Time and Memory in Literature for Children and Young Adults. Mnemosyne for Children, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2024, 33-47.

^[11] Lorne Campbell, Miguel Falomir κ.ά., Renaissance Faces: Van Eyck to Titian, London, National Gallery Company. Distributed by Yale University Press, 2008, 33-34.

^[12] Το θέμα του «πορτραίτου μιας κυρίας» ξεκινά από το Dolce stil novo, συνεχίζεται με τον Πετράρχη και επανεμφανίζεται με τον ευρωπαϊκό πετραρχισμό, αποδίδοντας μέσω της ποίησης  εξιδανικευμένες γυναικείες μορφές. Επίσης, ποιήματα με τον ίδιο ή παρεμφερή τίτλο έγραψαν σημαντικοί ποιητές από τα τέλη του 19ου και τον 20ό αιώνα: Philip James Bailey («Portrait of a lady»), William Carlos Williams  («Portrait of a lady») και φυσικά ο T. S. Eliot  με τα δύο νεανικά του ποιήματα «Portrait of a lady» και  «On a portrait». Το τελευταίο, γραμμένο το 1909, είναι εμπνευσμένο από τον πίνακα του  Édouard Manet «La femme au perroquet» και μπορεί να θεωρηθεί ένα κλασικό εκφρασιακό ποίημα με μοντερνιστική προοπτική – η γυναίκα του ποιήματος, όπως συμβαίνει και σε άλλα ποιήματα του Έλιοτ, είναι γειωμένη στην πεζή πραγματικότητα και χαρακτηρίζεται από αδιαφορία και πλήξη.

^[13] Βλ.Τζίνα Καλογήρου, «Οι πε­ρι­πέ­τει­ες της αφή­γη­σης και η αφή­γη­ση μι­ας ιστο­ρί­ας: Από­πει­ρα προσέγγι­σης της Αλ­λη­λο­γρα­φί­ας του Ι. Μ. Πα­να­γι­ω­τό­που­λου» στο βιβλίο Ι. Μ. Πα­να­γι­ω­τό­που­λος, Αλληλο­γρα­φία (μυ­θι­στό­ρη­μα), φι­λο­λο­γι­κή επιμ. Θεοδόση Πυ­λα­ρι­νού, κρι­τι­κή προ­σέγ­γι­ση Τζί­νας Κα­λο­γή­ρου, εκδ. της Σχο­λής Ι. Μ. Πα­να­γι­ω­τό­που­λου 2003, 123-174.

^[14] Στο ίδιο, 46-65.

^[15] Mario Praz, Mnemosyne. The Parallel Between Literature and the Visual Arts, Princeton, Princeton University Press, 1970, 153 κ.ε.

^[16] John B. Bender, Spenser and Literary Pictorialism. Princeton, Princeton University Press, 1972, 134-35.

^[17] Βλ. Τζίνα Καλογήρου και Αρετή Δήμητρα Δούκα, «Η ερωτική γεωγραφία του γυναικείου σώματος:

Από την αρχαιότητα στην υπερρεαλιστική και μεταϋπερρεαλιστική ποίηση», στον τόμο: Κωνσταντίνος Μαλαφάντης, Δημήτριος Γουλής και Αλεξάνδρα Γαλάνη (επιμ.), Δώρημα Τιμής και Φιλίας. Τιμητικός τόμος για τον Καθηγητή Γεώργιο Δ. Καψάλη, Αθήνα, Gutenberg, 2025,  307-319.

^[18] Το πορτραίτο της «Ελένης» του Dante Gabriel Rossetti (1863), ένα από τα καλύτερα έργα του ροσέτιου κανόνα, απεικονίζει μια πραγματική ωραία και ανελέητη γυναίκα, με αιδοιόσχημα χείλη και   ανεξιχνίαστο, ακαθόριστο βλέμμα, που προκαλεί το βλέμμα του θεατή και σχεδόν το υπερακοντίζει.

^[19] Lorne Campbell, Miguel Falomir κ.ά., Renaissance Faces: Van Eyck to Titian, ό.π., 205-218.