Λογοτεχνία

Μάρω Κακαβέλα, Το καλοκαίρι του σκύλου. Νουβέλα, Στερέωμα, Αθήνα 2026, 192 σελ.

Οι νεκροί δεν πεθαίνουν παρά σπανίως. Δεν βγαίνουν ποτέ εύκολα από τη μνήμη. Μια αφήγηση που θα επανέλθει κατ’ επανάληψη σε μια διπλή απώλεια μοιρασμένη σε πρωτοπρόσωπο και σε τριτοπρόσωπο λόγο.

Με το πρώτο της πεζό και μυθιστόρημα Τίνος είσαι εσύ (2023), η Μάρω Κακαβέλα θα δοκιμάσει να απαντήσει σε μια σειρά ερωτημάτων. Από πού προερχόμαστε και ποιος είναι ο αληθινός σύνδεσμος με τους γονείς μας, φυσικούς ή θετούς; Πώς μπορεί να πλαστούν οι σχέσεις ανάμεσα στα αδέλφια και με ποιον τρόπο μπορούμε να ανακαλύψουμε τον πυρήνα του εγώ μας, έστω και μετά από μια μακρά χρονική διαδρομή; Η πορεία των ηρώων ξεκινάει από τον Εμφύλιο και φτάνει μέχρι σήμερα.

Χρησιμοποιώντας ποικίλες μορφές αφήγησης (μονολόγους, επιστολική γραφή, δημόσια έγγραφα ως τεκμήρια εποχής, κριτική κινηματογράφου, ακόμα και συνταγές), που θα ποικίλουν τους τόνους και τις οπτικές της γωνίες, χωρίς καταχρήσεις ή δίχως την οποιαδήποτε πλεονάζουσα διάθεση για μεταμοντερνιστικό πνεύμα, η συγγραφέας φιλοτεχνεί, πριν και πάνω απ’ όλα, ένα μυθιστόρημα για την ταυτότητα και τη μνήμη. Ως προς τη λειτουργία της μνήμης, τα δύο ετεροθαλή αδέλφια που πρωταγωνιστούν στη δράση, ο Πέτρος και ο Ρήγας, αναμετριούνται μαζί της τόσο στο επίπεδο ενός περίπλοκου και φορτωμένου με ενοχές, αποκρύψεις και σιωπές οικογενειακού περίγυρου όσο και στο επίπεδο της αναβίωσης του Εμφυλίου στον δικό τους παρελθοντικό και παροντικό χρόνο. Τα ιστορικά τους βιώματα δεν κατάγονται, λόγω γενιάς, τόσο από την εμφυλιακή περίοδο όσο από μια δεύτερη, διαμεσολαβημένη πολιτική εμπειρία – από μια παραφρασμένη, όχι, όμως, και λιγότερο οδυνηρή μνήμη, μια μνήμη που έχουμε συνηθίσει κατά τη διάρκεια των τελευταίων δεκαετιών να ονομάζουμε «μεταμνήμη».

Παιδιά του Εμφυλίου

Ο Πέτρος και ο Ρήγας δεν πρόλαβαν να ζήσουν τον Εμφύλιο, βιώνουν όμως σε όλη τη ζωή τους τις συνέπειές του. Παιδιά που μεγάλωσαν με θετούς γονείς λόγω των δεινών και –περισσότερο– των φόβων τούς οποίους προκάλεσε η εμφύλια σύρραξη στους ανιόντες τους (στους θετούς γονείς και στους στενούς τους φίλους), θα βασανιστούν όχι μόνο από τα διαμεσολαβημένα πάθη της Ιστορίας, αλλά και από τα πάθη του ενήλικου βίου τους, ο οποίος θα στιγματιστεί από την αναμεταξύ τους απόσταση και αποξένωση μέχρι την ώρα κατά την οποία μια κληρονομιά θα οδηγήσει τον Πέτρο στο δρόμο της αποκρυπτογράφησης των οικογενειακών μυστικών και της σταδιακής συμφιλίωσης με το φάσμα τους. Ένας δρόμος που θα τον βοηθήσει εκ παραλλήλου να αποκωδικοποιήσει τον εαυτό του, να συναντηθεί ψυχικά, όπως και εκ του φυσικού, με το απομακρυσμένο πρόσωπο του Ρήγα, να υπομείνει τις αλκοολικές του κρίσεις, να ξανασκεφτεί τους όρους της επαγγελματικής του αποτυχίας (άλλοτε διάσημος δημοσιογράφος), έστω αγγίζοντας μια σωτήρια καταλλαγή. Καταλλαγή η οποία πέρα από το συμφιλιωτικό νόημα που δίνει ο Απόστολος Παύλος στη λέξη, αποκτά εν προκειμένω την έννοια της αναγνώρισης του ατομικού δράματος, καθώς και της αποθεραπείας του πολιτικού τραύματος.

Με πολύ καλές ισορροπίες στη σύνθεσή της, όπως το έλεγα και προεισαγωγικά, με σαφή και ακριβολόγο έκφραση και με λειτουργικές αφηγηματικές μεθόδους, η Κακαβέλα ενέγραψε με την πρώτη της εμφάνιση σημαντικές υποθήκες για το συγγραφικό της μέλλον. Με το δεύτερο πεζογραφικό της βιβλίο, τη νουβέλα Το καλοκαίρι του σκύλου, τα ερωτήματα θα αποδειχθούν τελείως διαφορετικά, αν και θα παραμείνουν εντός της οικογένειας. Τι συμβαίνει όταν πεθαίνουν δύο παιδιά, έστω και εντελώς άσχετα μεταξύ τους, στους εναπομείναντες γονείς; Ποιες δυνάμεις κινητοποιούνται ή αναστέλλονται στο εσωτερικό τους και πώς θα διαγραφεί εφεξής η πορεία τους; Παραμένοντας λιτή και λειτουργική συν, ωστόσο, με ένα πολύ πυκνότερο και πιο κατασταλαγμένο ύφος, προσεκτικά κατανεμημένο σε διαφορετικές φωνές (αντί για μορφές λόγου, όπως στο Τίνος είσαι εσύ), η συγγραφέας θα ξετυλίξει μια περίτεχνη και (γιατί όχι;) με αρκετή ίντριγκα πλοκή.
Το 2012, ο Γιάννος, γιος του Ηλία και της Έρσης, παρασύρεται από έναν μεθυσμένο ταξιτζή και ο οδηγός καταδικάζεται για το θάνατό του, με τη διαφορά πως μόλις μέσα σε μια διετία αποφυλακίζεται. Στο μεταξύ, το 1989, δύο αδέλφια σκοτώνουν στην Κρήτη έναν συγχωριανό τους, αλλά δικάζονται και εν κατακλείδι αθωώνονται ενώ ο μικρός γιος του ενός εκ των δύο θα βρεθεί ύστερα από κάποιο διάστημα νεκρός. Κανείς δεν πρόκειται να μάθει ή να πει ποτέ τι ακριβώς μεσολάβησε.

Συνεχείς αναδρομές

Οι νεκροί δεν πεθαίνουν παρά σπανίως και στη συγκριμένη περίπτωση δεν βγαίνουν εύκολα από τη μνήμη – και η Κακαβέλα θα επανέλθει με συνεχείς αναδρομές στα χαμένα παιδιά, χρησιμοποιώντας πρωτοπρόσωπη αφήγηση για τους μονολόγους του μικρού Νικόλα από την Κρήτη και του Ηλία από την Αθήνα και τριτοπρόσωπη αφήγηση για τις ανακρίσεις που διεξάγει ο αστυνόμος Νικήτας, πάλι στην Αθήνα, με τον πρωταρχικό ύποπτο για τη δολοφονία του προώρως αποφυλακισμένου ταξιτζή. Ο Ηλίας έχει σκοτώσει τον ταξιτζή,  συντρίβεται από τις ενοχές, διαψεύδει τις εγειρόμενες υποψίες και τις μομφές πλην είναι αδύνατον να απωθήσει το γεγονός πως ο Γιάννος ήταν ομοφυλόφιλος και κατέφευγε μόνο στην Έρση γι’ αυτό, ενώ ομοφυλόφιλος (εν κρυπτώ) είναι και ο αστυνόμος.
Ο μικρός Νικόλας και ο Γιάννος, οι δύο νεκροί, βασανίζονται ακόμα και μεταθανατίως από την κοινωνία (ο πρώτος λόγω του δολοφόνου πατέρα του) και από τα άτομα (ο δεύτερος εξαιτίας της πατρικής άρνησης για οποιαδήποτε αποδοχή του σεξουαλικού του προσανατολισμού), η Έρση έχει δει από καιρό τον βίο της να πηγαίνει χαράμι, ο αστυνόμος έχει παγιδευτεί στις διηγήσεις του Ηλία για τα ερωτικά του γιου του, με τα οποία και ταυτίζεται, και η Κακαβέλα θα συντονίσει την πολυφωνία της με έναν ευτυχώς μη συμπεριληπτικό και ταυτοχρόνως συμπεριληπτικό τρόπο – χωρίς, δηλαδή, να απαντήσει στα πάντα και χωρίς να εξοβελίσει κανέναν από το σώμα των διαλόγων και των μονολόγων της. Και αυτή είναι η επιτυχία του βιβλίου της, ακόμα κι αν το ίδιο βαραίνει κατά τόπους, κυρίως λόγω της πληθώρας των ταυτίσεων και των συνταυτίσεων.  

Άννα Γρίβα, Η αλχημίστρια. Μυθιστόρημα, Μελάνι, Αθήνα 2026, 160 σελ.

Στην Ιταλία του ταραγμένου 17ο αιώνα, οι χειραφετημένες γυναίκες εκτελούνταν ως μάγισσες. Κι η αλχημεία, που ήταν λόγος αν ήσουν γυναίκα να σε στείλει στην πυρά, γίνεται ένα σύστημα σκέψης που συνδέει τη γνώση της φύσης με την εσωτερική μεταμόρφωση – και είναι το πρώτο βήμα για να κερδηθεί η ελευθερία. [ΤΒJ]

Το ιστορικό μυθιστόρημα Η αλχημίστρια της Άννας Γρίβα μεταφέρει τον αναγνώστη στη Σικελία του 17ου αιώνα, σε μια εποχή έντονων πολιτικών και θρησκευτικών εντάσεων. Το Παλέρμο των αρχών του 17ου αιώνα, υπό ισπανική κυριαρχία, αποτελεί έναν τόπο όπου συνυπάρχουν η πολιτισμική πολυμορφία της Μεσογείου και η ασφυκτική επιβολή της εκκλησιαστικής εξουσίας. Σε αυτό το ιστορικό πλαίσιο, η δράση του μυθιστορήματος ξεκινά με ένα δραματικό γεγονός: την καταδίκη και την εκτέλεση από την Ιερά Εξέταση της Σοφίας Τερέζα Ρομάνο, η οποία είχε κατηγορηθεί για μαγεία και βλασφημία. Η πυρά που τη σκοτώνει δεν λειτουργεί μόνο ως τιμωρία, αλλά και ως συμβολική απαρχή της πορείας της κόρης της, της Τζούλια.

Η Τζούλια, μεγαλωμένη σε μια οικογένεια που διατηρεί ζωντανές πανάρχαιες γνώσεις αλχημείας και θεραπευτικών πρακτικών, βρίσκεται αντιμέτωπη με το βάρος μιας παράδοσης αλλά και με το τραύμα της απώλειας. Η αλχημεία, στο μυθιστόρημα, πέρα από μυστικιστική πρακτική, γίνεται ένα σύστημα σκέψης που συνδέει τη γνώση της φύσης με την εσωτερική μεταμόρφωση. Η νεαρή ηρωίδα καλείται να επανεξετάσει αυτή την κληρονομιά και να αποφασίσει τι σημαίνει για τη δική της ζωή.

Σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της ιστορίας έχει η Μαρία Γκαρθία, κόρη ισπανού αξιωματούχου. Παρά την κοινωνική και εθνική τους διαφορά, οι δύο γυναίκες αναπτύσσουν μια στενή σχέση που λειτουργεί ως άξονας του βιβλίου. Η φιλία τους φωτίζει την πολυπλοκότητα της εποχής: σε έναν κόσμο όπου οι πολιτικές, θρησκευτικές και εθνικές ταυτότητες χωρίζουν τους ανθρώπους, οι προσωπικοί δεσμοί μπορούν να δημιουργήσουν απροσδόκητες γέφυρες.

Σταδιακά, η αφήγηση εκτείνεται πέρα από τα όρια της Σικελίας, ακολουθώντας τις ηρωίδες σε ένα ταξίδι που τις φέρνει σε επαφή με τον ευρύτερο πνευματικό ορίζοντα της εποχής. Πρόσωπα και ιδέες που σημάδεψαν την περίοδο –η επιστημονική τομή που συνδέεται με τον Γαλιλαίο, η τραγική μοίρα του Τζορντάνο Μπρούνο, η καλλιτεχνική παρουσία της Αρτεμίζια Τζεντιλέσκι– εντάσσονται οργανικά στο μυθιστόρημα, προσδίδοντας σε αυτό ιστορικό βάθος. Η συγγραφέας ενσωματώνει τα στοιχεία αυτά στην πλοκή του έργου, αποτυπώνοντας μια εποχή όπου η γνώση και η εξουσία βρίσκονταν σε συνεχή σύγκρουση.

Παράλληλα, το βιβλίο αναδεικνύει τη θέση των γυναικών σε έναν κόσμο που περιορίζει τις επιλογές τους. Οι πρωταγωνίστριες αναγκάζονται να διαμορφώσουν τη μοίρα τους μέσα σε αντίξοες συνθήκες. Η αναζήτηση της προσωπικής ελευθερίας, η ανάγκη για γνώση και η δύναμη των ανθρώπινων δεσμών αποτελούν βασικούς άξονες της αφήγησης. Παράλληλα, σημαντικό είναι το μοτίβο της μεταμόρφωσης, που διατρέχει ολόκληρο το έργο. Όπως στην αλχημεία η φωτιά μεταβάλλει την ύλη, έτσι και οι δοκιμασίες που αντιμετωπίζουν οι ήρωες λειτουργούν ως διαδικασία εσωτερικής αλλαγής. Η πορεία της Τζούλια, από την απώλεια και την αβεβαιότητα προς μια βαθύτερη κατανόηση του εαυτού της, αποτελεί τον κεντρικό πυρήνα του μυθιστορήματος.

Το βιβλίο ανασυνθέτει, τελικά, με λεπτομέρεια το ιστορικό σκηνικό της Ύστερης Αναγέννησης, δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα όπου το πραγματικό και το πνευματικό στοιχείο συνυπάρχουν. Η αφήγηση συνδυάζει την ιστορική έρευνα με τη μυθοπλασία, ενώ μέσα από την περιπετειώδη πλοκή και τις συναντήσεις των ηρώων με πρόσωπα και ιδέες της εποχής το μυθιστόρημα φωτίζει μια περίοδο κατά την οποία η αναζήτηση της αλήθειας μπορούσε να οδηγήσει στην καταδίκη, αλλά ταυτόχρονα άνοιγε νέους δρόμους σκέψης. Η αλχημίστρια είναι μια αφήγηση για την ανθρώπινη επιθυμία να υπερβεί τα όρια που επιβάλλουν οι φόβοι, οι θεσμοί και οι προκαταλήψεις. Σε έναν κόσμο όπου η φωτιά χρησιμοποιείται τόσο για την καταστροφή όσο και για τη γνώση, οι ηρωίδες του βιβλίου επιχειρούν να μετατρέψουν την εμπειρία τους σε δύναμη και να αναζητήσουν μια ζωή που θα καθορίζεται από την αγάπη, το θάρρος και την ελευθερία.

Kaouther Adimi, Η εχθρική χαρά. Μυθιστόρημα, μετάφραση από τα γαλλικά: Μυρτώ Ταπεινού, Πόλις, Αθήνα 2026, 224 σελ.

Η οικογένεια της συγγραφέα επιστρέφει στην Αλγερία το 1994, στην καρδιά της βίαιης «μαύρης δεκαετίας». Είναι δύσκολα χρόνια, γεμάτα φόβο. Μια νύχτα, στο Ινστιτούτο του Αραβικού Κόσμου, αφηγείται την εκπληκτική πορεία της Μπάγια Μαχιεντίν, μιας χαρισματικής αλγερινής ζωγράφου που καθήλωσε με το ταλέντο της καλλιτέχνες όπως ο Ματίς και ο Πικάσο. Ένα αυτοβιογραφικό και πολιτικό μυθιστόρημα με φόντο τη χώρα του Αλμπέρ Καμύ – και τα προβλήματά της: προβλήματα ταυτότητας και ελευθεριών. [ΤΒJ]

Οπουδήποτε με οδηγούν τα βήματά μου, σε κάθε τοίχο, σε κάθε σπιθαμή γης, κρύβονται ίχνη του περασμένου φόβου μας, αλλά δεν το φανερώνουμε, δεν θα δώσουμε αυτή τη χαρά στους εχθρούς μας, δεν θα τρέμουμε άλλο πια.

Η Εχθρική χαρά της Καουτέρ Αντιμί αρχίζει με επίγραμμα μια φράση του Αλμπέρ Καμύ: «τα πρωινά η Αλγερία με στοιχειώνει» – η συγγραφέας δηλώνει ότι είναι μια φράση που της ανήκει. Δεν της ανήκει η χώρα, δεν δηλώνει πως ανήκει η ίδια στη χώρα ή ότι της ανήκει ο γενέθλιος τόπος. Της ανήκουν οι παρούσες και οι παρελθούσες αισθήσεις που αφήνει αυτή η χώρα. Αυτά που έζησε σε αυτή τη χώρα, γι’ αυτή τη χώρα, εξαιτίας αυτής της χώρας.

Η Καουτέρ Αντιμί στην Εχθρική χαρά αποφασίζει να αναμετρηθεί με μια παράξενη κληρονομιά: τη νιότη της, τους γονείς της, έναν εμφύλιο, μια υποβόσκουσα διαρκή απώλεια. Με το δικό της μεγάλωμα στην Αλγερία, την απουσία του φωτός, με «πρόσωπα που μεγάλωσαν κάτω από έναν βαρύ ουρανό».

Η Αντιμί έρχεται στην Αλγερία το 1994, σε μικρή ηλικία. Επιστρέφει με τους γονείς της από την Γκρενόμπλ όπου σπούδαζε ο πατέρας της. Είναι ενθουσιασμένη, νομίζει πως θα βρεθεί στο σπί-τι, μακριά από το κρύο και την καχυποψία απέναντι στον ξένο μιας ορεινής γαλλικής πόλης.

Η Αλγερία είναι η θάλασσα, η απεραντοσύνη του γαλάζιου ουρανού, ο ήλιος που χαϊδεύει τα γυμνά μου πόδια, το χωριό των παππούδων μου, η καρτ ποστάλ. Και μια ασαφής βεβαιότητα ότι κάτι με περιμένει εκεί.

Αλλά η Αλγερία του 1994 είναι ήδη βυθισμένη σε ισλαμιστική φονταμενταλιστική τρομοκρατία. Οι νοήμονες άνθρωποι παίρνουν τις οικογένειές τους και φεύγουν, ενώ αντίθετα ο πατέρας της αποφασίζει να επιστρέψει. Οι αποχαιρετισμοί της Γαλλίας από φίλους μοιάζουν σαν πρώιμο μνημόσυνο. Ο πατέρας διακατέχεται από μια παράξενη αίσθηση χρέους. Μικρός, είχε καταταγεί στο στρατό – κι ο στρατός, βασικά, του προσέφερε ένα μακροχρόνιο συμβόλαιο που του επέτρεπε να κάνει άλλα πράγματα στη ζωή του, τον έφτασε ώς την Γκρενόμπλ για να σπουδάσει, άρα έχει κι αυτός υποχρέωση, έτσι αισθάνεται. Για τον πατέρα, που πρόλαβε τον πόλεμο της ανεξαρτησίας, η χώρα είναι κάτι ιερό: «σου προσέφερα μια ολόκληρη χώρα», λέει στην κόρη του. Μια χώρα όμως που, από την πρώτη στιγμή, όλοι κατανοούν ότι δεν υπάρχει ασφαλές σημείο στην επικράτειά της, ότι ακόμα και ένας άκακος περαστικός μπορεί τελικά να είναι καταδότης. Ακόμα και σ’ ένα απομακρυσμένο χωριό μπορεί να πρέπει να κλείνεις ερμητικά τα παράθυρα, να μην κοιτάξει κάποιος μέσα. Ακόμα και ένα στρατιωτικό μπλόκο μπορεί να είναι κάτι πολύ διαφορετικό. Η ζωή μπορεί να είναι μόνο εντοιχισμένη, προστατευόμενη, βιώνοντας «τον αβάσταχτο πόνο να γίνεσαι μάρτυρας του ναυαγίου της πατρίδας σου». Αλλά είναι ζωή ανθρώπων που μεγαλώνουν, εφηβείας και επίσης νεότητας, «έχοντας αποκρύψει από τους γονείς μας όλες τις φορές που παραλίγο να πεθάνουμε απ’ τα πολυβόλα που ήταν στραμμένα πάνω μας κι απ’ όλες τις βόμβες που εξερράγησαν σε απόσταση αναπνοής ενώ υποτίθεται ότι βρισκόμασταν κάπου αλλού», «περνώ τα Σαββατοκύριακά μου αναπνέοντας, περιμένοντας, μένοντας ζωντανή. Με αυτή τη σειρά».

Αποδράσεις

Η Αντιμί αποδρά και μέσω της γραφής – πόσα βιβλία άλλωστε θα είναι εύκολα και ασφαλώς διαθέσιμα στην Αλγερία του 1994; Από τα οχτώ της βάζει μπρος «το παράλογο σχέδιο μιας ολόκληρης ζωής, να φτιάξω ένα βιβλίο που θα ήθελα να διαβάσω εγώ η ίδια». Έτσι θα γίνει συγγραφέας· μια μικρή ιστορία στα 21 της θα αποτελέσει διαβατήριο για την επιστροφή της στη Γαλλία. Κάποια χρόνια αργότερα, ένα βιβλίο της, Τα πλούτη μας, θα αποκαλύψει και στην Ελλάδα μια επίμονη ματιά στο πώς οι άνθρωποι επιβιώνουν σε παράξενους καιρούς, μέσα από την αναφορά στον Εντμόν Σαρλό, τον άνθρωπο που αγάπησε τα βιβλία και, μεταξύ άλλων, πήρε από το χέρι έναν νεαρό συγγραφέα ονόματι Αλμπέρ Καμύ που τον σύστησε στον κόσμο και στην ιστορία. Στη συνέχεια, Με άνεμο κακό, θα προσπαθήσει να συνθέσει όλη την ιστορία της Αλγερίας του 20ού αιώνα, αυτή που προηγήθηκε της ίδιας, την ιστορία δηλαδή των γονιών και των παππούδων της.

Κάποια στιγμή αποφασίζει να αναμετρηθεί και με το δικό της παρελθόν, με τη «δική της» (αν υπήρξε ποτέ, αν αποδέχτηκε τη χώρα που «της χαρίστηκε») Αλγερία. Με τις δικές της μνήμες, ακόμη κι αν αυτές περιλαμβάνουν φαντάσματα, πώς αλλιώς; – «να ξέρεις ότι τίποτα δεν μοιάζει με αυτό που νομίζεις ότι άφησες πίσω». Δανείζεται τα λόγια του Ανρί Μισώ: «Γράφω για να με διασχίζω». Και συμπληρώνει:

Να με διασχίζω σημαίνει να ξανανοίγω σφραγισμένα κουτιά, κρυμμένα στο βυθό ενός κατασκότεινου πηγαδιού. Σημαίνει να ξετυλίγω τα νήματα της αφήγησης που έχει υφάνει ο χρόνος τόσο υπομονετικά. Σημαίνει να πηδώ με τα πόδια ενωμένα μέσα στις αναμνήσεις, με τον κίνδυνο να βυθιστώ και να μην μπορέσω να βγω αλώβητη.

Έχει τις ατομικές της μνήμες, αλλά τις εμπιστεύεται; Ούτε το είδος του αυτοκινήτου τους σε ένα παρ’ ολίγον μοιραίο μπλόκο δεν θυμάται σωστά. Ρωτάει, αναζητά άλλες μαρτυρίες, άλλες, διαστρεβλωμένες ίσως, μνήμες – αυτό που θυμόμαστε άλλωστε είναι δικό μας, χρωματισμένο, υποκειμενικό.

Περνάω τον χρόνο μου σκάβοντας, σπάζοντας την επιφάνεια του χρόνου με την αξίνα μου, σκαλίζοντας τη μνήμη των άλλων όπως κανείς ανασκαλεύει το χώμα, προς αναζήτηση ξεχασμένων αναμνήσεων. Ρωτώντας, επιμένοντας, φέρνοντας στο φως σκόρπια κομμάτια, ιστορίες θαμμένες κάτω από στρώματα λήθης. Εξορύσσοντας υπομονετικά ό,τι αντιστέκεται, ό,τι ξεγλιστρά, ξεχωρίζοντας το αληθινό από το ασαφές, προσπαθώντας να ανασυνθέσω ό,τι υπήρξε.

Ό,τι υπήρξε είναι και οι παλιές super 8 που γύριζε ο πατέρας της. Θα πάρει τελικά την απόφαση να τις ψηφιοποιήσει, θα παραλάβει το αρχείο και θα συναντήσει μια αφήγηση που έχει λειανθεί, μια καθημερινότητα λιγότερο ωμή, όχι ψεύτικη αλλά μετριασμένη, φιλτραρισμένη. Αυτό που θυμόμαστε είναι αυτό που επιλέγουμε να θυμόμαστε. Γιορτές, επέτειοι, χαμόγελα. Δεν θα βρεις σε παλιές super 8 τσακωμούς και φωνές και δάκρυα και απώλειες. Θα βρεις ίσως απουσίες και σκιές αν κοιτάξεις προσεκτικά. Είναι δύσκολο να βλέπεις αυτές τις παλιές ταινίες της ζωής σου, λέει η Αντιμί, θέλει θάρρος, πρέπει να αναμετρηθείς πραγματικά. Εντέλει, πρέπει να φτιάξεις το δικό σου αρχείο του παρελθόντος. Αυτό που επιλέγεις:

Ίσως σε αυτό να καταλήγει το εγχείρημα τούτου του βιβλίου: να επινοήσει ένα αντι-αρχείο. Να αφηγηθεί από το πλάι, από χαμηλά, μερικές φορές σε κόντρα. Να περισυλλέξει τα θραύσματα, τα συντρίμμια, τα κενά, και να τα εντάξει στην αφήγηση. Όχι για να αποκαταστήσει την αλήθεια –που δεν υπάρχει καν–, αλλά για να δώσει σάρκα και οστά σε οτιδήποτε οφείλει την παρουσία του.

Όμως η Εχθρική χαρά δεν είναι μόνο μια (ακόμη;) επιστροφή στις μνήμες ενός ανθρώπου προικισμένου στη γραφή. Είναι και μια αναζήτηση του τι σημαίνει να γράφεις. Είναι και μια αναζήτηση μιας καθαρτικής ανάμνησης, από την οποία κάποιος επιλέγει να γραπωθεί και να μπορεί να προχωράει επειδή αυτή η ανάμνηση, η συντήρησή της, η αναζήτηση ή η απόπειρα δημιουργίας όμοιών της μάχονται το μάταιο και τον παραλογισμό. Είναι τέλος και μια άλλη ζωή που θα έρθει να συναντήσει τη δική της.

Αληθινή χαρά

Τις ξέρει τις λέξεις η Αντιμί, ξέρει και τη σημασία τους, το πώς συντονίζονται ιδανικά με τον δικό σου εσωτερικό ρυθμό:

Το γράψιμο απαιτεί περιπλάνηση. Κάθε βήμα ξεδιπλώνει μια φράση. Κάθε κίνηση επανατοποθετεί μια ιδέα. Ο ρυθμός του σώματος είναι ίδιος με του κειμένου. Αν σταματήσω, οι λέξεις απομακρύνονται κι όλα παγώνουν. Δεν είναι η αναστάτωση, είναι η γραφή η οποία περνάει μέσα από το σώμα.

Οι λέξεις/mots μπορεί να αντιπαρατίθενται στους νεκρούς/morts.

Εκείνες που εξαφανίστηκαν από την καθημερινότητά μας και που θα χρειαστεί να τις ξαναμάθουμε –μερικές φορές ακόμα και να τις μάθουμε από την αρχή–, εκείνες που εμφανίστηκαν δίχως να τις θέλουμε, τις επαναστατικές λέξεις που, ξεχασμένες μέσα στον αναβρασμό, σφράγισαν συμφωνίες, αλλά κι εκείνες των οποίων το νόημα θέλησαν να στρεβλώσουν, εκείνες με τις οποίες θρηνήσαμε τους νεκρούς μας, εκείνες που δεν μπορέσαμε να ξεστομίσουμε, εκείνες που επινοήσαμε για να περιγράψουμε το απερίγραπτο, ή εκείνες που δανειστήκαμε από άλλες γλώσσες, γιατί σε μια άλλη γλώσσα μερικές φορές τα πράγματα είναι πιο εύκολα.

Είναι και μια ιστορία του παρελθόντος η Εχθρική χαρά. Είναι η ιστορία τού πώς ένα 15χρονο ορφανό κορίτσι από την Αλγερία, η Μπάγια Μαχιεντίν, έφτασε να γίνει προβεβλημένη καλλιτέχνης, εικαστικός και ζωγράφος στη Γαλλία των ύστερων χρόνων της δεκαετίας του 1940, πώς το καλειδοσκοπικό της βλέμμα στον κόσμο γύρω της μπορεί να επηρέασε κάποιον Πικάσο, τι μπορεί να έλεγε αυτό το βλέμμα για την ψυχή της, πώς εξαφανίστηκε με την επιστροφή της στην Αλγερία και το γάμο της, πώς επέστρεψε μια δεκαετία αργότερα διακριτικά, σχεδόν αποκλειστικά τοπικά. Βρίσκει αναλογίες η Αντιμί, αλλά θα βρει και κάτι σπουδαιότερο, ένα αμόλυντο νόημα, μια αμιγή ομορφιά. Τα χρώματα στους πίνακες της Μπάγια είναι για την Αντιμί μια διαρκής υπενθύμιση ενός φωτεινού βλέμματος, ενός τρόπου να κοιτάξουμε γύρω μας και να ορίσουμε τι είναι πολύτιμο. Σε μια επίσκεψή της σε μουσείο του Αλγερίου με φίλες της, συνάντησαν στη νιότη τους εργαζόμενους που με χαρά θέλησαν να μοιραστούν μαζί τους την ομορφιά – άνοιξαν τα υπόγεια και τις κρύπτες όπου φυλάσσονταν ακόμη πίνακες και έδωσαν λάμψη στο χώρο και το νου. Αληθινή χαρά, όχι σαν αυτή την εχθρική χαρά του τίτλου, αυτή της νίκης σε πολέμους, της επικράτησης:

Ύστερα απ’ όλα αυτά τα χρόνια του ζόφου, του τρόμου και της σιωπής που επέβαλε ο πόλεμος, τα χρώματα είναι επιτέλους εδώ, ζωντανά, παλλόμενα.

Jeremy Eichler, H ηχώ του χρόνου. Ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, το Ολοκαύτωμα και η μουσική της μνήμης, μετάφραση από τα αγγλικά: Κατερίνα Σχινά, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2025, 430 σελ.

Η Ηχώ του χρόνου είναι ένα από τα σημαντικότερα ξένα βιβλία που είδαν το φως τα τελευταία χρόνια στο πεδίο των μνημονικών και πολιτισμικών σπουδών και η μετάφραση της Κατερίνας Σχινά, πραγματικά αξιοθαύμαστη, επιτρέπει στον αναγνώστη να απολαύσει το έργο. 

Στην Ηχώ του χρόνου, καρπό πολυετούς έρευνας, ο μουσικοκριτικός και ιστορικός της ευρωπαϊκής ιστορίας Τζέρεμι Άικλερ προσεγγίζει την κλασική μουσική ως φορέα μνήμης. Οι περιπτώσεις που αναφέρει κι οι ιστορίες που αφηγείται είναι πολυάριθμες αλλά επιλέγει να εμβαθύνει σε τέσσερα εμβληματικά έργα ισάριθμων κορυφαίων συνθετών του 20ού αιώνα, του Ρίχαρντ Στράους, του Άρνολντ Σαίνμπεργκ, του Ντμίτρι Σοστακόβιτς και του Μπέντζαμιν Μπρίτεν, ως γέφυρα με τις οδύνες του παρελθόντος που δεν λέει να παρέλθει, που είναι ακόμη ζωντανό για τις κοινωνίες μας 80 χρόνια μετά, αυτό του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου και του Ολοκαυτώματος. Ενός παρελθόντος που άφησε ανεξίτηλο ίχνος στη συλλογική μνήμη των κοινωνιών μας και που, όσο ξεθωριάζει στις οικογενειακές μνήμες, καθώς οι γενιές διαδέχονται η μία την άλλη και οι επιζήσαντες μας εγκαταλείπουν, τόσο η θέση του ενισχύεται στη συλλογική και στην πολιτισμική μνήμη.   

Εξερευνώντας χρόνια τώρα τους δρόμους που παίρνει η τραυματική μνήμη για να αναδυθεί, να συγκροτηθεί ατομικά και συλλογικά, στην έκφραση και στην αποτύπωση μέσω του λόγου, είχε μεγάλο ενδιαφέρον για μένα η εντρύφηση του συγγραφέα σε μουσικά έργα που παρήγαγε η ανάγκη να συνομιλήσουν με ακραία γεγονότα της εποχής αυτής – και, βέβαια, ο τρόπος που το θεωρητικοποιεί ο συγγραφέας, αναφερόμενος σε εκλεκτικές συγγένειες μουσικής και μνήμης.

Ο λόγος όμως κάθε άλλο παρά απών είναι από αυτά τα έργα, στα τρία μάλιστα από τα τέσσερα κατέχει κεντρική θέση, αποτελεί αναπόσπαστο μέρος του έργου. Θα πρόσθετα λοιπόν ότι πρόκειται και για μια διαλεκτική μουσικής και λόγου. Για την ανάκληση του τρομερού γεγονότος, ο λόγος παίζει σημαντικότατο ρόλο πλάι στη μουσική, Πολλές άλλες φιγούρες λογοτεχνών και διανοουμένων κυκλοφορούν μέσα στο έργο, όπως ο Χάινριχ και ο Τόμας Μαν, ο Στέφαν Τσβάιχ, ο Φρόυντ, ο Κάφκα, ο Γιόζεφ Ροτ, τα βιβλία των οποίων παραδόθηκαν στις φλόγες στις 10 Μαΐου 1933 και όσοι πρόλαβαν έφυγαν. Αλλά και μεταγενέστεροι συγγραφείς, όπως ο Βίνφριντ Γκέοργκ Ζέμπαλντ.

Η μουσική εντάσσεται λοιπόν πλάι στο λόγο, στην εικαστική δημιουργία και στον κινηματογράφο, στα προνομιακά πεδία από τα οποία συγκροτείται η πολιτισμική μνήμη του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου και του Ολοκαυτώματος. Και ως γνωστόν, τα έργα του πολιτισμού είναι η βασιλική οδός για να προσεγγίσουν ευρύτερα στρώματα της κοινωνίας τα γεγονότα και να συναισθανθούν τον αντίκτυπό τους, κρατώντας ζωντανή τη συγκίνηση.

Ο συγγραφέας εξετάζει τη μουσική ως μια μνημονική λειτουργία και τα συγκεκριμένα έργα ως «μουσικά μνημεία». Κεντρική ιδέα του βιβλίου: «Δεν θυμόμαστε μόνο εμείς τη μουσική,  η μουσική μάς θυμάται εμάς ως κοινωνία». Ο Άικλερ θυμάται όσα τρομερά συνέβησαν σε μια εποχή που έσπειρε και θέρισε θάνατο όσο καμία άλλη. Ακούγοντας λοιπόν αυτά τα «μουσικά μνημεία» συνδεόμαστε με την οδύνη αυτού του παρελθόντος. Ο συγγραφέας παραλληλίζει συχνά τα αρχιτεκτονικά ή γλυπτικά μνημεία με τα μουσικά.  Θυμίζει τη φράση του Ρόμπερτ Μούζιλ: «τίποτε δεν είναι τόσο αόρατο όσο ένα μνημείο». Περνώντας καθημερινά μπροστά του, γρήγορα το αγνοούμε, παύει να λειτουργεί για μας. Η μουσική όμως, υποστηρίζει ο συγγραφέας, αντηχεί μέσα μας με την ίδια ένταση κάθε φορά που την ακούμε. Θα διαφωνήσω με τη σχετική υποτίμηση της σημασίας των υλικών μνημείων, η σηματοδότηση του δημόσιου χώρου είναι πολύ σημαντική. Ο ίδιος εξάλλου επισκέπτεται πολλά τέτοια μνημεία στις περιπλανήσεις του, τα σχολιάζει και μας παραθέτει φωτογραφίες.

O Ντμίτρι Σοστακόβιτς, πιθανόν το 1941. Ήταν η χρονιά που άρχισε η πολιορκία του Λένινγκραντ (σημερινή Αγία Πετρούπολη) από τα γερμανικά στρατεύματα, που ενέπνευσε στον συνθέτη την 7η Συμφωνία.

Wikipedia

Γερμανία, δεκαετία του 1930

Ο Άικλερ μάς εισάγει στην ατμόσφαιρα της Γερμανίας τις αρχές της δεκαετίας του 1930. Από τον Ιανουάριο του 1933, που εξελέγη και ανήλθε στην εξουσία το Εθνικοσοσιαλιστικό Κόμμα, όλα άλλαξαν. Οι γερμανοί εβραίοι μπήκαν αμέσως στο στόχαστρο και αποκλείστηκαν από τη ζωή με περιορισμούς στο επάγγελμα, στις σπουδές, στην πρόσβαση σε κοινωνικούς χώρους... Αλήθεια πόσοι είναι οι εβραίοι τότε στη Γερμανία; Δεν είναι και τόσο πολλοί. Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, είναι 505.000 σ’ έναν πληθυσμό 67.000.000 κατοίκων, δηλαδή το 0,75% του συνολικού πληθυσμού (σύμφωνα με την απογραφή του Ιουνίου 1933). Το μέγεθος του λυσσώδους αντισημιτισμού δίνει ενίοτε την εντύπωση ότι επρόκειτο για σημαντικό ποσοστό του πληθυσμού. Το πρόβλημα βέβαια  δεν ήταν ποσοτικό, ήταν εντελώς άλλης τάξεως. Και έπεσε σαν κεραυνός εν αιθρία στα κεφάλια των ανθρώπων που αφορούσε.

Τους προηγούμενους αιώνες οι εβραίοι εκδιώχθηκαν από την Αγγλία (13ος αι.), από τη νότια Γαλλία (14ος αι.), από την Ισπανία (15ος αι., ένας διωγμός που γέννησε τη σεφαραδίτικη διασπορά). Στα κρατίδια, όμως, που αργότερα θα συναποτελούσαν τη Γερμανία, δεν έγιναν διωγμοί. Το διάστημα αυτό ήκμασαν εβραϊκές κοινότητες σε όλα τα αστικά κέντρα της μετέπειτα Γερμανίας, όπου βέβαια και γκέτο υπάρχουν και διακρίσεις υφίστανται, αλλά όχι αντίστοιχοι διωγμοί. Τέλη του 18ου αιώνα και αρχές του 19ου γεννήθηκε και η Χασκαλά, το πνευματικό εβραϊκό κίνημα που είναι βαθιά επηρεασμένο από τον Διαφωτισμό, η εβραϊκή πτυχή του Διαφωτισμού, με κορυφαία μορφή του τον φιλόσοφο Μόζες Μέντελσον.

Οι εβραίοι που θέλησαν να ασπαστούν τα διδάγματα της Χασκαλά, και ήταν πολλοί, αισθάνθηκαν ακόμα πιο Γερμανοί. Και όμως, από το 1933 ώς το 1945, εκεί ο αντισημιτισμός πήρε τον πιο φρικτό του χαρακτήρα. Μέσα στο πλαίσιο του ναζισμού, έγινε εξολοθρευτικός ή «λυτρωτικός» (σύμφωνα με τον όρο του κορυφαίου ιστορικού Σαούλ Φριντλέντερ), γιατί με την «τελική λύση» θα τους λύτρωνε από το μείζον κακό που είναι η ύπαρξη εβραίων.

Ποιοι ήταν όμως αυτοί οι Γερμανοεβραίοι; Οι γερμανοί εβραίοι ήσαν αναπόσπαστο τμήμα της κοινωνίας, πολλοί είχαν πολεμήσει στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, όπως κι ο ίδιος ο Άρνολντ Σαίνμπεργκ, άλλοι είχαν σκοτωθεί για την πατρίδα κι άλλοι, έχοντας επιζήσει και παρασημοφορηθεί, ένιωθαν εντελώς Γερμανοί. Στα αστικά καλλιεργημένα στρώματα ήταν πολλοί αυτοί που απομακρύνονταν από τη θρησκεία όλο και περισσότερο. Είχαν διακριθεί στα γράμματα και στις τέχνες, ιδιαίτερα στον τομέα της μουσικής. Πώς να φανταστεί κανείς την κλασική μουσική της Γερμανίας δίχως τη συνδρομή των Γερμανοεβραίων; Η γερμανική κουλτούρα είναι σε υψηλό βαθμό γερμανοεβραϊκή. Ο Σαίνμπεργκ έγραψε ότι του ήταν δύσκολο να εκφράσει «πώς μάτωσε η καρδιά [τ]ου όταν άστραψε ξαφνικά στο νου [τ]ου η σκέψη πως, πλέον, δεν θα ή[τα]ν Γερμανός» (σ. 154).

Στις 10 Νοεμβρίου 1936, οι μουσικοί που είχαν έρθει στη Λειψία από τη Φιλαρμονική του Λονδίνου, έψαχναν το άγαλμα του Φελίξ Μέντελσον μπροστά στο Γκεβάντχαους για να καταθέσουν ένα στεφάνι, αλλά είδαν μόνο άδεια παρτέρια. Την προηγούμενη νύχτα, 9 Νοεμβρίου 1936, δυο χρόνια πριν από τη Νύχτα των Κρυστάλλων, το τεράστιο άγαλμα είχε απομακρυνθεί. Ο σπουδαίος μουσικός, εγγονός του φιλοσόφου Μέντελσον, δεν δικαιούνταν πια να τιμάται στον δημόσιο χώρο, διότι δεν ήταν πια Γερμανός παρά μόνο «εβραίος». Όμως, όπως γράφει ο Άικλερ,

Στο πεδίο της  μουσικής αλλά και πολύ πέρα από αυτό, η γερμανική  κουλτούρα είχε γίνει σταδιακά γερμανοεβραϊκή. Ο Γερμανός και ο Εβραίος ήταν πλέον, για να παραφράσουμε ελαφρά τη φράση του Αντόρνο, τα «δύο μισά» ενός ενιαίου συνόλου εντός του οποίου δεν ήταν πλέον δυνατόν να συνυπάρξουν.  

Μου άρεσε ιδιαιτέρως το κεφάλαιο με τα δύο μισά. Ποιος ήταν ο εβραίος; Δεν ήταν απλό να το προσδιορίσουν. Οι μεικτοί γάμοι ήταν πάρα πολλοί. Με πόσους προγόνους κάποιος θεωρούνταν εβραίος; Οι νόμοι της Νυρεμβέργης, το 1935, αποφάσισαν ότι αρκούσε ένας και μόνο από τους τέσσερις προγόνους κάποιου να είναι εβραίος για να θεωρηθεί εβραίος και εκείνος, ασχέτως αν δεν πίστευε στην εβραϊκή θρησκεία και δεν τηρούσε κανένα τελετουργικό ή αν είχε βαφτιστεί χριστιανός με τη θέλησή του. Έτσι, ο συγγραφέας Ζαν Αμερύ (Χανς Μάγερ λεγόταν ακόμη τότε) μπήκε σ’ ένα βιεννέζικο καφέ Αυστριακός και βγήκε εβραίος, γιατί διάβασε αυτούς τους νόμους στην εφημερίδα.  Αμέσως μετά οργάνωσε τη φυγή του για το Βέλγιο. Τα επόμενα χρόνια βγήκαν πάρα πολλοί νόμοι και διατάγματα, πολλά αντιφατικά, που επιχειρούσαν να προσδιορίσουν τον «αιώνιο εβραίο», αυτόν που τίποτα δεν τον αλλάζει.

«Μουσικά μνημεία» και οι συνθέτες

Ο Τζέρεμι Άικλερ επικεντρώνεται σε τέσσερα έργα που αποτελούν τη ραχοκοκαλιά του βιβλίου αλλά και στον βίο των συνθετών τους, οι οποίοι προέρχονται από διαφορετικά έθνη, και που ο ναζισμός, ο πόλεμος και η γενοκτονία των εβραίων τους σημάδεψε ανεξίτηλα, αν και με διαφορετικό τρόπο τον καθένα. Είδαν την ιστορία από διαφορετικό παράθυρο, όπως λέει ο Άικλερ. Τα δύο πρώτα έργα γράφτηκαν τη δεκαετία του 1940, αμέσως μετά τη λήξη του πολέμου· τα άλλα δύο, τη δεκαετία του 1960.

Ο μέγας μουσουργός του ρομαντισμού Ρίχαρντ Στράους, ο συνθέτης που εξυμνήθηκε περισσότερο από τη ναζιστική Γερμανία και που ενέδωσε στο καθεστώς για να μη χάσει τιμές και αξιώματα, είχε εβραία νύφη από τον μεικτό γάμο του γιού του, άρα τα εγγόνια του κινδύνευαν άμεσα. Έκανε αγωνιώδεις προσπάθειες για να τα σώσει. Αλλά κι ο αγαπημένος του λιμπρετίστας,  που εκείνα τα χρόνια δεν ήταν άλλος από τον Στέφαν Τσβάιχ, πριν εγκαταλείψει τη Γερμανία για τη Βραζιλία, όπου και αυτοκτόνησε,  δεν μπορούσε πια να γράψει για εκείνον, πράγμα που θύμωνε και αναστάτωνε τον Στράους, ο οποίος έδειχνε απόλυτη αδυναμία κατανόησης.   

Ο Άικλερ αναλύει ένα από τα τελευταία μείζονα έργα του γέρου πια Ρίχαρντ Στράους, τις Μεταμορφώσεις, γραμμένο προς το τέλος του πολέμου (το 1944-45) κι αναρωτιέται για το νόημά του. Καθρεφτίζει άραγε τον ξεπεσμό της Γερμανίας στη ναζιστική θηριωδία; Είναι ένας θρήνος για τον βομβαρδισμό των γερμανικών πόλεων; Ή είναι πιο υπαρξιακό και αφορά τις μεταμορφώσεις του ίδιου του του εαυτού; Ο Άικλερ καταλήγει πως το έργο αυτό είναι «ένα βότσαλο στον τάφο του ουτοπικού ονείρου του γερμανικού πολιτισμού» (σ. 150). Ο Στράους πέθανε ήσυχα στον ύπνο του τον Σεπτέμβριο του 1949, σε ηλικία 85 ετών.

Ο γεννημένος στη Βιέννη το 1874 Άρνολντ Σαίνμπεργκ ήρθε μικρός στη Γερμανία, πολέμησε στο πλευρό των Γερμανών στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο κι ένιωθε εντελώς Γερμανός, φτιαγμένος από τη γερμανική κουλτούρα και ειδικά τη μουσική, κάποια στιγμή μάλιστα μεταστράφηκε και βαπτίστηκε χριστιανός. Υπήρξε όμως εξαιρετικά διαυγής και, αμέσως μετά την άνοδο του ναζιστικού κόμματος στη Γερμανία, μετανάστευσε με τη γυναίκα του και το παιδί τους, ήδη από το 1933. Πρώτα στη Γαλλία. Στη συνέχεια διέσχισε τον Ατλαντικό κι εγκαταστάθηκε για λίγο στη Βοστώνη, όπου είχε μια πρόσκληση για συνεργασία, ενώ αργότερα όλη την υπόλοιπη ζωή του έζησε στην Καλιφόρνια. Από εκεί θα παρακολουθούσε συγκλονισμένος το ευρωπαϊκό δράμα. Πολλοί συγγενείς του που έμειναν πίσω δολοφονήθηκαν με διάφορους τρόπους. Ο Σαίνμπεργκ δεν παρακολουθούσε αμέτοχος. Έκανε διάφορες κινήσεις γράφοντας επιστολές σε σημαίνοντα πρόσωπα και κείμενα. Είχε έναν ακτιβισμό που δεν απέφερε αποτελέσματα, αφού τον αγνόησε ακόμη και η αμερικανική εβραϊκή διασπορά ενώ κι ο Τόμας Μαν αρνήθηκε τη βοήθειά του στη δημοσίευση ενός κειμένου. Απονενοημένα διαβήματα…

Ο συνθέτης του συγκλονιστικού Επιζώντος της Βαρσοβίας αφιέρωσε το 1947 αυτό το μνημειώδες έργο 7  λεπτών στην εξόντωση των Εβραίων. Επ’ αυτού, γράφει ο Άικλερ: «Πολύ προτού χτιστεί έστω και ένα μνημείο για το Ολοκαύτωμα οπουδήποτε στις ΗΠΑ, η μουσική του Σαίνμπεργκ έγινε ο ήχος της δημόσιας μνήμης» (σ. 22).

Ο Άικλερ συσχετίζει το συγκεκριμένο έργο με τη δημοσίευση, την ίδια χρονιά, του Δόκτωρα Φάουστους του Τόμας Μαν. Προσωπικά, δεν μπορώ να μην το συσχετίσω με δύο κορυφαία κείμενα που είδαν το φως της δημοσιότητας στην Ευρώπη το 1947. Εννοώ την α΄ έκδοση του Εάν αυτό είναι ο άνθρωπος, του Πρίμο Λέβι, από μικρό εκδοτικό οίκο με  περιορισμένη υποδοχή, και Το ανθρώπινο είδος του Ρομπέρ Αντέλμ. Επιζών του Άουσβιτς ο πρώτος, του Μπούχενβαλντ ο δεύτερος, δημοσιεύουν αυτά τα πρώτα συγκλονιστικά έργα στο Τορίνο και στο Παρίσι το 1947, ενώ μιλούν παράλληλα με τον Επιζώντα της Βαρσοβίας.

Το έργο γράφτηκε, αλλά μόνο απλό δεν ήταν να εκτελεστεί δημοσίως· η υποδοχή του δεν ήταν διόλου εξασφαλισμένη. Η πρεμιέρα του έργου είναι κάπως σουρεαλιστική και ο Άικλερ της αφιερώνει ένα ολόκληρο κεφάλαιο: «Ο Μωυσής στην Αλμπουκέρκη», σ. 186-213.

Στην απομακρυσμένη Αλμπουκέρκη, πόλη του Νέου Μεξικού, ένας άγνωστος μαέστρος, ο Κουρτ Φρέντερικ, γεννημένος στη Βιέννη, παιδί της Bildung κι αυτός, που αυτοεξορίστηκε, τρέφει απέραντο θαυμασμό για τον συνθέτη. Ζητά λοιπόν την άδεια του Σαίνμπεργκ να παίξει το έργο του.  Ο συνθέτης τη δίνει, αν και η Δημοτική Συμφωνική Ορχήστρα δεν είναι παρά ένα ερασιτεχνικό σύνολο.  Ο Φρέντερικ πέφτει από τα σύννεφα που αυτή θα είναι η παγκόσμια πρεμιέρα του έργου. Η υποδοχή είναι ανέλπιστη για ένα όχι εκπαιδευμένο κοινό. Ο Σαίνμπεργκ δεν ήταν σε θέση να ταξιδέψει στις 4 Νοεμβρίου 1948. Έμαθε όμως πως περίπου επτά λεπτά αργότερα, σύμφωνα με το περιοδικό Time, η αίθουσα δονήθηκε από βροντερά χειροκροτήματα, ο Φρέντερικ επανέλαβε επιτόπου την εκτέλεση του έργου και η υποδοχή ήταν ένας θρίαμβος.  Ο Σαίνμπεργκ έγραψε στον Φρέντερικ: «ο ενθουσιασμός και η ικανότητά σας φαίνεται πως δημιούργησαν ένα θαύμα, για το οποίο όχι μόνο η Αλμπουκέρκη αλλά πιθανότατα και όλη η Αμέρικα  “Kopfstehen wird” (θα ξετρελαθεί)» (σ. 197).

Λίγο μετά, την ίδια πάντα χρονιά (1948), το έργο έκανε την πρώτη ευρωπαϊκή του πρεμιέρα στο Παρίσι και το 1950 στη Δυτική Γερμανία, στο Ντάρμσταντ. Γράφει ο Άικλερ:

Αν για τη Νοτιοδυτική Αμερική ο Επιζών ήταν κάτι εκπληκτικά καινοφανές και ως εκ τούτου δύσκολα κατανοήσιμο, η ανησυχία πριν την πρεμιέρα του στη Δυτική Γερμανία το 1950 ήταν μήπως γίνει υπερβολικά κατανοητό. […] Είναι υπερβολικά νωρίς για την επεξεργασία και την αποδοχή του παρελθόντος. Η σταδιοδρομία του Επιζώντα στη Δυτική Γερμανία τα επόμενα χρόνια αποκαλύπτει πόσο στέρεα ήταν ακόμη ριζωμένα τα ίχνη της ναζιστικής ιδεολογίας στην εθνική συνείδηση. (σ. 199-200)

Τέλος ο Επιζών θα έχει την αμερικανική πρεμιέρα που του άξιζε το 1950, όταν το υποδέχτηκε και το διηύθυνε ο Δημήτρης Μητρόπουλος με τη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Νέας Υόρκης. Θρίαμβος και εκεί, και διπλή εκτέλεση του έργου. Ευτυχώς, ο συνθέτης πρόλαβε να το μάθει.       

Ο Σαίνμπεργκ πέθανε τον Ιούνιο του 1951 και η σορός του αποτεφρώθηκε. Πολύ αργότερα, το 1974, η πόλη της Βιέννης ζήτησε από τους απογόνους του να επιστραφεί η στάχτη του για να αποκτήσει το μνήμα που της άξιζε.   Πράγματι, η στάχτη του καθώς και αυτή της συζύγου του μεταφέρθηκαν στη γενέθλια πόλη του και τοποθετήθηκαν σε ένα μνήμα. Εκεί, στο απέραντο Κεντρικό Κοιμητήριο, γειτόνεψε μ’ αυτούς που ήταν οι αληθινοί του πρόγονοι και των οποίων ήταν συνεχιστής με τη μουσική του: με τον Μπετόβεν, τον Σούμπερτ και τον Μπραμς.

Στη Ρωσία και στη Βρετανία

Λένινγκραντ, καλοκαίρι του 1942. Η πόλη πολιορκείται από τον Σεπτέμβριο του 1941 από τα γερμανικά στρατεύματα και υφίσταται άγριο αποκλεισμό· οι κάτοικοι λιμοκτονούν. Αλησμόνητη είναι  η βραδιά της συναυλίας με την πρώτη εκτέλεση της 7ης Συμφωνίας του Ντμίτρι Σοστακόβιτς, της συμφωνίας Λένινγκραντ στην πολιορκημένη εδώ κι ένα χρόνο πόλη. Οι κάτοικοι θα λιμοκτονούσαν αλλά θα αντιστέκονταν επί 900 ημέρες, από τον Σεπτέμβριο του 1941 ώς τις 27 Ιανουαρίου 1944, που τα εχθρικά στρατεύματα αποχώρησαν. Τεράστια ηχεία στραμμένα προς τα στρατεύματα της Βέρμαχτ που στρατοπέδευαν μια ανάσα από την πόλη μετέφεραν τον ήχο της συναυλίας. Το γεγονός αυτό εγγράφεται στην ηρωική αντίσταση που πρόβαλαν στρατός και πολίτες στη Σοβιετική Ένωση και είναι μια πολύ ξεχωριστή στιγμή της. Βεβαίως, ο Σοστακόβιτς διώχθηκε ανελέητα στη συνέχεια από το καθεστώς. 

Αλλά δεν είναι αυτό το έργο που ο Άικλερ εντάσσει στo corpus των   τεσσάρων έργων που εξετάζει. Χρόνια αργότερα, ο συνθέτης θα εμπνεόταν από ένα φρικιαστικό γεγονός, που έλαβε χώρα στο Μπάμπι Γιαρ. Πρόκειται για τη μαζική δολοφονία 33.771 Ουκρανών εβραϊκής καταγωγής στη χαράδρα του Μπάμπι Γιαρ, τη μεγαλύτερη σφαγή σε μία μόνο φορά στις εκκαθαρίσεις Εβραίων από τα Αϊζαντσγκρούπεν, τα ειδικά τμήματα εκτελέσεων των Ες Ες. Η αφήγηση κλείνει ως εξής: «Στο Μπάμπι Γιαρ η σιωπή ήταν απόλυτη. Πρώτα οι ναζί κατέστρεψαν τα αποδεικτικά στοιχεία και στη συνέχεια οι Σοβιετικοί κατέστρεψαν τη μνήμη. Και οι δύο πλευρές μαζί επικύρωσαν την τέλεια συγκάλυψη» (σ. 83).  Υπάρχουν όμως τα συγκλονιστικά κείμενα του Βασίλι Γκρόσσμαν, «Η Ουκρανία δίχως Εβραίους», το πρώτο πρώτο κείμενο που θα δημοσιευτεί για τη γενοκτονία,[1] και η «Μαύρη Βίβλος» του ιδίου, απαγορευμένη και αδημοσίευτη, που θα γίνει γνωστή στη Δύση πολλές δεκαετίες αργότερα.   

Χρόνια αργότερα, ο νεαρός ποιητής Γεβγκένι Γεφτουσένκο θα συγκλονιζόταν από το δράμα αυτό και θα συνέθετε το ποιητικό του έργο, Μπάμπι Γιαρ. Το έργο αυτό διάβασε ο Σοστακόβιτς και εμπνεύστηκε το ομώνυμο συμφωνικό του έργο, κατά την εκτέλεση του οποίου  απαγγέλλεται το ομώνυμο ποίημα του Γεφτουσένκο. Έργο που μετά δυσκολίας παίχτηκε το 1961 στη Σοβιετική Ένωση, η οποία έκανε δειλά βήματα στον δρόμο της αποσταλινοποίησης. Ίσως η συμφωνία αυτή να είναι το καλύτερο μνημείο γι’ αυτό το επεισόδιο της εξόντωσης, το απόλυτα αποσιωπημένο ώς τότε. «Πάνω από το Μπάμπι Γιαρ μνημεία δεν υπάρχουν…», λέει ο στίχος του Γεφτουσένκο. Στα υλικά μνημεία που υπάρχουν σήμερα στην τεράστια καλυμμένη κι αναδασωμένη έκταση, εν είδει πάρκου, ο Άικλερ αφιερώνει μια μεγάλη ενότητα.  

Τέλος, ο Άγγλος Μπέντζαμιν Μπρίτεν συνέθεσε τη συμφωνία του Πολεμικό Ρέκβιεμ, εμπνευσμένος από την καταστροφή του τεράστιου καθεδρικού ναού του Κόβεντρι από τους γερμανικούς βομβαρδισμούς. Το περίφημο Μπλιτζ υπήρξε πολύ τραυματικό για την βρετανική κοινωνία. Περίπου  τετρακόσιες χιλιάδες ήταν οι νεκροί νεαρής ηλικίας Βρετανοί στις μάχες του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου. Αλλά το Ρέκβιεμ συμπεριλαμβάνει τα δεινά και τους νεκρούς του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου, αφού βασίζεται σε μελοποιήσεις 9 αντιπολεμικών ποιημάτων του Γουίλφρεντ Όουεν, ο οποίος πήρε μέρος στον Α΄ Παγκόσμιο, τον Μεγάλο Πόλεμο, και έγραψε έπειτα από τις εμπειρίες του εκεί. Τα ποιήματα αυτά απαγγέλλονται στα αγγλικά και συνδυάζονται με τη λατινική λειτουργία του Ρέκβιεμ όπου τραγουδά μία σοπράνο και η χορωδία.

Ένα μουσικό μνημείο λοιπόν για τους νεκρούς των πολέμων, το Ρέκβιεμ, συγκλόνισε τον Σοστακόβιτς, ο οποίος αφιέρωσε στον Μπρίτεν τη 14η Συμφωνία του, στην οποία μελοποίησε Απολλιναίρ, Πούσκιν, Ρίλκε και Λόρκα. Οι εκλεκτικές συγγένειες είναι πολύ έντονες. Το Μπάμπι Γιαρ και το Πολεμικό Ρέκβιεμ είναι «παιδιά όμοιων πατεράδων», όπως είπε ο ίδιος ο Μπρίτεν. Χέρι χέρι μουσική και ποίηση μνημονεύουν το παρελθόν, αναμοχλεύοντας τις οδύνες του και μεταμορφώνοντάς τις σε τέχνη.

Επίλογος: Ο αναγνώστης θα εισέλθει στη μεγάλη Ιστορία μέσα από πολλές μικρές ιστορίες και από επιλεγμένα γεγονότα. Μέσα από πολλές «μικρές εικόνες» (ορολογία του Βάλτερ Μπένγιαμιν) τις οποίες ο ίδιος παραθέτει και συμπυκνώνει στον επίλογο του με τίτλο εμπνευσμένο από τον Προυστ: «Ακούγοντας τον χαμένο χρόνο». Μέσα από τα έργα αυτά, ο χρόνος θα ανακτηθεί. Όπως και στο τέλος της Αναζήτησης, θα οικειοποιηθούμε πάλι αυτό το τραυματικό παρελθόν, μεταμορφωμένο πια μέσα από την τέχνη.

Ο Μπέντζαμιν Μπρίτεν (δεξιά) με τον τσελίστα και μαέστρο Μστισλάβ Ροστροπόβιτς, το 1964.

Mikhail Ozerskiy / RIA Novosti archive, image #25562 / CC-BY-SA 3.0

Κέιτι Κιταμούρα, Οντισιόν. Μυθιστόρημα, μετάφραση από τα αγγλικά: Βάσια Τζανακάρη, Διόπτρα, Αθήνα 2025,  184 σελ.

Μια ανώνυμη ηθοποιός κάνει πρόβες για μια νέα παράσταση, ενώ παράλληλα «διαχειρίζεται» την οικογενειακή ζωή με το σύζυγό της Τόμας — για την αγάπη του οποίου μαδάει αέναα μία εικονική μαργαρίτα. Ένα βιβλίο με απουσία εισαγωγικών, ηθική αμφισημία και σχολιασμό που προηγείται της αφήγησης. Και μετά; [ΤΒJ]

Το μυθιστόρημα έχει αρκετές αρετές. Ακολουθεί μια ανώνυμη διερμηνέα που εγκαθίσταται στη Χάγη για να εργαστεί στο Διεθνές Ποινικό Δικαστήριο, αναλαμβάνοντας την υπόθεση ενός κατηγορούμενου για εγκλήματα πολέμου. Η Κιταμούρα δομεί μια ατμόσφαιρα ψυχρής αποξένωσης: η αφηγήτρια παρατηρεί με σχεδόν κλινική ακρίβεια τον κόσμο γύρω της –τη γλώσσα, τις ανθρώπινες σχέσεις, την αδυναμία πλήρους εγγύτητας– χωρίς ποτέ να επιτρέπει στον εαυτό της να ριζώσει πουθενά. Η δύναμη του βιβλίου βρίσκεται στην πυκνή, λιτή πρόζα, στην ικανότητα της Κιταμούρα να φορτίζει αυτό που δεν λέγεται, και στη διακριτική αλλά αιχμηρή διερεύνηση της μετάφρασης ως συμβολισμού και μέσου για όλα τα δίπολα του βιβλίου: ενοχή και αθωότητα, εντός και εκτός, εγγύτητα και απόσταση. Σε ό,τι αφορά την πολιτική –το δικαστήριο, τον κατηγορούμενο, τα εγκλήματα– το εσωτερικό δράμα της αφηγήτριας αποκτά ουσία, ανυψώνοντας τις προσωπικές της αμφιταλαντεύσεις σε κάτι ευρύτερο. Μια συγγραφέας στην ακμή της, σκέφτεται ο αναγνώστης.

Δυστυχώς, τα παραπάνω αναφέρονται στο προηγούμενο βιβλίο της Κιταμούρα, το Intimacies. Στην Οντισιόν η συγγραφέας θεωρεί ότι βρίσκεται «σε διάλογο» με προηγούμενα μυθιστορήματά της, καθώς μοιράζεται μαζί τους την ανώνυμη αφηγήτρια και τα θέματα ερμηνείας, γλώσσας και οπτικής γωνίας. Στο επίκεντρο βρίσκεται πάλι μια ανώνυμη ηθοποιός που κάνει πρόβες για μια νέα παράσταση, ενώ παράλληλα «διαχειρίζεται» την οικογενειακή ζωή με το σύζυγό της Τόμας — για την αγάπη του οποίου μαδάει αέναα μία εικονική μαργαρίτα.

Το βιβλίο ξεκινά με μια τεταμένη συνάντηση σε εστιατόριο κοντά στη Γουόλ Στριτ: ο νεαρός Ξαβιέ ισχυρίζεται ότι είναι γιος της αφηγήτριας, αυτή το αρνείται κατηγορηματικά, αλλά λίγες μέρες αργότερα –δραματουργικά άκομψα, πρώτη προειδοποίηση– εμφανίζεται ξανά στη ζωή της ως βοηθός σκηνοθέτη στην παράσταση που πρόκειται να ανεβεί. Το μεγαλύτερο μέρος της δράσης συμβαίνει στο μυαλό της αφηγήτριας: η σχέση της με τον σύζυγο, οι παλιές της απιστίες, οι ανησυχίες της για το αν ο Τόμας την υποπτεύεται — όλα κινούνται γύρω από μια εξαντλητική αυτοεξέταση (δεύτερη προειδοποίηση). Μέχρι που η συγγραφέας αποφασίζει ότι ούτε αυτή η πραγματικότητα της κάνει.

Στα μισά του βιβλίου η Κιταμούρα ανακρούει πρύμνα: η αφήγηση κάνει ένα άγαρμπο  reset και εισερχόμαστε σε ένα είδος αντι-σύμπαντος, όπου η ίδια αφηγήτρια ζει μια ανεστραμμένη εκδοχή της ζωής της· αυτή τη φορά έχει γιο που –φυσικότατα– είναι ο Ξαβιέ.  Η μετάβαση δεν συνοδεύεται από καμία εξήγηση ή γέφυρα. Οι θιασώτες του βιβλίου επισημαίνουν ότι η διχοτόμηση καθρεφτίζει τις δύο πράξεις του θεατρικού που προβάρει η ηρωίδα – εύρημα κομψό, στα χαρτιά. Όλα, ωστόσο,  είναι φτιαγμένα από ύλη και αντιύλη.

Σε αυτή τη δεύτερη εκδοχή, η παρουσία ενός ενήλικου παιδιού μέσα στο ζευγάρι (ο Ξαβιέ μάλιστα μετακομίζει στο σπίτι τους, του κάνει κατάληψη με μια συμπεριφορά που δεν έχει καμία σχέση με τον ευγενικό και συνεσταλμένο νεαρό του πρώτου μέρους) αναδεικνύει σχεδόν διαστρεβλωτικά το πώς ο γάμος του ζευγαριού  μπορεί να φαίνεται πιο κλειστός αλλά να γίνεται συγχρόνως συναισθηματικά πιο απόμακρος. Το μυθιστόρημα καταλήγει (καταλήγει!, τρίτη και τελευταία) σε μια σουρεαλιστική σκηνή που ο αναγνώστης δυσκολεύεται να παρακολουθήσει και αφήνει αίσθηση ανεκπλήρωτης ανάλυσης· σαν η Κιταμούρα  να αδυνατούσε να ολοκληρώσει μια ιστορία που περισσότερο αιωρείται στο χώρο παρά συμβαίνει.

Αγγαρεία

Δεν είμαι ο μόνος που τα πιστεύει αυτά: ακόμα και ευνοϊκά διακείμενοι κριτικοί στο εξωτερικό ομολογούν ότι οι τελευταίες είκοσι σελίδες καταντούν αγγαρεία. Τελειώνοντας, το βιβλίο αμφισβητεί τα πάντα: τι ακριβώς είναι ο σύζυγος, και τι ο νεαρός —και ποιος είναι  ο πραγματικός τους χαρακτήρας. Αλλά και πώς συγκερνώνται οι δυο όψεις μιας γυναίκας που, ωστόσο, δεν μας δίνει στοιχεία ότι πάσχει από διαταραχή προσωπικότητας. «Είναι ένα παζλ, αλλά δεν προορίζεται να λυθεί», έχει δηλώσει η ίδια. Μάλλον η συγγραφέας με όλα αυτά θέλει να μας πει ότι δεν μπορούμε ποτέ να γνωρίσουμε πλήρως τον εαυτό μας. Υπάρχουν, ωστόσο, καλύτεροι τρόποι.

Η σύνταξη της Κιταμούρα ενσαρκώνει αυτή την αναχώρηση από τις συμβάσεις: εισαγωγικά παντελώς απόντα, παύλες και κόμματα που αντί να οριοθετούν απλώνουν την πρόταση, προτάσεις χαλαρές και αμφίσημες που μεταφέρουν το δυσβάσταχτο βάρος της ερμηνείας στον αναγνώστη. Γενικώς αυτές οι κατασκευές έχουν ενδιαφέρον. Στην Οντισιόν, όμως, η Κιταμούρα φαίνεται να το έχει τερματίσει. Έχει επίσης εξαντλήσει τις δυνατότητες που της προσέφερε η απεικόνιση χαρακτήρων παγιδευμένων στη συνειδητοποίηση της ίδιας τους της «παράστασης» στη ζωή. Το εργαλείο αρχίζει να χειρίζεται τον τεχνίτη, ολίσθημα στο οποίο σπάνια  υποπίπτουν καλύτεροι συγγραφείς.

Με μια φράση: η αποστασιοποιημένη αφήγηση, οι λιτές περιγραφές και η ιδιόρρυθμη σύνταξη που στο Intimacies ήταν θέση και προτέρημα, στην Οντισιόν κινδυνεύουν να γίνουν μανιέρα. Πειράματα σαν το Mulholland Drive σπάνια πετυχαίνουν ξανά.

Η Οντισιόν συμπεριλήφθηκε στη λίστα θερινών αναγνωσμάτων του πρώην προέδρου Μπάρακ Ομπάμα για το 2025 και βρέθηκε στη βραχεία λίστα του βραβείου Booker της ίδιας χρονιάς. Ήταν φιναλίστ για το αμερικανικό National Book Critics Circle Award και υποψήφιο για αρκετά άλλα, ιδιαίτερα στη Γαλλία, την χώρα που συχνά αποθεώνει ό,τι αποδομείται και ό,τι δεν κατανοεί. Οι αγγλοσαξονικοί ιστότοποι που ανθολογούν κριτικές το κατατάσσουν στα «αγαπημένα των κριτικών», με τα εξής διαπιστευτήρια: απουσία εισαγωγικών, ηθική αμφισημία, σχολιασμός που προηγείται της αφήγησης. Ακριβώς. Δεν έχω να προσθέσω κάτι άλλο, εκτός από το να προτείνω να το διαβάσετε και να διαμορφώσετε την δική σας, ολοδική σας, γνώμη.

Απόστολος Δοξιάδης, Γαλανόσκυλος. Μυθιστόρημα, Ψυχογιός, Αθήνα 2026, 688 σελ.

Πες μου τι γράφεις να σου πω ποιος είσαι. Το νέο μυθιστόρημα του Απόστολου Δοξιάδη αντιπαραθέτει δυο συγγραφείς: έναν διάσημο που προσπαθεί να μπει στην Ακαδημία, κι έναν άσημο που γράφει για το κέφι του. Αλλά κυρίως με ωμότητα σαρκάζει τον κοινωνικό περίγυρο και τις συμπεριφορές του καλλιτεχνικού κόσμου, γράφοντας για μεγαλοδικηγόρους που ενώ ζουν μέσα στην άνεση και την πολυτέλεια δηλώνουν κομμουνιστές, εισαγγελείς και δικαστίνες που στις προσωπικές τους σχέσεις ξεκατινιάζονται, εναλλακτικές σκηνοθέτιδες που οδηγούνται στην κορυφή περνώντας από τα κατάλληλα πολιτικά κρεβάτια, κριτικούς που αποθεώνουν ή κατακρημνίζουν καλλιτέχνες με κριτήριο όχι το ταλέντο αλλά τις προσωπικές τους συμπάθειες και εμπάθειες. H δεξιοτεχνική και διεισδυτική τοιχογραφία μιας εποχής. [ΤΒJ]

«Γιατί (να) γράφει κάποιος;», είναι ένα κλασικό ερώτημα και είναι το βασικό ερώτημα που θέτει και θεματοποιεί το νέο μυθιστόρημα του Απόστολου Δοξιάδη, του δημοφιλούς και ίσως πιο ευπώλητου εν ζωή έλληνα συγγραφέα εκτός ελληνικών συνόρων. Για να εκφράσει τις απόψεις και τα συναισθήματά του για τη ζωή; Για αμιγώς αισθητικούς σκοπούς; Για να κατακτήσει την αθανασία; Για να πλάσει νέους κόσμους που θα λειτουργήσουν ως γέφυρα με τον εξωτερικό και εσωτερικό του κόσμο; Και «πώς (πρέπει να) γράφει;», εφόσον δεν μπορεί παρά να υπάρχει κάποιος ταιριαστός τρόπος να γράφει κάποιος. Ακολουθώντας ένα αυστηρό πρόγραμμα, όπως τη «Δομική Θεωρία της Γραφής», ένα ολοκληρωμένο συγγραφικό σύστημα με στάδια και κανόνες, το οποίο έχει εμπνευστεί ο κεντρικός ήρωας του Γαλανόσκυλου και από το οποίο δεν παρεκκλίνει ποτέ, ή αφήνοντας τη φαντασία ελεύθερη να οδηγήσει εκείνη την πένα του με απώτερο σκοπό δημιουργός και αναγνώστης να ξεφύγουν από την πεζή καθημερινότητα;

Με δυο λόγια, ποιον Θεό οφείλουν να λατρέψουν οι επίδοξοι αλλά και οι φτασμένοι λογοτέχνες, αναρωτιέται ο Δοξιάδης κλείνοντας περιπαικτικά το μάτι στον Νίτσε και την περιβόητη σύλληψή του περί απολλώνιου και διονυσιακού. Ο ίδιος δίνει την απάντηση μέσα από το ίδιο το έργο του, ένα πληθωρικό μυθιστόρημα, γεμάτο ευτράπελες καταστάσεις και γκροτέσκο αλλά εξαιρετικά αληθοφανείς ήρωες – ένα έργο που δεν προβληματίζει μόνο τον αναγνώστη του στηλιτεύοντας, με όχημα την παρωδία, τα κακώς κείμενα των λογοτεχνικών κυκλωμάτων, αλλά και τον διασκεδάζει στον μέγιστο βαθμό.

Ανήσυχος και πολυπράγμων, ο Δοξιάδης δεν έχει διστάσει να πειραματιστεί και να δοκιμαστεί σε πολλά είδη λογοτεχνίας κατά τη διάρκεια της μακράς συγγραφικής του πορείας. Μετά τις σπουδές του στα μαθηματικά στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια της Νέας Υόρκης και στην École Pratique des Hautes Études του Παρισιού, και τα πρώτα του επιτυχημένα βήματα στον χώρο της σκηνοθεσίας θεάτρου και κινηματογράφου, άρχισε να ασχολείται και με την πεζογραφία, αρχής γενομένης από το πρώτο του έργο, το ιστορικό μυθιστόρημα Βίος Παράλληλος (Άγρα 1985). Ακολούθησαν ο Μακαβέττας (Βιβλιοπωλείον της Εστίας 1989, Ίκαρος 2010) και στη συνέχεια το μυθιστόρημα που τον καθιέρωσε και μεταφράστηκε σε πάνω από 30 γλώσσες, Ο θείος Πέτρος και η εικασία του Γκόλντμπαχ (Καστανιώτη 1992), ένα πρωτότυπο και σπουδαίο λογοτέχνημα, καρπός της αγάπης του συγγραφέα για τα μαθηματικά. Μετά Τα τρία ανθρωπάκια (Καστανιώτη 1997), σταθμό στη λογοτεχνική του καριέρα αποτέλεσε το  Logicomix (Ίκαρος 2008), το ιδιαίτερα πετυχημένο graphic novel που συνέγραψε με τον καθηγητή του Μπέρκλεϊ Χρίστο Παπαδημητρίου (για την εικονογράφησή του εργάστηκαν ο Αλέκος Παπαδάτος που έκανε τα σχέδια και η Annie Di Donna που έβαλε τα χρώματα). Δέκα χρόνια αργότερα, το 2018, αφότου μεσολάβησε η δημοσίευση δοκιμιακών κατά βάση έργων του για τη μυθοπλασία, τα μαθηματικά, την ελληνική ιστορία και τον πολιτισμό, όλοι μιλούσαμε για τον Ερασιτέχνη Επαναστάτη (Ίκαρος), ένα από τα πιο διάσημα ελληνικά autofiction, μια «προσωπική μυθιστορία» ιδωμένη με το οξύ πολιτικό βλέμμα του Δοξιάδη και την απομυθοποιητική του διάθεση που «τάραξε τα νερά», προβλημάτισε και σήκωσε τις μάλλον αναμενόμενες αντιδράσεις. To 2022 ακολούθησε το μυθιστόρημα Το τηλεφώνημα που δεν έγινε ποτέ (Ίκαρος) και, πριν από λίγους μήνες, κυκλοφόρησε ο Γαλανόσκυλος, αυτή τη φορά από τις εκδόσεις Ψυχογιός.

Συγγραφικό μπλοκάρισμα

Βρισκόμαστε στην Αθήνα, στα μέσα της δεκαετίας του 1990. Ο κεντρικός ήρωας του μυθιστορήματος, ο Δώρης Καλούσης, μεσήλικας (γεννημένος το 1939) εισοδηματίας, εργένης και πολυβραβευμένος λογοτέχνης, έρχεται αντιμέτωπος με μια σειρά επαγγελματικών και προσωπικών κρίσεων. Το άμεσο φιλικό του περιβάλλον πασχίζει μανιωδώς για την εξασφάλιση της αναγόρευσής του σε ακαδημαϊκό στην έδρα της Λογοτεχνίας, ενόψει του επικείμενου θανάτου του νυν κατόχου της. Το πρόβλημα είναι πως τα τελευταία εννέα χρόνια ο Καλούσης δεν έχει γράψει γραμμή. Αναγνωστικό κοινό, κριτικοί και φίλοι ωστόσο είναι πεπεισμένοι πως το έργο που κυοφορεί η φαντασία του όλα αυτά τα χρόνια θα είναι το chef-d’œuvre του.

Ο κεντρικός ήρωας που με ασύγκριτη μαεστρία σκιαγραφεί ο Δοξιάδης είναι μια ιδιόμορφη προσωπικότητα: ευφυέστατος, ματαιόδοξος καθώς θεωρεί τον εαυτό του τον καλύτερο εν ζωή έλληνα λογοτέχνη, κρυψίνους και τσιγγούνης, λίγο μισάνθρωπος, ιδιαίτερα ανταγωνιστικός απέναντι στους ομότεχνούς του, σε νεότερους αλλά και σε παλιότερους καθιερωμένους συγγραφείς (αποθαρρύνει συστηματικά τους ταλαντούχους που ζητούν τη γνώμη του και ενθαρρύνει τους ατάλαντους νεοσσούς, ενώ απεχθάνεται σφόδρα τους εκπροσώπους της γενιάς του ’30 τους οποίους θεωρεί υπερεκτιμημένους). Έχει ακόμα πολλές μικρές μανίες που καταδυναστεύουν τη μάλλον προβλέψιμη και ανιαρή καθημερινότητά του.

Στο «Σημείωμα του συγγραφέα: Χρέη και ευχαριστίες», ο Δοξιάδης παίζει, αφού «ομολογεί» πως δάνεισε στον ομότεχνο κεντρικό ήρωα του μυθιστορήματος μερικά από τα δικά του χειρότερα χαρακτηριστικά. Τον έχει κάνει ψυχαναγκαστικό, υπερόπτη, νάρκισσο, επικριτικό, σχεδόν ανέραστο και μεγαλομανή. Ο μυθιστορηματικός Καλούσης, βεβαίως, δεν είναι τόσο μια καρικατούρα του ίδιου του Δοξιάδη, αλλά ένας ήρωας στο πρόσωπο του οποίου συγκεντρώνονται και σατιρίζονται εξαιρετικά, χάρη στο σαρδόνιο χιούμορ του δημιουργού του, πολλά από τα χαρακτηριστικά των εκπροσώπων της ανώτερης κοινωνικής τάξης και της πνευματικής ελίτ «της Ψωροκώσταινας» την επονομαζόμενη «εποχή της αστακομακαρονάδας» (σύμφωνα με την ορολογία του δημοσιογράφου Στέφανου Κασιμάτη) και του «ξεβλαχέματος» της ελληνικής κοινωνίας (σύμφωνα με την ορολογία του Πέτρου Κωστόπουλου).

Ο Καλούσης επισκέπτεται συστηματικά το Βιβλιοπωλείο της Εστίας, στην παλιότερη διεύθυνσή του στη Σόλωνος, απέναντι από τη Νομική, όπου ψαρεύει κομπλιμέντα και περνά ώρες στο πατάρι, ειδικότερα στο τμήμα με τα βιβλία ιστορίας, στο πλαίσιο της ερευνάς του για τη συγγραφή του επόμενου βιβλίου του, του οποίου έχει αποφασίσει τον τίτλο από την αρχή της συγγραφικής του πορείας, αλλά δυσκολεύεται ακόμη με το θέμα του και την πλοκή. Το μόνο βέβαιο είναι πως η δράση του έργου θα τοποθετηθεί στην Κατοχή, στοιχείο που δεν πρέπει με τίποτα να αποκαλυφθεί προτού ξεκινήσει επιτέλους να το γράφει, αλλά πολλοί φαίνεται να το γνωρίζουν ήδη. Η ανάγκη ολοκλήρωσης του βιβλίου γίνεται επιτακτική όταν ο Καλούσης πληροφορείται την ύπαρξη μιας ακόμη διεκδικήτριας της  πολυπόθητης έδρας στην Ακαδημία. Το ανταγωνιστικό του πνεύμα ξυπνά προκαλώντας μια έκρηξη δημιουργικότητας που, δυστυχώς, δεν έχει τα αναμενόμενα αποτελέσματα.

Όταν ο συγγραφέας επισκέπτεται το εξοχικό των καλύτερων φίλων του στον  Παρνασσό για να συνέλθει μετά το σοκ που υπέστη εξαιτίας της δημοσίευσης μιας συνέντευξής του που δεν πήγε καθόλου καλά, η σκέψη του κυριεύεται από τον Γαλανόσκυλο, ένα ογκώδες βιβλίο την ύπαρξη και τον συγγραφέα του οποίου αγνοεί κι ο ίδιος, όπως τον αγνοούν και οι πιο πολλοί αναγνώστες.

Οργιώδης έμπνευση ή αυστηρός φορμαλισμός;

Διόλου τυχαία ο Γαλανόσκυλος διαδραματίζεται την περίοδο της Κατοχής, την ίδια δηλαδή εποχή που σκοπεύει να τοποθετήσει τη δράση του δικού του magnum opus ο Καλούσης – είναι άλλωστε η εποχή από την οποία διατηρεί τις πρώτες αναμνήσεις της ζωής του. Ο Αυγερινός, στο μεταίχμιο ιστορίας και φαντασίας, αφηγείται ένα περιστατικό που φέρεται να διαδραματίζεται το 1942 στην υπό Κατοχή πρωτεύουσα. Οι κατακτητές, δέσμιοι της πίστης τους στον ιστορικά αβάσιμο μύθο περί άριας καταγωγής των αρχαίων Ελλήνων, οι οποίοι αφού μεγαλούργησαν στα ελληνικά μέρη μετακινήθηκαν πίσω στον Βορρά, ετοιμάζουν την κινηματογραφική μεταφορά της Ορέστειας του Αισχύλου με απώτερο σκοπό τη διαστρέβλωση του αρχαίου δράματος και τη μετατροπή του σε ύμνο προς τον Φύρερ. Για τον σκοπό αυτό απαιτούν τη συναίνεση του φιλολόγου Βασίλη Σφενδάμη, μιας λογοτεχνικής μορφής εμπνευσμένης από τον Ιωάννη Συκουτρή. Την προστασία του αναλαμβάνει ο Χριστόφορος Μπάμιας, απότακτος δημοκρατικός στρατιωτικός, υπό την καθοδήγηση ενός μυστηριώδους εργοδότη, με τη βοήθεια του σκύλου Γαλάνη, ενός ακόμη πιο μυστηριώδους όντος.

Ο Αστέρης Αυγερινός, ο συγγραφέας αυτού του μυθιστορήματος, αποτελεί το contrarium του Καλούση: είναι ένα ηλικιωμένος δικηγόρος με πολυμελή οικογένεια και τα βγάζει πέρα οριακά συντάσσοντας δικόγραφα που του αναθέτουν οι πλουσιότεροι συνάδελφοί του εν είδει φιλανθρωπίας. Στον ελεύθερο χρόνο του ασχολείται συστηματικά, αν και ερασιτεχνικά, με τη λογοτεχνία. Σε αντίθεση με τον οικονομικά εύρωστο και κατ’ επιλογήν άεργο Καλούση, ο Αυγερινός είναι παραγωγικότατος με αποτέλεσμα να εκδίδει σε ετήσια βάση από ένα μυθιστόρημα τουλάχιστον χιλίων σελίδων. Η πένα του Αυγερινού είναι λαλίστατη, κάτι που συναρπάζει και ταυτόχρονα εκνευρίζει τον Καλούση, ο οποίος διαρκώς αναβάλλει τη συγγραφή του μεγάλου του μυθιστορήματος, καθώς δυσκολεύεται να στήσει μια ιστορία που να μη θυμίζει υπερβολικά πολύ την πλοκή γνωστών έργων όπως η Καζαμπλάνκα και το Τελευταίο μετρό.

Το βιβλίο χωρίζεται σε τρία μέρη, ενώ μεγάλο μέρος του καταλαμβάνουν οι εγκιβωτισμένες αφηγήσεις της πλοκής των μυθιστορημάτων του Αυγερινού και των αποπειρών συγγραφής του Καλούση. Στο πρώτο ο κεντρικός ήρωας έρχεται αντιμέτωπος με την ανατροπή των σταθερών, των βεβαιοτήτων του και την κατάρρευση του κόσμου του όπως τον ήξερε. Ενώ η ανάγκη να συγγράψει επιτέλους το μεγάλο έργο του καθίσταται παραπάνω από επιτακτική, πέφτει στα χέρια του του Ρετσιτατίβο, το βιβλίο του άγνωστου συγγραφέα που, παρά τις εμφανείς ελλείψεις του με πρώτη και κυριότερη την παντελή απουσία θέματος, αποδεικνύεται συναρπαστικό ανάγνωσμα και τον συνεπαίρνει. Στο δεύτερο μέρος, κατά τη επίσκεψή του στην πολυτελή εξοχική κατοικία των φίλων του στον Παρνασσό, ο Καλούσης αφοσιώνεται στην ανάγνωση του τελευταίου μυθιστορήματος του άσημου ομότεχνού του το οποίο αποδεικνύεται page-turner. Η ανάγνωση συνεχίζεται στους Δελφούς όπου η καταβύθισή του στον κόσμο του Αυγερινού γεννά στον Καλούση μια παράτολμη ιδέα. Στο τρίτο μέρος του έργου πραγματοποιείται η συνάντηση των δυο εκ διαμέτρου αντίθετης λογικής λογοτεχνών και η αποτυχημένη απόπειρα αλληλοκατανόησής τους: ο μεθοδικός Καλούσης δυσκολεύεται να κατανοήσει πως ο Αυγερινός γράφει άτακτα και δίχως σκοπό, απλώς «για τον εγλεντζέ» του. Στη συνέχεια, η τελευταία πράξη του κωμικοτραγικού δράματος εκτυλίσσεται σε έναν άλλο Παρνασσό, κατά τη διάρκεια της εκδήλωσης προς τιμήν του Καλούση στην αίθουσα εκδηλώσεων του Φιλολογικού Συλλόγου Παρνασσός, με τον  Γαλανόσκυλο να κάνει την εμφάνισή του ως από μηχανής Θεός (στην ίδια αυτή αίθουσα πραγματοποιήθηκε η πρώτη παρουσίαση του μυθιστορήματος του Απόστολου Δοξιάδη στις αρχές Απριλίου).

Ο Δοξιάδης, με γλαφυρό ύφος, παρουσιάζει δύο εκ διαμέτρου διαφορετικά πρότυπα συγγραφέα. Ο Δώρης Καλούσης έχει βάλει στοίχημα με τον εαυτό του κάθε βιβλίο του να είναι μικρότερο και καλύτερο από το προηγούμενο, ώστε να εξελίσσεται ως καλλιτέχνης. Το αντίπαλο δέος του, ο Αστέρης Αυγερινός, είναι ένα παραγνωρισμένο αστέρι του πνεύματος, το «ακούσιο Δοχείον του Φωτός», που όμως γράφει απλώς για το κέφι του, δίχως να πολυπαιδεύει μέσα του τι, πώς και γιατί συμπεριλαμβάνει ό,τι περιλαμβάνει στα μυθιστορήματά του. Ωστόσο ο Αυγερινός, με τις συναρπαστικές ιστορίες του, θα εμπνεύσει και θα δώσει το υλικό προς επεξεργασία σύμφωνα με τα δωρικό ύφος του Δώρη Καλούση, και κατά το αφηγηματικό πρότυπό του, οδηγώντας στο τέλειο μυθιστόρημα – έτσι τουλάχιστον φαντάζεται ο ίδιος ο απελπισμένος υποψήφιος ακαδημαϊκός που έχει αποδεχθεί πως χωρίς έμπνευση και μια καλή ιστορία η Δομική Θεωρία της Γραφής αποδεικνύεται αναποτελεσματική.

Η απάντηση στο δίλημμα «απολλώνιο ή διονυσιακό;», για τον Καλούση είναι το «μαζί», γιατί μόνο ο συνδυασμός των δύο αυτών στοιχείων, της αρμονίας, του κόπου και της πειθαρχίας από τη μια πλευρά και του πάθους, της εκστατικής παραφοράς και του οργασμού δημιουργικότητας από την άλλη, μπορεί να λειτουργήσει λυτρωτικά για τον άνθρωπο. Ωστόσο μέσα από μια τραγελαφική κινηματογραφική σκηνή-παρωδία στον δεύτερο Παρνασσό, αυτόν της Πλατείας Αγίου Γεωργίου Καρύτση 8, ο συγγραφέας θα δώσει τη δική του απάντηση στο ερώτημα «πώς και γιατί γράφουμε;».

Σάτιρα ολκής

Η εξέλιξη της πλοκής του πολυσέλιδου μυθιστορήματος περιλαμβάνει μια σειρά από αιφνίδια γεγονότα και ανατροπές που βγάζουν από τα νερά του τον καλομαθημένο Δώρη Καλούση και τον ωθούν στα άκρα. Ημικαταθλιπτικά και υπερφαγικά επεισόδια, έντονες εκρήξεις θυμού, αποτυχημένες ερωτικές συνευρέσεις, ταπεινώσεις από ειδικούς και μη της λογοτεχνίας, εξαφανίσεις σε καταφύγια και πολυήμεροι εγκλεισμοί σε ξενοδοχεία ημιδιαμονής είναι μερικά από αυτά. Μια σειρά καταστροφικών συμπτώσεων τις οποίες ο ίδιος αντιλαμβάνεται ως συνωμοσία των γύρω του ή του σύμπαντος εναντίον του, απειλεί την εκλογή του στην πολυπόθητη θέση του ακαδημαϊκού, προκαλεί την αμφισβήτηση της σεξουαλικής του ταυτότητας (κάτι που στα τέλη του 20ού αιώνα έφερνε την κατακραυγή ακόμη και εντός του καλλιτεχνικού χώρου) και τον φέρνει αντιμέτωπο με το ενδεχόμενο να έχει απωλέσει οριστικά το δημιουργικό του ταλέντο.

Ο Δοξιάδης αποτυπώνει άψογα την κουλτούρα νεοπλουτισμού και απληστίας που επικρατούσε πριν η χώρα οδηγηθεί στην οικονομική κρίση της περασμένης δεκαετίας, την εποχή που τα κινητά τηλέφωνα ήταν η τελευταία εξέλιξη της τεχνολογίας, καθώς και την ατμόσφαιρα του λογοτεχνικού και εκδοτικού κόσμου της δεκαετίας εκείνης: τους ανταγωνισμούς και τα μαχαιρώματα, την έπαρση και το άγχος της αναγνώρισης, τους κύκλους και τα συμφέροντα. Οι περιγραφές των κωμικών σκηνών είναι σπαρταριστές και διόλου επηρεασμένες από το πνεύμα πολιτικής ορθότητας που κυριάρχησε αργότερα, στοιχείο που προσδίδει αυθεντικότητα στο κείμενο. Ένας πιο υποψιασμένος αναγνώστης μπορεί και να εντοπίσει αληθινά πρόσωπα πίσω από τα μυθιστορηματικά τους προσωπεία – αν και, πιθανώς, όλοι μας έχουμε γνωρίσει ανθρώπους σαν κι αυτούς που περιγράφει και ψυχογραφεί με τόση μαεστρία ο Δοξιάδης, μεγαλοδικηγόρους που ενώ ζουν μέσα στην άνεση και την πολυτέλεια δηλώνουν κομμουνιστές, εισαγγελείς και δικαστίνες που στις προσωπικές τους σχέσεις ξεκατινιάζονται, εναλλακτικές σκηνοθέτιδες που οδηγούνται στην κορυφή περνώντας από τα κατάλληλα πολιτικά κρεβάτια, κριτικούς που αποθεώνουν ή κατακρημνίζουν καλλιτέχνες με κριτήριο όχι το ταλέντο αλλά τις προσωπικές τους συμπάθειες και εμπάθειες.

Αντίθετα από τα εγκεφαλικά έργα που γράφει ο Καλούσης, το μυθιστόρημα στο οποίο ο ίδιος πρωταγωνιστεί διαθέτει όλα τα συστατικά που κάνουν συναρπαστικά τα έργα του Αυγερινού: έντονη δράση και δυναμική εξέλιξη της πλοκής, γρήγορη αφήγηση, αισθητικό στοχασμό, υποδόριο χιούμορ, σαρδόνια σάτιρα, εσωτερικές και εξωτερικές συγκρούσεις, περιπέτεια, έντονο κοινωνικό υπόβαθρο και ιστορία, ασκήσεις μεταμυθοπλασίας, φαντασία και ρεαλισμό, κατάλληλες δόσεις μυστηρίου και εισαγωγή –με μέτρο και δεξιοτεχνία– του στοιχείου της φαντασίας στη μορφή του σκύλου, η απάντηση για την ύπαρξη ή μη του οποίου εναπόκειται στην προσωπική εκτίμηση του κάθε αναγνώστη. Τόσο διαφορετικός από τον Ερασιτέχνη Επαναστάτη και το Logicomix και συνάμα εξίσου ευφυής και καλογραμμένος, ο Γαλανόσκυλος, το πολυεπίπεδο αυτό μυθιστόρημα, μοιάζει να επιβεβαιώνει την άποψη πως ένας καλός συγγραφέας τολμά να αναμετρηθεί με διαφορετικά γραμματειακά είδη και να τα καταφέρει εξίσου περίφημα – εκτός αν όλες αυτές οι διακρίσεις δεν έχουν νόημα, γιατί αυτό που διακρίνει κατεξοχήν έναν λογοτέχνη είναι, τελικά, η δύναμη της ίδιας της γραφής του.

Ρένα Λούνα, Αγαπητή μαρμάρινη πλάκα. Μυθιστόρημα, Ίκαρος, Αθήνα 2026, 464 σελ.

Το δεύτερο μυθιστόρημα της Ρένας Λούνα, Αγαπητή μαρμάρινη πλάκα (Ίκαρος 2026), έχει πολλές απ’ τις αρετές του πρώτου, Οι αλεπούδες του Περ-Λασαίζ (Μωβ Σκίουρος 2023). Όπως κι εκεί, έτσι κι εδώ η συγγραφέας αναμετριέται τολμηρά μ’ ένα μεγάλο θέμα, πολιορκεί και πάλι το ίδιο αρχαίο αίνιγμα –το βαθύ ερωτικό αίσθημα που συνδέει έναν άντρα και μια γυναίκα, ή που μένει ανανταπόδοτο–, και μάλιστα στη σύγχρονη εκδοχή του και από τη γυναικεία οπτική. Όπως κι εκεί, έτσι κι εδώ είναι έκδηλο το αφηγηματικό ταλέντο που αναμφισβήτητα διαθέτει, ιδιότητα αναγκαία για κάθε φιλόδοξο μυθιστοριογράφο. Είναι όμως το δεύτερο μυθιστόρημά της, και ο αναγνώστης είναι φυσικό ν’ απαιτεί περισσότερα από μια συγγραφέα που δεν είναι πια πρωτοεμφανιζόμενη, και να προσδοκά περισσότερα από μια συγγραφέα που αποδεδειγμένα μπορεί να τα δώσει.

Μπορεί κανείς ασφαλώς να ξεχωρίσει ωραία γλωσσικά και ρυθμικά χωρία. Να ένα πρόχειρο παράδειγμα: «Η πρόσοψη των ανακτόρων μοιάζει με χρυσή ταπισερί, στολισμένη με απαστράπτοντα περιγράμματα και περίτεχνα γλυπτικά σχέδια. Κάθε βήμα πιο κοντά αποκαλύπτει τις λεπτομέρειες της αρχιτεκτονικής – τον ευαίσθητο, περίπλοκο σχεδιασμό, τις μακριές βεράντες και τα πλατιά παράθυρα που αντανακλούν το φως, όμοια με αμέτρητους μικρούς καθρέφτες. Οι διάδρομοι είναι διακοσμημένοι με πολυέλαιους που κρέμονται σαν μικροί καταρράκτες κρυστάλλων και τα τείχη δημιουργούν την ανατριχιαστική αίσθηση πως κάποτε οι κήποι υπήρχαν μέχρι εδώ, ώσπου κάποιος Μίδας μετέτρεψε ένα μέρος του κήπου από γιγάντια πτέρυγα ολοζώντανων ανθέων σε χρυσές επιφάνειες επιτοίχιων σχεδίων» (σελ. 198). Συχνά όμως ο αναγνώστης σκοντάφτει σε αμήχανες ή αδούλευτες φράσεις.

Ένα άλλο πρόβλημα του βιβλίου είναι πως συχνά η αφήγηση γίνεται πλαδαρή ή και χάνει εντελώς το ρυθμό της εξαιτίας της παρεμβολής περιγραφών που δεν εντάσσονται οργανικά στο κείμενο και πολλές φορές είναι εντελώς αχρείαστες. Επιπλέον, παράλληλα με πολύ ενδιαφέρουσες και ολοκληρωμένες ιδέες της πλοκής, για παράδειγμα τις σελίδες που η ηρωίδα αφηγείται την περιπλάνηση στην άπειρη μπορχεσιανή βιβλιοθήκη ή τον εγκλεισμό της στο ψυχιατρείο, άλλες ιδέες μένουν ανολοκλήρωτες. Η συγγραφέας δίνει ενίοτε την εντύπωση πως δεν μπόρεσε να περάσει στο χαρτί αυτό που είχε στο μυαλό της ή πως δεν το επεξεργάστηκε τόσο όσο ήταν αναγκαίο ώστε να γίνεται κατανοητό στον αναγνώστη. Και μια τελευταία παρατήρηση: οι διαρκείς αναφορές σε συγγραφείς, στοχαστές και τίτλους βιβλίων δεν εξυπηρετούν το σχέδιο του βιβλίου· πολλές φορές γίνονται απλά για να γίνουν, χωρίς να συνδέονται οργανικά με την εξέλιξη της πλοκής.

Το βιβλίο συνολικά είναι άνισο. Δεν μπορεί, σε καμία περίπτωση, να χαρακτηριστεί κακό βιβλίο, ούτε η συγγραφέας του βέβαια είναι κακή συγγραφέας. Περισσότερο θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι ανολοκλήρωτο, μια μεγαλεπήβολη υπόσχεση που δεν πραγματοποιείται ή πραγματοποιείται μόνο εν μέρει. Η Λούνα είναι ταλαντούχα συγγραφέας και σε τούτο το δεύτερο βιβλίο της ο αναγνώστης θα περίμενε περισσότερα απ’ αυτήν, επειδή μπορεί να τα προσφέρει. Περιμένουμε με ενδιαφέρον το επόμενο βήμα της.

David Szalay, Σάρκα, μετάφραση από τα αγγλικά: Βάσια Τζανακάρη, Ψυχογιός, Αθήνα 2026, 384 σελ.

Με το έκτο του μυθιστόρημα, ο ουγγρικής καταγωγής Ντέιβιντ Σαλάι τιμήθηκε το 2025 με το Booker. Με λιτή γραφή, ο συγγραφέας τοποθετείται πέραν των πολιτικών της ταυτότητας, αφού γι’ αυτόν το σώμα είναι το μέσο και το αίτημα επανακατανόησης της ανθρώπινης ύπαρξης. To βιβλίο μεταφράστηκε και ήδη κυκλοφορεί και στα ελληνικά. [ΤΒJ]

Στα δεκαπέντε μετακομίζει με τη μητέρα του. Και δεν θα αργήσει η αφύπνιση της σεξουαλικότητάς του. Τον αποπλανά μια γυναίκα, η οποία του φαίνεται αρχικά «γριά και άσχημη», 42 ετών. «Του λέει ότι τώρα είναι άντρας», εκείνος όμως νιώθει «σαν τίποτα να μην έχει αλλάξει». Οι συναντήσεις με τη γυναίκα γίνονται όλο και συχνότερες, εωσότου μια μέρα, ξαπλωμένοι στο κρεβάτι, ο Ίστβαν της λέει «σ’ αγαπώ». Η γυναίκα τού απαντά ότι πρέπει να σταματήσουν γιατί «εγώ πάντως δεν σ' αγαπώ. Λυπάμαι». Στην προσπάθειά του να έρθει σε επαφή μαζί της συναντάει έξω από το σπίτι της τον άρρωστο άνδρα της και έπειτα από έναν λεκτικό τσακωμό, σπρώχνοντάς τον από τις σκάλες, τον σκοτώνει.

Στο αναμορφωτήριο αντιλαμβάνεται «ότι το είχε με το ξύλο», και αυτό του ανοίγει ευκαιρίες στον κόσμο της παραβατικότητας, από τις οποίες όμως αποσύρεται πολύ γρήγορα. Το επαγγελματικό αδιέξοδο τον οδηγεί στο στρατό. Καταλήγει στο Ιράκ όπου «τα πράγματα που συνέβησαν και είδε [...] τον έκαναν να νιώθει ότι τίποτα δεν θα είναι ξανά το ίδιο […] να νιώθεις λιγάκι παρανοϊκός να κουβαλάς τέτοια πράγματα μέσα σου, όταν εδώ δεν έχουν υπόσταση». Αδυνατεί να μιλήσει για το φίλο του που σκοτώθηκε εκεί ούτε στη μητέρα του. Καταλήγει, απρόσμενα, να σπάσει με τη γροθιά του μια πόρτα. Η διάγνωση είναι: διαταραχή μετατραυματικού στρες. Και τα αντικαταθλιπτικά για κάποιο διάστημα, η μόνη άμεση λύση.

Από εκεί κι ύστερα παρακολουθούμε τη μετανάστευσή του από την Ουγγαρία στην Αγγλία, τη δουλειά του ως ασφάλεια σε μαγαζιά, την ευτυχή συγκυρία σύμπτωσης και ηθικής διακινδύνευσης να βοηθήσει ένα άτομο που του ανοίγει την πόρτα για την υψηλότερη κοινωνία ως οδηγός ευκατάστατου ζευγαριού. Η άνοδός του δεν σταματάει εκεί. Η ανίατη ασθένεια του ηλικιωμένου άνδρα, η έλξη που ασκεί στη νεότερη γυναίκα, την Έλεν, τον εισάγουν στην υψηλή κοινωνία του Λονδίνου. Από τη στιγμή όμως που η κοινωνική άνοδος είναι προϊόν εξωγενών παραγόντων, είναι και εύθραυστη. Η τύχη, που ήταν βοηθός του, του γυρίζει την πλάτη. Ξεκινάει η κάθοδος, στην οποία συνέδραμε αποφασιστικά και η δική του βούληση.

Η ποιητική της έλλειψης

Η ρεαλιστική απεικόνιση των περιπετειών του αφηγητή συνοψίζει το σύνολο του βίου του μέσω αφηγηματικών τεχνικών αφαιρετικής απόδοσής του. Μια πρώτη τεχνική είναι η αφήγηση με εξωτερική εστίαση. Ο αφηγητής τις περισσότερες φορές φαίνεται να γνωρίζει λιγότερα από τον ήρωα. Ο Ίστβαν δρα μπροστά μας, εξιστορούνται οι πράξεις του, όμως έχουμε ελάχιστη πρόσβαση στις σκέψεις του και στα συναισθήματά του. Συρρικνώνεται έτσι το πεδίο πληροφόρησής μας, η προοπτική είναι εξαιρετικά περιορισμένη, η αφήγηση θίγει κυρίως την εξωτερική πλευρά των γεγονότων, μια μορφή συμπεριφορισμού. Βέβαια, όπως υποστηρίζει και ο Τοντόροφ στην Ποιητική του, η συγκεκριμένη εστίαση δεν συναντάται ποτέ στην αμιγή της μορφή, καθώς σε αυτή την περίπτωση θα οδηγούσε σε αδιέξοδο, στο ακατανόητο της δράσης. Η παραπάνω τεχνική αξιοποιείται π.χ. σε αστυνομικά μυθιστορήματα ή περιπέτειας, εκεί όπου το αίνιγμα και το μυστήριο διαδραματίζουν καθοριστικό ρόλο. Κάτι που συμβαίνει και εδώ, έστω και με παρεκκλίνοντα τρόπο από τα κλασικά κείμενα των ειδών που αναφέρθηκαν.

Ο αφηγητής αποδίδει μεν μια ρεαλιστική ιστορία, οικεία από πλείστες άλλες ανάλογες σε διάφορα μυθοπλαστικά είδη, το πράττει όμως με έντονη αφαίρεση. Το καίριο, το ουσιαστικό, δεν αφηγηματοποιείται αναπαραστατικά ως προς το ίδιο, αλλά πολιορκείται από στοιχεία που δεν αναφέρονται στην αφήγηση. Η αναφορικότητα απισχνάται παραστατικά δημιουργώντας μια δυναμική, υπαινικτική άλω που υποχρεώνει τον αναγνώστη να ενεργοποιείται λογικά και συναισθηματικά. προς ποικίλες κατευθύνσεις. Κάποιες φορές, η αφήγηση έχει ιμπρεσιονιστικό ύφος και ρεαλιστικό περιεχόμενο, αποδίδοντας ατμοσφαιρικά τους ψυχικούς κυματισμούς του πρωταγωνιστή.

Ελλειπτικοί είναι και οι διάλογοι. Σύντομοι, συχνά μονολεκτικοί, ενίοτε κοινότοποι.  Αλλά στο συγκεκριμένο γλωσσικό πλαίσιο η κοινοτοπία αποκτά πύκνωση και βαρύτητα. Αποκαλύπτει τη διυποκειμενική δυσχέρεια της επικοινωνίας και την αδυναμία των προσώπων να εκφράσουν αυτό που τους συμβαίνει. Εδώ, αρκετές φορές, έρχεται να συνδράμει η αφαιρετική περιγραφή της φύσης και του αστικού περιβάλλοντος. Χρησιμοποιεί τα συναισθήματα των προσώπων για να αποδώσει τη φασματική τους ρευστότητα: «Πώς του άρεσε να τρέχει μέσα σε τέτοια φύλλα, σε σωρούς από κίτρινα, ξερά φύλλα. [...] Τα φύλλα δεν τον εμπόδιζαν αλλά έκαναν πολύ θόρυβο».

Δεν είναι πάντως η γραμμική πλοκή αυτή που βαρύνει ή συναρπάζει τον αναγνώστη. Ο συγγραφέας εστιάζει στον βασικό ήρωά του, στις καταστάσεις στις οποίες εμπλέκεται, πολλές φορές μάλιστα με εξασθενημένη βούληση. Συχνά εμμένει σε μια σταθερά επαναλαμβανόμενη ψυχική του αντίδραση που αποδίδεται και με επαναλαμβανόμενες λέξεις. Σαν ο Ίστβαν να αποδέχεται τη μοίρα του.

Η μυθοπλασία υπηρετείται γενικώς από την αφαιρετικότητα. Και η υποτυπώδης πλοκή απελευθερώνει το χώρο για την ανάπτυξη του χαρακτήρα ενώ, ταυτόχρονα, προσημαίνει το παγιωμένο ενός κόσμου, όσες διαβαθμίσεις και αν τον υποστυλώνουν.

Ο τίτλος του μυθιστορήματος συνιστά μία μορφή προσανατολισμού των προθέσεων του συγγραφέα, χωρίς αυτό απαραίτητα να σημαίνει ότι δεν υφίσταται ο κίνδυνος της νοηματικής ποδηγέτησης, της μονοτροπικής πρόσληψης. Η έννοια σάρκα μεταφράζεται σε υλικότητα. Η σάρκα είναι μορφή ύλης, στοιχείο που δεν επιλέξαμε και αδυνατούμε να οικειοποιηθούμε πλήρως. Ο πόνος, στις ποικίλες παραλλαγές του, μας το υπενθυμίζει διαρκώς. Μέσω της σάρκας εκφραζόμαστε, δίχως εντούτοις να αυτονομούμαστε απ’ αυτή. Είναι η βάση, η αφετηρία της σκέψης. Μορφή εξατομίκευσης και ανθρώπινης συνθήκης. Μας χωρίζει από τους άλλους και μας ενώνει. Μας ενώνει με τον εαυτό μας και μας χωρίζει ταυτόχρονα. Συνύπαρξη μονισμού και δυισμού, υποκειμενικότητας και διυποκειμενικότητας.  Ο Απόστολος Παύλος υποτιμά τη σάρκα, αποστρέφεται τις ανυπότακτες επιθυμίες της. Φέρει ιδιότητες που αδυνατούν να γίνουν λέξεις και μέρος της συνείδησης. Αποτελούν τον προκατηγορικό κόσμο, το ενορμητικό μείγμα του υποσυνείδητου με τον ελλοχεύοντα κίνδυνο η ανάδυσή τους να καταστεί εμπειρία τραυματική.   

Η λέξη, όμως, μπορεί και να είναι μετωνυμία του ανθρώπινου σώματος. Μας υποψιάζει και μας υποχρεώνει να αναστοχαστούμε ως προς το πρωτογενές υλικό φορτίο από το οποίο μορφοποιείται το σώμα, φέροντας στο εσωτερικό του ιδιότητες που το πραγματώνουν και εν μέρει το εγκλωβίζουν. Το ανθρώπινο σώμα δεν είναι απλώς ένα αντικείμενο, είναι το σώμα που «είμαι», το σώμα που συγκροτεί ένα υποκείμενο. Είναι η ενσάρκωση ενός προσώπου, η εξατομίκευσή του, ο τόπος που γεννιούνται αισθήσεις, συναισθήματα, επιθυμίες, που μας τοποθετεί στον κόσμο. Κατέχουμε το σώμα μας και, ταυτόχρονα, είμαστε το σώμα μας. Με τη σωματική κλήση του άλλου, αναγνωρίζουμε και τη δική μας σωματικότητα. Είναι ορών και ορατό, αγγίζον και αγγιζόμενο. Ενεργητικό και παθητικό ταυτόχρονα. Η «εξωτερική φόδρα της ψυχής», σύμφωνα με τον Μερλώ-Ποντύ. Είναι η βίωση της πιο βαθιάς υποκειμενικότητας και της πιο ριζικής ετερότητας.

Ο πολιτισμός εγγράφεται στο σώμα για να το μορφοποιήσει και να το κοινωνικοποιήσει. Το εκπαιδεύει από τη βρεφική ηλικία ακόμα για να του υπαγορεύσει τις αξίες του. Το γενετικό υφίσταται την πίεση του κοινωνικού. Η κατασκευασιοκρατία, με επίκουρους την κοινωνική ανθρωπολογία και σύγχρονα φιλοσοφικά ρεύματα, αντιλαμβάνεται το σώμα ως μυθοπλασία, ως κείμενο υπαγορευόμενο από τον πολιτισμό. Οι ανατομικές διαφορές, τα βιολογικά χαρακτηριστικά του φύλου, διαγράφονται χάριν των ρητών ή άρρητων κανόνων και αξιών που κατασκευάζουν το γένος. Σύμφωνα με το Τζούντιθ Μπάτλερ, τα γένη δεν είναι ουσίες αλλά καθημερινές πρακτικές του σώματος και επιτελεστικός λόγος. Η σωματική ταυτότητα επιβάλλεται. 

Κι η αγάπη…

Διαβάζοντας συνεντεύξεις του συγγραφέα διαπιστώνω την απόπειρά του να απεγκλωβίσει την πρόσληψη του μυθιστορήματος ως ανδρικό μυθιστόρημα. Αυτό που μέμφεται στον ήρωα ο γιος της γυναίκας του από τον πρώτο γάμο της. «Ενσαρκώνεις μια πρωτόγονη μορφή αρρενωπότητας». Χαρακτηρισμός που τον Ίστβαν «τον πονάει όμως». Έστω και αν σε μια πρώτη ανάγνωση θα εντόπιζε κανείς στο κείμενο πράξεις του που θα δικαιολογούσαν τον χαρακτηρισμό. Με κυριότερη τη σωματική ρώμη, στο «ότι το είχε με το ξύλο», την καταφυγή του στο στρατό ως επαγγελματική διέξοδο. Ή τη σχέση του με τη νεότερη γυναίκα του αφεντικού του, την κοινωνική και οικονομική του ανάρρηση. Εξίσου όμως διαπιστώνει κανείς ότι τα παραπάνω δεν συνιστούσαν εμπρόθετες ενέργειες, παρά είτε καταναγκαστικές επιλογές είτε λοξοδρομημένες επιθυμίες. Ριγμένος στον κόσμο υιοθετεί αρρενωπούς, συμβατικά, ρόλους, όμως η υιοθέτησή τους δεν απορρέει από ανάλογη βούληση. Δεν ανταποκρίνεται στη στερεότυπη εικόνα του ανδρισμού που τον υποχρεώνει να έχει πρόσβαση στο σώμα της γυναίκας και να φαντασιώνεται κάθε είδους εξουσία. Η έκφραση της βίας είναι προς τους ομόφυλούς του. Μοιάζει σαν οι ρόλοι αυτοί να είναι για τον ίδιο αποψιλωμένοι από αξίες και υποχρεώνεται να προσαρμοστεί για να επιβιώσει. Στις πράξεις που εκφράζεται πιο ξεκάθαρα η βούλησή του αναδύεται μία βασικότερη πτυχή του μυθιστορήματος. 

Η σωματική του δύναμη, όταν δεν εκβιάζεται από τις καταστάσεις, στρέφεται προς τη βοήθεια ανθρώπων που κινδυνεύουν, με κίνδυνο να κινδυνεύσει και η δική του ζωή. Αποκορύφωμα μιας ηθικής βούλησης που υπερβαίνει το ατομικό του συμφέρον, τον προδιαγεγραμμένο προσανατολισμό του σώματος, την απόρριψη της στερεότυπης αξίας που θέλει τον άνδρα να αναγνωρίζει τον εαυτό του στην οικονομική και κοινωνική καταξίωση, είναι η σκηνή στην οποία η μοίρα του γιου της γυναίκας του από τον πρώτο γάμο και η δική του μοίρα συμπλέκονται άμεσα. Θα προτιμούσα βέβαια, αφηγηματικά, να οδηγούμασταν εκεί με πιο ευλογοφανή πορεία, όπως ταιριάζει στο μυθιστόρημα, και όχι με σειρά εύθραυστων συμπτώσεων. Εντούτοις, το αφηγούμενο συμβάν είναι αποκαλυπτικό της ξεκάθαρης υπονόμευσης μιας στρατευμένης έμφυλης οπτικής με μανιχαϊστικές αποχρώσεις. Ο πρωταγωνιστής δρα σπλαχνικά, σαρκικά, επιλέγει το καλό, έστω και αν αυτό θα του στερήσει, και το γνωρίζει, τα οικονομικά και τα κοινωνικά του προνόμια. Είναι η ανθρώπινη υπόσταση που αποκτά την πρωτοκαθεδρία. Θα υποστήριζα μάλιστα ότι, ενώ το ανδρικό σώμα του εξασφαλίζει την οικονομική και κοινωνική άνοδο, είναι η ανθρώπινη σάρκα που του τα στερεί εξυψώνοντάς τον σε ηθικό επίπεδο.

Προς την ερμηνευτική αυτή κατεύθυνση συλλειτουργεί και μία άλλη θεματική ισοτοπία του μυθιστορήματος. Το αίτημα και το βίωμα της αγάπης. Η πρώτη γυναίκα στην οποία εξομολογείται ότι τη αγαπά, απομακρύνεται απ’ αυτόν. Το τραύμα επιστρέφει στη σκηνή που η γυναίκα με την οποία απέκτησε παιδί τού εκφράζει την αγάπη της. «Θα σε δω αύριο;», ρωτά ο Ίστβαν. «Γιατί να μη με δεις, λέει εκείνη». Η τελευταία γυναίκα «του λέει συνέχεια ότι τον αγαπάει... Είναι αλήθεια, λέει εκείνη. Όχι, δεν είναι, λέει εκείνος». Πορεία βίωσης από την απόλαυση στον πόνο, στην αμφιβολία, στον αναστοχασμό, στην πικρή μα και στωική επίγνωση.

Το σαρκικό καθίσταται υπαρξιακό. Ο Ίστβαν είναι ουσιαστικά μόνος σε έναν κόσμο αφιλόξενο και ακατανόητο. Την κρίσιμη στιγμή κάνει την επιλογή του και επωμίζεται αγόγγυστα τις ευθύνες. Δεν αναζητά κάποιο νόημα συνειδητά, εντούτοις είναι ολοφάνερο ότι τα προσφερόμενα δεν τον ικανοποιούν. Και ούτε η γλώσσα είναι αξιόπιστο μέσο επικοινωνίας και νοηματοδότησης. Η ύπαρξη του Ίστβαν φαίνεται άσκοπη, φευγαλέα, απροσδιόριστη. Η επανάληψη των κοινοτοπιών είναι ο δικός του δραματικός τρόπος να πιαστεί από κάπου. Οι αφηγηματικοί τρόποι του κειμένου, το επίπεδο, εργαστηριακό ύφος ως αισθητική στρατηγική, οι αποδραματοποιημένες καταστάσεις συντείνουν στην απόδοση του διαφεύγοντος νοήματος και του αινιγματικού του χαρακτήρα. Της αδυναμίας του να ανακαλύψει τον εαυτό του στις πράξεις του και στο εσωτερικό της αφήγησης.

Τοποθετώντας το μυθιστόρημα στο περικείμενο της ιστορικής συγκυρίας και υιοθετώντας την ποιητική της έλλειψης ως δομικό υλικό του, ο Ντέιβιντ Σαλάι αρθρώνει τη δική του θέση απέναντι σε δύο καταστατικές συνθήκες του παρόντος. Απέναντι στις έμφυλες πολιτικές ταυτότητας επαναφέρει το κοινό ανθρώπινο υπέδαφος, τη σάρκα ως βασικό αίτημα επανακατανόησης της ανθρώπινης ύπαρξης. Και στον διανθρωπισμό των ημερών μας αντιπαραθέτει τη φιλοδοξία τα επιστημονικά και τεχνολογικά επιτεύγματα να ιάσουν το ευάλωτο και εύτρωτο του ανθρώπινου σώματος, να το μετασχηματίσουν ριζικά, ανοίγοντας το δρόμο προς ένα μέλλον που, επειδή μοιάζει ριζικά αλλότριο από το παρελθόν, τρομάζει με τις προοπτικές του.

Αρκάντι και Μπορίς Στρουγκάτσκι, Πικνίκ στο πλάι του δρόμου, μετάφραση από τα ρωσικά: Γιώργος Πινακούλας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2026, 292 σελ.

«Θεέ μου τι άλλο μας περιμένει; τι άλλο πρέπει να συμβεί για ν’ αφυπνιστούμε επιτέλους; Στ' αλήθεια, δεν είναι αρκετά όλα αυτά; Ήξερε ότι δεν ήταν. Ήξερε ότι εκατομμύρια άνθρωποι δεν ξέρουν τίποτα κι ούτε θέλουν να ξέρουν, κι αν μάθουν, θα φρίξουν για δέκα λεπτά κι έπειτα θα επιστρέψουν πάλι στην καθημερινότητά τους». Ένα σπουδαίο βιβλίο επιστημονικής φαντασίας από τους αδελφούς Στρουγκάτσι, που χρησίμευσε ως σεναριακή βάση για το Στάλκερ του Ταρκόφσκι, σε μια μετάφραση-άθλο.

Είναι 1970 και οι αδελφοί Αρκάντι και Μπορίς Στρουγκάτσκι, ήδη δημιουργικοί στο χώρο που κάποιοι προσπαθούν να περιχαρακώσουν με τον όρο «επιστημονική φαντασία», συζητούν για μια εικόνα που παρατήρησε ο ένας από τους δύο στην ύπαιθρο: απομεινάρια από ένα πικνίκ, σε έναν αγρό, κάποια άγρια ζώα σε απόσταση. Συζητώντας, ξεκινά να εκτυλίσσεται μια νέα ιστορία, πάντα μέσα στο ευφάνταστο πλαίσιο εναλλακτικών κόσμων και των φιλοσοφικών τους προβληματισμών. Κι αν κάποιοι άλλοι έκαναν πικνίκ στον πλανήτη μας κι εμείς κοιτάζουμε τ’ απομεινάρια αυτού του πικνίκ με απορία, σαν ζώα του δάσους; Έτσι γεννήθηκε το Πικνίκ στο πλάι του δρόμου και δημοσιεύθηκε το 1972 σε συνέχειες στο λογοτεχνικό περιοδικό Avrora. Σε μια ημερολογιακή του καταχώριση του 1973, ο σκηνοθέτης Αντρέι Ταρκόφσκι σημειώνει ότι το διάβασε και το βρήκε ιδιαίτερα ενδιαφέρον και κατάλληλο για να γυριστεί ταινία (δεν είμαστε βέβαιοι αν ήθελε αυτή την ταινία για τον εαυτό του ή, απλώς, επιδίωκε να είναι σεναριογράφος ταινίας που τη γύριζε άλλος, δεχόταν και τέτοιες πιέσεις εκείνη την εποχή).

Η επίσημη έκδοση του βιβλίου στη Σοβιετική Ένωση θα καθυστερούσε, αλλά η κυκλοφορία του στο εξωτερικό θα έδρεπε δάφνες από νωρίς. Το 1978 έφερε τους Στρουγκάτσκι υποψήφιους στα βραβεία επιστημονικής φαντασίας John W. Campbell Memorial Award, όπου ήρθαν δεύτεροι, μπροστά από το A Scanner Darkly ολόκληρου Φίλιπ Κ. Ντικ (Philip K. Dick) – όλοι έχασαν από τον πολλάκις υποψήφιο στο παρελθόν Φρέντερικ Πολ και την Πύλη των Άστρων / Gateway.

Στο μεταξύ, ο Αντρέι Ταρκόφσκι είχε αποφασίσει ότι αυτή θα ήταν η επόμενη ταινία του. Σε μια πολύμηνη επεισοδιακή προετοιμασία, τόσο τεχνικά όσο και φιλολογικά / φιλοσοφικά, το Πικνίκ… θα προσαρμοζόταν στους δικούς τους προβληματισμούς και θα γεννιόταν, εν έτει 1979, το Στάλκερ.

Ο Στάλκερ των Στρουγκάτσκι

Κι αυτό, το Στάλκερ, ο μύθος του Ταρκόφσκι και του Δωματίου που εκπληρώνει αυτό που πραγματικά θέλεις –αν το αντέχεις–, και της Ζώνης, και του προσώπου του Αλεξάντερ Καϊντανόφσκι του χαραγμένου από έναν έμφυτο αρχέγονο τρόμο, και της μουσικής του Αρτέμιεφ, και των τραγικών μετέπειτα εξαιτίας των γυρισμάτων σε περιοχές βιομηχανικής (;) μόλυνσης, αυτό είναι μόνο ένας από τους λόγους για τους οποίους πολλοί, με επιμονή και αφοσίωση, επιστρέφουν στους Στρουγκάτσκι. Είναι και οι άλλοι, όσοι αναζητούν απλά δυο ανθρώπους που γράφουν με όραμα, που έχουν χτίσει κόσμους επιστημονικής φαντασίας και κόσμους που καθρεφτίζουν τον ίδιο τον άνθρωπο και τον πλανήτη τον οποίο έχουμε φτιάξει. Είναι και κάποιοι άλλοι που αναζητούν στους Στρουγκάτσκι αποδείξεις και παραβολές για τον σοβιετικό κόσμο και την καταπίεσή του. Είναι και οι απέναντί τους που βλέπουν τους Στρουγκάτσκι ως γεννήματα μιας «σπουδαίας σοσιαλιστικής εξελικτικής πορείας στ’ αστέρια», και τα βιβλία τους ως καταδίκες του καπιταλισμού και του βιομηχανικού μιλιταριστικού κατεστημένου.

Στενόμυαλες ατομικές προσαρμογές είναι όλα αυτά. Οι Στρουγκάτσκι είναι παγκόσμιοι, είναι διαχρονικοί, θα είναι επίκαιροι ακόμα και την επόμενη χιλιετία αν όλα πάνε όπως προβλέπουν σε κάποια από το βιβλία τους· θα είναι επίκαιροι κάθε φορά που ένας άνθρωπος θα αναζητά τη θέση του στον πλανήτη, το σύμπαν, το χρόνο. 

Στο Πικνίκ… συναντάμε τον Στάλκερ (ο Μπορίς επιμένει ότι είναι αναφορά στον Κίπλινγκ, στην Εταιρεία Στάλκι και Σία). Ζει στις παρυφές μιας μυστηριώδους Ζώνης, σε μια παρατημένη περιοχή του Καναδά, που ξαφνικά, σαν νέο Κλοντάικ, απέκτησε ενδιαφέρον και προσελκύει παράνομους, τυχοδιώκτες, αλλά και επιστήμονες. Υπάρχουν κανόνες γύρω από τη Ζώνη, υπάρχουν όργανα της τάξης να επιβάλουν περιορισμούς. Η Ζώνη είναι δημιούργημα εκτός Γης. Σαν να πυροβόλησε εξ αποστάσεως κάποιος τον περιστρεφόμενο πλανήτη και να δημιούργησε έξι τέτοιες περιοχές που υπερβαίνουν τη γήινη γεωγραφία και την πλανητική φυσιολογία. Η Ζώνη είναι γεμάτη αντικείμενα άγνωστης χρήσης, αντικείμενα που αποδεικνύονται ιδιαίτερα πρακτικά αν και δεν έχουν καταφέρει οι επιστήμονες να καταλάβουν πώς (με πρώτη και καλύτερη την άφθαρτη μπαταρία - πηγή ενέργειας), περιοχές που λειτουργούν με δικούς τους μαγνητικούς / βαρυτικούς / φυσικούς κανόνες, αδηφάγα «όντα»(;) που «απαιτούν ανθρώπινες θυσίες», τοξικά κολλώδη ρυάκια – και θρύλους. Ένας από αυτούς τους τελευταίους αναφέρεται σε μια σφαίρα που όποιος την κρατήσει στο χέρι του θα δει να εκπληρώνεται κάθε μύχια επιθυμία του. Ο Στάλκερ είναι ένας λαθροθήρας της Ζώνης. Μπαίνει με παρέα και βγάζει πολύτιμα αντικείμενα που πουλάει στη μαύρη αγορά. Γνωρίζει τους κινδύνους, δεν θέλει να αφήνει πίσω του συντρόφους που θα ατυχήσουν στις κοινές τους επιδρομές, έχει ένα όνειρο, ένα κορίτσι που αγαπά. Θα ξανασυναντήσουμε τον Στάλκερ λίγα χρόνια αργότερα, κι ακόμη λίγα πιο μετά. Πάντα στο ίδιο επάγγελμα. Σταδιακά βυθιζόμενο στην εμμονή με τους θρύλους της Ζώνης. Σταδιακά όμως να συνειδητοποιεί παράλληλα ότι η Ζώνη αλλάζει τα πάντα. Θα δει τους νεκρούς που είχαν ταφεί εκεί να σηκώνονται από τους τάφους και να επιστρέφουν σπίτι τους. Θα δει παιδιά γεννημένα μετά την Επίσκεψη, αυτό το εξωγήινο πικνίκ, να είναι αλλιώτικα, στοιχειωμένα. Θα μάθει για ανθρώπους που μετανάστευσαν αλλού, μακριά από τη Ζώνη, αλλά κουβαλάνε μαζί τους μια μεταδοτική, θαρρείς, κατάρα. Και θα επιστρέψει στη Ζώνη, να βρει αυτή τη μυθική σφαίρα.  Αλλά, εντέλει, για να αναμετρηθεί με τον εαυτό του – ίσως;

Όποιος προσεγγίσει το Πικνίκ… περιμένοντας να μπει σε ένα κλίμα μυστικισμού ανάλογο αυτού του Ταρκόφσκι οφείλει να προειδοποιηθεί: η γραφή των Στρουγκάτσκι είναι κατεξοχήν στρωτή, αφηγηματική, απλή όσο δεν πάει, κυνική, χωρίς να ντρέπεται να γίνει αγοραία. Δεν βρίζουν στου Ταρκόφσκι, εδώ βρίζουν. Άλλωστε, ο Στάλκερ του Ταρκόφσκι είναι προσκυνητής της Ζώνης και όχι ένας πεζός λαθροθήρας. Αλλά η μαγεία των Στρουγκάτσκι είναι διττή: είναι αυτή ακριβώς η απλότητα στην οποία, απροειδοποίητα, εισχωρούν συγκλονιστικά φιλοσοφικά ιντερλούδια, από αυτά που σε κάνουν να νιώθεις σοφότερος – έτσι κι εδώ όπου, ξαφνικά, σε ένα καπηλειό, αρχίζει ένας διάλογος μεταξύ ενός επιστήμονα κι ενός ανθρώπου της αγοράς. Τι είναι η Ζώνη; Έχει σημασία; Εφόσον θεωρούμε δεδομένη την επίσκεψη των όντων από άλλον πλανήτη, με υπογραφή τους τις Ζώνες πώς μας επηρεάζει αυτό; Τι σόι άνθρωποι γίναμε μετά τη γνώση ότι δεν είμαστε μόνοι; Ποιοι είναι αυτοί που μας «πυροβόλησαν»; Ήρθαν απλά για πικνίκ κι εμείς βλέπουμε τώρα τα μαγικά τους απομεινάρια; Είναι τα απομεινάρια αυτά ένας έμμεσος τρόπος να μας βοηθήσουν; Κι αν είναι κρυμμένοι εκεί μέσα στις Ζώνες και μας παρακολουθούν; Έχει εντέλει σημασία; Μήπως δίνουμε μεγάλη σημασία σε αυτά τα ανεξήγητα φαινόμενα; 

Ξέρουμε τώρα ότι για την ανθρωπότητα η επίσκεψη πέρασε, σε γενικές γραμμές, χωρίς ίχνη. Για την ανθρωπότητα τα πάντα περνούν χωρίς ν’ αφήσουν ίχνη. Βέβαια, δεν αποκλείεται, έτσι όπως τραβάμε τυχαία τα κάστανα από τη φωτιά, στο τέλος να βγάλουμε κάτι εξαιτίας του οποίου η ζωή στον πλανήτη θα καταστεί αδύνατη. Αυτό θα ήταν κακοτυχία. Ας συμφωνήσουμε όμως ότι κάτι τέτοιο πάντα απειλούσε την ανθρωπότητα.

Διασκεδάζουν με την αυτοκαταστροφικότητά μας; Στενοχωριούνται; Θα βγουν εντέλει και θα ξεχυθούν να μας αφανίσουν; Μπορούμε να κατανοήσουμε το κοσμοϊστορικό του γεγονότος;

Ξέρουμε ότι όλα αλλάζουν, μας το μαθαίνουν απ’ τα παιδικά μας χρόνια, το έχουμε χιλιοδεί με τα ίδια μας τα μάτια ότι όλα αλλάζουν, και ταυτόχρονα είμαστε εντελώς ανίκανοι να προσέξουμε εκείνη τη στιγμή που έρχεται η αλλαγή, ή ψάχνουμε την αλλαγή αλλού κι όχι εκεί που μπορεί να συμβεί.

Έρχεται εδώ να αναπτυχθεί πλήρως η zoo hypothesis και το παράδοξο του Φέρμι, αγαπημένες θεματικές της επιστημονικής φαντασίας, αλλά και των φιλοσόφων που λαμβάνουν σήμα από τις κεραίες της εποχής: το παράδοξο του Φέρμι λέει ότι δεν μπορεί, τεχνικά, βάσει πιθανοτήτων, να είμαστε μόνοι μας στο σύμπαν, ανεξάρτητα αν το καταλαβαίνουμε εμείς ή όχι. Από εκεί προκύπτει και η «υπόθεση του ζωολογικού κήπου», που περιγράφει έναν άλλο, εξωγήινο, πολύ περισσότερο νοήμονα πολιτισμό, ο οποίος απλά μας παρακολουθεί, χωρίς να γίνει αντιληπτός. Για κοινωνιολογικούς σκοπούς; Από περιέργεια; Ως παιχνίδι; Είμαστε εντέλει θηράματα έγκλειστα σε συγκεκριμένα χωροχρονικά πλαίσια, θέαμα για τις οθόνες κάποιων ΑΛΛΩΝ όντων; 

Και τι μας λέει αυτό για τους ανθρώπους; Μήπως η Ζώνη δεν είναι παρά ένας καθρέφτης; Συνεχίζει η φιλοσοφική συζήτηση επιστήμονα και ανθρώπους της αγοράς στο καπηλειό:

Και θα ήταν όλα καλά αν ξέραμε τι ακριβώς σημαίνει νοημοσύνη... Συνήθως ξεκινάμε από έναν πολύ επιφανειακό ορισμό: η νοημοσύνη είναι η ιδιότητα του ανθρώπου που διαφοροποιεί τη δραστηριότητά του από εκείνη των ζώων... Απ’ αυτό τον επιφανειακό ορισμό πάντως, προκύπτουν ορισμένοι πιο πνευματώδεις οι οποίοι βασίζονται σε θλιβερές παρατηρήσεις της προαναφερθείσας δραστηριότητας του ανθρώπου. Για παράδειγμα: νοημοσύνη είναι η ικανότητα ενός έμβιου όντος να εκτελεί άσκοπες ή αφύσικες πράξεις [...]. Ή, ας πούμε, ένας ορισμός υπόθεσης είναι ο εξής: Η νοημοσύνη αποτελεί ένα σύνθετο ένστικτο, που είναι όμως ακόμα υπό διαμόρφωση. Έχετε υπόψη σας πως η ενστικτώδης δράση είναι πάντα σκόπιμη και φυσική. Θα περάσουν ένα εκατομμύριο χρόνια, το ένστικτο θα ωριμάσει και θα πάψουμε να κάνουμε τα σφάλματα που αποτελούν ίσως απαράγραπτο χαρακτηριστικό της νοημοσύνης. Και τότε, αν τυχόν αλλάξει κάτι στο σύμπαν, αισίως θα εκλείψουμε – και πάλι επειδή ακριβώς θα έχουμε ξεμάθει να κάνουμε σφάλματα, δηλαδή να δοκιμάζουμε διαφορετικές εκδοχές που δεν έχουν προβλεφθεί από κάποιο αυστηρό πρόγραμμα... Ένας ακόμα ορισμός πολύ υψηλόφρων και ευγενής. Η νοημοσύνη είναι η ικανότητα να αξιοποιούμε τις δυνάμεις του περιβάλλοντος κόσμου χωρίς να καταστρέφουμε τον κόσμο αυτό... –Τι λέτε για την άποψη ότι ο άνθρωπος σε αντίθεση με τα ζώα, είναι το ον που αισθάνεται ακατανίκητη ανάγκη για γνώση; –...ο άνθρωπος της μάζας, εύκολα ξεπερνάει την ανάγκη του για γνώση... Του χρειάζεται να κατανοεί, αλλά γι’ αυτό δεν απαιτούνται γνώσεις. Η υπόθεση περί Θεού, για παράδειγμα, του παρέχει μια ασύγκριτη ικανότητα να κατανοεί τα πάντα χωρίς να γνωρίζει απολύτως τίποτα. Δώστε στον άνθρωπο ένα υπερβολικά απλοποιημένο σύστημα του κόσμου και εξηγήστε κάθε συμβάν με βάση αυτό το μοντέλο. Αυτή η προσέγγιση δεν προϋποθέτει καμία γνώση. Μερικοί απομνημονευμένοι τύποι συν η λεγόμενη διαίσθηση, λίγο απ’ αυτό που αποκαλούμε πρακτικό υπολογιστικό πνεύμα και λίγη κοινή λογική.

Προφήτες του μέλλοντος

Αλλά δεν είναι μόνο οι διάλογοι, οι σαν βγαλμένοι από αρχαία κείμενα σοφών (αυτός ο θαυμαστός συγκερασμός των διαφορετικών τους υποβάθρων πέρα από τη συγγραφή – ο ένας αστρονόμος, των εφαρμοσμένων επιστημών, ο άλλος γλωσσολόγος και μεταφραστής).  Είναι σκηνές που παρεμβάλλονται, αλλάζουν την οπτική μας, μας κάνουν να ανατριχιάσουμε, όπως αυτή στο καθιστικό του Στάλκερ, όταν ένα παράταιρο πλάσμα θα ακουμπήσει το κεφάλι του στον ώμο ενός άλλου παράταιρου, για τη λογική μας, πλάσματος. Είναι σκηνές τραγωδίας, όπως αυτή της τελικής κραυγής: «βγάλε από μένα ακριβώς αυτό που θέλω, γιατί αποκλείεται να θέλω κάτι κακό».

Οι Στρουγκάτσκι, όμως, είναι και προφήτες του μέλλοντος: περιγράφουν, περισσότερο από 50 χρόνια πριν, τους νέους στάλκερ με όπλο την κυβερνητική:

Ο παλιός στάλκερ ήταν ένας βρόμικος, σκυθρωπός τύπος, ο οποίος με το γαϊδουρινό πείσμα του, έρποντας με την κοιλιά χιλιοστό χιλιοστό σε όλη τη Ζώνη, έβγαζε το ψωμί του και με το παραπάνω. Ο νέος στάλκερ είναι ένας δανδής με γραβάτα, μηχανικός ή κάτι τέτοιο, που στέκεται κάπου ένα χιλιόμετρο μακριά απ’ τη Ζώνη με το τσιγάρο στο στόμα, δίπλα στον αγκώνα του έχει ένα ποτήρι μ' ένα αναζωογονητικό κοκτέιλ, κάθεται μόνος του και κοιτάζει οθόνες. Ένας τζέντλεμαν με μισθό.

Τα drone και οι πόλεμοι του παρόντος και του μέλλοντος, σαν Ιούλιοι Βερν ενός άλλου αιώνα. Έρχονται και να προειδοποιήσουν για το dual use που ταλανίζει πολλούς επιστήμονες και πρωτοπόρους της εποχής: η δυνατότητα χρήσης κάθε καινοτόμου γνώσης ή τεχνολογίας για διαφορετικούς λόγους, είτε στην υπηρεσία της ανθρωπότητας (σαν την τεχνητή νοημοσύνη που μπορεί να προβλέψει δομές πρωτεϊνών και να θεραπεύσει νοσήματα που θεωρούσαμε ανίατα, αλλά ταυτόχρονα μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να παρασκευαστεί και να βελτιστοποιηθεί η διασπορά ενός βιολογικού όπλου φαντάσματος).

Πάνω απ’ όλα, οι Στρουγκάτσκι είναι ανατόμοι. Της ανθρώπινης φυλής που (νομίζει ότι) εξελίσσεται, περηφανεύεται (δικαίως ή αδίκως;) γι’ αυτό, που δεν έμαθε να κοιτάζει: μακριά, ή πίσω από τα σκοτάδια, ή πέρα από Ζώνες, ή μέσα στις ατομικές μας Ζώνες. Ξαναδιαβάζοντας το Πικνίκ…, και ακολουθώντας μια τελετουργία που θα περιγραφεί στο ένθετο πλαίσιο αυτού του κειμένου, ένιωσα μικρός, πεπερασμένος. Και ταυτόχρονα, ικανός να κοιτάξω αλλιώς, να είμαι αλλιώς.

Κάποια τεχνικά: Η μετάφραση του Γιώργου Πινακούλα είναι άθλος (στο βαθμό που μπορώ να κρίνω με την εμπειρία μου από τις αγγλικές μεταφράσεις των έργων των Στρουγκάτσκι). Έχει προηγηθεί η κυκλοφορία ως Πικνίκ δίπλα στο δρόμο από τις εκδόσεις ΑΩ σε μετάφραση Μανώλη Κων. Ασημιάδη, το 2008, μιας εκδοχής του βιβλίου. Δεν υπάρχει άλλη μεταφρασμένη εργογραφία των Στρουγκάτσκι στα ελληνικά που να ανίχνευσα. Η τωρινή έκδοση είναι το πρώτο βιβλίο στην σειρά Ρομπότα των Πανεπιστημικακών Εκδόσεων Κρήτης (ταυτόχρονα κυκλοφόρησαν και οι Άλλοι Κόσμοι, όπου η Μάργκαρετ Άτγουντ μας εισάγει στην επιστημονική φαντασία, στην ιστορία και τη γοητεία της, και στην ατομική της εμπειρία).  Η τρέχουσα έκδοση του Πικνίκ… συνοδεύεται από δύο επίμετρα, του Μανώλη Πατηνιώτη και του Erik Simon – θα μου επιτραπεί να τα χαρακτηρίσω κοινής και συγκεκριμένης οπτικής που επιχειρούν να εντάξουν σε ένα φιλοσοβιετικό πλαίσιο την άνθηση των Στρουγκάτσκι (όπου οι μελλοντικές λογοκρισίες ήταν παρεκτροπές του ορθού κομμουνισμού, ας πούμε;), με αναφορές στον καπιταλισμό και το στρατιωτικό βιομηχανικό κατεστημένο. Το κείμενο του Erik Simon αναλύει ιστορικά τις εκδοτικές περιπέτειες των Στρουγκάτσκι, αλλά η αναπόφευκτη παιδεία του στην Ανατολική Γερμανία χρωματίζει την οπτική του. Μια απορία που μου δημιουργήθηκε είναι πώς, ενώ αυτό το επίμετρο δημοσιεύθηκε ως κείμενο, όπως αναφέρεται, το 2001, εισχωρεί στο περιεχόμενό του το όνομα του Ντμίτρι Γκλουκόφκσι (σπουδαίος, αλλά μεταγενέστερος συγγραφικά του 2001, πολιτικός εξόριστος ρώσος συγγραφέας του εκπληκτικού Text και της τριλογίας Metro). Το όνομα του  Σεργκέι Λουκιάνενκο, εκλεκτού του καθεστώτος, συγγραφέα της ευφάνταστης τριλογίας η οποία ξεκίνησε με τους Φύλακες της Νύχτας που επίσης αναφέρεται είναι χρονικά δόκιμο, οι Φύλακες… κυκλοφόρησαν το 1998) .

Και μετά;

Και πού πάμε μετά; Χρειαζόμαστε κι άλλους Στρουγκάτσκι στα ελληνικά. Ποια θα ήταν η ιδανική επόμενη κυκλοφορία; Λογικά θα ξεκινούσε κανείς από το Hard to Be a God, του 1964, μια συγκλονιστική αναστροφή της zoo hypothesis, όπου οι άνθρωποι σε μια μελλοντική χιλιετία έχουν επιτύχει την παγκόσμια ευτυχία και τότε ανακαλύπτουν έναν αδελφό πλανήτη οι κάτοικοι του οποίου ζουν στο αντίστοιχο του μεσαίωνα. Επιστήμονες επισκέπτονται τον βάρβαρο αυτό τόπο για να κάνουν μια μακροπρόθεσμη κοινωνιολογική παρατήρηση, ΧΩΡΙΣ να παρέμβουν. Πόσο εύκολο είναι; Τι περιέχει ο άνθρωπος και πόσο απέχει το ζεν από τη βαρβαρότητα, εντός μας; Πολύ σημαντικό το Ugly Swans, γραμμένο πριν το Πικνίκ… αλλά με παρόμοια θεματική και αδυσώπητη κριτική στην κυνικότητα των ενηλίκων – εδώ η Ζώνη κατοικείται, αλλά δεν είναι απαραίτητα εντός της λεπροί, απόβλητοι. Το βιβλίο τους που περισσότερο από άλλα μιλά για τη νοημοσύνη, για την ανάγκη και την (αναπόφευκτη; ) βιαιότητα κάθε εξελικτικού άλματος, για όσα μας κρατάνε, ίσως, πίσω. Ας ξεκινούσαμε με αυτά τα δυο...

O Αντρέι Ταρκόφσκι στο σκηνικό της Ζώνης, όπου διαδραματίζεται η ταινία του Στάλκερ (1979) που βασίζεται στο μυθιστόρημα επιστημονικής φαντασίας Πικνίκ στο πλάι του δρόμου του Μπόρις και του Αρκάντι Στρουγκάρσκι. 

Μόσφιλμ

Οι Στρουγκάτσκι στον κινηματογράφο

Ήταν αναπόφευκτη τελετουργία να επισκεφτώ ξανά το Στάλκερ του Ταρκόφσκι μετά την ανάγνωση του Πικνίκ... Οι κινηματογραφικές μεταφορές των κόσμων των Στρουγκάτσκι μπορεί να ξεκίνησαν με το Στάλκερ, είχαν όμως πολύ περισσότερα κεφάλαια, ιδιαίτερα ενδιαφέροντα. Τα ξαναείδα τα περισσότερα, όσα τέλος πάντων είναι προσβάσιμα:

Ακολούθησαν λοιπόν μετά το

1. Στάλκερ, 1979.

2. Dead Mountaineer’s Hotel, 1979, του Γκριγκόρι Κρομάνοφ. Αριστούργημα, που ξεκινά ως παιχνιδιάρικο αστυνομικό μυστήριο υψηλής αισθητικής και ξαφνικά γίνεται κάτι από άλλον κόσμο. Και σε αναγκάζει να το ξαναδείς μήπως και καταλάβεις πόσο παραπλανήθηκες. Αρμονικότερη εδώ η συνεργασία των Στρουγκάτσκι στο σενάριο με τον Κρομάνοφ. 

3. Γράμματα ενός νεκρού ανθρώπου, 1986, του Κονσταντίν Λοπουσάνσκι. Ο Λοπουσάνσκι ήταν παιδί για τα θελήματα στα γυρίσματα του Στάλκερ και, στο ντεμπούτο του, οι Στρουγκάτσκι του έγραψαν ένα πρωτότυπο σενάριο, με αναφορές στη βιβλιογραφία τους. Πυρηνική καταστροφή, σε ένα υπόγειο ο νομπελίστας φυσικός προσπαθεί να επιβιώσει, ενώ άνθρωποι αυτοκτονούν σε κρύπτες μουσείων και παιδιά κρίνονται ακατάλληλα για σωτηρία. Συγκλονιστικού τέλους και ερμηνείας από τον Ρολάν Μπίκοφ, γυρισμένο όλο σε σέπια θανάτου.

4. Ημέρες έκλειψης, 1988, του Αλεξάντερ Σοκούροφ. Βασισμένο στο A Billion Years Before the End of the World, γνωστό και ως Definitely Maybe, με έναν επιστήμονα ο οποίος, ενώ βρίσκεται κοντά στην αποκρυπτογράφηση συμπαντικών μυστικών, βλέπει απρόοπτα εμπόδια να λειτουργούν ως δικλίδες ασφαλείας μιας μακροπρόθεσμης πλανητικής ισορροπίας που δεν μας περιλαμβάνει απαραίτητα. Η ταινία πάλι είναι οριακά σχετική: ο Σοκούροφ φτιάχνει μια πολύ όμορφη λαογραφία για το Τουρκμενιστάν, με έναν φωτογενή νεαρό πρωταγωνιστή που είναι παιδίατρος και όχι φυσικός και δεν λύνει και πολλά μυστήρια, 

5. Hard to Be a God, 1989, του Πίτερ Φλάισμαν (Peter Fleischmann). Ικανός σκηνοθέτης ο Φλάισμαν, είχε άλλωστε μεταφέρει επιτυχημένα και το Λάθος του Σαμαράκη, μένει πιστός στο πνεύμα και στο νόημα του αριστουργήματος των Στρουγκάτσκι. Διεθνής συμπαραγωγή που, λόγω εποχής, δανείζεται και κάτι από Highlander, έχει όμως και ευπρόσδεκτες εκπλήξεις όπως ένα δεκάλεπτο του Βέρνερ Χέρτζογκ μπροστά από την κάμερα.

6. Πριν το τέλος του κόσμου, 1996, του Παναγιώτη Μαρούλη. Κι όμως, μια ελληνική ταινία από έργο των Στρουγκάτσκι, το ίδιο με τις Μέρες έκλειψης του Σοκούροφ, αλλά το δικό μας πιστό στο βιβλίο, έως απαγγελίας. Κερδίζει πάρα, μα πάρα πολύ, επειδή ο κεντρικός επιστήμονας που εν αγνοία του αναμετράται με συμπαντικές δυνάμεις, είναι ο Άρης Λεμπεσόπουλος, πρωταγωνιστής ολκής, αλλά και από τη συμμετοχή της ευγενούς προσωπικότητας, της αύρας της Όλιας Λαζαρίδου. Ο Μπορίς θα ενέκρινε αν το είδε, ο Αρκάντι δεν το πρόλαβε, πέθανε το 1991.

7. The Ugly Swans, 2006, του Κονσταντίν Λοπουσάνσκι ξανά. Ένα από τα μείζονα έργα των Στρουγκάτσκι σε νευρώδη μεταφορά που σε κολλάει στον τοίχο με τις επιτυχημένες μικροαλλαγές τις οποίες κάνει στο βιβλίο.

8. Inhabited Island / Dark Planet, 2008, του Φέντορ Μπονταρτσούκ. Δυο ταινίες που ολοκληρώθηκαν την επόμενη χρονιά. Υπερθέαμα (ο γιος σε κάτι τέτοια κληρονόμησε το ταλέντο του πατέρα Μπονταρτσούκ, του Πόλεμος και Ειρήνη και του Βατερλώ). Αμιγώς επιστημονική φαντασία, εφέ και ευρείας κατανάλωσης όμως. Συγγενούς θεματικής το βιβλίο προέλευσης, το Dark Planet, με το ανώτερο Hard to Be a God.

9. Hard to Be a God, 2013, του Αλεξέι Γκέρμαν του πρεσβύτερου. Παρά τα πολλαπλά παινέματα από τη διεθνή κριτική, αυτή η μεταφορά είναι βυθισμένη στη λάσπη και στη θολούρα και στερείται πλήρως όλων των φιλοσοφικών διαστάσεων του βιβλίου (εν μέρει και της ταινίας του 1989) .

10. Kaili Blues, 2015, του Μπι Γκαν. Υπερφιλόδοξος κινέζος σκηνοθέτης ονομάζει την ταινία του Πικνίκ στο πλάι του δρόμου (στα κινεζικά), επειδή λέει δεν του καθόταν καλά να την ονομάσει Το βιβλίο της ανησυχίας. Σώθηκε ο Πεσόα, όχι ο θεατής. Καμία σχέση με το Πικνίκ… των Στρουγκάτσκι στην υπόθεση. 

Τόμας Μαν, Δόκτωρ Φάουστους. Η ζωή του Γερμανού μουσουργού Άντριαν Λέβερκυν εξιστορημένη από ένα φίλο. Μυθιστόρημα, μετάφραση από τα γερμανικά: Θόδωρος Παρασκευόπουλος, επίμετρο: Θανάσης Χατζόπουλος, Όλυ Ψυχοπαίδη, Πόλις, Αθήνα 2002 (ανατύπωση 2005), 716 σελ.

Έχω διαβάσει το μυθιστόρημα του Τόμας Μαν, Δόκτωρ Φάουστους, περισσότερες από δέκα φορές – ήμουν επιμελητής και διορθωτής του, το 2001-02, όταν ετοιμαζόταν η πλήρης έκδοσή του από τις εκδόσεις Πόλις. Νόμιζα ότι θυμάμαι κάθε γραμμή του, κι ότι είχα έτοιμη στο μυαλό μου κάθε σκέψη γι’ αυτό. Αλλά είναι ένα κείμενο που, όταν το ξαναπιάνεις, συνεχίζει να σου επιβάλει το δυναμισμό του και να αναζητά τις έγκυρες ερμηνείες του. Ελπίζω να συμβάλλω κάπως σε αυτές. 

Ι.

Ο Δόκτωρ Φάουστους, που ολοκληρώθηκε μετά την κατάληξη του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου και την ήττα της ναζιστικής Γερμανίας, το 1947, είναι το απόσταγμα της δημιουργικής ωριμότητας του Τόμας Μαν και, ταυτόχρονα, ένα από τα πιο σύνθετα και φιλοσοφικά φορτισμένα έργα του 20ού αιώνα, που συνδυάζει τη μυθοπλασία, τη θεωρία της μουσικής και, ιδίως, την πολιτική αλληγορία, με έμφαση στη Γερμανία, την ιδεολογία της, τα πολιτισμικά πρότυπά της, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που αποδίδονται στους Γερμανούς. Η πλοκή κινείται γύρω από έναν συνθέτη, τον Άντριαν Λέβερκυν, η ζωή του οποίου παρουσιάζεται ταυτόχρονα ως ατομική τραγωδία και ως συμβολική αφήγηση της πνευματικής παρακμής της χώρας τα χρόνια του ναζισμού.

Η πολυεπίπεδη αυτή σύνθεση χτίζεται πάνω στον Λέβερκυν και την εξέλιξη του χαρακτήρα του. Η ερμηνεία του χαρακτήρα αυτού έχει απασχολήσει έντονα τη διεθνή βιβλιογραφία, ακριβώς επειδή συμπυκνώνει μια σειρά από αντιφάσεις: είναι ταυτόχρονα ιδιοφυΐα και ασθενής (πάσχει από σύφιλη), δημιουργός και καταστροφέας, μάρτυρας και θύτης μιας βαθύτερης πνευματικής κρίσης: της κρίσης της Γερμανίας, που παραδόθηκε στον ναζιστικό όλεθρο και στην απανθρωποποίηση – και κάποια στιγμή θα πλήρωνε πολύ ακριβό το τίμημα.

Ο Λέβερκυν δεν είναι απλώς ένας ταλαντούχος μουσικός που εξελίσσεται. Είναι ήδη ένας πολίτης με βαθιά συγκρότηση, παιδί της γερμανικής παιδείας. Ορμητικός και απόλυτος, έτοιμος να κατακτήσει το κοινό του –δηλαδή τον κόσμο– από πολύ νωρίς. Και για να το κάνει, δεν αρκείται σε εδραιωμένες πεποιθήσεις και σε στερεότυπα που δεν τον αγγίζουν. Έχει από πολύ νωρίς τις απόψεις του, μέσω αυτών διεκδικεί τη δική του, την προσωπική πνευματικότητα, που πιστεύει ότι θα εξελίξει τη μουσική του και τον ίδιο. Αλλά η κρίσιμη στιγμή της ζωής του, η ώρα των επιλογών, είναι η ώρα της συνάντησής του με τον διάβολο.

Το έργο, γραμμένο από τον συγγραφέα στις ΗΠΑ, όπου τελικά κατέφυγε όταν η Γερμανία έγινε εχθρικός προορισμός όχι μόνο για τον ίδιο αλλά και για όλη την οικογένειά του, επαναδιατυπώνει το μύθο του Φάουστ. Χρησιμοποιεί όμως το τέχνασμα της σχέσης του ήρωά του με τον διάβολο, ή καλύτερα με τον δαιμονικό εαυτό του, ως κίνητρο για την επανεξέταση της σχέσης ενός δημιουργού με την τέχνη του αλλά και με την ιστορία.

ΙΙ.

Ο Φάουστ δεν είναι απλώς ένας λαϊκός μεσαιωνικός θρύλος που τελειώθηκε στην ομώνυμη τραγωδία του Γκαίτε – ο άνθρωπος που, διψώντας για γνώση και δύναμη, συνάπτει συμφωνία με τον διάβολο κερδίζοντας έτσι πρόσκαιρες υπερφυσικές ικανότητες ώσπου στο τέλος καταστρέφεται. Ο Γκαίτε στηρίχθηκε στον μύθο (ή στον απόηχο της ύπαρξης) του Γιόχαν Γκέοργκ Φάουστ, περιπλανώμενου μάγου ή αλχημιστής του 16ου αιώνα, που πειραματιζόταν με «απαγορευμένες γνώσεις». Το μοτίβο του Φάουστ αντανακλά βαθιά την εποχή της Μεταρρύθμισης: την υπέρβαση του φόβου απέναντι στη γνώση που ξεπερνούσε τα όρια της θεολογίας.

Ο Φάουστ του Γκαίτε αντλεί την έμπνευση από τον μεσαιωνικό Φάουστ, προσαρμοσμένο στο μέτρο της εποχής του και στα αιτήματα της νεωτερικότητας. Ο Φάουστ, που πέρασε μια ζωή χωρίς χαρά και γερνά χωρίς να έχει κερδίσει γνώση, φήμη ή περιουσία, υπογράφει συμβόλαιο με τον διάβολο: του δίνει την ψυχή του με αντάλλαγμα τη νεότητα. Ο διάβολος κάνει τον Φάουστ νέο ξανά και τον βοηθά να σαγηνεύσει τη νεαρή Μαργαρίτα… Η ρομαντική ανάγνωση του Γκαίτε έχει μεταμορφώσει ριζικά το μύθο: ο Φάουστ δεν είναι απλώς αμαρτωλός — είναι ανήσυχος αναζητητής. Η επιθυμία του για γνώση και εμπειρία έχει θετικά χαρακτηριστικά. Γι’ αυτό ο ήρωας δεν καταδικάζεται για τη βέβηλη επιθυμία του. Αντιθέτως, σώζεται – μετατρεπόμενος σε σύμβολο της νεωτερικής ανθρώπινης φιλοδοξίας.

Ο Λέβερκυν εκκινεί επίσης από τον Φάουστ του Μεσαίωνα. Μόνο που ο Τόμας Μαν μεταφράζει τη συμφωνία με τον διάβολο σε μια συμφωνία για την υπέρβαση των ορίων της ανθρώπινης φύσης. Ο Λέβερκυν, χτυπημένος κι από την αρρώστια που τον περιχαρακώνει, δεν ενδιαφέρεται να «ζήσει». Η εμπειρία ή η ηδονή είναι απαγορευμένες χαρές. Έχει συνειδητά απορρίψει την αγάπη, τη συγκίνηση, την ανθρώπινη επαφή. Αυτό που θέλει είναι κάτι πολύ πιο στενό και πιο ακραίο: να φτιάξει μια νέα μορφή τέχνης, μια νέα μουσική. Μια μουσική που δεν θα βασίζεται στο συναίσθημα αλλά σε αυστηρά συστήματα, σε δομές, σε μαθηματική οργάνωση – κάτι σαν τη δωδεκαφθογγική λογική. Ο Λέβερκυν δεν έχει αντίρρηση να στεγνώσει ως άνθρωπος για να κατακτήσει την τέχνη του, μια τέχνη που ξέρει ότι δεν φτιάχνεται για να επικοινωνήσει με την ανθρωπότητα αλλά με μια ξεχωριστή ομάδα μυημένων. Ο Λέβερκυν δεν επιδιώκει τη γνώση ή την εμπειρία. Επιδιώκει την καλλιτεχνική υπέρβαση μέσω της ψυχρής, σχεδόν απάνθρωπης λογικής. Έπειτα από μια μεγάλη συνομιλία του με τον Λέβερκυν, ο διάβολος καταλήγει στο διά ταύτα:

Ψυχρό σε θέλουμε, τόσο που ούτε η πύρα από φλόγες της δημιουργικής παραγωγής να μην αρκέσει για να ζεσταθείς. Σε αυτές θα προσφύγεις από την ψύχρα της ζωής σου… […] Είναι η ακραία ύπαρξη, η μοναδική που ικανοποιεί ένα υπερήφανο φρόνημα. Είναι βέβαιο πως η οίησή σου δεν θα θελήσει ποτέ να την ανταλλάξει με μια χλιαρότερη. Το παραδέχεσαι; Έχεις να απολαύσεις μια αιωνιότητα ανθρώπινης ζωής γεμάτη έργο. Έτσι και αδειάσει το μετζαρόλι, θέλω την εξουσία να φτιάξω και να πράξω κατά τον δικό μου τρόπο και κατά το γούστο μου με το φίνο, δημιουργημένο πλάσμα, να οδηγώ και να διαφεντεύω, – όλα σου, κορμί, ψυχή, σάρκα, αίμα και έχει σου στους αιώνες των αιώνων... (σ. 334-335)

Η περίφημη συνομιλία του Λέβερκυν με τον διάβολο αποτελεί ίσως το πιο αμφίσημο και αποκαλυπτικό επεισόδιο του μυθιστορήματος. Ο διάβολος δεν εμφανίζεται σαν τρομακτική φιγούρα· αντιθέτως, μιλά σαν διανοούμενος, είναι σχεδόν «λογικός» και ειρωνικός. Θυμίζει έντονα τους δαιμονικούς συνομιλητές του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι –ιδιαίτερα τον διάβολο στους Αδελφούς Καραμάζοφ– όπου το Κακό δεν επιβάλλεται εξωτερικά αλλά αναδύεται μέσα απ’ αυτούς.

Αυτό όμως που κάνει τη σκηνή ριζοσπαστική δεν είναι η «συμφωνία» του καλλιτέχνη με τον διάβολο, αλλά οι όροι της. Ο διάβολος δεν υπόσχεται απλώς δημιουργικότητα. Απαιτεί από τον Λέβερκυν κάτι πολύ πιο θεμελιώδες: να παραιτηθεί από την αγάπη. Η απαγόρευση της αγάπης –της ανθρώπινης εγγύτητας, της συναισθηματικής σχέσης– αποτελεί τον πυρήνα της συμφωνίας που συνομολογούν. Σε αυτό το σημείο, ο Τόμας Μαν μετατοπίζει τον φαουστικό μύθο: το τίμημα δεν είναι μόνο η ψυχή, αλλά η ίδια η δυνατότητα να είναι κανείς άνθρωπος.

Η διεθνής κριτική έχει επισημάνει ότι στο κεφάλαιο της συνομιλίας του Λέβερκυν με τον διάβολο (το κεφάλαιο ΧΧV), ο Τόμας Μαν εισάγει μια βαθιά αντι-ρομαντική θέση: η μεγαλοφυΐα δεν συμβαδίζει με την πληρότητα της ζωής, και αντιθέτως προϋποθέτει μια μορφή ακρωτηριασμού. Ο Λέβερκυν αποδέχεται αυτόν τον ακρωτηριασμό, όχι με πάθος αλλά με ψυχρή διανοητική συγκατάθεση. Δεν εξαπατάται από αδυναμία. Προσχωρεί γνωρίζοντας το τίμημα. Και αυτή ακριβώς η γνώση καθιστά την επιλογή του πιο τρομακτική.

Αξιοσημείωτο είναι επίσης ότι ο διάβολος εμφανίζεται ως ειρωνικός υπερασπιστής της «παλαιάς τέχνης». Κατηγορεί τη σύγχρονη μουσική για υπερβολική σοβαρότητα και αποστειρωμένη διανοητικότητα – μια παρατήρηση που λειτουργεί ως αυτοειρωνεία του ίδιου του Μαν, δεδομένης της σχέσης του έργου με τη μοντέρνα μουσική πρωτοπορία. Ο διάβολος, με άλλα λόγια, δεν είναι απλώς ένα πλάσμα που επιδιώκει να πάρει με το μέρος του τον Λέβερκυν· ό,τι ισχυρίζεται κι ό,τι προσφέρει το πράττει ως κριτικός της νεωτερικότητας.

Η σκηνή αποκτά ακόμη μεγαλύτερη σημασία αν τη διαβάσουμε υπό το πρίσμα της ασθένειας του Λέβερκυν. Αν ο διάβολος είναι προϊόν της σύφιλης που περιορίζει τις επιλογές του καλλιτέχνη, και πάντως δεν του επιτρέπει την εγγύτητα με τους ανθρώπους και ιδίως με τις γυναίκες, τότε ο διάλογος μετατρέπεται σε μια μορφή αυτοανάλυσης: ο ήρωας αρθρώνει, μέσα από μια φαντασιακή φωνή, την ίδια του την επιθυμία για αποξένωση και υπέρβαση, είναι ο δικός του τρόπος να υπάρξει. Η συμφωνία με τον διάβολο, δηλαδή, δεν γίνεται από άγνοια. Είναι επιθυμητή και προϊόν διαύγειας. Η συμφωνία δεν επιβλήθηκε στον Λέβερκυν. Είναι μια απόφαση που την έλαβε μόνος. Με ποιο κίνητρο; Επειδή το Κακό στην αίσθηση που έχει για την τέχνη είναι δημιουργικός παράγων.

Ο διάβολος δεν υπόσχεται ευτυχία, αλλά ακριβώς το αντίθετο: υπόσχεται μοναξιά, ψυχρότητα και τελική κατάρρευση. Και όμως, αυτά δεν λειτουργούν αποτρεπτικά. Ο Λέβερκυν κάνει την επιλογή του γνωρίζοντας ότι το τίμημα είναι μεγάλο. Η αυτοκαταστροφή γίνεται προϋπόθεση της δημιουργίας. Είναι η δική του ευκαιρία να αποφύγει την εκμηδένιση.

Σε αυτό το σημείο, η μορφή του Λέβερκυν αποκτά την πιο ανησυχητική της διάσταση. Η καλλιτεχνική εξέλιξή του προϋποθέτει την εκ μέρους του γνώση ότι το Κακό είναι αναγκαίο στοιχείο της τέχνης του. Και αυτή η γνώση δεν τον καθιστά απλώς τραγικό πρόσωπο. Τον μετατρέπει σε πρόσωπο αντιπροσωπευτικό της εποχής του. Έναν Γερμανό στη διαδικασία της απανθρωποποίησης στο όνομα της αναζήτησης της δυνατής τελειότητας. Όπως οι ναζί υιοθετούν και προχωρούν προτάσσοντας την ύβρη κατά του ανθρώπου, με παρόμοιο τρόπο και ο Λέβερκυν επιδιώκει την τελείωση μέσα στην αλαζονεία της απανθρωποποιημένης τέχνης. Η περιπέτεια του Λέβερκυν είναι κοινή με την περιπέτεια της Γερμανίας: ολοκληρώνεται με την κατάρρευση, την ήττα και, ιδίως, την ηθική απαξίωση.

Η κριτική συχνά επισημαίνει ότι η μορφή του Λέβερκυν αντλεί στοιχεία από τον Φρίντριχ Νίτσε: και η σύφιλη και η τελική πνευματική κατάρρευση του κεντρικού ήρωα παραπέμπουν άμεσα στη βιογραφία του γερμανού φιλοσόφου. Πέρα όμως από τη βιογραφική αντιστοιχία, υπάρχει και μια βαθύτερη φιλοσοφική συγγένεια: η ιδέα ότι η ασθένεια μπορεί να λειτουργήσει ως καταλύτης δημιουργικότητας. Ο Τόμας Μαν, άλλωστε, θεωρούσε ότι «ορισμένα επιτεύγματα του πνεύματος είναι αδύνατα χωρίς ασθένεια». (Δεν είναι τυχαίο ότι το Μαγικό Βουνό είναι ένα μυθιστόρημα το μεγαλύτερο μέρος του οποίου ξετυλίγεται σε ένα σανατόριο, ούτε ότι ο Θάνατος στη Βενετία επηρεάζεται δραματουργικά από μια επιδημία χολέρας.)

Ο Λέβερκυν ενσαρκώνει αυτή την επικίνδυνη ιδέα: όχι μόνο η ιδιοφυΐα του δεν είναι ανεξάρτητη από την αρρώστια του, αλλά προκύπτει ακριβώς απ’ αυτή. Η σύφιλη δεν είναι απλώς ένα βιογραφικό στοιχείο· είναι η υλική έκφραση μιας βαθύτερης διανοητικής και ηθικής φθοράς.

ΙΙΙ.

Ο Λέβερκυν είναι πρωτίστως μουσικός. Γι’ αυτό, η μουσική στο βιβλίο αυτό είναι το πεδίο μέσω του οποίου εξελίσσεται η πλοκή. Ο Τόμας Μαν χρησιμοποιεί τις μουσικές επεξεργασίες του Άρνολντ Σαίνμπεργκ και τη θεωρία του της δωδεκαφθογγικής μουσικής για να περιγράψει την καλλιτεχνική εξέλιξη του Λέβερκυν προς την ωριμότητα. Ο Λέβερκυν, έτσι, είναι ένας Σαίνμπεργκ, για τον οποίο όμως η επιδίωξη της τεχνικής δεν απηχεί τις δυνατότητες του μοντερνισμού αλλά την αλαζονεία του καλλιτέχνη, τη δίψα του για αναγνώριση. Επρόκειτο για μια συνειδητή ιστορική «παραποίηση» που προκάλεσε αντιδράσεις από τον ίδιο τον Σαίνμπεργκ, ο οποίος δικαίως θεωρούσε ότι η συσχέτιση του έργου του με τη διανοητική και καλλιτεχνική εξέλιξη του Λέβερκυν παραποιεί το νόημα της δικής του πρωτοποριακής αναζήτησης. Η σημασία αυτής της επιλογής του μυθιστοριογράφου, βεβαίως, ενισχύει το σχήμα που υπηρετεί τη μυθοπλασία: η δωδεκαφθογγική μουσική, με την αυστηρή της δομή και την απομάκρυνση από την τονικότητα, γίνεται σύμβολο μιας τέχνης που έχει αποκοπεί από την ανθρώπινη εμπειρία.

Αυτονομώντας τη δουλειά του Σαίνμπεργκ από τον συνθέτη της, ο Τόμας Μαν εμφανίζει τον Λέβερκυν να επιδιώκει μια «ψυχρή» τέχνη, απαλλαγμένη από το συναίσθημα – ουσιαστικά από την ανθρωπινότητα. Μια τέχνη, π.χ., στον αντίποδα της Ωδής στη χαρά, και ολόκληρης της Ενάτης του Μπετόβεν. Επιδιώκει μια εξωανθρώπινη ανωτερότητα, χωρίς αυτή ο διάλογος του Λέβερκυν με το διάβολο δεν θα αποκτούσε νόημα στο μυθιστόρημα. Η αισθητική επιλογή που περιγράφει, η οποία αντιγράφεται από την αισθητική του Σαίνμπεργκ παρότι παραλλάσσει το νόημά της, αντανακλά μια ηθική στάση: τη διεκδίκηση της καθαρής μορφής, έστω κι αν το τίμημα είναι η απομάκρυνση από το συναίσθημα, που συνήθως ορίζει την αγάπη του κοινού προς τη μουσική. Μόνο έτσι ο Τόμας Μαν μπορεί να περιγράψει την τραγική ειρωνεία που εκφράζει ο κεντρικός ήρωας του έργου του: η επιδίωξη εκ μέρους του της απόλυτης τέχνης, της τέλειας μορφολογικής κατασκευής, οδηγεί στην απώλεια κάθε ανθρώπινου στοιχείου στη δημιουργία της.

Ο Τόμας Μαν απαντούσε θετικά στο ερώτημα αν το έργο του είναι «μουσικό μυθιστόρημα». Προσέθετε όμως ότι το συνέλαβε «ως “μυθιστόρημα για τον πολιτισμό” και ως “μυθιστόρημα εποχής”». H μουσική, δηλαδή, ήταν το έναυσμα για να μιλήσει ίσως για την πιο δύσκολη περίοδο της Γερμανίας και για μια από τις πιο απάνθρωπες περιόδους της ιστορίας: την κυριαρχία του ναζισμού, το Ολοκαύτωμα και τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο.

Η πορεία του Λέβερκυν προς τη σωματική φθορά και την πνευματική αποξένωση μπορεί να διαβαστεί και ως μια αλληγορία της Γερμανίας. Η διεθνής κριτική έχει τονίσει ότι το έργο αποτελεί τη «δραματοποίηση της πνευματικής πτώσης της χώρας». Ο Λέβερκυν είναι ένα σύμβολο της γερμανικής κουλτούρας που, μέσω της εμμονής για αποθέωση της ιδιοφυΐας και την αισθητική υπεροχή, καταλήγει στην καταστροφή.

Για την προσέγγιση, την κατανόηση και την εκλαΐκευση των αποσπασμάτων στα οποία γίνεται αναφορά στη μουσική, ο Τόμας Μαν συνεργάστηκε με τον φιλόσοφο και θεωρητικό της μουσικής Τέοντορ Αντόρνο. Η συμβολή του Αντόρνο δεν περιορίζεται στη μουσικολογική τεκμηρίωση. Η ιδέα ότι η επιδίωξη της αισθητικής μπορεί να συμπορεύεται με την ηθική εκτροπή αποτελεί βασικό άξονα της κριτικής του.

Ένα από τα πιο ριζοσπαστικά στοιχεία του μυθιστορήματος είναι η αμφισβήτηση της έννοιας της ιδιοφυΐας. Ο Τόμας Μαν αποδομεί τον ρομαντικό μύθο του καλλιτέχνη, παρουσιάζοντας την ιδιοφυΐα ως μορφή παθολογίας. Ο Λέβερκυν δηλαδή δεν φιλοτεχνείται ως καλλιτέχνης που υπερβαίνει τα όρια. Φιλοτεχνείται ως άνθρωπος που θεωρεί ότι δεν υπάρχουν όρια, ότι υπάρχει μόνο η τελειότητα. Αλλά η δημιουργικότητά του δεν βοηθάει στην κατανόηση του κόσμου ή, έστω, όψεων του κόσμου. Οδηγεί στην αποξένωση και στην καταστροφή.

ΙV.

Η πορεία του Λέβερκυν προς την κατάρρευση είναι εξαρχής προδιαγεγραμμένη. Και την περιγράφει ο Τόμας Μαν στο τελευταίο κεφάλαιο του μυθιστορήματος. Ο συνθέτης επιδιώκει μια συγκέντρωση ανθρώπων, όχι μόνο με πρόσωπα ενός στενού κύκλου του, αλλά πάντως πρόσωπα που μπορούν να καταλάβουν την τέχνη. Τους προσκάλεσε «για να δώσει μια εικόνα του νέου, χορωδιακού-συμφωνικού έργου που μόλις είχε τελειώσει, παίζοντας στο πιάνο ορισμένα χαρακτηριστικά μέρη».

Το έργο έχει τίτλο, Ο θρήνος του δόκτορος Φάουστους – μπορούσε να τον διαβάσει κανείς στο αναλόγιο του ανοιγμένου πιάνου, όπου βρισκόταν η παρτιτούρα του. Αλλ’ όσο μεγάλωνε η αδημονία των συγκεντρωμένων να ακούσουν το έργο, κάποια αποσπάσματα έστω, τόσο ο Λέβερκυν δεν φαινόταν διατεθειμένος να τους κάνει τη χάρη. Προηγουμένως είχε την ανάγκη να μιλήσει σε αυτό το κοινό. Και όντως, κάποια στιγμή άρχισε να τους μιλά. Χρησιμοποιούσε ένα είδος παλιών γερμανικών (στην ελληνική μετάφραση, έχουν χρησιμοποιηθεί τύποι της καθαρεύουσας), έκανε λάθη κι ήταν πολύ εξομολογητικός – αλλά έφερε το κοινό σε αμηχανία, που κάποια στιγμή γελούσε. Με γέλια, υποδέχτηκε και την εξομολόγησή του ότι είχε κάνει συμφωνία με τον διάβολο. Τους φαίνονταν εξωφρενικά όσα έλεγε – αλλά εκείνος ήταν αποφασισμένος να εξομολογηθεί και είπε:

«[…] φθονώ δε διακαώς, ομολογήσαι ομολογίαν ως άνθρωπος εις ανθρώπους, ότι ενώπιόν μου είναι το μετζαρόλι, ότι θέλω είμαι έτοιμος, όποτε θενά κενωθή και φύγη ο τελευταίος κόκκος διά της στενωπού και θέλει με απαγάγη Εκείνος, οπού Του έδωκα αρραβώνα ακριβόν διά του αίματός μου ότι θέλω είμαι ιδικός του ψυχή τε και σώματι και παραδοθώ εις χείρας και εξουσίαν αυτού, όποτε αδειάση το γυαλί και ο χρόνος, όπου είναι το ιδικόν του εμπόρευμα, απέλθει μέχρις εσχάτων. […] Μάθετε λοιπόν, […] από του πρώτου και εικοστού ενός έτους ήλθον εις γάμον μετά του διαβόλου σατάν και έχω εν πλήρει γνώσει του κινδύνου, εκ τόλμης γνωστικής, υπερηφανείας και θράσους, ότι ήθελα δόξαν απολαύσαι εν τω κόσμω, υπόσχεσιν και δεσμόν μετ’ αυτού, ήγουν άπαντα έργα άτινα επί έτη τέσσαρα και είκοσιν απέδωσα, ως οι άνθρωποι δικαίως υπεπτεύθησαν, εγένοντο τη βοηθεία Του, έργα διαβόλου, ενσταλαχθέντα υπό αγγέλου φαρμακίας. […]» (σ. 646)

Δεν έμειναν όλοι να ακούσουν τη συγκλονιστική εξομολόγησή του μέχρι το τέλος. Αποχώρησαν. Κάποιοι τον θεώρησαν σαλεμένο. Ωστόσο εκείνος, ταραγμένος αλλά αποφασισμένος, κάθησε στο πιάνο και, ενώπιον λίγων πιστών και φίλων πια, έστρωνε με το χέρι του τα φύλλα της παρτιτούρας.

Είδαμε δάκρυα να κυλούν στα μάγουλά του και να πέφτουν στα πλήκτρα, τα οποία, υγρά όπως ήταν, τα χτύπησε σε έντονα διάφωνες συγχορδίες. Άνοιξε το στόμα, σαν για να τραγουδήσει, μα από τα χείλη του ξέσπασε μονάχα ένας θρηνητικός ήχος που έχει μείνει για πάντα στα αυτιά μου· σκυμμένος πάνω από το πιάνο άπλωσε τα μπράτσα του σαν να ήθελε να το αγκαλιάσει, και έπεσε ξαφνικά, σαν να τον είχαν σπρώξει από το κάθισμα στο πάτωμα. (σ. 654)

Ήταν το κύκνειο άσμα του. Η υπόλοιπη ζωή του ήταν η επιβάρυνση της σωματικής και της πνευματικής του φθοράς. Ο Λέβερκυν πέθανε ηττημένος. Ξένος και μόνος.

V.

Ο Δόκτωρ Φάουστους γράφτηκε στην Αμερική, το διάστημα 1943-1947. Ο συγγραφέας παρακολουθούσε τις καμπές του πολέμου, ενσωματώνοντάς τις στην αφήγηση. Στο τελικό αποτέλεσμα έχει συμβάλει η οριστική ήττα του ναζιστικού καθεστώτος, η κατάδειξη των τρομερών εγκλημάτων του και οι συνέπειες της ήττας, που υποβάλλουν εθνική ταπείνωση και ντροπή.

Το μυθιστόρημα δεν αφορά μόνο τη Γερμανία. Είναι οικουμενικό. Αφορά κάθε πολιτισμό που πιστεύει ότι η ευφυΐα μπορεί να αντικαταστήσει την κρίση – και ότι η μορφή αρκεί χωρίς περιεχόμενο.

Ωστόσο, η Γερμανία είναι κατεξοχήν παρούσα. Η γερμανική ιδεολογία, τα αισθητικά κινήματα, η ηθική αυστηρότητα της χώρας έχουν συντριβεί εξαιτίας της θηριωδίας του ναζισμού. Για τον Τόμας Μαν, που έζησε από μακριά αυτή την ηθική έκπτωση, όλα αυτά είναι τραύμα. Γι’ αυτό, στο τέλος του μυθιστορήματος, η Γερμανία είναι το ανάλογο του Λέβερκυν. «Η Γερμανία, με τα μάγουλα αναψοκοκκινισμένα, τρίκλιζε μεθυσμένη στο απόγειο άγριων θριάμβων, έτοιμη να κερδίσει τον κόσμο δυνάμει ενός συμβολαίου που είχε σκοπό να το τηρήσει και το είχε υπογράψει με το αίμα της». Το συμβόλαιο με τον Δόκτωρ Φάουστους το είχε υπογράψει η ίδια η Γερμανία. Υπήρξε βέβηλη και αλαζονική και η ύβρις της τιμωρούνταν.

Μόνο που για τον Τόμας Μαν η ύβρις ήταν υπαρξιακή – και περιλάμβανε όλους τους Γερμανούς, ακόμα και τον ίδιο. Που έλπιζε και θεωρούσε θεμιτό να διεκδικεί ένα «φως της ελπίδας». Γι’ αυτό και το βιβλίο κλείνει με μια απελπισμένη φράση, ανοιχτή όμως στην ελπίδα:

Ένας μοναχικός άνθρωπος σταυρώνει τα χέρια και λέει: ο Θεός ας ελεήσει τις φτωχές ψυχές σας, φίλε μου, πατρίδα μου! (σ. 662) 

Τζόναθαν Σουίφτ, Μια ιστορία βαρελιού. Γραμμένη για την καθολική βελτίωση της ανθρωπότητος. Μυθιστόρημα, μετάφραση από τα αγγλικά, σημειώσεις: Μιχάλης Μακρόπουλος, Loggia, Αθήνα 2025, 248 σελ. 

Πώς οι συγγραφείς και οι θεολόγοι πετούν «βαρέλια» στο κοινό —δηλαδή περισπασμούς, θεωρίες, συζητήσεις— για να αποφύγουν τα πραγματικά προβλήματα.

Το έργο του Τζόναθαν Σουίφτ (1667–1745) δεν εκφράζει μόνο την εγρήγορση της βρετανικής σάτιρας του 18ου αιώνα: αποτυπώνει και μια σαφώς ηθική και πολιτική στάση που, παρά τη συντηρητική της αφετηρία, θα διεκδικήσει και θα αποκτήσει ένα βεληνεκές πολύ πέρα από το οποιοδήποτε παραταξιακό πνεύμα. Μολονότι είχε ισχυρούς δεσμούς με τους Τόρηδες, ο Σουίφτ υποψιαζόταν ανέκαθεν οποιαδήποτε ανεξέλεγκτη μορφή εξουσίας. Στα Ταξίδια του Γκιούλιβερ (1726), η σάτιρα θα λειτουργήσει όχι τόσο ως μηχανισμός γελοιοποίησης όσο περισσότερο ως παραμορφωτικός και συνάμα αποκαλυπτικός καθρέφτης. Οι πρωταγωνιστές του βιβλίου συνιστούν ποικίλες διαβαθμίσεις του παραλογισμού, της πολιτικής διαφθοράς και της επιστημονικής έπαρσης και αλαζονείας κόντρα στις βεβαιότητες και στα αυτονόητα του καιρού, όπως και στην άκριτη πίστη στην πρόοδο και στον ορθολογισμό.

Ο Σουίφτ σατιρίζει και υποσκάπτει καθ’ υπερβολήν, υιοθετώντας συνειδητά ένα μέτρο και ένα μέγεθος που θέλει να διαρρήξει το μέτρο και το μέγεθος της κοινωνικής υποκρισίας η οποία πλήττει την αγγλική κοινωνία. Στο A Modest Proposal (1729) θα απογειώσει το ειρωνικό και αποκαθηλωτικό του πνεύμα, προτείνοντας να καταναλώνονται τα παιδιά των φτωχών Ιρλανδών ως καθημερινή τροφή και στραγγαλίζοντας την αποικιοκρατική νοοτροπία των Βρετανών.

Ο συγγραφέας δεν πιστεύει στην απεριόριστη βελτίωση του ανθρώπων και θα επενδύσει, προκειμένου να προστατευτούν από την παρακμή και από την κατάρρευση, στη δύναμη της παράδοσης και των θεσμών. Πολλές πτυχές του Διαφωτισμού θα καταλήξουν έτσι απέναντί του. Όσο για τη γλώσσα του, καθαρή και σαφής, με ρίζες στην κλασική ρητορική και με χειρουργικό βάθος, θα τα βάλει ανοιχτά με τη βία και με την απληστία, αποδεικνύοντας πως στο στόχαστρο της σκληρότητάς της και της λογικής της απογύμνωσης από την οποία διαπνέεται δεν βρίσκεται η μισανθρωπία, όπως κατ’ επανάληψη καταλογίστηκε στον Σουίφτ, αλλά η επιθυμία μιας κάθε άλλο παρά διδακτικού τύπου διόρθωσης των ανθρωπίνων.

Φάλαινες εναντίον πλοίων

Το μυθιστόρημα Μια ιστορία βαρελιού, A Tale of a Tub, δημοσιεύτηκε το 1704 και αποτελείται από μια κεντρική αλληγορική αφήγηση συν μια σειρά παρεκβάσεων, όπου ο Σουίφτ σαρκάζει τις θρησκευτικές διαμάχες μεταξύ καθολικών, αγγλικανών και προτεσταντών, την παρακμή της λογοτεχνίας των «μοντέρνων» χρόνων του και την ψευδεπίγραφη καλλιέργεια και την υψιπέτειά της. Ο τίτλος προέρχεται από μια παλιά ναυτική πρακτική: όταν μια φάλαινα επιτίθεται σε πλοίο, οι ναύτες ρίχνουν ένα βαρέλι στη θάλασσα για να την παραπλανήσουν. Ο Σουίφτ χρησιμοποιεί αυτή την εικόνα ως μεταφορά για το πώς οι συγγραφείς και οι θεολόγοι πετούν «βαρέλια» στο κοινό —δηλαδή περισπασμούς, θεωρίες, συζητήσεις— για να αποφύγουν τα πραγματικά προβλήματα.

Συνταιριάζοντας φιλολογική παρωδία, θεολογική κριτική, πολιτική ειρωνεία και μεταλογοτεχνικό σχολιασμό, ο Σουίφτ θα υιοθετήσει διαφορετικά προσωπεία –του σοφιστή, του θεολόγου, του επιστήμονα και του στοχαστή– παρωδώντας και διακωμωδώντας το ύφος θεολογικών πραγματειών, φιλοσοφικών συστημάτων και  επιστημονικών εγχειριδίων, καθώς και σχολιάζοντας την πράξη της συγγραφής, την αγορά του βιβλίου και το ήθος (μαζί με τα ήθη) της τότε σύγχρονης λογοτεχνίας. Μια αποσπασματικότητα και ένα είδος περιπλοκότητας που μοιάζουν με προάγγελο του μοντερνισμού και του μεταμοντερνισμού, προλαβαίνοντας τον Στερν και τον Τζόις.

Το βιβλίο διηγείται την ιστορία της κληρονομιάς τριών αδελφών (ένα πανωφόρι για τον καθένα) και ο Πίτερ, ο Μάρτιν και ο Τζακ εκπροσωπούν διαδοχικά τον καθολικισμό, τον αγγλικανισμό και τον προτεσταντισμό με τον πουριτανισμό, ενώ η πατρική κληρονομιά και διαθήκη  αντιπροσωπεύουν την Αγία Γραφή. Η σχέση αλληγορίας–παρεκβάσεων είναι διαλεκτική: η αλληγορία παρέχει τον σκελετό, οι παρεκβάσεις τον κριτικό ορίζοντα. Έργο δύσκολο, δύσληπτο, κατά τόπους ενδεχομένως και ανοίκειο ή κατά κόρον αυτοαναφορικό. Με παρόμοιο τρόπο, παρ’ όλα αυτά, δεν σπεύδουν να μας κρατήσουν σε απόσταση και οι κατιόντες του στις δικές μας ημέρες;  
Ο Σουίφτ θα αντιπαραθέσει την παραδοσιακή κλασική παιδεία στη χαοτική και αυτάρεσκη επιστημολογία και τέχνη. Ο αφηγητής αυτοπαρουσιάζεται ως «μοντέρνος» συγγραφέας που δεν έχει τίποτα να πει αλλά ξέρει πώς να το παρουσιάσει, καταφεύγοντας στην ψευδο-επιστημονική ορολογία, βάζοντας εμπρός  ρητορικές ανακολουθίες και υποδυόμενος ασυναρτησία και διανοητική σύγχυση.

Η «διαμάχη των Αρχαίων και των Μοντέρνων» στα τέλη του 17ου και κατά τον 18ο αιώνα, κυρίως στη Γαλλία, σχετικά με την υπεροχή της κλασικής αρχαιότητας έναντι της σύγχρονης εποχής, ήταν μια διαμάχη με ένταση. Οι Αρχαίοι υποστήριζαν την ανωτερότητα των ελλήνων και των ρωμαίων κλασικών ενώ οι Μοντέρνοι πίστευαν στην πρόοδο, στην καινοτομία και στην υπεροχή των νεότερων. Η σύγκρουση ξεκίνησε κατά τη βασιλεία του Λουδοβίκου XIV, σηματοδοτώντας την αμφισβήτηση της απόλυτης αυθεντίας των κλασικών προτύπων. Στην Αγγλία, η διαμάχη αυτή έγινε γνωστή ως The Battle of the books, από το ομώνυμο έργο του Σουίφτ το 1704.

Η γλώσσα εξαπατά

Πρωτίστως, εντούτοις, ο Σουίφτ  θα μετατρέψει στην Ιστορία από το βαρέλι τη γλώσσα σε μέσον αποδόμησης και ταυτοχρόνως εξαπάτησης, χωρίς σταθερή έδρα αλήθειας και δίχως αξιόπιστη βάση, σαν τυπικός μεταμοντέρνος, που υπερβαίνει τα όρια των ειδών και παραμερίζει, περίπου σαν αυτονόητη παράλειψη και διαγραφή, τη λογοτεχνική  αυθεντία. Η μετάφραση του Μακρόπουλου είναι προσεγμένη, ακριβής και καίρια, αποδίδοντας την ειρωνική υφή και την πολυμερή άρθρωση και αποδιάρθρωση του πρωτότυπου και ζωντανεύοντας σε πηγαία και πλαστικά ελληνικά την πολυφωνία του.  

Thomas Mann, Το Μαγικό Βουνό. Μυθιστόρημα, επετειακή συλλεκτική έκδοση, μετάφραση από τα γερμανικά: Θόδωρος Παρασκευόπουλος, χαρακτικό: Μιχάλης Αρφαράς, Μεταίχμιο, Αθήνα 2024, 968 σελ.

Δεν υπάρχει κανένα βιβλίο απ’ εκείνα που γράφτηκαν για τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο (και είναι πολλά, από τον Ρέμαρκ στον Γιούνγκερ, από την Ρεμπέκα Γουέστ στον Σεφέρη της Πρώτης Στροφής) που να διαβάζεται σήμερα με μεγαλύτερη αίσθηση του επείγοντος από το Μαγικό Βουνό. Και τούτο διότι εκεί όπου οι άλλοι μιλούν για τον πόλεμο, ο Μαν μιλά για τον κόσμο πριν από τον πόλεμο. Και ο κόσμος πριν από τον πόλεμο είναι πάντα, εξ ορισμού, ο κόσμος μας. Και φυσικά δεν γνωρίζουμε ποτέ, εκ των προτέρων, από ποιο βουνό θα μας καλέσουν να κατεβούμε.

Το καλοκαίρι του 1907, ένας νεαρός μηχανικός από το Αμβούργο ανέβηκε στο Νταβός για να επισκεφθεί τον φυματικό εξάδελφό του, τότε διαμένοντα σε ένα ελβετικό σανατόριο. Αρχικά είχε πρόθεση να μείνει τρεις εβδομάδες. Τελικά, έμεινε επτά χρόνια. Όταν κατέβηκε τελικά, δεν κατευθύνθηκε προς τη ζωή που του υποσχέθηκαν, αλλά στάλθηκε προς τα χαρακώματα της Καμπανίας: εκεί θα γνώριζε το γερμανικό ιππικό, την πρώιμη εφόρμηση, τη λάσπη, όλα εκείνα τα στοιχεία που θα γίνουν συνώνυμα στο ευρωπαϊκό συλλογικό υποσυνείδητο με τον Μεγάλο Πόλεμο. Η τελευταία φορά που ο αναγνώστης βλέπει τον ήρωα, ο Χανς Κάστορπ –αυτό είναι το όνομά του– ξαπλώνει μέσα στα χαρακώματα τραγουδώντας σιγανά το Lindenbaum του Σούμπερτ, ενώ ένα ein volltreffer σκάει δίπλα του. Ο Τόμας Μαν δεν θα μας πει ποτέ αν ο ήρωάς του θα επιζήσει.

Το Μαγικό Βουνό εκδόθηκε το 1924, από τον οίκο S. Fischer του Βερολίνου, σε δύο ογκώδεις, όμορφα δεμένους, τόμους. Ήταν Νοέμβριος, και η Γερμανία προσπαθούσε ακόμη να συνέλθει: ο Χίτλερ ήταν φυλακισμένος στο Λάντσμπεργκ μετά το αποτυχημένο Πραξικόπημα της Μπιραρίας του προηγούμενου χειμώνα, η Reichsbank μόλις είχε κυκλοφορήσει το νέο μάρκο για να σταθεροποιήσει το νόμισμα μετά τον υπερπληθωρισμό που είχε καταστρέψει τις αποταμιεύσεις μιας ολόκληρης γενιάς, και ο ίδιος ο Τόμας Μαν, σκεπτικιστής, έγραφε σε φίλο του αμφιβάλλοντας αν ένα κοινό «οικονομικά καταπιεσμένο» θα είχε την υπομονή να ακολουθήσει «μέσα από 1.200 σελίδες τις ονειρικές διακλαδώσεις αυτής της επινόησης της σκέψης». Είχε άδικο. Η υποδοχή υπήρξε άμεση και ένθερμη, πρώτα στη Γερμανία και κατόπιν στο εξωτερικό· πέντε χρόνια αργότερα, ο Μαν θα έπαιρνε το Βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας.

Ο συγγραφέας του είχε αρχίσει να γράφει το Μαγικό Βουνό το 1912, ως μια «σκωπτική μικρή νουβέλα», αντίβαρο στο μόλις ολοκληρωμένο έργο του, Θάνατος στη Βενετία (περισσότερο από μισό αιώνα πριν από την κινηματογραφική αποτύπωσή του από τον μέγιστο Βισκόντι). Η εργασία διακόπηκε από τον πόλεμο και από τη δοκιμασία των Betrachtungen eines Unpolitischen, του μεγαλεπήβολου αντιδραστικού δοκιμίου με το οποίο ο Μαν υπερασπίστηκε για εκατοντάδες σελίδες τη γερμανική Kultur απέναντι στη δυτική Zivilisation. Όταν επέστρεψε στο χειρόγραφο, μετά την ανακωχή, ήταν ένας άλλος άνθρωπος: είχε πλέον συμφιλιωθεί, εν μέρει, με τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης. Η νουβέλα είχε γίνει μυθιστόρημα 1.000 σελίδων και το ηθικό του βάρος πια δεν άντεχε την ελαφρότητα της αρχικής σύλληψης. Ό,τι είχε ξεκινήσει ως αντίστροφη εικόνα του Θανάτου στη Βενετία είχε μεταμορφωθεί, στην πραγματικότητα, σε μνημειώδες επιτύμβιο μιας ολόκληρης, χαμένης πια, Ευρώπης.

Ένα σανατόριο πάνω από την Ιστορία

Το Μπέργκχοφ του Νταβός, όπου ο Κάστορπ θα έμενε αιχμάλωτος από τον Αύγουστο του 1907 έως τον Αύγουστο του 1914, είναι, πριν απ’ όλα, μια τοπογραφία. Το βουνό υψώνεται πάνω από την πεδιάδα με την ίδια φιλοσοφική εξουσία που ο Όλυμπος υψώνεται πάνω από τη Θεσσαλία στις αρχαίες αφηγήσεις: ως εκείνος ο τόπος όπου ο χρόνος παύει να μετριέται, όπου ο θνητός συνομιλεί με δυνάμεις μεγαλύτερες από εκείνον, όπου η καθημερινή λογική αναστέλλεται. Αλλά η μεταφυσική αυτή είναι στο έργο του Τόμας Μαν αντεστραμμένη και νοσηρή. Οι θεοί του Μπέργκχοφ είναι ο πυρετός, ο βήχας του αίματος, η καθημερινή θερμομέτρηση πριν από το πρωινό. Οι ιεροτελεστίες σ’ αυτό το πάνθεον είναι τα πέντε γεύματα της ημέρας και η ώρα της ανάπαυσης στο μπαλκόνι. Ο χρόνος μετριέται όχι σε ώρες, αλλά σε «αποκριάτικες βραδιές» που επιστρέφουν κάθε χρόνο, σε χιόνι που πέφτει και λιώνει, σε νέους θανάτους στα γύρω δωμάτια. Ο χρόνος μοιάζει παγωμένος, περνώντας σχεδόν αδιάφορα για τον αιχμάλωτο ήρωα.

Ο Μαν κατασκευάζει αυτόν τον μικρόκοσμο με λεπτομέρεια σχεδόν φλαμανδικού πίνακα. Γνωρίζει καλά τον τόπο, καθώς η σύζυγός του Κάτια είχε διαγνωστεί με υποψία φυματίωσης και, το 1912, ο ίδιος πέρασε περίπου ένα μήνα μαζί της στο Νταβός, στο Δασικό Σανατόριο του δρος Φρίντριχ Γιέσσεν. Όταν ο ίδιος ο Μαν αρρώστησε από κρυολόγημα κατά τη διάρκεια αυτής της επίσκεψης, ο τοπικός γιατρός δεν δίστασε να εντοπίσει μία «εστία αμβλύτητας» στον πνεύμονά του και να του προτείνει να παραμείνει για μερικούς μήνες ως προληπτική θεραπεία. Ο Μαν αρνήθηκε και επέστρεψε στο Μόναχο. Αλλά πήρε μαζί του, στις βαλίτσες του, την πρόκληση: τι θα είχε συμβεί αν είχε δεχθεί; Εκεί, στα περίπου 1.630 μέτρα, έζησε την πρώτη πρώτη ύλη του βιβλίου. Έζησε τους ασθενείς από ολόκληρη την Ευρώπη: ρώσους εμιγκρέ κόμητες, ολλανδούς εμπόρους, γαλλίδες δεσποινίδες, ιταλούς λογοτέχνες, όλους καθισμένους μαζί στην ίδια τραπεζαρία, να μιλούν τρεις και τέσσερις γλώσσες, να ανταλλάσσουν κομψευόμενα θανάσιμες διαγνώσεις. Εκεί, ενορατικά, φαίνεται πως κατάλαβε κάτι σημαντικό: ότι εκείνο το σανατόριο δεν ήταν παρά μια μινιατούρα ολόκληρης της ηπείρου. Ένα grand hôtel μεταξύ ζωής και θανάτου, όπου η Ευρώπη του fin de siècle έτρωγε τα τελευταία της γεύματα με αργυρά σερβίτσια, χωρίς να ξέρει πως η Αυστροουγγρική Αυτοκρατορία είχε ήδη αρχίσει να πεθαίνει και να τους συμπαρασύρει όλους μαζί της.

Η αρρώστια στο λογοτεχνικό έργο του Μαν δεν παρουσιάζεται ποτέ μονάχα μέσω της ιατρικής οπτικής. Πολύ πιο κρίσιμη είναι μια διαφορετική υφή της. Είναι συνθήκη πολιτισμική, μεταφυσική, σχεδόν μυστηριακή. Ο Χανς Κάστορπ, όταν φτάνει για πρώτη φορά στο βουνό, είναι υγιής. Η φυματίωση τον βρίσκει αμέσως, σαν να ήταν εκείνη η μοίρα που τον περίμενε. «Η αρρώστια», του λέει το άμορφο πνεύμα του σανατορίου, «είναι ο δρόμος προς τη γνώση. Υπάρχει μια πνευματική ανωτερότητα που περνά πρώτα από το σώμα». Είναι η ίδια παλιά παράδοση που διατρέχει τον γερμανικό ρομαντισμό από τον Νοβάλις έως τον Νίτσε: ότι ο άρρωστος βλέπει αυτό που ο υγιής δεν μπορεί να δει, ότι η κόπωση του σώματος είναι η προϋπόθεση της διορατικότητας του πνεύματος. Ο Μαν δεν ασπάζεται αυτή την πατρογονική θεωρία αβασάνιστα. Την υποβάλλει, μέσω των επτά χρόνων του Κάστορπ, σε ένα είδος πειραματικής δοκιμασίας. Δεν αποδίδει την πραγματικότητα το ερώτημα «είναι αλήθεια;», αλλά το ερώτημα «τι κοστίζει στον πολιτισμό να την πιστεύει;».

Τα διλήμματα της παλαιάς Ευρώπης

Στο κέντρο του μυθιστορήματος στέκονται δύο μορφές που ο ίδιος ο Μαν αποκαλούσε «παιδαγωγούς» του ήρωά του. Σε επιστολή του προς τον αυστριακό μεταφραστή και κριτικό Πολ Άμαν, ο συγγραφέας περιέγραφε το μυθιστόρημά του ως διερεύνηση των «πνευματικών αντιθέσεων μεταξύ Ουμανισμού και Ρομαντισμού, Προόδου και Αντίδρασης, Υγείας και Αρρώστιας». Οι αντιθέσεις αυτές δεν παρέμειναν αφηρημένες· δραματοποιήθηκαν στις προσωπικότητες των δύο διδασκάλων του Κάστορπ. Ο Λοντοβίκο Σετεμπρίνι, ιταλός λογοτέχνης και απόγονος καρμπονάρων, είναι ο εκπρόσωπος του Διαφωτισμού, της προόδου, της δημοκρατίας, της μασονικής ανθρωπιστικής παράδοσης του ύστερου 19ου αιώνα. Φορά το ίδιο ξεθωριασμένο παντελόνι σε όλη τη διάρκεια του βιβλίου, ζει σε μια σοφίτα του χωριού με χαμηλή οροφή και θερμάστρα πετρελαίου, γράφει συνεισφορές σε μια «Εγκυκλοπαίδεια των Κοινωνικών Παθολογιών» που, φυσικά, δεν θα ολοκληρωθεί ποτέ – ξεκάθαρη η αναφορά στην Encyclopedie. Είναι, κατά την περιγραφή του ίδιου του Τόμας Μαν, ein homo humanus, ένας άνθρωπος καλοπροαίρετος, κάπως γελοίος, βαθιά αξιοπρεπής. Παρακαλεί τον Κάστορπ να κατεβεί από το βουνό, του λέει πως η αρρώστια είναι ψέμα, πως το Νταβός είναι «αιχμάλωτος βράχος», πως ο κόσμος που βρίσκεται κάτω, ο κόσμος της εργασίας και της εθνικής χειραφέτησης, είναι ο μόνος πραγματικός κόσμος όπου αξίζει κανείς να ζει.

Απέναντί του στέκεται, ως αντιπαράδειγμα στις σελίδες του Τόμας Μαν, ο Λέο Ναφτά. Εβραϊκής καταγωγής, από μια μικρή γαλικιανή κοινότητα, ορφανός μετά από ένα πογκρόμ, προσηλυτίστηκε στον καθολικισμό και έγινε ιησουίτης. Διδάσκει αρχαίες γλώσσες στο γυμνάσιο του Νταβός και ζει, σε αντίθεση με τον Σετεμπρίνι, σε ένα μεταξωτό δωμάτιο με την Πιετά της Αναγέννησης αναρτημένη στον τοίχο. Υπερασπίζεται την Ιερά Εξέταση και την επαναστατική τρομοκρατία με την ίδια ψυχρή ευχέρεια, γιατί αμφότερα, στα μάτια του, εκφράζουν την ίδια υπερβατική αλήθεια: ότι η αστική Ευρώπη του Σετεμπρίνι είναι ένας κόσμος χωρίς μεγαλείο, μια ταπεινή εξωτερικότητα χωρίς εσωτερική σοβαρότητα. «Το πνεύμα του αστικού κόσμου», λέει ο Ναφτά, «έχει προδώσει τον Θεό στο όνομα της άνεσης». Οι συζητήσεις των δύο αντρών, παρουσία του νεαρού Κάστορπ, που τις αφομοιώνει όπως τα χελιδόνια αφομοιώνουν τον άνεμο, καταλαμβάνουν δεκάδες σελίδες και συχνά δεν καταλήγουν πουθενά. Σε μία άλλη ηχώ του Μαν, παρόμοιες συζητήσεις βλέπουμε στο Θάνατο στη Βενετία του Βισκόντι μεταξύ του μαέστρου Άσκενμπαχ και του φίλου του, περί του νιτσεϊκού διονυσιακού και απολλώνιου.

Ο πειρασμός είναι να διαβάσουμε τους δύο ήρωες ως αλληγορίες: Διαφωτισμός εναντίον Αντι-διαφωτισμού, Δύση εναντίον Ανατολής, φιλελευθερισμός εναντίον ολοκληρωτισμού. Ο ίδιος ο Μαν, άλλωστε, μας ενθαρρύνει. Αλλά η αλήθεια, όπως συχνά συμβαίνει, είναι λεπτότερη και περισσότερο μπερδεμένη. Ο Σετεμπρίνι και ο Ναφτά δεν είναι απλώς αντίπαλοι, είναι συμπληρωματικοί, και ίσως, σε τελευταία ανάλυση, ο ένας «γεννά» τον άλλον. Κάθε απολυτότητα του Σετεμπρίνι για την πρόοδο, εκεί που χάνει τον εσωτερικό της ρυθμό, προκαλεί έναν Ναφτά για να την αναιρέσει. Και κάθε θεολογικός απολυταρχισμός του Ναφτά, εκεί όπου απειλεί τον πολιτισμό, γεννά έναν Σετεμπρίνι για να τον υπερασπιστεί. Οι δύο στέκονται αντικριστά όπως οι δύο όψεις ενός νομίσματος, ή, για να χρησιμοποιήσουμε την ίδια εικόνα που χρησιμοποίησε ο Τσώρτσιλ για την προπολεμική Ευρώπη, όπως τα δύο μεγάλα συστήματα εξουσίας του 1914: λαμπρά, θορυβώδη, μα νηφάλια και στοχαστικά. Η κατάρρευσή τους, όταν έρθει, θα είναι αμοιβαία.

Η μονομαχία τους, στο τέλος του βιβλίου, είναι μια από τις πιο ανατριχιαστικές σκηνές της γερμανικής λογοτεχνίας. Ο Σετεμπρίνι αρνείται να πυροβολήσει· ρίχνει στον αέρα. Ο Ναφτά, απογοητευμένος από την ουμανιστική αξιοπρέπεια του αντιπάλου του, στρέφει το πιστόλι στον εαυτό του και αυτοκτονεί. Το γεγονός είναι εμφατικό: ο φανατισμός καταστρέφει πρώτα τον εαυτό του, αλλά όχι πριν να έχει διαλύσει οριστικά την ατμόσφαιρα στην οποία ο ανθρωπισμός μπορούσε να αναπνεύσει.

Ο χρόνος ως ύλη

Υπάρχει ένα στιγμιότυπο προς τη μέση του βιβλίου, όπου ο αφηγητής σταματά ξαφνικά για να φιλοσοφήσει για το χρόνο. «Τι είναι», αναρωτιέται, «ο χρόνος; Ένα μυστήριο, άυλο και παντοδύναμο. Προϋπόθεση του φαινόμενου κόσμου, κίνηση συνυφασμένη και συμπλεγμένη με την ύπαρξη των σωμάτων στο χώρο και με την κίνησή τους». Η παρέκκλιση είναι τυπική του Μαν, εκείνη η γερμανική ικανότητα να παρεκβαίνει επί μακρόν από την αφήγηση, σαν ο χρόνος να μην κυλά, κάτι σαν ομηρικός εγκιβωτισμός, αλλά πιο στατικός και φιλοσοφικός. Αλλά είναι και κάτι περισσότερο: είναι η πιο άμεση διατύπωση του θέματος του βιβλίου. Το Μαγικό Βουνό είναι, όπως λέει ο ίδιος ο αφηγητής, ein Zeitroman, μυθιστόρημα του χρόνου, και συνάμα για το χρόνο. Ο Χρόνος φαίνεται πως είναι μια από εκείνες τις ιδιαίτερα γερμανικές φιλοσοφικές αναζητήσεις.

Στο σανατόριο, ο χρόνος έχει χάσει τη γραμμικότητά του. Οι πρώτες εβδομάδες του Κάστορπ στο βουνό καταλαμβάνουν εκατοντάδες σελίδες. Ολόκληρα χρόνια, αργότερα, γλιστρούν σε λίγες παραγράφους. Ο Μαν μιμείται λογοτεχνικά την εμπειρία της αρρώστιας, όπου η πρώτη εβδομάδα στο κρεβάτι είναι αιώνας και ο έκτος μήνας μια αναπνοή. Ο χρόνος, όπως έγραψε ο Μπερξόν (τον οποίον ο Μαν είχε διαβάσει προσεκτικά) δεν είναι το ενιαίο, μετρήσιμο temps του ρολογιού· είναι αντίθετα η durée, η ποιοτική διάρκεια που κάθε μορφή ζωής κατοικεί διαφορετικά. Με άλλα λόγια, η αρρώστια είναι ένας άλλος τρόπος να κατοικείς τη διάρκεια. Και συν τω χρόνω αποκαλύπτεται στον επίμονο αναγνώστη ότι ολόκληρη η παλαιά Ευρώπη –εκείνη των πρεσβευτών με τα μονόκλ, εκείνη των αυτοκρατορικών αυλών και των αρχαιολογικών συλλογών, εκείνη που έβλεπε πάντα προς τα πίσω γιατί πίστευε πως το μέλλον θα είναι απλή συνέχεια του παρελθόντος– κατοικούσε κι εκείνη αυτή την άλλη διάρκεια. Ζούσε σε έναν χρόνο που δεν προχωρούσε, αλλά μόνο επέστρεφε: σε όμορφες μεσαιωνικές τελετουργίες, σε διπλωματικά πρωτόκολλα, σε ετήσιες μεταθέσεις από τη Βιέννη στο Μπαντ Ισλ, σε αιωνόβιους γάμους μεταξύ των ίδιων δώδεκα οικογενειών. Μία Ευρώπη πανέμορφη, πολιτιστικά εκλεπτυσμένη και αριστοκρατική και παράλληλα φέρουσα εντός της την ίδια ανυπέρβλητη αρρώστια.

Ο Μεγάλος Πόλεμος θα αποτελούσε τελικά τη ρήξη αυτού του χρόνου. Θα εισέβαλε ο μετρήσιμος, ο βιομηχανικός, ο γρήγορος χρόνος, ο μακελάρης χρόνος της Σωμ και του Βερντέν, όπου 60.000 άνδρες πεθαίνουν και τραυματίζονται σε ένα απόγευμα, όπου οι τάφροι γίνονται σε εβδομάδες και καταστρέφονται σε λεπτά. Ο χρόνος του ατσαλιού και των ωρολογιακών μηχανισμών. Εναντίον αυτού του χρόνου, η παλαιά Ευρώπη του σανατορίου θα είναι αβοήθητη. Ο Κάστορπ κατεβαίνει από το βουνό και μπαίνει μέσα στον νέο χρόνο χωρίς να το καταλαβαίνει. Ο Τόμας Μαν το γνώριζε ήδη και συμφωνεί με τον σερ Ουίνστον: ο παλαιός κόσμος στη δύση του ήταν υπέροχος στην όψη.

Η γαλλική παρένθεση

Υπάρχει μια άλλη σκηνή, που ο Μαν επιλέγει να τη γράψει ολόκληρη στα γαλλικά – πόσο όμορφα πολύγλωσση ήταν αυτή η Παλαιά Ευρώπη… Είναι η αποκριάτικη βραδιά, όπου ο Κάστορπ τολμά επιτέλους να μιλήσει στην Κλαούντια Σοσά, τη ρωσίδα ασθενή με τα «κιργίζικα μάτια» και τη χαλαρή, σχεδόν αμελή, στάση που σκανδαλίζει τους υπόλοιπους. Της δανείζεται ένα μολύβι, όπως είχε δανειστεί ένα άλλο μολύβι από έναν έφηβο συμμαθητή του, τον Πρίμπισλαβ Χίππε, στα σχολικά του χρόνια, γιατί ο Μαν γνωρίζει, όπως κάθε καλός ερωτικός λυρικός, ότι ο έρωτας είναι πάντοτε mémoire involontaire, επιστροφή σε ένα παλαιότερο πάθος που δεν αναγνωρίστηκε τότε ως τέτοιο. Η γαλλική γλώσσα του αποσπάσματος ιδωμένη μ’ αυτόν τον τρόπο είναι απόσταση. Ο Κάστορπ μιλά τον έρωτά του σε μια γλώσσα που δεν είναι η δική του, γιατί όσα λέει στη Σοσά είναι πράγματα τα οποία δεν θα μπορούσε ποτέ να πει στη μητρική του γλώσσα της βόρειας αστικής Γερμανίας. Ο έρωτας είναι πάντα ξενόγλωσσος.

Η Σοσά ενσαρκώνει αυτό που ο Σετεμπρίνι καταγγέλλει διαρκώς: την ασιατική, αρχαϊκή, νωχελική Ανατολή, που απειλεί, κατά τον μασσαλιώτη ιταλό ανθρωπιστή, να αφομοιώσει τη Δύση και να την καταστρέψει με τη ραθυμία της. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Μαν, γράφοντας το βιβλίο την εποχή που ο μπολσεβικισμός είχε ήδη πάρει τη Ρωσία και ο φόβος των «ασιατικών ορδών» καλλιεργείτο στη γερμανική Δεξιά, επιλέγει για την ερωτική εξουσία πάνω στον ήρωά του μια γυναίκα από το Νταγεστάν. Αλλά δεν κρίνει. Η Σοσά δεν είναι ηθικό δίδαγμα· είναι κάτι που συμβαίνει στον Κάστορπ και, μέσω αυτού, στην Ευρώπη. Όλες οι αστικές βεβαιότητες του νεαρού μηχανικού καταρρέουν στη διάρκεια ενός και μόνο ενός luncheon. Όλες οι προοδευτικές αρχές του Σετεμπρίνι αποδεικνύονται ανίσχυρες μπροστά στη χαλαρή ευγένεια μιας γυναίκας που χτυπάει απαλά τις πόρτες αντί να τις ανοίγει.

Όταν η Σοσά επιστρέφει, πολύ αργότερα, συνοδευόμενη από τον ολλανδικής καταγωγής μεγαλέμπορο Πέπερκορν, ο Κάστορπ δέχεται την κατάσταση με μια ωριμότητα που εκπλήσσει. Ο Πέπερκορν, μια τεράστια διονυσιακή φιγούρα, εμπνευσμένη εν μέρει από τον Γκέρχαρντ Χάουπτμαν, είναι ίσως η πιο εντυπωσιακή λογοτεχνική δημιουργία του βιβλίου: ένας άνθρωπος χωρίς ιδέες αλλά με τεράστια παρουσία, που με τη σιωπηλή του εξουσία υπερβαίνει τόσο τον Σετεμπρίνι όσο και τον Ναφτά. Οι λόγοι του είναι ασυνάρτητοι, διακόπτονται διαρκώς, δεν ολοκληρώνονται ποτέ, κι όμως η προσωπικότητά του κυριαρχεί στο δείπνο όπου είναι παρών. Σκοτώνει τον εαυτό του όταν αντιλαμβάνεται πως η σωματική του ζωτικότητα φθίνει, μια πράξη τραγική με την αυστηρή αρχαιοελληνική σημασία, γιατί ο Πέπερκορν δεν φοβάται το θάνατο αλλά την ευτέλεια μιας ζωής χωρίς το ανάστημα που του αξίζει.

Το χιόνι

Μία είναι η στιγμή, στο Μαγικό Βουνό, όπου όλα όσα προηγούνται συμπυκνώνονται. Είναι το κεφάλαιο με τίτλο «Χιόνι». Ο Κάστορπ, έχοντας μάθει πλέον να κάνει σκι, φεύγει μόνος του σε μια εκδρομή και χάνεται σε χιονοθύελλα. Εξαντλημένος, καταφεύγει κάτω από μια αχυρένια καλύβα και κοιμάται. Βλέπει ένα όραμα: μια μεσογειακή ακτή, ένα λιμάνι στον ήλιο, νέους άντρες και γυναίκες σε χαρμόσυνη κοινότητα, με άλλα λόγια μια Arcadia, σχεδόν έναν ανακαλεσμένο Κλωντ Λορρέν. Του φαίνεται πως περπατά ανάμεσά τους και εκείνοι τον χαιρετούν με ευγένεια. Ύστερα, βαθιά μέσα σ’ έναν ναό, βλέπει δύο φρικτές γριές που τρώνε ένα ζωντανό παιδί πάνω σε μια λεκάνη. Τον κοιτάζουν. Ξυπνά τρομοκρατημένος.

Απ’ αυτό το όραμα αναδύεται η φράση που ο Μαν είχε εντοπίσει, σε μια σπάνια εκμυστήρευση, ως το ηθικό κλειδί του βιβλίου: «Ο άνθρωπος δεν πρέπει, για χάρη της καλοσύνης και της αγάπης, να επιτρέπει στον θάνατο να κυριαρχεί στις σκέψεις του». Είναι μια φράση που κινδυνεύει να ακουστεί τετριμμένη και κουρασμένο κλισέ εκτός πλαισίου. Μέσα όμως στο βιβλίο, αποτελεί απάντηση σ’ όλα όσα έχουν προηγηθεί: στον προοδευτικό ανθρωπισμό του Σετεμπρίνι που αρνείται το θάνατο, στον αντιδραστικό απολυταρχισμό του Ναφτά που τον λατρεύει, στην ερωτική αυτοπαράδοση της στιγμιαίας σχέσης του με τη Σοσά, στο ίδιο το σανατόριο ως μηχανισμό παραγωγής θνησιγενούς αισθητικής. Ο Κάστορπ καταλήγει, έστω στιγμιαία, σε μια σύνθεση: η ζωή πρέπει να αναγνωρίζει το θάνατο χωρίς να τον προσκυνά, να ενσωματώνει τη γνώση της πεπερασμένης της φύσης χωρίς να παραιτείται από την υπεράσπιση της ανθρωπιάς.

Είναι χαρακτηριστικό της πένας του Μαν, και της βαθιάς απαισιοδοξίας που συνοδεύει τη λογοτεχνική της αποτύπωση, ότι αυτή η επίγνωση δεν διατηρείται. Αντίθετα, ο Κάστορπ κατεβαίνει από το βουνό, το επόμενο πρωί ξεχνά σε μεγάλο βαθμό το όραμα και συνεχίζει την καθημερινή του ρουτίνα. Τελικά, μαθαίνουμε πως δεν υπάρχει εύκολη σωτηρία. Η γνώση δίνεται, αλλά πρέπει να ξανακερδίζεται ξανά και ξανά και οι περισσότεροι άνθρωποι, και κατ’ επέκταση οι περισσότεροι πολιτισμοί, ακόμα και στις πιο καθοριστικές τους στιγμές, την αφήνουν να ξεθωριάσει. Η Ευρώπη είχε τη δική της στιγμή «χιονιού», ίσως την είχε τη στιγμή του Συνεδρίου της Βιέννης, ίσως του Βερολίνου, ίσως της Χάγης. Δεν άκουσε. Κατέβηκε από το βουνό, ξέχασε. Και πέθανε.

Ο κεραυνός

Το βιβλίο τελειώνει με μία από τις πιο ανηλεείς στιγμές της ευρωπαϊκής πεζογραφίας. Ο αφηγητής, που μέχρι τότε συνδιαλέγεται χαριτωμένα με τον αναγνώστη, ξαφνικά σκληραίνει. Ανακοινώνει πως έρχεται der Donnerschlag – ο κεραυνός. Είναι ο Αύγουστος του 1914. Η Μεγάλη Βρετανία κηρύσσει τον πόλεμο, η Ρωσία κινητοποιείται, η Γερμανία εισβάλλει στο Βέλγιο. Στο Μπέργκχοφ, η είδηση φτάνει με καθυστέρηση. Οι ασθενείς φεύγουν βιαστικά, οι εθνικότητες διαχωρίζονται, ο Σετεμπρίνι αγκαλιάζει τον Κάστορπ με δάκρυα στα μάτια, καθώς ο μαθητής του, ύστερα από εφτά χρόνια, κατεβαίνει τελικά από το βουνό, όχι όμως προς τη ζωή, όπως τον προέτρεπε, αλλά προς τον πόλεμο.

Η τελευταία σκηνή είναι ένα πεδίο μάχης στη Φλάνδρα ή στη Λωρραίνη. Ο αφηγητής δεν είναι σίγουρος πού. Ο Κάστορπ τρέχει μέσα στη λάσπη με το όπλο του, ψιθυρίζοντας το Lindenbaum: «Am Brunnen vor dem Tore / Da steht ein Lindenbaum». Είναι το ίδιο τραγούδι που άκουγε σε δίσκο γραμμοφώνου στη βιβλιοθήκη του σανατορίου, τις ήσυχες απογευματινές ώρες, όταν ολόκληρη η Ευρώπη ακόμη αναπαυόταν στα μπαλκόνια της. Μια οβίδα σκάει δίπλα του. Δεν τον βλέπουμε ξανά. Ο αφηγητής κλείνει το βιβλίο με ένα ρητορικό ερώτημα: «Και απ’ αυτή την παγκόσμια γιορτή του θανάτου, απ’ αυτόν τον πυρετό των κακών, που καίει ολόγυρα τον ουρανό της νύχτας, θα μπορέσει ποτέ να ανατείλει ο έρωτας;» Δεν απαντά. Ο Μαν δεν ξέρει την απάντηση. Κανείς, το 1924, δεν την ήξερε. Και αν την ξέραμε, σήμερα ίσως να μη θέλαμε να την ακούσουμε.

Εκατό χρόνια μετά

Το Μαγικό Βουνό γράφτηκε για έναν κόσμο που είχε ήδη πεθάνει. Όταν ο Μαν ολοκλήρωσε το χειρόγραφο, η Ευρώπη των αυτοκρατοριών είχε παρέλθει οριστικά: οι Ρομανώφ, οι Αψβούργοι, οι Οθωμανοί, οι Χοεντσόλερν είχαν όλοι εξαφανιστεί σε μια δεκαετία. Η Δημοκρατία της Βαϊμάρης ήταν ήδη μια άρρωστη νεογέννητη, που ο Μαν υπερασπιζόταν με αυξανόμενη απελπισία. Δέκα χρόνια αργότερα, θα αναγκαζόταν να εγκαταλείψει τη Γερμανία και να γίνει, στα εξήντα τέσσερά του, πολιτικός εξόριστος στην Καλιφόρνια, μία από τις πιο σπαρακτικές μεταναστεύσεις της λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα. Ο Ναφτά, που είχε αναιρεθεί λογοτεχνικά το 1924, θα έπαιρνε την ιστορική του ρεβάνς στο Νυρεμβέργη. Ο Σετεμπρίνι, με την ιταλική του ιδιοσυγκρασία και την ανθρωπιστική του πίστη, θα ήταν εκείνος ο άνθρωπος που, στα μέσα της δεκαετίας του 1930, θα αναρωτιόταν πού πήγαν όλοι οι παλαιοί φίλοι του και γιατί οι νεότεροι δεν απαντούν πια στις επιστολές του.

Και όμως, το βιβλίο αντέχει. Αντέχει γιατί δεν είναι, στην ουσία του, ιστορικό, αλλά βαθιά φαινομενολογικό. Στην πραγματικότητα, δεν μας λέει τι συνέβη στην Ευρώπη το καλοκαίρι του 1914, αλλά πώς φαινόταν στην Ευρώπη λίγο πριν συμβεί. Το πώς η παρακμή του πολιτισμού αισθάνεται από μέσα, όχι ως κατάρρευση, αλλά ως παρατεταμένη αναμονή, ως ευχάριστη κόπωση στο μπαλκόνι, ως ακόμη ένα δείπνο με ωραία κρυστάλλινα ποτήρια και ασημένια μαχαιροπίρουνα. Ο Μαν μας δείχνει, από τη δική του προνομιακή θέση της αστικής γερμανικής γνωστικής παράδοσης, ότι οι πολιτισμοί δεν πεθαίνουν όταν αντιλαμβάνονται το θάνατό τους… Πεθαίνουν όταν μπορούν ακόμη να συζητούν γι’ αυτόν σε μία ευγενική παρέα, ανάμεσα στο δεύτερο και το τρίτο πιάτο.

Αυτό το φαινόμενο είναι ταυτοχρόνως πολύ ευρωπαϊκό και πολύ ελληνικό. Το παλαιό μας έθνος γνωρίζει, ίσως καλύτερα απ’ άλλα, την εμπειρία τού να ζει μέσα στα ερείπια της εικόνας του. Η Ελλάδα του 21ου αιώνα, όπως και η Ευρώπη του Μαν, επικαλείται διαρκώς ένα παρελθόν που δεν επιστρέφει, υπερασπίζεται μορφές χωρίς εσωτερική πίστη, συντηρεί τελετουργικές συνήθειες που κανείς πλέον δεν θυμάται πώς καθιερώθηκαν. Υπάρχει κάτι στη μεσογειακή μας ιδιοσυγκρασία, ίσως η μνήμη της ήττας, ίσως η βυζαντινή αγωγή του συμβιβασμού, που καθιστά το Μαγικό Βουνό παραδόξως οικείο. Ο Κάστορπ θα μπορούσε κάλλιστα να ήταν ένας νεαρός Αθηναίος του 1920, στα ξενοδοχεία της Κηφισιάς ή του Λουτρακίου, ανάμεσα σε μικρασιάτες πρόσφυγες και ετοιμοθάνατους αστούς. Ο Σετεμπρίνι και ο Ναφτά θα ήταν οι αιώνιες ελληνικές ιδεολογικές φωνές – ο βενιζελικός και ο αντιβενιζελικός του 1916, ο δημοκρατικός και ο εθνικοσοσιαλιστής του 1944, ο προοδευτικός και ο συντηρητικός του σήμερα. Και πάνω απ’ όλους αυτούς, ο ίδιος κεραυνός θα ακούγεται εκκωφαντικά, πάντα απροσδόκητος.

Δεν υπάρχει κανένα βιβλίο απ’ εκείνα που γράφτηκαν για τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο (και είναι πολλά, από τον Ρέμαρκ στον Γιούνγκερ, από την Ρεμπέκα Γουέστ στον Σεφέρη της Πρώτης Στροφής) που να διαβάζεται σήμερα με μεγαλύτερη αίσθηση του επείγοντος από το Μαγικό Βουνό. Και τούτο διότι εκεί όπου οι άλλοι μιλούν για τον πόλεμο, ο Μαν μιλά για τον κόσμο πριν από τον πόλεμο. Και ο κόσμος πριν από τον πόλεμο είναι πάντα, εξ ορισμού, ο κόσμος μας. Και φυσικά δεν γνωρίζουμε ποτέ, εκ των προτέρων, από ποιο βουνό θα μας καλέσουν να κατεβούμε.

Μένει, πάντα, η Ευρώπη του Κάστορπ στο σανατόριο: εκείνη η πολύγλωσση, κουρασμένη, παρακμιακή τραπεζαρία, όπου επτά έθνη κάθονται στο ίδιο τραπέζι και διαφωνούν για την ψυχή τους, ενώ έξω χιονίζει και ο θάνατος παίρνει και εκείνος τη δική του ανάπαυση στο μπαλκόνι. Αυτή, κι όχι η άλλη, ίσως να είναι η Ευρώπη που αξίζει να θυμόμαστε: όχι εκείνη που πάλεψε και νίκησε, αλλά εκείνη που συνομίλησε, έστω για μια φορά, πριν να σωπάσει για πάντα.