Ιστορία

Χρήστος Γ. Λάζος, Θέληση για ζωγραφική. Συνομιλώντας με τον Γιώργο Γκολφίνο, Πολύτροπον, Αθήνα 2024, 88 σελ.

«Δεν είμαι διανοούμενος καλλιτέχνης», έχει πει σε συνέντευξή του ο Γιώργος Γκολφίνος (1948-2015)· «η ίδια η ζωγραφική πράξη για μένα γεννάει την εικόνα».[1] Πώς αναμετρήθηκε με τη μη εννοιολογική, τη «χειροποίητη», κυριολεκτικά, τέχνη του Γκολφίνου ένας κατεξοχήν διανοούμενος μελετητής με εντυπωσιακή φιλοσοφική σκευή, όπως ο Χρήστος Λάζος; Μια από τις απαντήσεις θα μπορούσε να είναι: με ίση ποσότητα ευαισθησίας και θεωρητικής οξυδέρκειας.

Οι αναγνώστες που έχουν εξοικείωση με τη γραφή του Χρήστου Λάζου ως τεχνοκριτικού, ερμηνευτή της λογοτεχνίας και δοκιμιογράφου, θα διαπιστώσουν ότι το βιβλίο Θέληση για ζωγραφική. Συνομιλώντας με τον Γιώργο Γκολφίνο, που κυκλοφόρησε 9 χρόνια μετά το θάνατό του (πέθανε τον Απρίλιο του 2015, σε ηλικία 67 χρόνων) το διατρέχει μια συγκινησιακή θέρμη μεγαλύτερη του συνήθους. Γιατί με τον Γκολφίνο ο Λάζος συνδεόταν με στενή φιλία (που διακόπηκε από τον πρόωρο θάνατο του καλλιτέχνη), ενώ η σχέση τους σφυρηλατήθηκε μέσω του ατσάλινου κρίκου της εντοπιότητας. Κατάγονται και οι δύο από το Βέλο Κορινθίας, γεωγραφική περιοχή που πρωταγωνιστεί στο έργο του Γκολφίνου με το φως, το χρώμα, την ομορφιά, τις παιδικές μνήμες, στοιχεία που έθρεψαν τους δύο άντρες δημιουργώντας ανάμεσά τους έναν κοινό κώδικα, χάρη στον οποίο ο Λάζος μπόρεσε να διεισδύσει στο έργο του Γκολφίνου βαθύτερα από ό,τι θα του επέτρεπαν εξωγενή χαρίσματα όπως η εικαστική γνώση, το αισθητήριο ή η παιδεία του.

Ο Γκολφίνος δεν είναι θεματογράφος – ξέρει ότι η αχίλλειος πτέρνα της παραστατικής ζωγραφικής, που σταθερά υπηρετεί, είναι η διακοσμητικότητα και η εμπορευματοποίηση, κίνδυνοι τους οποίους ο ίδιος πάντοτε απέφευγε. Η τέχνη του αναδίδει αλήθεια, δύναμη, αθωότητα, μια αγωνία ανακάλυψης του κόσμου και του εαυτού, και ο Λάζος της αποτίνει φόρο τιμής για την αδιαπραγμάτευτη αυθεντικότητά της.

Ένα βασικό γνώρισμα της τέχνης του Γκολφίνου, που ο μελετητής επέλεξε ως άξονα της προσέγγισής του στο βιβλίο Θέληση για ζωγραφική, και που εκπηγάζει από τη βαθιά σχέση του ζωγράφου με το μυστήριο του χρόνου, είναι η «αναδρομική ανασυγκρότηση του παρελθόντος», η ανα-νοηματοδότησή του και, συνακόλουθα, «η κατάκτηση της αυτογνωσίας και η συγκρότηση μιας προσωπικής και καλλιτεχνικής ταυτότητας» (σ. 14). Στο σημείο αυτό αξίζει να παρατεθεί μια παρατήρηση του Βλαντιμίρ Γιανκέλεβιτς σχετικά με την αναμέτρηση του ανθρώπου με το παρελθόν του:

Η συνεχής ανανέωση είναι ζωτική ανάγκη. Το ρόδο [της ανάμνησης] πρέπει ανά πάσα στιγμή να αναζωογονείται, να ξυπνά, να επανεπινοείται [...] τείνει ανά πάσα στιγμή να μαραθεί [...]. Η αλήθεια που αποκαλύπτεται βρίσκεται μέσα στην κίνηση και στην αέναη επανεκκίνηση.[2]

Αινίγματα με ανοιχτές λύσεις

Ο Γκολφίνος είναι από τους καλλιτέχνες που συστηματικά, ακούραστα, επανέρχεται σε εικόνες, σύμβολα, τεχνικές, με διαφορετικό κάθε φορά τρόπο – «Μπορώ να ζωγραφίζω την ίδια εικόνα για όλη μου τη ζωή», έχει πει.[3] Ευτυχώς δεν το έκανε, έτσι δημιούργησε ένα έργο πολύπλευρο αλλά και με πολλά σταθερά μοτίβα, που παραλλαγμένα επαναλαμβάνονται μέσα στα χρόνια. Ο Λάζος επιλέγει να εστιάσει τον ερευνητικό φακό του σε δύο ενότητες έργων: «Από το Νότο στο Βορρά» (2000) και «Άνευ ορίων άνευ όρων» (2007).

Τα έργα που σχολιάζει του δίνουν την αφορμή για μια σειρά από σκέψεις, οι οποίες συχνά οδηγούν σε γόνιμα ερωτήματα. Για παράδειγμα: στην ενότητα «Από το Νότο στο Βορρά», κερδίζει ο Γκολφίνος το φιλόδοξο στοίχημα να αναδείξει τον Νότο «ως πόλο ισότιμο [με τον Βορρά] και διαφορετικό», διεκδικώντας την «οικουμενικότητα» των βιωμάτων και των εικόνων του προσωπικού του τόπου και χρόνου; (σ. 21-22) Επίσης, στο ερεθιστικό κεφάλαιο «Ένα νέο είδος εικονομαχίας», ο Λάζος αναρωτιέται αν «τα σύμβολα είναι κέρματα που περνούν από χέρι σε χέρι», διατηρώντας μικρή ή αμελητέα αξία (όπως σημείωνε το 1959 ο καλλιτέχνης Καρλ Αντρέ σχολιάζοντας τις μονοχρωματικές ζώνες του ομότεχνού του Φρανκ Στέλα) ή, αντίθετα, δημιουργούν συλλογικότητα;

 Όπως πειστικά υποστηρίζει ο Λάζος, ο Γκολφίνος (ο οποίος «δεν προσχώρησε ποτέ σε ομάδες ή σε καλλιτεχνικά ρεύματα που πρέσβευαν την ακύρωση της παραδοσιακής ζωγραφικής ή την οριστική, αμετάκλητη και ολοκληρωτική υπέρβαση της απεικόνισης», σ. 32) τοποθετείται με έμμεσο και εμπνευσμένο τρόπο απέναντι στο ρεύμα της μη απεικονιστικής ζωγραφικής, σε έργα όπως Τα πράσινα μήλα και Χωρίς τίτλο, φτιάχνοντας μια μονοχρωματική ζώνη στη μια πλευρά του πίνακα και μια αναπαραστατική πλευρά, δημιουργώντας όσμωση αλλά και ένταση μεταξύ των δύο μερών του πίνακα.

Έχοντας απόλυτη συναίσθηση του αυθαίρετου χαρακτήρα καθε ερμηνείας, αλλά και επιθυμώντας να «συνομιλεί» διαρκώς με τον αναγνώστη του, ο Λάζος σπάνια προχωρά σε τοποθετήσεις χωρίς προηγουμένως να μας βάλει σε μια κατάσταση διερώτησης. Για παράδειγμα, στοχαζόμενος πάνω στα πολύ ενδιαφέροντα αυτοβιογραφικά έργα του Γκλοφίνου «Σελίδες ημερολογίου» Α' και Β', αναρωτιέται για μια κόκκινη κηλίδα σε κάποιο σημείο του πρώτου πίνακα: «χυμός από ρόδι, αίμα, ή χρώμα που έσταξε το πινέλο;», για να καταλήξει ότι ισχύουν και τα τρία, συμπυκνώνοντας ένα μυστικό, «ένα αίνιγμα που ίσως δεν έχει λύση» (σ. 40) – όπως δεν έχει λύση το αίνιγμα του εαυτού εν γένει. Ξεδιπλώνοντας πτυχές του εαυτού του στο έργο του ο Γκολφίνος ανοίγει, όπως καίρια το θέτει ο Λάζος, το χώρο μιας αφήγησης, δημιουργεί, όπως κάθε άξιο έργο τέχνης, «μια νέα εστία νοήματος που το περιεχόμενό της ούτε προσφέρεται ούτε εξαντλείται διαμιάς» (σ. 40).

Στο δεύτερο μέρος του βιβλίου, εξετάζοντας την εικαστική ενότητα «Άνευ ορίων άνευ όρων», ο Λάζος καταπιάνεται με έναν πλούτο ζητημάτων: τη σχέση του Γκολφίνου με τον Ανδρέα Εμπειρίκο και τις πολλαπλές νοηματοδοτήσεις του εμπειρίκιου στίχου «Άνευ ορίων άνευ όρων» αναφορικά με την τέχνη του Γκολφίνου· τα ερμηνευτικά ερωτήματα που θέτει μια σειρά διπλών πορτρέτων του καλλιτέχνη· τη σχέση του έργου του με το γυναικείο γυμνό και τη σεξουαλικότητα· την εμμονή του με την απεικόνιση παιδικών προσώπων. Ας δούμε συνοπτικά τι καρπούς κομίζει η ματιά του μελετητή.

Βαθύς γνώστης του έργου του Εμπειρίκου, ο Λάζος ξέρει καλά πόσο κομβική είναι η φράση «Άνευ ορίων άνευ όρων» στην κοσμοθεωρία και την τέχνη του προσφιλούς του λογοτέχνη. Παραθέτει τα δύο αποσπάσματα του έργου του όπου η φράση εμφανίζεται (το ποίημα «Τα βέλη» και μια παράγραφο από το αφήγημα Αργώ ή πλους αεροστάτου) και μας εξηγεί ότι πέραν της λειτουργίας της ως συμπυκνωμένου μανιφέστου του υπερρεαλισμού και της μεθόδου της αυτόματης γραφής, μπορεί να ιδωθεί και ως «η ουτοπία μιας απόλυτης και απεριόριστης ελευθερίας» (σ. 50) και, επιπλέον, ως έκφραση «του ευαγγελισμού μιας ερωτικής ένωσης των πάντων [...], της δημιουργίας ενός ενοποιημένου κόσμου που η συνεκτική ουσία του θα είναι μια άνευ ορίων και άνευ όρων κατάφαση του έρωτα» (σ. 53). Ο Γκολφίνος αγκαλιάζει τον υπερρεαλισμό, αναπτύσσοντας μια πλούσια σε συνειρμούς «εικαστική αυτόματη γραφή» (σ. 49), όπως το θέτει ο Λάζος, και πιστεύοντας στη μεταμορφωτική δύναμη της τέχνης και στο αίτημα της εκ νέου εκμάγευσης του απομαγευμένου κόσμου της νεωτερικότητας (σ. 51-52). Από την άλλη πλευρά, όμως, δεν φαίνεται να συμμερίζεται το εμπειρίκιο «όραμα της κοσμικής ενοποίησης και της "συνύπαρξης με το άπειρον"» (σ. 54). Κατά τον μελετητή:

το δικό του όραμα είναι διαφορετικό και επιφυλάσσει στην τέχνη διαφορετική λειτουργία, στην οποία κυρίαρχο ρόλο παίζουν ο διάλογος, η συνομιλία προσώπων που διατηρούν την ατομικότητα και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους. (σ. 54)

Η «προσωπική μυθολογία» του Γκολφίνου, που αρθρώνεται μέσα από τα ποικίλα συστατικά της τέχνης του, η «κρυπτική εξομολόγησή του», εξηγεί προσφυώς ο Λάζος,

απευθύνεται σε κάθε θεατή ξεχωριστά. Τον καλεί σε διάλογο και σε μια διαδικασία ερμηνείας χωρίς οριστικό και τελεσίδικο τέρμα. Και από αυτή την άποψη οι εικόνες είναι πράγματι «άνευ ορίων άνευ όρων». (σ. 55)

Έμπρακτα δείχνει ο Λάζος αυτή την «άνευ ορίων άνευ όρων» ερμηνευτική προοπτική που ανοίγεται με τα έργα του Γκολφίνου, διερωτώμενος, στο επόμενο κεφάλαιο του βιβλίου («Μονόφυλλα, δίφυλλα, δίπτυχα»), αν τα δυο γυναικεία πορτρέτα στο έργο «Το ζευγάρι» αφορούν φίλες, ερωτικές συντρόφους, μάνα και κόρη, δυο μνήμες ή ακόμη και ένα πραγματικό πρόσωπο και την ιδεατή εικόνα του ζωγράφου – το ζήτημα παραμένει ανοιχτό, καταλήγει (σ. 57). Τολμηρότερος εμφανίζεται αναφορικά με το «Διπλό πορτρέτο» δύο αντρών, όπου οδηγείται σε μια πολιτική, με την ευρύτερη έννοια, ερμηνεία. Παραθέτω ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από το επιχείρημά του:

Η εικόνα του άντρα μοιάζει με φωτογραφία αντάρτη που έχει επίγνωση της σκληρότητας των πραγμάτων. Ίσως μέσα από τις εμπειρίες της ζωής του να έχει πλέον κατακτήσει μια εύθραυστη ισορροπία. Αλλά το πράσινο του χαλκού που έχει ποτίσει το πρόσωπο του παιδιού και το χακί στο φόντο φαίνεται να δηλώνουν μιαν ολική στράτευση [...]

Σε αυτή την προοπτική η εγγύτητα και η απόσταση των δύο εικόνων στην ίδια επιφάνεια φαίνεται να λειτουργεί σαν σχόλιο και, συγχρόνως, σαν προειδοποίηση και αποτροπή, που αναφέρεται στις μορφές που παίρνει στις μέρες μας η τρομοκρατία. (σ. 59-60)

Ωστόσο, ο Λάζος δεν παύει να μας θυμίζει τη σχετικότητα το βλέμματος ακόμη και του εμπειρότερου τεχνοκριτικού· παραπέμποντας στην προβληματική του βρετανού αναλυτικού φιλοσόφου Μάικλ Ντάμετ (Michael Dummet), προειδοποιεί τους αναγνώστες του ότι:

Μπορεί να κάνω λάθος, ίσως οι σημασίες που βλέπω να αναδύονται να είναι εντελώς άσχετες με τις προθέσεις του Γκολφίνου, ίσως αυτή η ερμηνεία να μην εκπληρώνει τους όρους που δίνουν σε κάποιον το δικαίωμα να προβαίνει σε μια κρίση και να είναι ασύμβατη με τις συνέπειες που προκύπτουν, αλλά η ερμηνεία παραμένει ανοιχτή. (σ. 59)

Η προειδοποίηση αυτή δεν μας εμποδίζει να βρίσκουμε πειστικότατη την ερμηνεία του «Διπλού πορτρέτου», όπως και όλες τις ερμηνείες που επιχειρούνται στο βιβλίο, οι οποίες, όπως ξαναείπα, εμφανίζονται πάντα διάστικτες με ερεθιστικές απορίες. Αισθάνεται κανείς ότι ο Λάζος ξέρει πολύ περισσότερα από όσα λέει· ότι το μικρόσχημο βιβλίο του θα μπορούσε να έχει διπλάσιες η και τριπλάσιες σελίδες. Όμως η επιλεκτικότητα, η παραδειγματικότητα, η εκφραστική πυκνότητα είναι συνειδητές επιλογές του συγγραφέα. Έτσι, στο κεφάλαιο «Το όρος της Αφροδίτης», που αφορά τον ερωτισμό στο έργο του Γκολφίνου, ο Λάζος –δεινός αναλυτής της σχέσης τέχνης και ερωτισμού τόσο στις μελέτες του για τον Χρόνη Μπότσογλου όσο και σε εκείνες για τον Εμπειρίκο, τον Γιώργο Αριστηνό κ.ά.– λιγότερα λέει και περισσότερα αφήνει στον αναγνώστη/θεατή του βιβλίου να συμπληρώσει. Αφού κάνει μια γοργή περιδιαβαση στους τρόπους με τους οποίους οι γυμνές γυναίκες, τα ερωτικά γυναικεία πρόσωπα, τα καμπαρέ και τα πορνεία αναπαριστώνται από τον Γκολφίνο, θέτει ένα δυσεπίλυτο και καθοριστικό «για την εικαστική ανθρωπολογία» του συντοπίτη του ζωγράφου δίλημμα, το οποίο αφήνει σε εκκρεμότητα, αναθέτοντας σε μας την ευθύνη της απάντησης.

Το δίλημμα αφορά κάποια δίφυλλα και δίπτυχα όπου απεικονίζονται ξεχωριστά άλλοτε το πρόσωπο και το σώμα των γυναικών και άλλοτε τα δύο φύλα· το βαθύτερο νόημα αυτού του διαμερισμού γεννά, όπως εκτιμά ο Λάζος, ενδιαφέροντα φιλοσοφικά, θεολογικά και ψυχαναλυτικά ερωτήματα αναφορικά με τη διάκριση σώματος/πνεύματος και συνειδητού/υποσυνείδητου (σ. 66-67), τα οποία κρατά προσώρας ανοιχτά. Χωρίς να το λέει ρητά, πάντως, αφήνει να εννοηθεί ότι ο ερωτισμός του Γκολφίνου δεν έχει την «άνευ ορίων άνευ όρων» σεξουαλική τόλμη του Εμπειρίκου, είναι πιο εσωστρεφής και αρκείται, κατά κάποιον τρόπο, στην εικαστική απόλαυση. Στο επιλογικό κεφάλαιο του βιβλίου, ωστόσο, επανέρχεται το ζήτημα του ερωτισμού, και παρατηρείται ότι ο Γκολφίνος

καλεί κάθε θεατή, κάθε Άλλον, να αποδεχτεί την ερωτική επιθυμία με την αθωότητα του παιδιού και αρνούμενος την ιδέα ότι συνιστά αμαρτία να ανασυνθέσει την αδιαίρετη ενότητα του ανθρώπου. (σ. 81)

Ο Γκολφίνος ως δημιουργός

Στο κεφάλαιο με τίτλο «The painter» εξετάζεται μια πολύ ενδιαφέρουσα ομάδα έργων του καλλιτέχνη, που φέρουν όλα, εντός του χώρου του πίνακα, την επιγραφή «The painter» και θα μπορούσαν να ιδωθούν, όπως επισημαίνει ο Λάζος, ως ιδιάζοντα πορτρέτα του Γκολφίνου ως δημιουργού. Ιδιάζοντα όχι μόνο γιατί στα περισσότερα ο ζωγράφος απεικονίζεται ως παιδί, αλλά και γιατί το παιδί αυτό δεν παραπέμπει στο συγκεκριμένο παιδί που υπήρξε ο ζωγράφος (εξ ου και ο «αποξενωτικός» αγγλόγλωσσος τίτλος, σχολιάζει ο Λάζος, σ. 69), καθώς τα χαρακτηριστικά του είναι στοιχειώδη: δεν έχει μαλλιά, το στρογγυλό πρόσωπό του λάμπει με ένα φως που θυμίζει πανσέληνο και δεν έχει διακριτή φυλετική ταυτότητα – ένας από τους πίνακες αυτούς επιλέχθηκε, σοφά, για να κοσμήσει το εξώφυλλο του βιβλίου. Εξηγεί ο Λάζος: «Το εκστατικό βλέμμα του παιδιού δείχνει ότι ο δημιουργός συνεχίζει να κοιτάζει τον κόσμο όπως τότε που ήτανε παιδί με ενθουσιασμό και απορία» (σ. 69), και: «το πορτρέτο δείχνει ότι το φύλο του καλλιτέχνη δεν είναι κατ' ανάγκην δεδομένο και ότι το στοιχείο του ερμαφρόδιτου μπορεί να είναι μια ιδιότητα του δημιουργού» (σ. 70). Είτε με τις απεικονίσεις παιδικών προσώπων, είτε με εκείνες απλώς περιγραμμάτων προσώπων, ο Γκολφίνος, όπως εικάζει ο μελετητής, χτίζει την καλλιτεχνική ταυτότητά του με τρόπο αδιαφανή, καθώς «αποτελεί και για τον ίδιο ένα αίνιγμα» που τον αναγκάζει να την προσεγγίζει με την τέχνη του ξανά και ξανά, περικυκλώνοντάς την αλλά χωρίς να φτάνει ποτέ ώς τον πυρήνα της (σ. 69).

Το βιβλίο κλείνει με το συμπερασματικό κεφάλαιο «Εργόχειρο και επικοινωνία», όπου, πολύ εύστοχα, ο Λάζος συνδέει τα ερμηνευτικά νήματα που μας έχει ώς τώρα ξετυλίξει επικεντρώνοντας το ενδιαφέρον του στον πολύ όμορφο πίνακα «Οι δύο φίλοι», που διόλου τυχαία είναι ο μόνος από τους πίνακες του βιβλίου που απλώνεται και στην αριστερή και στη δεξιά σελίδα του (σ. 84-85). Απεικονίζει δύο παιδικά κεφάλια παρόμοια, όχι όμως ταυτόσημα, με το βλέμμα τους καρφωμένο στον θεατή. Στην αίσθηση φρεσκάδας και αισιοδοξίας που αναδύεται συμβάλλουν τα δέντρα στο πάνω μέρος του πίνακα, η βλάστηση στο μέσον του και το πλήθος από πορτοκαλοκόκκινες τουλίπες στο κάτω μέρος. Πολύ εύστοχα σχολιάζει ο Λάζος:

Οι δυο φίλοι είναι σαν κατοπτρική εικόνα του Γιώργου Γκολφίνου και του θεατή του. Είναι μια διπλή ανταλλαγή βλεμμάτων, η μία αποτυπωμένη στο έργο και η άλλη ιδεατή: γιατί απέναντι στο έργο στέκεται τόσο ο δημιουργός του που ίσως βλέπει τον εαυτό ως Άλλον όσο και ο θεατής, που μέσα από το έργο μπορεί να ανακαλύπτει πτυχές του εαυτού του και των εμπειριών του που τις αγνοοούσε (σ. 82)

Κατοπτρική εικόνα Γκολφίνου και θεατή του, λοιπόν, αλλά και, πιο συγκεκριμένα,  κατοπτρική εικόνα Γκολφίνου και Λάζου, που τους συνέδεε διπλή σχέση: φιλική και στοχαστική, δηλαδή σχέση καλλιτέχνη και μελετητή του. Οι κατοπτρικές σχέσεις θα μπορούσαν δυνητικά να αυξηθούν, περιλαμβάνοντας και τον αναγνώστη του βιβλίου του Λάζου: αναγνώστη και συγχρόνως θεατή των δεκαοκτώ πινάκων του Γκολφίνου που περιέχονται στο βιβλίο. Δεν είναι μόνο ο Γκολφίνος που μέσω του έργου του επιδιώκει «να αναδυθεί μια σχέση φιλίας, μια σχέση εγγύτητας, αμεσότητας και αμοιβαίας εμπιστοσύνης» και «ελπίζει να δημιουργηθεί μια συλλογικότητα που επιτρέπει την αμοιβαία εξομολόγηση και τον διάλογο των ψυχών» (σ. 83). Το ίδιο μπορεί να υποστηριχθεί για τον ίδιο τον Λάζο, που με την απόλυτα διαυγή, παρά τη βαθύτητά της, γραφή του και με τη συνομιλητική  εκφορά του λόγου του πραγματώνει κυριολεκτικά τον στίχο του Εμπειρίκου που παραθέτει στο βιβλίο του: «Πάρε τη λέξη μου. Δώσ’ μου το χέρι σου».

π. Βασίλειος Θερμός, Το δραματικό ταξίδι της πίστης. Ορθόδοξες μεταστροφές στην Αμερική, Εν Πλω, Αθήνα 2026, 349 σελ. 

Ο π. Βασίλειος Θερμός επισκοπεί τις θρησκευτικές μεταστροφές Αμερικανών στην Ορθόδοξη Εκκλησία, οι οποίες έχουν αυξηθεί κατακόρυφα στο σημείο να απασχολούν δημοσιεύματα του αμερικανικού Τύπου.

Βασίλης Παναγιωτόπουλος, Πάντα εκ των υστέρων. Συνομιλίες για την ιστορία και τους ιστορικούς, Μελάνι, Αθήνα 2026, 293 σελ.

«Η ιστορική γραφή, ως ενότητα μορφής και περιεχομένου, έχει την άτυπη αλλά πεντακάθαρη ευθύνη της εννοιολόγησης του βίου και του πολιτισμού των Ελλήνων, κάτι που δεν επιδέχεται κανενός είδους αβαρία και δεν επιτρέπει τον παραμικρό εφησυχασμό. Γράψαμε και μιλήσαμε έτσι, γιατί μόνο έτσι μπορούσαν να ειπωθούν αυτά που θέλαμε να πούμε και έτσι μόνον μπορούσαμε να τα πούμε: υπεύθυνα και με ακρίβεια, με γνώση και την ανάλογη πνευματική ευρύτητα, μερικές φορές και με γλαφυρότητα». Με αυτά τα λόγια, ο ιστορικός Βασίλης Παναγιωτόπουλος εξηγεί τον τρόπο με τον οποίο προσεγγίζει την ιστορία του νεότερου Ελληνισμού, σε ένα βιβλίο που περιέχει 27 κείμενα συνομιλιών ή απαντήσεων σε έρευνες τα οποία δημοσιεύτηκαν στον ελληνικό Τύπο. Μια πολύτιμη συλλογή. [ΤΒJ]

Θεοδόσης Π. Τάσιος, Αρχαία ελληνική στρατιωτική τεχνολογία, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Αθήνα 2025, 448 σελ.

Γιατί δεν σκίζονταν από τα δόρατα οι μυκηναϊκές ασπίδες που ήσαν φτιαγμένες από βοϊδοτόμαρο; Πώς κατασκευάζονταν οι πολυώροφοι αυτοκινούμενοι πολιορκητικοί πύργοι και οι καταπέλτες; Τι ακριβώς ήταν το «υγρόν πυρ»; Σε αυτά και άλλα ερωτήματα περί της Στρατιωτικής Τεχνολογίας —της συνισταμένης των διαθέσιμων Τεχνολογιών— των Αρχαίων Ελλήνων απαντά το νέο βιβλίο του Θεοδόση Π. Τάσιου. Μελετώντας προσεκτικά τις αρχαίες γραπτές πηγές —κείμενα και εικόνες— ο συγγραφέας περιγράφει τα επιθετικά και αμυντικά όπλα των Αρχαίων απ’ τη Μυκηναϊκή έως την Ελληνιστική Περίοδο: ξίφη, τόξα, δόρατα, ασπίδες και πανοπλίες· τείχη, τάφρους, αναχώματα, καταπέλτες, πολιορκητικούς πύργους· πολεμικά πλοία, φράγματα λιμένων, γεφυρώσεις ποταμών· κ.ά. Συγχρόνως, όμως, εξηγεί τον τρόπο κατασκευής και λειτουργίας τους, βάσει μαθηματικών υπολογισμών ή και σύγχρονων πειραμάτων. Το βιβλίο αυτό είναι το πρώτο μιας σειράς τόμων για την Αρχαία Ελληνική Τεχνολογία που θα εκδοθούν προσεχώς. [ΤΒJ]

Κος Κανένας εναντίον Πούτιν (Mr. Nobody Against Putin). Έγχρωμο πολιτικό ντοκιμαντέρ δανικής παραγωγής 2025, σε σκηνοθεσία των David Borenstein και Pavel Talankin. Συμπαραγωγή: Βρετανία, Γερμανία. Διανομή: Filmtrade/Tanweer. Διάρκεια: 90΄.  

Η ταινία Κος Κανένας εναντίον Πούτιν (Mr. Nobody Against Putin) είναι ένα πολιτικό ντοκιμαντέρ που παρακολουθεί τη σταδιακή μεταμόρφωση της καθημερινής ζωής σε μια μικρή ρωσική πόλη των Ουραλίων μετά την εισβολή της Ρωσίας στην Ουκρανία. Είναι από εκείνα τα ντοκιμαντέρ που δεν προσπαθούν να σοκάρουν τον θεατή με υπερβολές αλλά τον κερδίζουν ακριβώς επειδή παραμένουν ανθρώπινα και ήσυχα. Μέσα από την καθημερινότητα ενός δασκάλου και σχολικού βιντεογράφου στη Ρωσία, του Πάβελ “Πάσα” Ταλάνκιν (Pavel “Pasha” Talankin), η ταινία δείχνει πώς η κρατική προπαγάνδα και ο μιλιταρισμός εισχωρούν σταδιακά στη ρωσική εκπαίδευση μετά την εισβολή στην Ουκρανία.

Ian Garner - Taras Kuzio, Russia and Modern Fascism: New Perspectives on the Kremlin’s War Against Ukraine, πρόλογος: David Satter, Soviet and Post-Soviet Politics and Society, Vol. 292, ibidem-Verlag, Στουτγάρδη 2025, 350 σελ.

Μια συλλογή κειμένων που κυκλοφόρησε στη Γερμανία θέτει ένα ενδιαφέρον ερώτημα: μπορεί το καθεστώς του Πούτιν, στη Ρωσία, να είναι φασιστικόq Οι συγγραφείς, στην πλειονότητά τους, παραδέχονται ότι πολύ συχνά βαφτίζονται φασίστες αντίπαλοι στις πολεμικές διαμάχες – κάτι που πάει να καταστήσει τον όρο χαρακτηρισμό απαξίωσης παρά εξειδικευμένη κατηγορία. Διερευνώντας τα χαρακτηριστικά του σημερινού ρωσικού αυταρχικού κράτους, ιδεολογικά και μεθοδολογικά,  και παρατηρώντας τις μεθόδους με τους οποίους η Ρωσία κάνει τον πόλεμο στην Ουκρανία, εντοπίζουν ενδιαφέρουσες αναλογίες αλλά και αποκλίσεις. Αυτό για το οποίο όλοι συμφωνούν είναι ο ολοκληρωτικός πόλεμος που διεξάγεται και οι μέθοδοι εκρωσισμού της Μαριούπολης. [ΤΒJ]

Μιχάλης Παπαπέτρου, Η πολιτική μου διαδρομή. Από τους μύθους στην πραγματικότητα, Παπαζήση, Αθήνα 2025, 432 σελ.

Μπήκε στην πολιτική μέσω της Αριστεράς, εξελέγη βουλευτής, διαφώνησε με το ΑΚΕΛ, υπήρξε εκ των ιδρυτών του ανανεωτικού ΑΔΗΣΟΚ… Παρότι στην Αριστερά, ο Γλαύκος Κληρίδης εκτίμησε το πάθος του για τη δίκαιη επίλυση του Κυπριακού και για μια λύση που θα συμπεριλάμβανε και τις δύο κοινότητες. Εκλήθη και ανέλαβε κυβερνητικός εκπρόσωπος, με μεγάλη επιτυχία. Ακολούθησαν, όμως, πέτρινα χρόνια. Το 2004, το Όχι του δημοψηφίσματος στο σχέδιο Ανάν απομάκρυνε τη λύση μειώνοντας τις πιθανότητές της. Αλλά δεν πτοείται: συνεχίζει να πορεύεται στο δρόμο του διεκδικητικού ρεαλισμού. Ο Μιχάλης Παπαπέτρου περιγράφει τη ζωή του και τις καμπές της στην πολιτική, δηλώνοντας αποφασισμένος στο δρόμο του διεκδικητικού ρεαλισμού υπέρ μιας δίκαιης, ευρωπαϊκής και βιώσιμης λύσης. [ΤΒJ]

François Dosse, Φιλοσοφικές φιλίες, μετάφραση από τα γαλλικά: Γιάννης Μπαλαμπανίδης, Πόλις, Αθήνα 2025, 392 σελ.

Ήταν φίλοι στο πανεπιστήμιο, σχεδόν μαζί υπότροφοι στο Βερολίνο, μαζί έκαναν και τη στρατιωτική τους θητεία. Ο Ρεϊμόν Αρόν επηρέασε τον Σαρτρ όταν του γνωστοποίησε τη μεγάλη γερμανική ανακάλυψή του, τη φαινομενολογία. Αλλά στην πορεία η απόκλιση ήταν η μοίρα τους. Και η ιδεολογική σύγκρουση, που ήταν αιτία για ένα τεράστιο χάσμα. Ο Αρόν ήταν με τον Ντε Γκωλ, ο Σαρτρ υποστήριζε τη Σοβιετική Ένωση. Διασώθηκε κάτι από τη φιλία τους; Η σχέση Ρεϊμόν Αρόν – Ζαν-Πολ Σαρτρ είναι πολυσυζητημένη και εξιστορείται σε ένα βιβλίο του Φρανσουά Ντος, στο οποίο περιγράφονται αρκετές ακόμα, άλλης έντασης, φιλίες γάλλων φιλοσόφων. [TBJ]

Μαρίλια Λυκάκη, Αιχμάλωτοι στο Βυζάντιο. Συμβολή στη μελέτη του ζητήματος των αιχμαλώτων πολέμου (6ος–11ος αιώνας), Ασίνη, Αθήνα 2024, 390 σελ.

Sverrir Jakobsson, Οι Βάραγγοι. Στην άγια φωτιά του Θεού, μετάφραση: Πασχάλης Ανδρούδης, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Αθήνα 2025, 288 σελ.

Αν επιχειρήσει κανείς να διαβάσει παράλληλα δύο πρόσφατες μελέτες που, εκ πρώτης όψεως, κινούνται σε διαφορετικά πεδία της μεσαιωνικής ιστορίας, διαπιστώνει ότι στην πραγματικότητα συνομιλούν γύρω από έναν κοινό άξονα: τη διαχείριση της ανθρώπινης κινητικότητας σε έναν κόσμο βίας, πίστης και θεσμικής ευρηματικότητας. Δεν αποτελούν απλώς δύο επιτυχημένες μονογραφίες. Μαζί, συνθέτουν μια ευρύτερη εικόνα του Βυζαντίου ως μηχανισμού που μετατρέπει τη μετακίνηση ανθρώπων —εκούσια ή ακούσια— σε πολιτική, οικονομική και συμβολική ισχύ.

Μελ Γκίμπσον, Αντιρρησίας συνείδησης (Hacksaw Ridge). Έγχρωμη αμερικανική πολεμική δραματική ταινία, παραγωγής 2016. Σενάριο: Άντριου Νάιτ - Ρόμπερτ Σένκαν. Πρωταγωνιστούν: Άντριου Γκάρφιλντ, Σαμ Γουόρθινγκτον, Βινς Βον, Τερέζα Πάλμερ. Διάρκεια: 139΄

Τέρενς Μάλικ, Μία κρυφή ζωή (A hidden life). Έγχρωμη αμερικανική δραματική ταινία, παραγωγής 2019. Σενάριο: Τέρενς Μάλικ. Παίζουν: Όγκαστ Ντιλ, Βαλερί Πάχνερ, Ματίας Σένερτς, Μπρούνο Γκαντζ. Διάρκεια: 174΄

Αυτές τις μέρες, με τις καταιγιστικές εξελίξεις στη Μέση Ανατολή, θυμήθηκα ένα διήγημα που έγραψα πριν από τρία χρόνια με τίτλο «Η λιποταξία». Είχε αφορμή τη μαζική επιστράτευση το καλοκαίρι του 2022 από τον ρώσο πρόεδρο Πούτιν και τη φυγή πολλών νέων ανδρών από τη χώρα προκειμένου να την αποφύγουν. Το γεγονός αυτό δημιούργησε για λίγο τη φρούδα ελπίδα πως ίσως ο πόλεμος τελειώσει.

Φέτος συμπληρώνονται 220 χρόνια από την έκδοση της Ελληνικής Νομαρχίας, του «σπουδαιοτέρου μνημείου πολιτικής θεωρίας του νεοελληνικού Διαφωτισμού», σύμφωνα με τον Πασχάλη Μ. Κιτρομηλίδη.^[1] Το έργο, το οποίο σώζεται σε ελάχιστα αντίτυπα, επανεκδόθηκε στα μέσα του 20ού αιώνα από τον Ν. Β. Τωμαδάκη και, λίγο αργότερα, από τον Κώστα Βαλέτα, σε συγκρουσιακό κλίμα τόσο για την εκδοτική πρωτιά, όσο και για την ερμηνεία του.^[2]  Έκτοτε το έργο γνώρισε δεκάδες επανεκδόσεις, οι οποίες αναπαράγουν λιγότερο ή περισσότερο πιστά τα κείμενα που παρέδωσαν οι Τωμαδάκης και Βαλέτας. To 1976 η Ιστορική και Εθνολογική Εταιρεία της Ελλάδος προχώρησε στη φωτοτυπική επανέκδοση της Νομαρχίας και έτσι διευκολύνθηκε η επαφή των ερευνητών με το πρωτότυπο. Για το έργο γράφτηκαν πολλά. Ειδικά για την πατρότητα του προεπαναστατικού εντύπου σημειώθηκαν, από τα μέσα του 19ου αιώνα μέχρι σήμερα, πολλές θεωρίες. Οι υποθέσεις αυτές, ιδίως οι πλέον παράδοξες, αποτελούν ενδιαφέρον υλικό για τις κοινωνικές και πολιτικές διακυβεύσεις της εποχής κατά την οποία γράφτηκαν. Δεν θα ξετυλίξω, όμως, αυτό το κουβάρι. Στο πλαίσιο της επιστημονικής συζήτησης, θα θέσω το ερώτημα από την αρχή και θα σκιαγραφήσω μια ερευνητική κατεύθυνση με βάση στοιχεία που προέκυψαν από μακροχρόνιες έρευνές μου. Ποιος έγραψε την Ελληνική Νομαρχία;

Νίκος Σ. Κανελλόπουλος - Νίκος Φ. Τόμπρος, Η τραγική ιστορία των Ελλήνων αιχμαλώτων στη Μικρά Ασία, 1919-1924, Μίνωας, Αθήνα 2024, 304 σελ.

Η ήττα των ελληνικών δυνάμεων στη Μικρά Ασία από τις δυνάμεις του Κεμάλ και η Μικρασιατική Καταστροφή, εκτός των άλλων, σήμαινε και την αιχμαλωσία μεγάλου αριθμού ελλήνων στρατιωτών. Οι συνθήκες της αιχμαλωσίας ήταν οδυνηρές και για ορισμένους η ανάμνηση αυτή παρέμενε δυσβάσταχτη, όπως για τον Ι. Βερνάρδο, ο οποίος έγραφε, το 1930, ότι «το να καθίσω να περιγράψω με λεπτομέρειες τους εξευτελισμούς και τα βασανιστήρια που υποφέραμε […] μου κοστίζει πολύ και τ’ αφήνω». Ένα βιβλίο για τους αιχμαλώτους στη Μικρά Ασία είναι, πριν απ’ όλα, μια μαρτυρία ήττας και αλλοτρίωσης. [ΤΒJ]