Μια θέαση, ωστόσο, της πορείας του εκλιπόντος στο σύνολό της αυστηρά και μόνο ως ενός «αφ’ υψηλού κριτικού, σε διαπλοκή με την ελίτ και την εξουσία», αποδεικνύεται εντέλει πλήρως εσφαλμένη, μια και, εκτός της προφανούς περιχαράκωσης σε μία και μοναδική πτυχή που κι αυτή ακόμα προκατασκευάζεται εκ προοιμίου, φαίνεται πως τοποθετεί συνειδητά στο περιθώριο το ισχυρότατο αποτύπωμα της πρωτογενούς παραγωγής του Γεωργουσόπουλου στην έντεχνη στιχουργία, υπό το καλλιτεχνικό ψευδώνυμο «Κ. Χ. Μύρης».
Μεγάλη Ιδέα και Καταστροφή
Αν επιχειρήσουμε να ανασυστήσουμε το χώρο της έντεχνης στιχουργίας κατά την εποχή που ο εκλιπών έκανε τα πρώτα βήματά του, θα ανακαλύψουμε ένα σύστημα ακόμα αδιαμόρφωτο στο σύνολό του: το εγχείρημα της μελοποιημένης ποίησης που ο Μίκης Θεοδωράκης προτάσσει προγραμματικά κατά τη δεκαετία του 1960 φαίνεται πως σταδιακά βρίσκει επιγόνους και οδηγεί, ταυτόχρονα, και τη στιχουργία σε μια προσπάθεια (έστω και ετεροβαρή) για μια επί ίσοις όροις επικοινωνία του στιχουργικού και του ποιητικού λόγου, ως δυο παιδιών που γεννήθηκαν από την ίδια μήτρα και ξανασμίγουν οργανικά. Ακόμα, όμως, ούτε ο «πρωτεργάτης» Νίκος Γκάτσος που διαμορφώνει την εποχή έχει δώσει τους μεγάλους και συνεκτικότερους κύκλους του, ούτε ο Κώστας Βίρβος της Καταχνιάς έχει βρει άμεση συνέχεια, ούτε ο Λευτέρης Παπαδόπουλος έχει ανοιχτεί πλήρως από το «λαϊκό» στο «έντεχνο», ούτε ο Μάνος Ελευθερίου έχει κάνει δυναμικά την εμφάνισή του. Και ο Γεωργουσόπουλος, στα πρώτα του βήματα (υπογράφει ακόμα με το όνομά του), κινείται εντός των συμβατικών ορίων που θέτει η στιχουργία του ελαφρού και νεοκυματικού τραγουδιού, με ορισμένες, ωστόσο, στιγμές του, όπως «Τα καραβάκια» και «Ο Χαρίλαος» να γνωρίζουν σημαντική επιτυχία και να αποτελούν έκτοτε βασικά συστατικά κάθε επιτυχημένου λευκώματος της εποχής του μουσικού Νέου Κύματος.
Εντέλει, ο παράγων που ριζοσπαστικοποιεί και ομογενοποιεί σχηματικά την έντεχνη στιχουργία αποδεικνύεται εξωγενής και δεν είναι άλλος από την επιβολή της δικτατορίας της 21ης Απριλίου 1967. Εκείνη είναι που, επιχειρώντας να καταστείλει, να περιχαρακώσει με προκρούστεια μέθοδο και να λογοκρίνει, πετυχαίνει τελικά το ακριβώς αντίθετο αποτέλεσμα, βάζοντας τους στιχουργούς και τους εν γένει δημιουργούς σε ένα διαρκές παιχνίδι θέσεων με τους λογοκριτικούς μηχανισμούς, ώστε να μιλήσουν κοινωνικά μέσα από δεκάδες σύμβολα, παραβολές και αναδρομές στο παρελθόν, που λειτουργούν ως καθρέφτης και αντανάκλαση του ιστορικού τους «τώρα» και της δραματικής τους συγκυρίας. Μέσα σ’ αυτές ακριβώς τις συνθήκες, η έντεχνη στιχουργία θα επιχειρήσει να μιλήσει για την Ελληνική Επανάσταση, τη Μικρασιατική Καταστροφή και τη «μακρά δεκαετία» του 1940, διεκδικώντας δυναμικά την έννοια και τη λειτουργική χρήση της ελληνικότητας από την καθεστωτική απριλιανή μονοπώληση που επιδιώκει να στιγματίσει ως «αντεθνικώς δρώντες» όσους την αντιμάχονται. Και ο Κώστας Γεωργουσόπουλος, πλέον ως Κ. Χ. Μύρης, με εμφανείς προφανώς εδώ τις καβαφικές οφειλές, πρόκειται να διαδραματίσει σ’ αυτόν τον αγώνα κυρίαρχο ρόλο.
Η αρχή γίνεται με το Χρονικό (1970), έναν κύκλο τραγουδιών σε μουσική Γιάννη Μαρκόπουλου, με τον οποίο ο στιχουργός επιχειρεί μια αναδρομή στην ιστορία και τις σημαντικότερες στιγμές του ελληνισμού, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στα πρόσφατα και στα νεότερα γεγονότα του 20ού αιώνα. Εδώ ο στιχουργός θα επιδιώξει να περιδιαβεί μέσα από πρόσωπα και καταστάσεις, αναζητώντας εντέλει μια βαθύτερη συνεκτική ουσία ομόνοιας του λαού, καθώς και το καθήκον του ίδιου του δημιουργού μέσα στις αντίξοες συνθήκες, μοτίβο στο οποίο θα βασιστεί και ο Ελευθερίου στη Θητεία του, λίγα χρόνια αργότερα. Εκκινώντας από το αρχαίο χαμένο κλέος, ο Μύρης θα μιλήσει, αρχικά, για τη Μικρασιατική Καταστροφή, χωρίς να θρηνεί, εντούτοις, για τις «χαμένες πατρίδες», αλλά θέτοντας εμμέσως θέματα όπως η ριζοσπαστικοποίηση και προλεταριοποίηση των προσφύγων, καθώς και οι κοινωνικοί αγώνες που ετοιμάζονται να ξεσπάσουν «από τα κάτω» («με του δασκάλου τη φωνή, το χέρι του εργάτη / Μαζί μ’ εκείνους στο σωρό, παρά να προσκυνήσω, / παρά να πάω μπρος σκυφτός, ορθός να πολεμήσω. / Τα χέρια να ’ναι σίδερα και θα γυρίσει η σφαίρα, / θα φέρει κάτω τον φονιά και πάνω τον πατέρα»). Περνώντας στη συνέχεια πολύ τολμηρά, επικίνδυνα για τα δεδομένα της εποχής (ας μη λησμονούμε πως ο δίσκος υπέστη και λογοκρισία), αλλά και πρωτοπόρα στην πραγμάτευση του Εμφυλίου, ο Μύρης προτάσσει την εθνική και λαϊκή ενότητα, είτε βάζοντας την Ελλάδα να θρηνεί ως μητέρα για την αδελφοκτόνο διαμάχη («τώρα τ’ αγόρια μου παίζουν το θάνατο στα χαρακώματα») είτε απομνημειώνοντας εμμέσως το θάνατο ενός δασκάλου που δεν ανήκε στην κυρίαρχη ιδεολογία και προτάσσοντας ως δίδαγμα την ιδιότητά του ως παιδαγωγού («στον τάφο θα ’θελα σαν θα πεθάνω / πως ήμουν δάσκαλος να γράψουν πάνω / και δίχως λάθη, παρακαλώ»). Στη δυνατότερη, πιθανότατα, στιγμή του έργου («1950», γνωστό και ως «Καφενείον η Ελλάς»), σκιαγραφείται η μετεμφυλιακή Ελλάδα ως μια άβουλη δούλη των ιμπεριαλιστών, καταδικασμένη να τους καλοδέχεται με όρους γελωτοποιού («δραχμή τα ακροβατικά, / οι αλυσίδες δωρεάν, / το πήδημα θανάτου δυο δραχμές χωρίς σχοινιά. / Περάστε, κόσμε!»), με εμφανείς τις αναλογίες με το απριλιανό του «σήμερα».
Η κορύφωση του στιχουργικού έργου του Μύρη (και, σε κάθε περίπτωση, τη μεγαλύτερη εμπορικά επιτυχία του) είναι η Ιθαγένεια (1972), δίσκος που τοποθετείται έκτοτε και δικαίως στον πυρήνα του κανόνα του έντεχνου - λαϊκού τραγουδιού. Θέμα του και πάλι τα βάσανα του ελληνισμού μέσα στις εποχές, πολύ πιο συνολικά, ωστόσο, και ενταγμένα μέσα σ’ ένα γενικότερο και ολιστικότερο πλέγμα σύζευξης αρχαιότητας και νεότερων χρόνων, συναφές σε κάθε περίπτωση με την πολυπόθητη ταυτοτική αναζήτηση, σε μια μεταβατική εποχή μετατόπισης του βιοϊστορικού κύκλου και ανάγκης εκ νέου ορισμού των εννοιών. Εδώ η Ελλάδα θα χρωματιστεί γλαφυρά ως μια ερωμένη, θα αποδοθεί δηλαδή με όρους βιωμένης ερωτικής πράξης («Το κορμί πλαγιάζει στο χώμα και τα βουνά χαράζονται […] Τα γυμνά σου πόδια στην Κρήτη ακούμπησαν το φοίνικα (…) σε φίλησα και γίνηκα. Παληκαρού, παληκαρού, / στην απαλάμη του Θεού»). Ο Έλληνας, ωστόσο, θα παρουσιαστεί ως επαίτης που εξέπεσε από το ιστορικό του βάθρο («Γεννήθηκα στο βλέφαρο του κεραυνού, / σβήνω κυλώντας στα νερά […] Πήρα ταγάρι ζητιανιάς»), καταδικασμένος να βασανίζεται «χρόνια και χρόνια στον τροχό». Κυρίαρχο είναι το μοτίβο μιας διαρκούς κι αέναης αποδημίας και περιπλάνησης, καταδίκη που δεν τελειώνει ούτε καν με το θάνατο («Είδα τον παππούλη μου», «Μάνα») και αντανάκλαση της εκρίζωσης από την προαιώνια γη της Μικράς Ασίας («Χίλια μύρια κύματα μακριά απ’ τ’ Αϊβαλί, / μέρες της αρμύρας κι ο ήλιος πάντα εκεί»). Μπροστά στον κίνδυνο ενός νέου εθνικού διχασμού που αχνοφαίνεται («βοήθα, καλέ μου, μη φαγωθούμε μεταξύ μας»), ο στιχουργός εντέλει φαίνεται πως προτάσσει τη δύναμη της θρησκευτικής, απτής και βιωμένης παράδοσης ως σταθερού πυλώνα αναφοράς, ικανού να νοηματοδοτήσει πειστικά επάνω στο σαθρό και μεταβαλλόμενο έδαφος («Ο καλόγερος», «Τη μέρα της Πεντηκοστής»). Πρόκειται για δουλειά κομβική που ενέπνευσε εξίσου και τους δύο πόλους του πολιτικού φάσματος, με καθέναν εξ αυτών να προτάσσει και να προβάλλει στο εξής διαφορετικές της πτυχές.
Ο κυκεώνας της πρώιμης Μεταπολίτευσης βιώνεται καλλιτεχνικά ως μια κραυγή που σπάει με τη βία τη χρόνια καταπιεσμένη λογοκρισία, με τίμημα ωστόσο ένα υπερεπαναστατικό στιχουργικό λεκτικό που ρέπει πολλές φορές στην επίπεδη και στείρα συνθηματολογία. Μέσα σ’ αυτές τις συνθήκες, η συνεργασία του Κ. Χ. Μύρη με την Ελένη Καραΐνδρου (προτού εκείνη ακολουθήσει το δρόμο της αμιγώς ορχηστρικής μουσικής) το 1975 στη Μεγάλη Αγρυπνία περνά μάλλον, παρά τις επιμέρους καλλιτεχνικές επιτεύξεις της, κάτω από τα ραντάρ της υπέρμετρα ριζοσπαστικής περιόδου. Ο δίσκος (που μνημονεύει, μάλιστα, και ο Roderick Beaton στην Εισαγωγή στη Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία του) κλείνει την εποχή της αναζήτησης ατόμου, συνόλου και Ιστορίας για το δημιουργό που κοντεύει πια τα 40 του χρόνια και φαίνεται πως, αφού έδωσε τα «φώτα» του σε μια κρίσιμη εποχή, έχει πια κατασταλάξει προς άλλες κατευθύνσεις. Οι μετέπειτα δισκογραφικές δουλειές του θα είναι πλέον απολύτως σποραδικές και αποσπασματικές, με τολμηρότερη αισθητικά (και πλήρως αδικαίωτη εμπορικά) τις Σειρήνες τη δεκαετία του 1980, εκ νέου με το συνθέτη Γιάννη Μαρκόπουλο, δίσκο που αποτελεί με διαφορά το πλέον νεωτερικό και πειραματικό έργο και των δύο.
Τι θα γινόταν αν
Η στιχουργική πορεία του Κώστα Γεωργουσόπουλου ως Κ. Χ. Μύρη, πέραν της δεδομένης παρακαταθήκης της για το νεότερο ελληνικό τραγούδι, αφήνει ανοικτό διά παντός ένα μεγάλο ρητορικό ερώτημα, από αυτά που εντέλει δεν επιδέχονται απαντήσεων: «Τι θα γινόταν αν;» Τι θα συνέβαινε, δηλαδή, αν ο δημιουργός τα μεταπολιτευτικά χρόνια της ακμής και της κυριαρχίας του στο πνευματικό στερέωμα είχε επιλέξει να μην αφήσει εξ ολοκλήρου στην άκρη αυτή του την ιδιότητα, αλλά διαμόρφωνε το έντεχνο τραγούδι καίρια και εφάμιλλα ενός Γκάτσου, ενός Παπαδόπουλου ή ενός Ελευθερίου, κατά την περίοδο μιας σταδιακής και προοδευτικής εν γένει αποριζοσπαστικοποίησης; Αποδεδειγμένα κατείχε και τα καλλιτεχνικά όπλα και την ικανότητα και τις (καλώς ή κακώς απολύτως αναγκαίες) διασυνδέσεις για να το πράξει ως κυρίαρχος και μείζων στιχουργός, επέλεξε ωστόσο ο ίδιος να αποστασιοποιηθεί προοδευτικά από την εποχή της κυρίως δράσης του Κ. Χ. Μύρη και να δομήσει μια διαφορετική μεταπολιτευτική περσόνα, δίνοντας ανά διαστήματα μονάχα ελάχιστα τραγούδια κι εκείνα στο περιθώριο της κατ’ εξοχήν παραγωγής του. Οι λυρικές καταγραφές του, ωστόσο, των δεκαετιών του 1960 και του 1970 στέκουν στο ακέραιο ως κειμήλια μιας εποχής και μιας ιστορικής συγκυρίας, ικανές παράλληλα να μιλήσουν επί ίσοις όροις με την ιστορία του Ελληνισμού στην ολότητά της, να κοιτάξουν κατάματα τις αγκυλώσεις και τις στρεβλώσεις της, να νοηματοδοτήσουν το σήμερα πατώντας στο χθες και να προσδώσουν τελικά μια (άκρως απωθημένη και κατασυκοφαντημένη από παντού στο μετανεωτερικό σήμερα) συνεκτική συλλογική αφήγηση. Τώρα που το κορμί του ίδιου του στιχουργού «πλαγιάζει στο χώμα», όπως έπραττε ερωτικά η Ελλάδα ως ερωμένη στο σχετικό του τραγούδι, τα βουνά χαράζονται ξανά και μας υπενθυμίζουν πως, όσα κι αν έχει κανείς να προσάψει ενδεχομένως στον κριτικό Γεωργουσόπουλο, οφείλει πρωτίστως να τον ευχαριστεί στο διηνεκές για τον Κ. Χ. Μύρη που μας άφησε πίσω…
