Το ονοματεπώνυμο Ντόρα Σόφι Κέλνερ (Dora Sophie Kellner) μάλλον δεν λέει πολλά στους περισσότερους που έχει τύχει να διαβάσουν κάτι από τον συγγραφέα του Έργου τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του ή των Παιδικών χρόνων στο Βερολίνο γύρω στο 1900. Αν όμως αντικαταστήσει κανείς το αρχικό επώνυμο (πατρικό) με εκείνο του Μπένγιαμιν, αμέσως ανοίγει μια χαραμάδα, σαν εκείνη «στην πόρτα της κρεβατοκάμαρας… ή της αυλαίας», για να έλθει στο προσκήνιο η σύζυγός του, από το 1917 μέχρι το 1930. Μπορεί η Άσια Λάτσις να είναι εκείνη «που σαν μηχανικός» διάνοιξε τον Μονόδρομο στη ζωή και σ’ ένα σημαντικό κομμάτι του έργου του, όμως η Ντόρα είναι εκείνη που θα επωμιστεί το μεγαλύτερο βάρος από την παρουσία –και την απουσία– ενός συζύγου, ο οποίος, σύμφωνα με τη Εύα Βαϊσβάιλερ που συγγράφει τη «βιογραφία μιας σχέσης» ταραγμένης και διαταραγμένης ανάμεσα στον γερμανοεβραίο στοχαστή και την αυστροεβραία συγγραφέα, «θα επισκιάσει την ιδιοφυΐα της».
Αναζητήσατε τη γυναίκα (του Μπένγιαμιν)
Από όλες τις μέχρι τώρα βιογραφίες του Μπένγιαμιν, αυτή της Βάισβάιλερ, με τον τίτλο Η ηχώ του ερωτήματός σου, διαφέρει ριζικά για τρεις βασικούς λόγους: πρώτον, διότι πρόκειται για μια «δυαδική βιογραφία», όπου οι βιογραφούμενοι είναι, άρρηκτα και μοιραία, δεμένοι μεταξύ τους, ακόμα κι όταν εκείνη η «μπολσεβίκα Λεττονή από τη Ρίγα» (Β. Μπένγιαμιν) θα διεμβολίσει το ζευγάρι: δεν είναι όμως εκείνη που θα επιδιώξει το χωρισμό του, αλλά ο Μπένγιαμιν, που την παρακολουθεί για καιρό από την πρώτη στιγμή που θα τη δει στο Κάπρι, κι εκείνος που θα σαγηνευτεί από αυτή, «σαν έτοιμος από καιρό» να γράψει -και να ζήσει– τον δικό του Μονόδρομο και να καταστρέψει τη σχέση του με την Ντόρα, (καθ)οδηγώντας τον τελικά στην αβεβαιότητα και την ανασφάλεια μιας ménage à trois (με τον Μπέρναρντ Ράιχ), που θα αποτυπωθεί στο ακέραιο σχεδόν στο Ημερολόγιο Μόσχας. Δεύτερον, ίσως πιο σημαντικό, διότι είναι «μια βιογραφία μέσα στη Βιογραφία» του Μπένγιαμιν. Με άλλα λόγια, «διαβάζουμε» τη ζωή του μέσα από τη ζωή της συντρόφου του, καθώς η Ντόρα επαναδιεκδικεί τη θέση που της αρμόζει και της αξίζει δίπλα στον Βάλτερ, έστω εκ των υστέρων, έστω με μεγάλη καθυστέρηση, ενώ παράλληλα αποκτάμε μια πιο σαφή εικόνα της οικογένειας Μπένγιαμιν. Τέλος, διότι για πρώτη ίσως φορά η Ντόρα Κέλνερ ξεφεύγει από τη σκιά του Βάλτερ Μπένγιαμιν, αυτονομείται και χειραφετείται βιογραφικά.
Αυτή η «βιογραφία μίας σχέσης», καλογραμμένη, σωστά οργανωμένη, απομυθοποιητική στη ρεαλιστική καταγραφή των «συμβάντων» (από τη Βιέννη μέχρι το Βερολίνο και το Λονδίνο μετέπειτα), αλλά και των αντιφατικών συναισθημάτων, και, αυτονόητα, εξαντλητικά τεκμηριωμένη, δικαιώνει, εκ των υστέρων έστω, μια γυναίκα ανεξάρτητη, χειραφετημένη, με ιδιαίτερα πνευματικά χαρίσματα, που ταυτόχρονα θα ανταποκριθεί με όλες τις δυνάμεις της στις δυσκολίες μιας σχέσης, αλλά και στις ανάγκες και τις απαιτήσεις της οικογένειας, επιβεβαιώνοντας πόσο άδικα έμεινε στο περιθώριο του ανδρός αυτή η σημαντική γυναίκα, σε «σκοτεινούς καιρούς». Παράλληλα, αναδεικνύει το σημαντικό της δημοσιογραφικό και συγγραφικό έργο (ένα θέμα παραγνωρισμένο για χρόνια), με έντονο φεμινιστικό και αντιπολεμικό (κατά του πόλεμου των αερίων) μοτίβο, γράφοντας από μαχητικές επιφυλλίδες και κριτικές βιβλίων μέχρι και μυθιστορήματα. Κυρίως, όμως, την αξιοπρεπή στάση της στο διαζύγιο που αιτείται ο Μπένγιαμιν, με μάλλον απαξιωτικούς χαρακτηρισμούς (που θα εκπέσουν πάντως στο δικαστήριο) για τη σύζυγο και μητέρα και μια από τις σημαντικές «διανοούμενες της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης».
Στο Λαβύρινθο των Στοών
Για το Passagen-Werk θα γράφονται κείμενα και βιβλία και τον επόμενο αιώνα: ένα ογκώδες, ατιθάσευτο torso, ένας ωκεανός καταγραφών και σχολίων, ένα ανεξάντλητο κολάζ κι ένας δυσεπίλυτος γρίφος, σαν fiendish su doku, που αντιστέκεται στο πείσμα των ερευνητών και των σχολιαστών, ακόμα και εκείνων που είναι εξοικειωμένοι με τη ριζωματικότητα του έργου αλλά και το «απρόβλεπτο πνεύμα» του Μπένγιαμιν. Για τα ελληνικά δεδομένα είναι ακόμα αδιανόητο ένα ολοκληρωμένο μεταφραστικό εγχείρημα με εξαιρετικά απαιτητικές προϋποθέσεις, όμως, κι εδώ φαίνεται μια ελάχιστη «χαραμάδα», αν κρίνει κανείς από την έκδοση της «Δεσμίδας Ν» (Konvolut N), σαν έκδοση σεμιναριακού μαθήματος, ως ελάχιστο δείγμα γραφής από τη γερμανική δίτομη (σε σχήμα τσέπης) έκδοση του Suhrkamp.
Ο Μανόλης Αθανασάκης με τη μετάφραση και την εισαγωγή του, και ο Γεράσιμος Κουζέλης, που αναλαμβάνει την επιστημονική επιμέλεια και υπογράφει το επίμετρο, παρουσιάζουν μια ολοκληρωμένη προσέγγιση αυτής της «Δεσμίδας», που αφορά τη Γνωσιοθεωρία και τη «θεωρία της προόδου», δύο πεδία που κατέχουν κεντρικό ρόλο στις αναζητήσεις του Μπένγιαμιν – μιας ριζοσπαστικής και ανατρεπτικής (subversive) χειραφέτησης σε μια διαρκή ακροβασία ανάμεσα στη Μεταφυσική και τη Διαλεκτική (του Διαφωτισμού). Ήδη, η πρώτη καταγραφή (Ν1, 1) μας προδιαθέτει και προειδοποιεί: «Στα πεδία με τα οποία έχουμε να κάνουμε, η γνώση υπάρχει μόνο ως αστραπή. Το κείμενο είναι η μακρά, κυλιόμενη βροντή που ακολουθεί», κάτι σαν «ήχος και φως» της προσδοκώμενης Αποκάλυψης: υπάρχει το εκρηκτικό και φευγαλέο, υπάρχει και το απροσδιόριστο, πιο σωστά ασύλληπτο επακόλουθό του: ο Μπένγιαμιν σε ανακάλυψη «αυτού του βόρειου πόλου, κι είναι αυτή «η σκόνη αιώνων» κι «η βαριά ανάσα του ερευνητή» που τον παρακινούν και τον καθοδηγούν σε, θαρρείς εναγώνια, αναζήτηση ενός μίτου για να τον βγάλει, αυτόν τον Θησέα της Νεοτερικότητας, από τον Μητροπολιτικό Λαβύρινθο ή, με τα λόγια του Μπένγιαμιν, «από το όνειρο στην αφύπνιση»· ένα μοτίβο που εντοπίζουμε τόσο στον Πόε όσο και στον Μπωντλαίρ, δύο από τις «αδυναμίες» του, με τις οποίες ασχολήθηκε – ενδελεχώς κυρίως με τον δεύτερο.
Τόσο ο μεταφραστής όσο και ο επιμελητής (με αξιοσημείωτη ακαδημαϊκή, συγγραφική και εκδοτική πορεία), μας παρέχουν δύο σημαντικούς «αερόσακκους» σε ενδεχόμενη σύγκρουση ακόμα και με αυτό το θραύσμα, πιο σωστά τον «μετεωρίτη» που έρχεται από τον μπενγιαμινικό γαλαξία. Ο πρώτος περιγράφει αδρά το συνολικό εγχείρημα περί Στοών και προσεγγίζει μεθοδικά τη «Δεσμίδα», συγκεντρώνοντας τις «θεμελιώδεις σκέψεις που διατρέχουν όλο το έργο του Μπένγιαμιν» σε μια ευσύνοπτη παρουσία του γνωσιοθεωρητικού πλαισίου εντός του οποίου διαμορφώνεται αυτή η αδιάκοπη «περιπλάνηση στη Νεωτερικότητα» (για να θυμηθούμε και τον Γκέοργκ Ζίμμελ), με εύστοχες επισημάνσεις γύρω από την «αρχική αμηχανία», τη θέση του αποσπάσματος (και του κολάζ, θα προσθέταμε) στη σύνθεση πολλών έργων του, όπως και στο «εικονοπλαστικό γλωσσάρι» που αποδίδει τη διαλεκτική εικόνα.
Ο Γεράσιμος Κουζέλης επικαιροποιεί τη «διφορούμενη εικόνα της καταιγίδας» και επιχειρεί με καίριες υπενθυμίσεις (π.χ. τη «λογοκρισία» που υφίσταται από φίλιες δυνάμεις), αλλά και μια σειρά από εύστοχα ερωτήματα («Γιατί αυτό το υλικό να έχει τέτοια μορφή;» «Ποια είναι τα χαρακτηριστικά αυτής της μεθόδου;» κ.ά.) να ανιχνεύσει τις μεθοδολογικές ιδιομορφίες («μεθοδολογική ιδιοτυπία», κατά Κουζέλη) που προβάλλουν αντίσταση στους μελετητές, καθώς συνέχουν τη «δημιουργική-συνθετική αποσπασματικότητα», κατά τον Detlev Schöttker, στον οποίο προστρέχει ο Κουζέλης, κλείνοντας το Επίμετρο ευφυώς με ένα έκκεντρο «ενσταντανέ» από τον πολύπαθο βίο του Βάλτερ Μπένγιαμιν, όπου πρωταγωνιστούν τα θρυλικά γαλλικά τσιγάρα Gauloise!
Ο χωροχρόνος της χειραφέτησης
Ο Σέρτζιο Τίσλερ (Sergio Tischler, επίθετο που παραπέμπει σε γερμανική καταγωγή), στο κριτικό-πολεμικό του δοκίμιο μας ταξιδεύει στη δικής του έμπνευσης «μηχανή του χρόνου», με πιλότους τον Μιχαήλ Μπαχτίν (τον «πατέρα του χωροχρόνου») και τον Βάλτερ Μπένγιαμιν (τον «αρχαιολόγο των Στοών»). Εδώ έχουμε μια ριζοσπαστική πρόταση ως προς τον τρόπο παραγωγής μιας «εναλλακτικής χρονικότητας», που θα αντιστρατεύεται στη μορφή ενός «χρόνου αυτονομίας» το «χρόνο του κεφαλαίου»: άρα μια νέα, πρωτόγνωρη και γόνιμη αντίθεση που ξεπερνά εκείνη της εργασίας με το κεφάλαιο. Το εγχείρημα γίνεται ακόμα πιο ενδιαφέρον και παράτολμο με την είσοδο των Ζαπατίστας στη σκηνή, που όμως εκ νέου περιπλέκει, με το πρόταγμα της αυτονομίας, τα πράγματα, μετατρέποντας τα σχέδια και τα δρώμενα σε (κάτι σαν από) μπαχτινικό καρναβάλι. Εδώ υποκρύπτεται η παραδοσιακή αντίθεση μεταξύ παραγωγικού και ελεύθερου χρόνου, που ταλάνισε τη μαρξιστική θεωρία και την ευρύτερη κοινωνιολογία τον προηγούμενο αιώνα. Από την άλλη, όμως, ουσιαστικά αποσυνδέεται από αυτή με τρόπο ρηξικέλευθο: έτσι αναζητείται μια επαναστατική «διαχείριση» του χρόνου από τη σκοπιά της «ουτοπικής χρονικότητας», με βάση την καρναβαλική εμπειρία «ως δεύτερη ζωή του λαού βασισμένη στην αρχή του γέλιου» (Μ. Μπαχτίν): το βασίλειο των αναγκών καταρρέει μπροστά στο βασίλειο της ελευθερίας, όχι τόσο με την εκ νέου κατοχή των παραγωγικών μέσων από τις παραγωγικές τάξεις, αλλά με μια γκροτέσκα ανατρεπτικότητα, που θα λειτουργήσει ως καταλύτης στις εξεγερτικές διεργασίες.
Για τον Τίσλερ, ο Βάλτερ Μπένγιαμιν (και μαζί του φυσικά ο Αντόρνο) αποτελεί την άλλη γωνία της «τριαδικής σχέσης» μεταξύ των δύο στοχαστών και του πειράματος των Ζαπατίστας, μεταφερμένο στη Ζούγκλα Λακαντόνα, που χρωματίζει την «καρναβαλικότητα» του εγχειρήματος, καθώς κυμαίνεται ανάμεσα στην πολιτική φιλοσοφία και στην εναλλακτική, έμπρακτη ριζοσπαστικότητα. Εδώ αναζητεί την οπτική και την προοπτική της «λυτρωμένης ιστορικής ενότητας» (Μπένγιαμιν), όπου το παροντικό στοιχείο παραμένει η λυδία λίθος ώστε να αρθεί η γραμμικότητα ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, που θα ωσμωθούν στο απελευθερωτικό Μέλλον. Πρόκειται για ένα ενδιαφέρον «διανοητικό πείραμα» (Gedankenexperiment) και ένα πρωτότυπο ανάγνωσμα με μπενγιαμινικό μοτίβο, με έναν ποιητικό-πολιτικό πρόλογο του Τζων Χολογουέι, ακόμα κι όταν οραματίζεται –επί ματαίω– «ζαπατίστας στην Αθήνα» της κρίσης και του «διαλυτικού ριζοσπαστισμού».
