Ήδη στον τίτλο της νουβέλλας (Die Angst des Tormanns vor dem Elfmeter) εμφιλοχωρεί, χάρις στην αμφισημία του ουσιαστικού “Angst” (φόβος, αγωνία) και της πρόθεσης “vor” (πριν, πριν από, μπροστά), όχι μόνο η μεταφραστική δυσκολία, ως προς το χωρο-χρονικό στίγμα της εκτέλεσης (εξ ίσου αμφίσημης λέξης στο συγκεκριμένο τελετουργικό ενός ποδοσφαιρικού αγώνα) της «εσχάτης των ποινών», δηλαδή του πέναλτι, όπου, ανάμεσα στη στιγμιαία ακινησία και την αυτόματη αντίδραση (ρεφλέξ), όλα κρέμονται σε μια κλωστή, στο κλάσμα του (παγωμένου) χρόνου, αλλά και αναδεικνύεται ένας από τους πλέον εμβληματικούς και κρυπτικούς τίτλους της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Προπονητές, παίκτες, φίλαθλοι, αλλά και αθλητικοί ψυχολόγοι γνωρίζουν, οι τελευταίοι θεωρητικά τουλάχιστον, πως το άγχος το κουβαλάει κυρίως ο παίκτης που καλείται να εκτελέσει το πέναλτι και όχι ο τερματοφύλακας, για ευνόητους λόγους.
Αστυνομική πλοκή και ποδόσφαιρο
Ο Πέτερ Χάντκε τα ξέρει όλα αυτά, όχι απλώς γιατί είναι ένας μεγάλος συγγραφέας (για πολλούς, ακόμα και για τη νομπελίστρια Ελφρίντε Γέλινεκ, η στάση του στον Εμφύλιο της Γιουγκοσλαβίας, με σαφή υποστήριξη των Σέρβων, του κόστισε ένα Νόμπελ Λογοτεχνίας, μαζί και την πικρόχολη επίθεση των γερμανών ομοτέχνων του, που εκ των υστέρων και με όρους των κοινωνικών δικτύων εξελίχθηκε σε ένα shitstorm), αλλά γιατί, πέραν των άλλων, είναι φίλος του ποδοσφαίρου.
Το 1967, εκδίδεται από τον Suhrkamp, που θα στεγάσει το σύνολο σχεδόν του έργου του, ο Πλανόδιος (Der Hausierer), όπου με περίτεχνο τρόπο συναρμόζονται στην κλιμακούμενη αφήγηση δοκιμιακά σχόλια γύρω από το αστυνομικό μυθιστόρημα, όπου προτάσσεται ένα μόττο του Ραίημοντ Τσάντλερ («Δεν υπάρχει τίποτα που να φαίνεται πιο άδειο από μία άδεια πισίνα») και το μυθιστόρημα εκκινεί με την πρόταση «Η ιστορία φόνου αρχίζει, όπως όλες οι ιστορίες, σαν συνέχεια μιας άλλης ιστορίας», σαν η Αγωνία του τερματοφύλακα πριν από το πέναλτι να είναι, όχι απλώς η συνέχεια, αλλά το «δεύτερο ημίχρονο» του ίδιου έργου.
Κι αν πάλι ο Χάντκε, το 1969, γράφει το ποίημα «Η ενδεκάδα της Νυρεμβέργης στις 27.1.1968» (“Die Aufstellung des 1. FC Nürnberg vom 27.1.1968”), όπου στους στίχους του στοιχίζονται σε σύνθεση και διάταξη οι παίκτες του συλλόγου, κλείνοντας το μάτι στην Konkrete Poesie της εποχής, και τρία χρόνια μετά περιγράφει τον «Κόσμο στο ποδόσφαιρο» (“Die Welt im Fussball“), με την εξ ίσου κρυπτική πρόταση, σαν εναρκτήριο λάκτισμα σε αγώνα, «Το ποδόσφαιρο έχει ψυχή», στο ενδιάμεσο διάστημα θα γράψει την Αγωνία του τερματοφύλακα πριν από το πέναλτι. Το έργο ουσιαστικά δεν έχει (άμεση) σχέση με το ποδόσφαιρο, καθώς ο Χάντκε προσφεύγει παράλληλα στην άλλη του αγάπη (η τρίτη είναι η μουσική), στο αστυνομικό μυθιστόρημα, με «όχημα» το έργο της Πατρίσια Χάισμιθ. Για εκείνη εξ άλλου θα (περι)γράψει τους «Ιδιωτικούς παγκοσμίους πολέμους της Πατρίσια Χάισμιθ», το 1975, στον Spiegel, επιβεβαιώνοντας ανάμεσα στις γραμμές του άρθρου του ότι και η δική του Αγωνία στην πραγματικότητα δεν είναι αποκλειστικά «καφκική», αλλά, στο συγκεκριμένο έργο, κυρίως «χαϊσμιθική».
Filmverlag der Autoren
Σκηνή από την ταινία του Βιμ Βέντερς, Η αγωνία του τερματοφύλακα πριν από το πέναλτι, που γυρίστηκε το 1972, στηριγμένη στην ομότιτλη νουβέλα του Πέτερ Χάντκε.
Παιγνίδι με το χρόνο και τη φόρμα
Στην Αγωνία του τερματοφύλακα έχει κανείς την αίσθηση ότι όλα εκτυλίσσονται όχι τόσο σε πραγματικό χρόνο, αλλά περισσότερο σ’ έναν διαβρωμένο από την αργή κίνηση χωρο-χρόνο, όπως στα παλιά replay των πρώτων τηλεοπτικών μεταδόσεων από ποδοσφαιρικούς αγώνες. Ο Χάντκε, όπως και ο ήρωάς του Μπλοχ, είναι ένας «μονταδόρος» κι αυτός: συνδέει τη δυσλειτουργούσα «αφηγηματική μηχανή» με σύντομες, κύριες προτάσεις σε τριτοπρόσωπη αφήγηση, συναρμολογώντας τα μέρη της γύρω από τον πρωταγωνιστή, σε μία γραμμική ανέλιξη της υπόθεσης, όπου οι όποιες κορυφώσεις (η ερωτική συνεύρεση, το έγκλημα) αποδίδονται με λίγες λέξεις ή σε μία πρόταση («…την πλησίασε, κι έκαναν έρωτα επί τόπου», «Και ξαφνικά την έπνιξε»). Κι εδώ, όπως στο έργο της Χάισμιθ, ξεχωρίζει η λακωνική περιγραφή του εγκλήματος ή του δυστυχήματος, σαν ένα τυχαίο ή φυσιολογικό συμβάν.
Ταυτόχρονα, σ’ όλο το έργο είναι διάχυτη η αδράνεια (πρωτίστως του ήρωα) και η βραδύτητα: όλα κυλούν αργά, ενίοτε βασανιστικά αργά, μέχρι την τελική έκρηξη, σε κάποια σημεία η επιβράδυνση εναλλάσσεται με την επιτάχυνση. Η δυσφορία του μπλαζέ, λαϊκού ήρωα είναι κυρίαρχη, καταλυτική και διάχυτη μέσα στις σελίδες του βιβλίου: παρατηρεί τα πάντα σαν να βρίσκεται πίσω από μία κινηματογραφική μηχανή που περιστρέφεται αργά στον φυσικό, εσωτερικό ή εξωτερικό, χώρο στη διάρκεια του γυρίσματος. Ο δυσθυμικός Μπλοχ στην ουσία είναι διπλά αποξενωμένος, από τους ανθρώπους μέσα σ’ ένα άξενο περιβάλλον: το μόνο που τού απομένει είναι να θυμάται, να παρατηρεί, να καταγράφει και να διατυπώνει ερωτήματα και αμφιβολίες, βγάζοντας τα δικά του συμπεράσματα και αντιδρώντας συχνά σπασμωδικά, αμήχανα, φαινομενικά παράλογα.
Όλα αρχίζουν και τελειώνουν με το ποδόσφαιρο: «ο μονταδόρος Γιόζεφ Μπλοχ, άλλοτε γνωστός τερματοφύλακας», στην αρχή, και η αποτυχημένη (σκόπιμα;) εκτέλεση του πέναλτι, στο τέλος: το ποδόσφαιρο ως μεταφορά και, ταυτόχρονα, μικρόκοσμος της κοινωνικής σύνθεσης. «Ο κόσμος ως θέληση και εικόνα», όμως εδώ αντεστραμμένος, ως παραίτηση και άθροισμα αντικειμένων, σ’ ένα τραυματικό ταξίδι των αισθήσεων και των συναισθημάτων.
Ο Μπλοχ είναι ουσιαστικά ένας αποσυνάγωγος, ένας ανέστιος περιπλανώμενος, που πότε γίνεται πλάνης (flâneur) και πότε οδοιπόρος (όπως και ο ίδιος ο συγγραφέας αρέσκεται σε αυτή την εναλλαγή). Ο Χάντκε στήνει περίτεχνα ένα σκηνικό της απόλυτης αλλοτρίωσης, τόσο γλωσσικά όσο και θεματικά, γιατί την ίδια περίοδο (τέλη δεκαετίας του 1960), είναι σε παράλληλη αναζήτηση, της προσωπικής και συγγραφικής ταυτότητας. Γράφοντας την Αγωνία του τερματοφύλακα θα αναφέρει αργότερα πως «το γράψιμο για μένα ήταν τότε σαν μια διαδρομή από φράση σε φράση κι από παράγραφο σε παράγραφο, χωρίς όμως να ξέρω πού θα καταλήξω», και ορθά επισημαίνει ο βιογράφος του, Μάλτε Χέρβιγκ, ότι πίσω από το αφήγημα «κρύβεται η ιστορία μιας αποξένωσης ανάμεσα στη γλώσσα και την πρόσληψη, όπου η σχέση ανάμεσα στις λέξεις και τα αντικείμενα είναι το ίδιο διαταραγμένη όπως η σχέση του Μπλοχ με το περιβάλλον του».
Προπονητής των ηρώων του
Ο (ψυχωσικός, γεμάτος φόβους και φοβίες) Γιόζεφ Μπλοχ είναι μόνος σ’ έναν (σχιζοφρενικό, γεμάτο καταναγκασμούς) κόσμο μοναξιάς, κι ο Χάντκε, στην Αγωνία του τερματοφύλακα, μας θυμίζει κάπου τους ήρωες του Σιμενόν, κυρίως στα «σκληρά» μυθιστορήματά του, όπου πολλοί κριτικοί έχουν πλέον αποδεχτεί το υπαρξιακό υπόστρωμα στο έργο του: ο Μπλοχ είναι κι αυτός, κατά κάποιον τρόπο, ένας «γυμνός άνθρωπος» (homme nu). Με μια καίρια όμως διαφορά: ότι εδώ, ως προς τη φόρμα και τη γλώσσα, η απόρριψη της λογοτεχνικότητας, στην οποία έχει επιδοθεί μετά μανίας και με εξαιρετική επιτυχία ο βέλγος συγγραφέας, κατόπιν προτροπής της Κολέττ, στον Χάντκε δεν είναι «άσκηση ύφους», αλλά πραγματική κατάσταση, που αντανακλά την προσπάθεια του συγγραφέα να υπερβεί δεδομένα γλωσσικά εμπόδια, ένα στοιχείο που ανάγεται, σύμφωνα με τον συγγραφέα, στα παιδικά χρόνια του και που θα διαμορφώσει στη συνέχεια τον ψυχισμό του.
Ταυτόχρονα όμως είναι και μια κοπιαστική αναζήτηση της φόρμας (ανάμεσα στο σύντομο μυθιστόρημα και το εκτενές αφήγημα, εκτιμά ο Χάντκε) και των λέξεων, που σχετίζεται με τη «νέα εσωτερικότητα» (Neue Innerlichkeit, ένα λογοτεχνικό ρεύμα που αναδύεται στη Δυτική Γερμανία εκείνα τα χρόνια, με κύριο εκπρόσωπο τον Ρολφ Ντήτερ Μπρήνκμαν) και, στο προκείμενο, στηρίζεται σε δύο μοτίβα, στο ποδόσφαιρο και την αστυνομική λογοτεχνία. Όμως ο Χάντκε δεν γράφει για το ποδόσφαιρο ούτε συγγράφει μία αστυνομική νουβέλλα. Αντίθετα, καταφεύγει, μέσω του ήρωά του, σε αυτούς τους δύο κόσμους, γιατί και ο ίδιος, ως «κάτοικος του ελεφάντινου πύργου», όπως τιτλοφορείται μία συλλογή κειμένων του, «μπαινοβγαίνει» σε αυτούς στη δική του διαφυγή από τον κόσμο (Weltflucht), περίπου όσο επιχειρεί ο Μπλοχ να δραπετεύσει από το ασφυκτικό, οιονεί καφκικό, περιβάλλον μέσα στο οποίο κινείται σα νευρόσπαστο, αδέξια, αμήχανα, μοιραία.
Η Αγωνία του τερματοφύλακα πριν από το πέναλτι περιγράφει, σαν αλλεπάλληλα καρρέ από «σινεμά ντιρέκτ», τη μοναχική πορεία μιας διαταραγμένης προσωπικότητας (στη Σκανδιναβία θα θεωρούνταν «κοινωνιοπαθής») που κινείται μεταξύ παραδοξότητας και αποξένωσης μέσα στον εξ ίσου διαταραγμένο κόσμο, της κοινωνίας και της ψυχής, στο κέντρο ενός «ιδιωτικού πολέμου», σαν τους ήρωες της Χάισμιθ, όπως διαπιστώνει ο Χάντκε στο σχετικό άρθρο του. Ταυτόχρονα, αποτυπώνει την προσπάθεια να καταγραφούν γραμμικά οι (αποτυχημένες) απόπειρες επικοινωνίας του ήρωα με έναν περίγυρο που έχει αρκετά κοινά με εκείνον, στον οποίο κινούνται οι ήρωες του Κάφκα. Όμως, το έργο αρθρώνεται με τον ανάλογο τρόπο που εντοπίζει ο Χάντκε στη Χάισμιθ: «οι περισσότερες προτάσεις περιγράφουν απλώς ό,τι κανείς βλέπει η ακούει, στην απλούστερη μορφή, ή αναπαράγουν διαλόγους».
Η Αγωνία του τερματοφύλακα είναι ποπ λογοτεχνία με έντονα υπαρξιακό υπόβαθρο, που αφομοιώνει στη ριζοσπαστικότητα της αφήγησης ποδοσφαιρικά και «αστυνομικά» μοτίβα, σε μια διαρκή εναλλαγή ρόλων ανάμεσα στο συγγραφέα και στον ήρωά του. Πίσω από αυτό το λιτό ύφος και τη ρεαλιστική, με κινηματογραφικό ρυθμό, γραφή κρύβεται περίτεχνα η ποιητική του αυστριακού συγγραφέα και η ποιητικότητα ενός λογοτεχνικού έργου που άφησε ανεξίτηλα ίχνη στη μεταπολεμική γερμανόφωνη και ευρύτερα ευρωπαϊκή λογοτεχνία. Εδώ, όπως ο ήρωάς του, ο Χάντκε στέλνει την μπάλα κατ’ ευθείαν στα χέρια του αναγνώστη-τερματοφύλακα – μόνο που πρόκειται, στην ουσία, για βόμβα έτοιμη να εκραγεί.
*Ο τίτλος είναι δάνειο(ς) από το άρθρο του Πέτερ Χάντκε «Οι ιδιωτικοί παγκόσμιοι πόλεμοι της Πατρίσια Χάισμιθ»
