Το πλαίσιο (θεωρία)
«Μεγάλο βιβλίο, μεγάλο κακό» λέει το αρχαιοελληνικό dictum, που αποδίδεται στον Κυρηναίο Καλλίμαχο, μείζονα ποιητή και διευθυντή της Βιβλιοθήκης της Αλεξάνδρειας τον 3ο αιώνα π.Χ. (επί Πτολεμαίων Φιλαδέλφου και Ευεργέτη). Το απόφθεγμα σώζεται σε ελληνιστικά κειμενικά θραύσματα (fragmenta), σε διάφορες παραλλαγές. Ως ποιητής ο Καλλίμαχος μάς άφησε περίτεχνα, πυκνά επιγράμματα, 64 από τα οποία διασώζει ο Στέφανος του Μελεάγρου, μερικούς ύμνους, ένα επύλλιο και άλλα αφηγηματικά ποιήματα. Ως βιβλιοθηκονόμος, ο Καλλίμαχος κατέλιπε τους περίφημους Πίνακες (σε 120 βιβλία!), τον πρώτο βιβλιογραφικό κατάλογο στην ιστορία όπου κατέγραψε όλα τα έργα όλων των μέχρι τότε συγγραφέων ακόμα και αυτά που δεν σώζονταν! Από τη βιβλιογραφία αυτή μόνο σπαράγματα επέζησαν.
Γιατί ο Καλλίμαχος; Γιατί, εν σχέσει με τη documenta 14;
Ξεκινάω με την έκθεση στο Ωδείο Αθηνών, και θα συνεχίσω στο επόμενο τεύχος με το μέρος της έκθεσης στο Μουσείο Μπενάκη και το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ). Οι τρεις αυτοί χώροι, μαζί με το «εργοστάσιο» της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών, αποτελούν τον εκθεσιακό πυρήνα της documenta, η οποία εκτείνεται σε ολόκληρη την πόλη –κέντρο Αθήνας, Πειραιά και προάστια– διακλαδούμενη μέσα της και πάνω της όπως ο κισσός στο δέντρο. Αλλά ο κορμός της έκθεσης είναι στα τρία αυτά μουσεία.
Το Ωδείο Αθηνών είναι και αυτό μουσείο, όπως το καθιέρωσε η πολυετής χρήση του από το άστεγο μέχρι πρόσφατα ΕΜΣΤ. Ισόγειο και υπόγεια (το δεύτερο υπόγειο αποκατεστημένο το 2016 από τον οργανισμό ΝΕΟΝ του Δασκαλόπουλου) καταλαμβάνονται από τη documentaκαι μάς γυρίζουνε στον… Καλλίμαχο, μετά από αυτά τα ολίγα πρακτικά.
Γιατί, λοιπόν, ο Καλλίμαχος σε σχέση με τη μείζονα –ανά πενταετία– γερμανική-διεθνή έκθεση που μετράει πλέον τη 14η έκδοσή της (η πρώτη το 1955); Γιατί ο Καλλίμαχος για αυτή την πρώτη εκτός Κasselαποστολή κι εγκατάστασή της;
Ο τίτλος της το λέει: η documenta “documents”, δηλαδή από την αρχική σύλληψή της καταγράφει και δημιουργεί τεκμήρια, τεκμηριώνει το περιβάλλον και την εποχή, ή (με πιο γερμανικούς όρους) αυτό το συχνά απροσδιόριστο, ασύλληπτο και διαλανθάνον Zeitgeist – το πνεύμα των καιρών. Τεκμηριώνει και ταυτόχρονα «κάνει τέχνη».
Και ο Καλλίμαχος είναι, νομίζω, το καλύτερο και πιο αρχετυπικό παράδειγμα του τεκμηριωτή, του καταγραφέα που, όμως, την ίδια στιγμή «κάνει τέχνη». Ο Καλλίμαχος καταλογογραφεί αλλά και ποιεί (ποιήματα), συνδυάζει αρχείο και τέχνη. Το αυτό και η documenta.
Κι ακόμα, ο Καλλίμαχος είναι ύστερος, είναι ένας σημαντικός αλλά μετά τους μεγάλους, κάτι σαν καλός επιμελητής ή καλλιτεχνικός διευθυντής. Μερικά ποιήματά του είναι εξαιρετικά, αλλά δεν είναι μείζων σαν τον Όμηρο ή το Σοφοκλή. Έτσι και η documenta: σημαντική και με σημαντικούς καλλιτέχνες, αλλά, όπως τουλάχιστον την είδα στο Ωδείο Αθηνών, όχι μείζων. Πολύ περιτύλιγμα, πολύ αμπαλάζ και λιγότερο ζουμί, μεδούλι, ουσία, φόρτιση-Besetzung.
Fragmenta ο Καλλίμαχος, fragmenta (θραύσματα) και η documenta.
Αρχείο ο Καλλίμαχος, αρχείο και η documenta: αποθέωση του αρχείου, σαν καλλιμάχεια βιβλιογραφία σε 120 τόμους. Ο Καλλίμαχος, τουλάχιστον, δεσμευόμενος και από μια σοφή παράδοση αιώνων, έβαλε την τέχνη του χωριστά. Είναι βέβαια η ποίησή του λόγια, αναφορική, είναι έργο ενός ποιητή-αναγνώστη, αλλά δεν είναι αρχείο «φόρα-παρτίδα», στα μούτρα μας. Το αρχείο του το βάζει ξεχωριστά. Αντίθετα η documentaδίνει στο αρχείο «prideofplace», δηλαδή θέση εκλεκτή στην κεφαλή του τραπεζιού. Με άλλα λόγια, καυχιέται για το αρχείο ως τέχνη.
Γι’ αυτό μπορούμε με τον Καλλίμαχο να πούμε, μεγάλο βιβλίο (το αρχείο-βιβλίο της documenta), μεγάλο (καλλιτεχνικό) κακό.
Η έκθεση στο Ωδείο Αθηνών πετυχαίνει ως αρχείο αλλά δεν πετυχαίνει ως έκθεση, ως συμβάν τέχνης. Εκφράζει δηλαδή επαρκώς και εναργώς το «πνεύμα των καιρών», το περιρρέον μεταμοντέρνο milieu, σαν καλλιμάχειος κατάλογος, αλλά δεν το ξεπερνά, δεν το αφομοιώνει ώστε να βγει τέχνη καλή.
Ο Καλλίμαχος είναι από τη Λιβύη αλλά υιοθετεί τη linguafrancaτης εποχής κι ενσωματώνει τον αρχαιοελληνικό κανόνα, στην αρχή της παρακμής του αρχαίου κόσμου. Η documenta 14 επίσης συγκεντρώνει πολλές φωνές της «αλλοδυτικής περιφέρειας», του εκτός Δύσης σύμπαντος κόσμου, όμως οι φωνές αυτές έχουν υιοθετήσει τη μεταμοντέρνα καλλιτεχνική linguafranca της εποχής κι ενσωματώνουν-ενσωματώνονται στο δυτικό κανόνα, έστω αντιδρώντας σπασμωδικά και εξόφθαλμα σε αυτόν. Τους απασχολεί η Δύση, τα βάζουν με τη Δύση, δικαίως ίσως γιατί και η Δύση τα έβαλε (αποικιακώς) μαζί τους. Το ίδιο και ο Καλλίμαχος με την αρχαία Ελλάδα: αυτή τον εποίκησε κι εκείνος τη δέχτηκε και την «αντεποίκησε» εγκαθιστάμενος στην Αλεξάνδρεια.
Η documenta 14 θέλησε (όπως ο υπότιτλός της καθόλου διακριτικά μας υπενθυμίζει) να «μάθει από την Αθήνα». Έτσι και ο Καλλίμαχος: θέλησε να μάθει από την Αθήνα, εξίσου μη διακριτικά κι ολοφάνερα και αυτός. Μάλιστα η πτολεμαϊκή του Αλεξάνδρεια έβλεπε πια την Αθήνα, την αρχική μητρόπολη, ως παρηκμασμένη πλέον περιφέρεια –με κάτι σαν ανωτερότητα αλλά και συμπλεγματικά, θαυμαστικά, αρχειακά, μυθοποιητικά. Έτσι και η Δυτική documenta: εκπορεύεται από την πρώην περιφέρεια που πλέον βλέπει την Αθήνα ως παρακμή, με ολοφάνερη ανωτερότητα αλλά πάντα και μυθοποιητικά, συμβολοποιητικά, αρχειακά («περασμένα μεγαλεία και θυμόντας τα να κλαις»).
Κρίσεις και μάλιστα πολύ σκληρότερες προσφέρει εν αφθονία η Αφρική, η Ασία και πάει λέγοντας. Ζούνε καλά στη Ρουάντα, ζούνε καλά στο Κονγκό, ζούνε καλά στην Ταϊλάνδη; Πολύ χειρότερα (σε πολλά) απ’ ότι στην Αθήνα. Αλλά όπως ο Καλλίμαχος δεν ήθελε να ασχοληθεί με την Αιθιοπία έτσι και η documenta δεν θέλει να εστιάσει σε αυτή την πολύ χειρότερη μοίρα παρά μόνο μέσα από τη «δυτικά συμ-βολική» (σύμβολα ποιούσα και προσφέρουσα) Αθήνα. Πώς να γίνει η πρώτη εκτός συνόρων documentaστο Μπαμακό (πρωτεύουσα του Μάλι); Καλύτερα στην Αθήνα, που θα τη μετατρέψουμε σε «σύμβολο κρίσης και αμφισβήτησης», λέγοντας στους Δυτικούς επισκέπτες που έρχονται ως grandtouristsνα δουν καπιταλιστικά ερείπια, «κοιτάξτε πού οδηγεί ο καπιταλισμός», «κοιτάξτε πού οδηγούμαστε»! Άρα παίρνουμε το μυθικο-ιστορικό σύμβολο Αθήνα και του φοράμε τη δική μας νεοαποικιακή προγραμματική θεώρηση. Έτσι η Αθήνα, ως εξωτικός προορισμός, «πουλάει κρίση», όπως η Αφρική έβγαζε ελεφαντόδοντο. Η Αθήνα πουλάει και προσφυγιά και μετανάστευση, ελάτε να χαζέψετε, καλεί τους πάτρωνές της η έκθεση. Θα βάλουμε και ντόπιους καλλιτέχνες-nativeinformants: τοπικούς πληροφοριοδότες, όπως η Spivakμεταξύ άλλων τους ορίζει.
Το studio 14, το εργαστήριο συζητήσεων και «δράσεων» της documenta 14, που στεγάζεται και αυτό στο Ωδείο Αθηνών, αναφέρει στο προγραμματικό του κείμενο: «Europe –once again– has issued the bill for its own invention of Greece». Η Ευρώπη όντως κόβει απόδειξη και στέλνει το λογαριασμό (ή και σχεδιάζει το νόμο) για τη δική της επανεφεύρεση της Ελλάδας. Αυτή είναι μάλλον η ειδοποιός διαφορά της μεταμοντέρνας κρυπτο-αποικιοκρατίας σε σχέση με την κλασική παλαιότερη εκδοχή της: «να σε κάψω Γιάννη, να σ’ αλείψω λάδι», δηλαδή αποικιοκρατούμε αλλά τουλάχιστον το… λέμε, το αναλύουμε, καλούμε και πέντε-έξι ντόπιους να το συζητήσουμε.
Έτσι κάπως, αλλά πολύ πιο διακριτικά, συμπεριφέρεται κι ο Καλλίμαχος: ελάτε, λέει στους Πτολεμαίους φιλάδελφους κι ευεργέτες (σα να λέμε αλληλέγγυους και μαικήνες-δανειστές) να θαυμάσουμε την πεπτωκυία Αθήνα, τη μεγάλη πόλη που δεν είναι αυτή που ήταν, ελάτε να την υμνήσουμε και να την καταγράψουμε. Με τη διαφορά ότι στην εποχή του η πνευματική-καλλιτεχνική ισχύς της Αθήνας ήταν ακόμα στο ζενίθ και η Αλεξάνδρεια φάνταζε πνευματικός νάνος μπροστά της, ενώ τώρα … μετά από τόσους Goethe και Beethoven και Max Beckmann, το Κassel μπορεί να μας θεωρητικοποιεί και να μας λυπάται με την άνεσή του.
Γι’ αυτό η documenta 14 πιο πολλά μας διδάσκει για το Kassel παρά για την Αθήνα. Διαβάζοντας Καλλίμαχο πιο πολλά μαθαίνουμε για την Αλεξάνδρεια των Πτολεμαίων παρά για την ελληνιστική ή και την κλασική Αθήνα.
Ας δούμε κάποια από τα εποπτικά μέσα του μαθήματος «Kassel».
Τα έργα (πίνακες αλλά και ποιήματα εντός του θεωρητικού πλαισίου)
Η έκθεση στο Ωδείο Αθηνών ξεφεύγει κατά τόπους από το στενό επιμελητικό κορσέ, τουλάχιστον κάποια έργα της το κατορθώνουν, μη λαμβάνοντας ιδιαίτερα υπ’ όψιν τους τα όποια «μαθήματα από την Αθήνα».
Τα έργα αυτά είναι αντίστοιχα των καλλιμάχειων ποιημάτων, εν αντιθέσει προς τα υπόλοιπα έργα που μοιάζουν περισσότερο με τους πίνακες του Καλλίμαχου, δηλαδή τις αρχειακές καταγραφές του.
Αρχίζω με κάποια από τα «έργα-πίνακες», που συμπεριφέρονται εν είδει καλλιμάχειων καταλόγων, προσφέροντας αρχεία αντί για τέχνη. Τα έργα αυτά σαφώς και δεν μου άρεσαν – για συγκίνηση (ακριβό συναίσθημα της πρόσληψης της τέχνης) ούτε λόγος.
Καταλογάδην, λοιπόν, ας αναφέρω το σχολείο-εγκατάσταση της PélagieGbaguidi, η οποία στήνει ένα ολόκληρο «σχολείο» –μια αίθουσα με πραγματικά σχολικά θρανία, πάνω στα οποία έχει βάλει ασπρόμαυρες φωτογραφίας φυλετικής βίας της Αφρικής (από τη Σενεγάλη, τόπο καταγωγής της, και αλλού), που καλύπτονται από ημιδιαφανές χαρτί ιχνογραφίας, έτσι ώστε να μισοφαίνονται, ίσως σαν ανάμνηση ή και σαν υπόμνηση. Σε μια από αυτές οι μαύροι κραδαίνουν ένα σύνθημα κατά των λευκών, που λέει (σε μετάφραση από τα Αγγλικά) «Το έθνος των μαύρων δεν είναι μέρος για μη καθαρούς: τα Αφρικάανς βρωμάνε [σ.σ. πρόκειται για τη γλώσσα των λευκών και, κατόπιν, και των μαύρων της νότιας Αφρικής, που είναι παραφυάδα των Ολλανδικών]». Άρα τα πράγματα δεν είναι τόσο απλά· ο ρατσισμός αποδεικνύεται διπλής κατεύθυνσης. Τα θρανία της Gbaguidi κυριαρχούν στο χώρο του πρώτου υπογείου του Ωδείου Αθηνών. Είναι τοποθετημένα ανάμεσα σε άσπρα πανιά που ανεμίζουν σα λινάτσες με συνθήματα, αλλά φέρουν πάνω τους ίχνη αδιευκρίνιστα κι ακαθόριστα από ζωγραφικές χειρονομίες, σαν από τους μαθητές που δεν είναι παρόντες: πρόκειται για ένα σχολείο που θα μάθαινε στους ανθρώπους την «απο-αποικιοκρατία», την αποφυγή της αποικιακής (ή όποιας άλλης;) καταπίεσης κι εκμετάλλευσης. Υπάρχει στην αυτοσχέδια αυτή τάξη κι ένα στημένο μικρόφωνο τυλιγμένο σε χαρτί –ένα μικρόφωνο που σιωπά– κι ακόμα, ένα βίντεο με την καλλιτέχνη στους Δελφούς να πειραματίζεται ου μην και να οραματίζεται.
Έτσι πάνε τα περισσότερα από τα «αρχειολογικά» αυτά έργα: πολιτικοποίηση που βγάζει μάτι, πολύ προφανής, μεταποικιακή κριτική της αποικιοκρατίας, κριτική της πολιτικής καταπίεσης, τέχνη που πάει να γίνει στρατευμένη, (δια)κηρύσσοντας την πίστη της στη φιλελεύθερη, ουμανιστική ανεκτικότητα, υποθέτω. Ωραίο περιεχόμενο –ποιος εχέφρων θα διαφωνήσει;– αλλά πολύ αδιαμεσολάβητο: σχεδόν συνθηματοποίηση αντί για ποίηση. Λείπει, δηλαδή, η reverberatio, το «retentir», η αντήχηση που κάνει την καλή τέχνη ν’ αντηχεί με πολλαπλότητα πιθανών σημασιών, ή έστω σημαινομένων. Πρόκειται εδώ για μια τυραννία του αγκυ(ρ/λ)ωμένου, ανελεύθερου σημαίνοντος, αντί για την απολαυστική, παιγνιώδη ελευθερία ενός «πλέοντος σημαίνοντος» (floatingsignifier).
Αλλά πού είναι η (καλή) τέχνη χωρίς το μαγικό της βέλο;
Αντίστοιχα και πολλά άλλα έργα, κάποια με ολίγη αντήχηση, άλλα με σχεδόν καθόλου, σα να φράξαμε το στόμα του ηχείου της κιθάρας και παρ’ όλα αυτά να επιμένουμε ότι παράγουμε καλή μουσική! Τέτοια έργα «μειωμένης αντήχησης» κι αυξημένης στράτευσης είναι η κουρτίνα της Beatriz González, που δείχνει σαν επαναλαμβανόμενο διακοσμητικό μοτίβο τον Turbay, αυταρχικό πρόεδρο της Κολομβίας (από το 1979 ως το 1982), να διασκεδάζει περιστοιχισμένος από γυναίκες. Επίσης, η βιντεο-εγκατάσταση με ζωντανό streamingαπό τα κοινοβούλια Γερμανίας και Ελλάδας εκατέρωθεν μια κεντρικής οθόνης που δείχνει επίσης ζωντανά τις φάσεις της ημέρας στην Αθήνα (έργο του εννοιολογικού Αργεντινού καλλιτέχνη David Lamelas– αυτός αισθάνθηκε ότι πρέπει να δείξει σαφώς ότι κάτι έμαθε από την Αθήνα), το βίντεο «Η τελευταία ταινία του βωβού» (The Last Silent Movie) από τη Susan Hiller, που μας αιφνιδιάζει με μια οθόνη η οποία παραμένει μαύρη για 20 λεπτά, καθώς απλώς ακούμε ηχητικά σπαράγματα από εξαφανισμένες ή υπό εξαφάνιση γλώσσες του κόσμου (έντονο κι εδώ το αντι-αποικιακό στοιχείο), το βίντεο της Εύας Στεφανή («Χειρόγραφο») που μας δείχνει μια αθηναϊκή flânerieτης «Μόλυ» (σαν αδέσποτο σκυλί;) που μπλέκει με εικόνες από τα ελληνικά πολεμικά κι εθνεγερτικά επίκαιρα άλλων εποχών (μόνιμη fixationτης Στεφανή η αντ-εθνεγερσία, σε πόσες πια παραλλαγές;), κι ακόμα τα ζόμπι της Kettly Noël από την Αϊτή που κρέμονται από το ταβάνι σα «δάσος σκοτωμένων» και μαζί σα σκηνικό για τη χορευτική performance της χορογράφου-καλλιτέχνη («Zombification» ο τίτλος του έργου, να θυμίζει την αποικιακή “thingification” [;] που τόσο στεντορίως κατάγγελλε ο συγκινητικός Aimé Césaire όλη του σχεδόν τη ζωή) καθώς και άλλα αντίστοιχα έργα, εξόχως προφανή και άρα μη συγκινητικά.
Σε αυτό το ασφυκτικό πλαίσιο της «νέας πολιτικοποίησης» ξεχωρίζει ένας παλιός, που … απλώς ζωγραφίζει. Είναι ο Edi Hila (γ. 1944), από την Αλβανία, πολέμιος του καθεστώτος Χότζα, που κρίθηκε ένοχος το 1973 για τη «διασπορά και διάδοση αντικονφορμιστικών τάσεων σε σχέση με την κρατούσα αισθητική του σοσιαλιστικού ρεαλισμού» και καταδικάστηκε σε καταναγκαστική εργασία μέχρι νεωτέρας, οπόταν και δούλευε κυρίως ως αχθοφόρος σε εργοστάσια. Μετά το 1990 και την πτώση του κομμουνισμού, το έργο του έτυχε της αναγνώρισης και εν τέλει έγινε καθηγητής στην Εθνική Ακαδημία Καλών Τεχνών της Αλβανίας. Ο Hila εκθέτει στο Ωδείο Αθηνών σχέδια και μικρά ζωγραφικά από τη δεκαετία του 1970 καθώς και μερικά πιο πρόσφατα και πιο αινιγματικά έργα σε καμβά. Τα παλιά σχέδιά του είναι λεπταίσθητες υπομνήσεις της σκληρής ζωής στο ασφυκτικό πλαίσιο του αλβανικού κομμουνισμού· τα «Άτακτα παιδιά» (1970) κοροϊδεύουν έναν σακάτη στην πλατεία του χωριού (έργο μεγάλης σχεδιαστικής δεξιοτεχνίας), το «Συνέδριο της Ένωσης Εργατικής Νεολαίας της Αλβανίας» (1979) είναι μια πιο σουρεαλιστική απεικόνιση των νεολαίων (χωρίς πρόσωπα ή άλλα διακριτά γνωρίσματα) που άγονται και φέρονται από το καθεστώς καθώς μια αρχετυπική-συμβολική οικογένεια –πατέρας, μάνα, παιδί σα γυμνά αγάλματα– τους παρακολουθεί με αινιγματικό σκεπτικισμό, ενώ η «Αναρρίχηση» (1987) απεικονίζει μια γυναίκα να σύρεται με βία από μια άλλη, πιο σκοτεινή μορφή πάνω στα σκαλιά μιας σκάλας που δε φαίνεται να έχει τέλος –σαν το μαρτύριο της ίδιας της Αλβανίας; Όλα αυτά τα σχέδια ανήκουν στη σειρά «Η αξιοπρέπεια του ανθρώπου», ενώ μια δεύτερη σειρά με τον τίτλο «Προπαγάνδα», πιο χρωματική, επίσης θίγει τα κάκιστα κείμενα της κομμουνιστικής απολυταρχίας αλλά με διάθεση πιο ειρωνικά παιγνιώδη – εξαιρετικοί εδώ οι «Δημοσιογράφοι» (σχέδιο με μελάνι, 1985), που ο Hila τους φαντάζεται σαν καρχαριοειδείς μπαλαρίνες-εταίρες! Τα πιο πρόσφατα έργα σε καμβά, στο δεύτερο υπόγειο του Ωδείου, υποβάλλουν μιαν ανήσυχη προσμονή που πηγάζει από την απουσία αλλά και την επικείμενη άφιξη ανθρώπων· πιο δυνατή εδώ η «Φιλοξενία» (2001), ένα δυσ-τοπίο νησιού (;) που μοιάζει να περιμένει μετανάστες για να τους μαντρώσει σε κέντρο «φιλοξενίας». Ο Hila φιλοξενείται και στο ΕΜΣΤ, που θα επισκεφτούμε στο επόμενο τεύχος.
Χαίρομαι που του δόθηκε τόσος χώρος στη documenta 14 της Αθήνας: η δική του πολιτικοποίηση είναι βιωμένη, «ζησμένη» στο πετσί του, και άρα οργανική, βαθιά, πραγματική. Τα εικαστικά του μέσα ξεχειλίζουνε δεξιοτεχνία – παντρεύει έτσι το έργο του την «παραμόρφωση» και τη «μεταμόρφωση» του πραγματικού, δηλαδή αισθητικά μέσα και μεταφυσικό βάθος ισορροπούν, όπως συμβαίνει με όλα τα καλά έργα τέχνης. Να μια εκδοχή πολιτικοποίησης που δεν είναι θεωρητική και στανική αλλά βιωμένη· ό,τι ζεις έχει τις προϋποθέσεις να δώσει καλή τέχνη. Να πώς το επιμελητικό πλαίσιο μπορεί να επιστρατευθεί κι εν συνεχεία να διαρραγεί από τη συγκίνηση.
Δίπλα στον Hila, περνάς χωρίς προειδοποίηση από το ύψος στο βάθος, επανερχόμενος σε τόσα κι άλλα τόσα αντι-καλλιτεχνικώς απροκάλυπτα αρχεία –άντε να διαβάσεις όρθιος τι ακριβώς λένε και λένε και λένε οι καταλογογράφοι-δημιουργοί τους: χειρότερο ίσως απ’ όλα το “Imposteurs” των εννοιολογικών-επιτελεστικών χορευτών Annie Vigier & Franck Apertet, μια παρωδία καλλιτεχνικής-επιμελητικής μονογραφίας που παρουσιάζει το επιτελεστικό τους χορευτικό έργο το οποίο βασίζεται στην έννοια και τη διαδικασία που οι ίδιοι ονόμασαν re/action. Όσο καλά κι αν είναι ή δεν είναι τα διαδραστικά χορευτικά τους (που δεν τα βλέπουμε), το έκθεμα-τεκμήριο των χορευτικών τους επιδείξεων δε στέκει ούτε με στέκα. Προς στιγμήν σκέφτηκα να πω όλη την εδώ έκθεση του Ωδείου Αθηνών «Imposteurs», που θα πει γαλλιστί «απατεώνες», αλλά μετά μαλάκωσα και μου πέρασε!
Μέρος των «απροκάλυπτων αρχείων» που αν τα πεις τέχνη (αφού τέχνη είναι ό,τι δηλώσεις [ως τέχνη]), σίγουρα δεν θα τα πεις καλή τέχνη, είναι και μια σειρά τεκμηρίων περί πειραματικής μουσικής. Αυτό για τους επιμελητές είναι σημαντικό ώστε να δικαιολογήσουν τη χρήση-κατάληψη των χώρων του Ωδείου Αθηνών: το μοντερνιστικό ωδείο του Δεσποτόπουλου (τι εξαίσιος, οργανικά λειτουργικός χώρος, αλήθεια!) καλείται να στεγάσει τον πειραματικό (μετα)μοντερνισμό του Κέντρου Σύγχρονης Μουσικής Έρευνας (ΚΣΥΜΕ) που εκεί γύρω στα late 60s-early 70s (με ιδρυτές του Ιάννη Ξενάκη και Γιάννη Παπαϊωάννου) προσπάθησε ν’ ανακατέψει τη μουσική με το εννοιολογικό πείραμα. Επίσης, τον εξίσου πειραματικό, ύστερο Γιάννη Χρήστου μαζί και άλλους, «ξένους», όπως την αγγλική Scratch Orchestra του Cornelius Cardew, που διασταυρώθηκε στα 70sμε τους Αργεντίνους happenists και anti-happenists, πρωτοπόρους (και) της επιτέλεσης, ή την Pauline Oliveros και τη δική της πειραματική «ακροαστική» μουσική, που έδινε έμφαση στη διαδικασία της ενεργητικής ακρόασης του περιβάλλοντος κόσμου, ώστε από αυτή να προκύπτει πάντα η «μουσική». Κάποιες από τις πειραματικές αυτές προσπάθειες, όπως αυτές του Χρήστου, η documenta τις ανασυστήνει μέσω νεότερων συνθετών, όπως ο Rupert Huber, που θα τις παρουσιάσουν σε συναυλίες. Ας μην κρίνω εδώ τις μουσικές αυτές (δεδομένου μάλιστα ότι μετά την επίσκεψη στην έκθεση πήγα να δω τον τσαϊκοφσκικό Ευγένιο Ονιέγκιν, ως φανατικός λάτρης του). Αλλά ως «μάθημα» από την Αθήνα του μουσικού πειραματισμού, τι νόημα έχει όλο αυτό, όταν τόσα και τόσα παραδείγματα προσφέρει ο ανά τον κόσμο επί δεκαετίες τώρα μουσικός «πρωτοπορισμός»; (ιστορικό λάθος ο πρωτοπορισμός αυτός κατά τη γνώμη μου, σχεδόν θανατηφόρο για την έντεχνη μουσική!)
Και παρ’ ότι όλα τα εκτιθέμενα τεκμήρια από τα αρχεία των παραπάνω (συμπεριλαμβανομένου του αποκατεστημένου αναλογικού συνθεσάιζερ του ΚΣΥΜΕ, επίσης από τα ‘70s) διαθέτουν θαυμαστή ενάργεια και κρυστάλλινη χωρική άρθρωση, όπως τοποθετούνται σε τοίχους και προθήκες, πόσα πια αρχεία να καταπιεί ένας καλοπροαίρετος επισκέπτης ως τέχνη;
Ακόμα και ο πιο αδηφάγος, ο πιο οξύς «προσλήπτης» της τέχνης αυτής του αρχείου νομίζω πως έχει πια κορεστεί! Πόση πια documenta-tionμπορούμε να αντέξουμε, προσποιούμενοι ότι είναι τέχνη (και όχι μόνον κατά δήλωσή της);
Μαζί με τα αρχειακά αυτά μουσικά τεκμήρια «κολλάνε» και νεότεροι καλλιτέχνες που στήνουν ηχητικές εγκαταστάσεις ανάμεσα στα άλλα έργα του Ωδείου Αθηνών, για παράδειγμα η Lala Rukh από το Πακιστάν που γεμίζει ένα χώρο στο δεύτερο υπόγειο του Ωδείου με ρυθμικό ήχο, συστήνοντάς το έργο της μέσω ενός ωραίου αφορισμού του Ναμπόκοφ: «Ίσως το μόνο πράγμα που υπαινίσσεται έμμεσα το Χρόνο είναι ο ρυθμός· όχι οι επαναλαμβανόμενοι χτύποι του ρυθμού αλλά η παύση ανάμεσα σε δύο τέτοιους χτύπους, η γκρίζα παύση ανάμεσα σε δύο μαύρους ήχους: το Τρυφερό Διάλειμμα».
Και όντως, το έργο της Rukh που συνδυάζει τον αόρατο ρυθμό του με μια κυκλωτική ισλαμική καλλιγραφία, λες και το ένα ξεπήδησε από το άλλο (ποιο από ποιο;) είναι ένα τρυφερό διάλειμμα στον αρχειακό καταιγισμό της όλης έκθεσης.
Στο μοτίβο της μουσικής εντάσσονται και διάφορα όργανα «ημιευρεθέντα». Στην περίπτωση του Guillermo Galindo πρόκειται για ανασυνθέσεις και σουρεαλιστικούς συγκερασμούς (ομολογουμένως καλά συγκερασμένους, για να συνεχίσουμε τη μουσική αναλογία!) ευρεθέντων αντικειμένων από χώρους συγκέντρωσης μεταναστών και προσφύγων –να πάλι η προγραμματική πολιτικοποίηση, σα μπάστακας παρεισφρητικός ανάμεσα στο θεατή και το αντικείμενό του! Ενώ στην περίπτωση της Nevin Aladağ, τα έπιπλα της γυναικείας φυλακής που είναι το κάθε σπίτι της κάθε νοικοκυράς μετατρέπονται με την προσθήκη χορδών και άλλων «εξαρτημάτων» σε ευφάνταστα κι απελεύθερα μουσικά όργανα που δίνουν αφορμή και για αντίστοιχη performance– μουσικοαπελευθερωτικό παιχνίδι και με τις δύο έννοιες του όρου «παίζω». Αυτά τα μουσικά «ημιευρεθέντα» με διασκέδασαν, σαν τρυφερό διάλειμμα και αυτά.
Παιχνιδιάρικο και το σκουπιδαριό του Daniel Knorr (difficult to miss, που λένε!), έτσι όπως ορθώνεται στο αίθριο του υπογείου, φάτσα στα λεπτεπίλεπτα μουσικά όργανα της Aladağ.
Παιχνιδιάρικο αλλά και αρκούντως απειλητικό, καθώς έχει στοιβαχθεί, πύργος ολόκληρος από σκουπίδια, και κάθε τόσο ο συνεργάτης του καλλιτέχνη παίρνει κάποια σκουπίδια από το σωρό και τα βάζει στην πρέσα φτιάχνοντας άλλο ένα αντίτυπο του «βιβλίου της πόλης Αθήνα», με πατικωμένα ανάμεσα στα φύλλα του τα αρχικά σκουπίδια –“wegetit” (το πιάσαμε, που λένε!): τέχνη την εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής, απ’ την ανάποδη – ένα μοναδικό αντίτυπο (aunique copy) που προκύπτει από τα πολλαπλά αντίτυπα-σκουπίδια (multiple copy garbage) του σωρού! Να, λοιπόν, που και τα σκουπίδια γίνονται (για πολλοστή φορά) αρχείο.
Να, λοιπόν, παρά τα τρυφερά διαλείμματα, όλα αυτά τα μικρότερα και μεγαλύτερα παιδιά του επιτελεστή JosefBeuys και του εννοιακού Marcel Duchamp, όλοι αυτοί οι επίγονοι που θα ήθελα να τους παρακαλέσω να το ξανασκεφτούνε πριν κάνουν ακόμα ένα εννοιολογικό ή αρχειακό, ή επιτελεστικό έργο για ακόμα μία, πολύ επιμελημένη έκθεση, με ολίγη από πολιτικοποίηση για τις ανάγκες των πιο πρόσφατων καιρών μας. Τα είδαμε, τα ξαναείδαμε, τα χορτάσαμε.
Κι όμως, πάντα κάποια/κάποιος θα ξεχωρίζει, σαν δροσερό ποιηματάκι επιγραμματικό (του Καλλίμαχου-ποιητή) εκεί που οι ομότεχνοι αραδιάζουν αρχειακούς καταλόγους (του Καλλίμαχου-βιβλιοθηκονόμου).
Κι αυτή η κάποια/κάποιος, ανεξαρτήτως μέσου και τρόπου, κάθε φορά κάτι θα καταφέρνει που να μας συγκινεί, με την ακριβή (και α-κρυβή!) συγκίνηση της τέχνης. Στην περίπτωση της documenta 14 του Ωδείου Αθηνών, αυτός ο κάποιος είναι ο Λονδρέζος (από την Αφρική) Theo Eshetu.
Λυπάμαι που τον βάζω τελευταίο, όμως αν τον έβαζα πρώτο αποκλείεται να σας έπειθα να διαβάσετε (όσοι διαβάσατε!) ως εδώ. Λοιπόν, για τον Eshetuαξίζει όλο το μεγάλο κακό του μεγάλου αρχειο-βιβλίου που είναι η documenta 14.
Ίσως να υπερβάλλω, αλλά η συγκινησιακή υστέρηση των υπολοίπων τον φορτίζει υπεραναπληρωτικώς επικίνδυνα. Σαν αυτός (και ο Hila, βλέπε παραπάνω) να είναι το γάλα μες στη μύγα που πάει σύννεφο στα υπόγεια του Ωδείου Αθηνών!
Δεν θέλω να υπερ-περιγράψω το έργο του. Πηγαίνετε δείτε το (κρυμμένο στον ημιώροφο του Ωδείου)! Τα καλά έργα θέλουνε πολύ λιγότερη περιγραφή. Δε χρειάζονται αλλά και δε σηκώνουνε παραπάνω. Κι όμως εμείς όλο γι’ αυτά θέλουμε κι έχουμε ανάγκη να μιλάμε –οξύ παράδοξο του λόγου της τέχνης.
Ο Eshetu(γ. 1958) είναι καλλιτέχνης των νέων (όχι των νεότατων) μέσων. Ξεκίνησε φωτογραφίζοντας τους rockstarsτων 70s για να φτάσει τελικά ως το βίντεο. Στο βίντεο έμεινε έκτοτε, παράγοντας μια σειρά από εξαιρετικές βιντεο-εγκαταστάσεις ήδη από τη δεκαετία του 1980. Σε πλήρη πια ωριμότητα, παράγει για τη documentaτης Αθήνας ένα βίντεο εκτυφλωτικά όμορφο, με όλη τη ζουμερή σημασία της λέξης. Ο τίτλος του είναι «Atlas fractured»: «Άτλαντας διασπασμένος» μεταφράζεται από τους επιμελητές –ίσως καλύτερα «Άτλαντας σπαραγμένος».
Ο Eshetu, με μεγάλη κι ευγενή φιλοδοξία, επιχειρεί να κλείσει στα 18 λεπτά του βίντεο όλη, χωρίς υπερβολή, την ιστορία του ανθρώπινου πολιτισμού! Την ιστορία της διάρρηξης των ανθρώπινων σχέσεων και των κοινωνικών γλωσσών, την ιστορία της θραύσης και συντριβής της σφαίρας του Άτλαντα. Είναι ένα tour-de-force, μια απαράμιλλα δεξιοτεχνική απεικόνιση της διαφορετικότητας των φυλών και των πολιτισμών, και μαζί του πολέμου των «Weltanschauungen» (των κοσμοθεωριών): ενός πολέμου που είναι όμως, ταυτόχρονα, και η παρατεταμένη (εις το διηνεκές;) συνύπαρξή μας. «We are more alike than unlike, my friend», με αυτή την επωδό (λόγια της ποιήτριας Maya Angelou) κλείνει το βίντεο: συνυπάρχουμε μας λέει, συνυπάρχουμε γιατί πιο πολύ μοιάζουμε παρά διαφέρουμε. Το φιλμ του Eshetuαρχίζει με τον ίδιο στη θέση της σφαίρας του Άτλαντα – όλα αυτά που θα δούμε τα κλείνει μέσα στο κεφάλι του, είναι η εσωτερική ροή των εικόνων που τον κατακλύζουνε. Είναι εικόνες πολέμου, πίστης και πολιτισμού, αρχετυπικά έργα (συνήθως προσωπογραφίες) που ζωντανεύουνε καθώς μεταμορφώνονται σε ζωντανές φυσιογνωμίες όλων των φυλών του πλανήτη. Τα ζωντανά πρόσωπα αναδύονται (χάρη στην οπτική virtuosité του Eshetu) μέσα από τις αναπαραστάσεις τους. Μια βυζαντινή βρεφοκρατούσα Παναγία ανοίγει τα μάτια της λίγο-λίγο, σα να γεννιέται ξανά μέσα από την αρχική χριστιανική εικόνα της, κι εσύ, ο θεατής, θαυμάζεις και λίγο-λίγο ανατριχιάζεις.
Το καλειδοσκοπικό, διακειμενικό μωσαϊκό του Eshetu είναι αλλόκοσμης ομορφιάς. Η τέχνη την οποία διαρκώς επικαλείται λειτουργεί σαν μεταμορφωτικός υμένας όλης της ασκήμιας του διαρραγέντος, σπαραγμένου και σπαρακτικού κόσμου μας. Ο κόσμος ως, όντως, «κόσμος» (από το αρχικό «κοσμώ»). Πάνω σε αυτό το οπτικό ψηφιδωτό επικάθεται κι ένα εξαιρετικό ηχητικό «τοπίο», που ο Eshetu έφτιαξε σε συνεργασία με τον Keir Fraser (αναζητήστε το σύνδεσμο στον ιστόπο της documenta 14, αξίζει τον κόπο). Είναι ένα μωσαϊκό από λόγια των Karl Jung, Langston Hughes, Toni Morrison, Maya Angelou, Homi Bhabha, Bertrand Russell, Andy Warhol και άλλων, μαζί με μουσικές από όλο τον κόσμο – ίσως μπορούν αυτές οι φωνές, και η τέχνη του Eshetu όλη, να μας βοηθήσουν να ματίσουμε τα σπασμένα –to put Humpty Dumpty back together again– ανασυστήνοντας τον κατακερματισμένο, τον σπαραγμένο Άτλαντα-κόσμο μας.
Δεν έχουμε εδώ πολλά να μάθουμε από την Αθήνα που δεν θα τα μάθουμε και από παντού αλλού στον κόσμο, εις τους αιώνας των αιώνων. Αυτή είναι η ωραία απάντηση που δίνει ο Eshetu στους επιμελητές της documenta και στο άγχος τους να μάθουνε κάτι πολύ ιδιαίτερο από την Αθήνα.
Τελευταία επιστροφή στον αρκτικό και αρχετυπικό Καλλίμαχο: ένας άξιος αλλά και παμπόνηρος επίγονός του ήδη τον προειδοποιούσε, πολλούς αιώνες αργότερα, στις αρχές του προηγούμενου αιώνα (ελαφρώς παραλλαγμένος):
«Κι αν πτωχική την βρεις, η Αθήνα δε σε γέλασε· ήδη θα το κατάλαβες οι Αθήνες τι σημαίνουν».
Δηλαδή, αγαπητή καλλιμάχεια documenta: Η Αθήνα είναι ένας καθρέφτης, κοίταξε μέσα της και θα δεις τον εαυτό σου. Η Αθήνα έχει δικά της, ολόδικά της προβλήματα, που δεν ανάγονται στο συμβολικό ή φαντασιακό των δικών σου ιδεολογικών προβληματισμών. Κάνε με την Αθήνα τέχνη, αλλά θα είναι τέχνη δική σου, τέχνη των δικών σου προβλημάτων.
Άρα από την Αθήνα θα μάθεις ό,τι και από το Κάσσελ (και μάλλον λιγότερα και από αυτά): θα μάθεις, κάνοντας τέχνη, λίγο καλύτερα (ή λίγο λιγότερο καλά) τον εαυτό σου!
