Ο τίτλος του βιβλίου του Κωνσταντίνου Κυριακού αποτυπώνει πλήρως το θέμα του βιβλίου: Στοιχειωμένοι από τον Παζολίνι. Το κινηματογραφικό έργο του Πιερ Πάολο Παζολίνι και οι αντηχήσεις του στην Ελλάδα - Από την υποδοχή στη συνομιλία. Είναι η καταγραφή της υποδοχής του σημαντικού ιταλού κινηματογραφιστή (και όχι μόνο) στη χώρα μας.
Στην αρχή, όμως, προφανώς, ο συγγραφέας οφείλει να γνωρίσει το βασικό πρόσωπο του βιβλίου του στους αναγνώστες του. Με τίτλο «Στην οδό Παζολίνι», το πρώτο κεφάλαιο έχει εισαγωγικό χαρακτήρα, καθώς φιλοτεχνεί, περίτεχνα και με πληρότητα, το πορτρέτο αυτού του αιρετικού, «ανοιχτά» ομοφυλόφιλου, γεμάτου αντιφάσεις μαρξιστή διανοούμενου, που δείχνει ενδιαφέρον για τη χριστιανική κουλτούρα, παθιάζεται με το ποδόσφαιρο και στηλιτεύει τον καταναλωτισμό, τη βία και την κοινωνική αδικία, τοποθετώντας μονίμως τον εαυτό του στο στόχαστρο των αντιπάλων του και αφήνοντας ως παρακαταθήκη ένα πληθωρικό και δαιδαλώδες έργο που υπερβαίνει τα όρια του κινηματογράφου εκτεινόμενο και στα πεδία της πεζογραφίας, της ποίησης, του θεάτρου, της δοκιμιογραφίας, της ζωγραφικής, της κοινωνικής ανθρωπολογίας. Ο Κυριακός εύλογα στέκεται στη στάση του Παζολίνι απέναντι στο Κομμουνιστικό Κόμμα και στην Εκκλησία της Ρώμης («Το Κόμμα τον απέκλεισε από τις τάξεις του λόγω “ηθικής και πολιτικής αναξιότητας”, ενώ η Εκκλησία δεν παύει να σκανδαλίζεται από τα περισσότερα των έργων του», σ. 28)· υπογραμμίζει τη συστηματική ενασχόληση του δημιουργού με τη λογοτεχνική και την πολιτική θεωρία, μέσα από την οποία προκύπτει η αμφιθυμία της σχέσης του με τον Αντόνιο Γκράμσι («τόσο μια βαθιά συμβολική έμπνευση όσο και μια προοδευτική αποστασιοποίηση που δεν αποκλείει τις υποτροπές, τις αναζωπυρώσεις, την αιώνια και πρωτεϊκή επιστροφή του Γκράμσι και τις ρήξεις μαζί της κατά τη διαμόρφωση του παζολινικού σύμπαντος», σ. 29)· τοποθετεί τον δημιουργό στην παραγωγική και μεστή καλλιτεχνικά περίοδο του ιταλικού κινηματογράφου των μεταπολεμικών δεκαετιών· δίνει έμφαση στην έντονη παρουσία του στοιχείου της σεξουαλικότητας στο σύνολο του έργου του (από το Ακατόνε ώς το Σαλό ή 120 μέρες στα Σόδομα)· επισημαίνει την άρρηκτη σύνδεση και αλληλοσυμπλήρωση λογοτεχνίας και κινηματογράφου για τον Παζολίνι, ο οποίος θεωρεί ότι «ο κινηματογράφος, ως “γραπτή γλώσσα δράσης”, είναι […] η πιο ισχυρή και επαναστατική γλωσσική αναπαράσταση της πραγματικότητας, η “γραμμένη στιγμή”, η ικανή να αναπαραστήσει φυσικά και με την αλήθεια των εικόνων αυτό που σε λογοτεχνικό επίπεδο κινδυνεύει πάντα να είναι διδακτικό, κοινωνιολογικό, συμβολικό και αναπόφευκτα παιδαγωγικό» (σ. 33)· υπογραμμίζει τη διαφορά ανάμεσα σε παζολινικά σενάρια που γυρίζονται από άλλους σκηνοθέτες και σε αυτά που σκηνοθετεί ο ίδιος· τέλος αναφέρεται στην άγρια δολοφονία του Παζολίνι τη μοιραία νύχτα της 1ης προς 2α Νοεμβρίου 1975 και στην κάλυψή της από τον ιταλικό, τον γαλλικό και τον ελληνικό Τύπο της περιόδου.
Στα επόμενα οκτώ κεφάλαια του βιβλίου του, ο Κυριακός ακολουθεί σταθερά την ίδια οδό ανάπτυξης του θέματος: στην πρώτη ενότητα συνοψίζει τα κύρια γνωρίσματα της ταινίας ή των ταινιών του Παζολίνι που βρίσκονται στο επίκεντρο του κεφαλαίου και προσκομίζει πολύτιμα στοιχεία για τη δεξίωσή τους στην Ελλάδα και στη δεύτερη ενότητα παρακολουθεί τον διακειμενικό διάλογό τους με ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου. Το ενδιαφέρον είναι ότι ο συγγραφέας δεν αναλύει τις ταινίες του Παζολίνι με τη χρονολογική σειρά που γυρίστηκαν και έκαναν πρεμιέρα στην Ιταλία, αλλά με τη χρονολογική σειρά που έκαναν πρεμιέρα στην Ελλάδα. Σε ιδιαίτερο κεφάλαιο, ο Κυριακός παρουσιάζει τις ταινίες του ιταλού δημιουργού που δεν είχαν εμπορική διανομή στις ελληνικές κινηματογραφικές αίθουσες (αν και, όπως αποδεικνύεται, κάποιες από αυτές ήταν γνωστές σε ορισμένους έλληνες σκηνοθέτες).
Τα μεγάλα έργα του
Πυλώνες για την πρόσληψη του παζολινικού έργου στην Ελλάδα ο Κυριακός θεωρεί τις ταινίες Το Ευαγγέλιον κατά Ματθαίον (πρώτη ταινία του σκηνοθέτη που προβάλλεται εμπορικά στην Ελλάδα, στις 17 Απριλίου 1967), Βασιλεύς Οιδίπους, ο γυιός της μοίρας, Μήδεια, Δεκαήμερο, Θεώρημα και Σαλό ή 120 μέρες στα Σόδομα (οι τίτλοι, όπως πρωτοκυκλοφόρησαν στην Ελλάδα) Για όλα αυτά τα έργα ο μελετητής παραθέτει την κριτική υποδοχή τους πριν φτάσουν στην Ελλάδα, σχολιάζει την ελληνική συγχρονική κριτικογραφία και συσχετίζει την προβολή τους στις ελληνικές αίθουσες με τους μηχανισμούς της ελληνικής λογοκρισίας και την αναθεώρησή τους αναφορικά με τις αναπαραστάσεις του Θείου και της κουίρ σεξουαλικότητας. Και, κατόπιν, όπως συνήθως συμβαίνει στις περισσότερες μονογραφίες του, κυριολεκτικά εκπλήσσει με το εύρος των διακειμενικών συσχετισμών που επιχειρεί, εξετάζοντας τις περιπτώσεις ελλήνων σκηνοθετών και των αντίστοιχων ταινιών τους όπου εντοπίζονται αντηχήσεις του παζολινικού έργου.
Στο παραπάνω πλαίσιο, εξετάζεται η επίδραση της ταινίας Το Ευαγγέλιον κατά Ματθαίον (1964) –όπου «πολλές όμορφες και τρυφερές εικόνες που εντυπώνονται στη μνήμη του θεατή συνυπάρχουν με την εμπρηστική ρητορική και το νεορεαλιστικό πνεύμα στην προλεταριακή εκδοχή του Ευαγγελίου» (σ. 56)– σε ελληνικές ταινίες όπως το ερμητικό Κρανίου τόπος (1973) του Κώστα Αριστόπουλου, το Ανατολικά της Εδέν (1985) του Λευτέρη Δανίκα και το Λόγοι και αμαρτήματα (2004) του Βασίλη Μαζωμένου.
Οι ταινίες Βασιλεύς Οιδίπους, ο γυιός της μοίρας (1967), ριζικά αναδιαρθωμένη και «θρασύτατα αυτοβιογραφική» (σ. 120) ανάγνωση της τραγωδίας του Σοφοκλή, Σημειώσεις για μια αφρικανική Ορέστεια (1969), ντοκιμαντέρ εστιασμένο στην κατασκευή μιας ταινίας μυθοπλασίας βασισμένης στην Ορέστεια του Αισχύλου, και Μήδεια (1969), κατακερματισμένη και αφηγηματικά ρηξικέλευθη εκδοχή της τραγωδίας του Ευριπίδη (και μοναδική κινηματογραφική εμφάνιση της Μαρίας Κάλλας), συγκροτούν μιαν αρχαιόθεμη παζολινική τριλογία (με έντονη την παρουσία του αντι-υλιστικού, του αντι-ιμπεριαλιστικού αλλά και του κουίρ στοιχείου), η οποία αφήνει τα ίχνη της στον Ορέστη (1969), μοναδική απόπειρα του Βασίλη Φωτόπουλου στο χώρο της κινηματογραφικής σκηνοθεσίας, στις απρόβλητες σε εμπορική διανομή Τρωάδες (1972) του Δημήτρη Μαυρίκιου, στο Vortex. Το πρόσωπο της Μέδουσας (1971) του Νίκου Κούνδουρου, στο σύνολο του έργου του Πάνου Χ. Κούτρα –Αληθινή ζωή (2004), Στρέλλα (2009), Xenia (2014), Dodo (2023)–, στις πειραματικές δημιουργίες Ιλιακόν πάθος (1964-1967) του Γκρέγκορυ Μαρκόπουλος και Προμηθέας σε δεύτερο πρόσωπο (1975) του Κώστα Φέρρη, στην παραγνωρισμένη Διαδικασία (1976) του Δήμου Θέου, στη μικρού μήκους Μήδεια ’70 (1969) του Μιχάλη Παπανικολάου, στο Αίνιγμα (1998) του Γιάννη Σολδάτου, στη Βασίλισσα Αντιγόνη (2014) του Τηλέμαχου Αλεξίου, στα ντοκιμαντέρ της Αννέτας Παπαθανασίου και του Φίλιππου Κουτσαφτή, στο Electra (2014) του Πέτρου Σεβαστίκογλου.
Η (λογοκριμένη στην Ελλάδα, ιδίως στα ανδρικά γυμνά) «τριλογία της ζωής», που απαρτίζεται από τις ταινίες Δεκαήμερο (1971), Θρύλοι του Καντέρμπουρυ (1972) και 1001 νύχτες (1974) και αποτελεί, κατά τον Κυριακό, «μια πινακοθήκη συμπεριφορών και εμφανισιακών χαρακτηριστικών, χειρονομιών και έμφυλων και ταξικών κωδικοποιήσεων» (σ. 215), με έντονο το στοιχείο της απενοχοποιημένης έκθεσης του ανθρώπινου σώματος, αφήνει το αποτύπωμά της στις ταινίες Μ’ αγαπάς; (1989) και Μια μέρα τη νύχτα (2001) του Γιώργου Πανουσόπουλου και στα στυλιζαρισμένα πρωτόλεια Ο Ζαν Ζενέ είναι νεκρός (1989) του Κωνσταντίνου Γιάνναρη και Η Αφροδίτη στην αυλή (2011) του Τηλέμαχου Αλεξίου.
Το τολμηρότατο για την εποχή του Θεώρημα (1968), «η πιο συμμετρική και μαθηματικά ακριβής από τις ταινίες του Παζολίνι» (σ. 250), «ένα είδος τριγωνικής σύνθεσης του Μαρξ, του Φρόιντ και του Ιησού» (σ. 250), με έναν γοητευτικό επισκέπτη-εισβολέα στο επίκεντρο της αφήγησης, και το αμφίσημο, άκρως πνευματικό, παρά τα δεσπόζοντα θέματα του κανιβαλισμού και της κτηνοβασίας, Χοιροστάσιο (1969) αντανακλώνται πρωτίστως σε δύο ταινίες του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, με κεντρικές ηρωίδες γυναίκες-πρόσωπα της εξαίρεσης στην ελληνική επαρχία των πρώτων χρόνων της Μεταπολίτευσης, τη Χρυσομαλλούσα (1978) του Τώνη Λυκουρέση και Στο δρόμο του Λαμόρε (1979) του Δημήτρη Μαυρίκιου, –αλλά και σε άλλες ταινίες όπως ο Επισκέπτης (1973) του Γιώργου Μιχαηλίδη, το Πεθαίνω για σένα (2008) του Νίκου Καραπαναγιώτη, το Όστρια, το τέλος του παιχνιδιού (1984) του Ανδρέα Θωμόπουλου, το Delivery (2004) του Νίκου Παναγιωτόπουλου, ο Όμηρος (2005) του Κωνσταντίνου Γιάνναρη.
Το Ακατόνε (1961), πρώτη ταινία του Παζολίνι, η οποία προβάλλεται με καθυστέρηση 15 ετών στην Ελλάδα, διαυγής αποτύπωση του υποπρολεταριάτου της Ρώμης και των βίαιων μηχανισμών καταστολής που μετέρχεται η ιταλική αστυνομία εναντίον του, και το αριστουργηματικό Μάμα Ρόμα (1962), συγκλονιστικό νεορεαλιστικό πορτρέτο μιας ιταλίδας φτωχομάνας πόρνης (που στοιχειώνει με την ερμηνεία της η μοναδική Άννα Μανιάνι), συσχετίζονται με το πλέον ετερόκλητο σώμα ταινιών: από τα Τσακάλια (1981) και τους Επικίνδυνους (1983) του Γιάννη Δαλιανίδη μέχρι την τηλεταινία Τα καημένα (1987) του Γιάννη Διαμαντόπουλου και το Πέρασμα (1989) της Βασιλικής Ηλιοπούλου και από την Ευδοκία (1971) του Αλέξη Δαμιανού και τον Λιποτάκτη (1988) του Γιώργου Κόρρα μέχρι το Από την άκρη της πόλης (1998) του Κωνσταντίνου Γιάνναρη και το 7 θυμοί (2014) του Χρήστου Βούπουρα, χωρίς να παραλείπονται το Wasted Youth (2011) των Αργύρη Παπαδημητρόπουλου και Γιαν Βόγκελ και το Park (2016) της Σοφίας Εξάρχου.
Το αιχμηρό, υπέρμετρα βίαιο, ενίοτε ανυπόφορο Σαλό ή 120 μέρες στα Σόδομα (1975), το οποίο, κατά τον Κυριακό, «περιγράφει, με γκροτέσκο και γεωμετρικό τρόπο, τα αίτια και τα αποτελέσματα μιας σφαγής που μεταμορφώνεται σε καθημερινή κανονικότητα» (σ. 349), συσχετίζεται με ταινίες όπως οι Άρχοντες (1977) του Μανούσου Μανουσάκη, το δυστοπικό δίπτυχο Singapore Sling (1990) και The Zero Years (2005) του Νίκου Νικολαΐδη, το Μπορντέλο (1985) του Νίκου Κούνδουρου, το (εστιασμένο στα Εξάρχεια της κρίσης) δίπτυχο του Γιάννη Σολδάτου Βίοι Αγίων (2011) και Η επέλαση των Απάτσι (2014), τις ταινίες του Κώστα Ζάπα Μικρές ελευθερίες (2008) και Η ανταρσία της κόκκινης Μαρίας (2011), το Miss Violence (2013) του Αλέξανδρου Αβρανά, τις ταινίες του Γιώργου Λάνθιμου Κυνόδοντας (2009) και Άλπεις (2011).
Ταινίες που δεν είδαμε
Ο Κυριακός εξετάζει και τις περιπτώσεις παζολινικών ταινιών που δεν έτυχαν εμπορικής διανομής στην Ελλάδα και διερωτάται εάν στη χώρα μας είναι ευρέως γνωστό το οδυνηρά σατιρικό πνεύμα που χαρακτηρίζει ταινίες όπως το παραβολικό Όρνια και πουλάκια (1966) ή το σαραντάλεπτο La ricotta, επεισόδιο στη σπονδυλωτή ταινία RoGoPaG (1963), ενώ δεν παραλείπει και το (ελάχιστα συζητημένο από την κριτική) επεισόδιο που ανήκει σε σπονδυλωτή ταινία με τη Σιλβάνα Μανγκάνο που βγήκε στις ελληνικές αίθουσες, το Η γη ιδωμένη από τη σελήνη (από την ταινία Οι μάγισσες, 1966). Ο μελετητής ανιχνεύει επιδράσεις αυτής της «λοξής» διάστασης του Παζολίνι σε ελληνικές ταινίες όπως το τηλεοπτικό Χίλια χρόνια πριν (1976) του Γιώργου Μιχαηλίδη, η Φανουρόπιτα (1991) του Δημήτρη Γιατζουζάκη, η Βασίλισσα Μαϊμού (1999) του Χριστόφορου Χριστοφή, το Παρακαλώ, γυναίκες μην κλαίτε (1992) των Σταύρου Τσιώλη και Χρήστου Βακαλόπουλου, το Στο χάνι (2003) του Γιώργου Μπακόλα, τα Κοράκια (1991) του Τάκη Σπετσιώτη και οι ταινίες του Σταύρου Τορνέ Μπαλαμός (1982), Καρκαλού (1984) και Ντανίλο Τρέλες (1986).
Ο συγγραφέας δεν αφήνει έξω από το πεδίο της μελέτης του και τα ντοκιμαντέρ του Παζολίνι, όπου συνυπάρχουν ο καλλιτεχνικός πειραματισμός, η κοινωνική έρευνα και το εθνολογικό ενδιαφέρον και συνδυάζονται ετερογενή στοιχεία όπως το voice over, τα ντοκουμέντα και τα έγγραφα και οι μουσικές προσθήκες: Η οργή (1963), Ερωτικές συναντήσεις (1964), Ρεπεράζ στην Παλαιστίνη για το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο (1964), Σημειώσεις για μια ταινία για την Ινδία (1969), Τα τείχη της Σαναά (1971). Αυτό το κομμάτι της δουλειάς του ιταλού δημιουργού συσχετίζεται με σημαντικά ελληνικά δείγματα του κινηματογράφου τεκμηρίωσης, όπως, μεταξύ άλλων, ο Θηραϊκός όρθρος (1968) των Σταύρου Τορνέ και Κώστα Σφήκα, τα Μέγαρα (1974) των Σάκη Μανιάτη και Γιώργου Τσεμπερόπουλου, το Polemonta (1975) του Δημήτρη Μαυρίκιου, το Rom (1989) του Μενέλαου Καραμαγγιώλη, το Ο Ηρακλής, ο Αχελώος και η Μεσοχώρα (2019) του Δημήτρη Κουτσιαμπασάκου, τα «ντοκιμαντέρ παρατήρησης» του Παναγιώτη Ευαγγελίδη.
Διακειμενικότητα και διάλογος
Ο Κωνσταντίνος Κυριακός είναι ολοφάνερο ότι είναι μεγάλος λάτρης και βαθύς γνώστης του έργου του Παζολίνι. Εμπλουτίζει την ελληνική κινηματογραφική βιβλιογραφία με μιαν εξαιρετικά καλογραμμένη και πυκνή μονογραφία, ένα βιβλίο αναφοράς, που όμοιό του δεν έχει γραφτεί στην Ελλάδα για κανέναν ξένο σκηνοθέτη. Όχι μόνο προσφέρει μια πανοραμική, διεισδυτική θεώρηση του συνόλου της παζολινικής φιλμογραφίας, αλλά «ξεκλειδώνει» την πρόσληψη του έργου του στον ελλαδικό χώρο, σχολιάζοντας την κριτική υποδοχή της κάθε ταινίας (από τις σελίδες του βιβλίου ξεπηδούν κάθε τόσο μυθικά ονόματα της ελληνικής κινηματογραφικής κριτικής, όπως ο Γιάννης Μπακογιαννόπουλος, ο Βασίλης Ραφαηλίδης, η Αγλαΐα Μητροπούλου, ο Κωστής Σκαλιόρας, ο Νίνος Φένεκ Μικελίδης, ο Γιώργος Πηλιχός, η Ροζίτα Σώκου) και αποδεικνύοντας τη διάδοση και την αντήχηση του παζολινικού έργου σε μια μεγάλη γκάμα ελλήνων σκηνοθετών. Τελικά, συγκροτεί έναν ιδιότυπο αλλά άκρως ενδιαφέροντα και ερεθιστικό «κανόνα» ελληνικών ταινιών που βρίσκονται σε άμεσο ή έμμεσο διακειμενικό διάλογο με τον Παζολίνι, ένα corpus «παζολινικών» ελληνικών ταινιών όπου ανακατεύονται όλα τα κινηματογραφικά είδη και οι τάσεις του ελληνικού σινεμά από τα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης μέχρι σήμερα και όπου συνυπάρχουν ο Δαλιανίδης και ο Μαυρίκιος, ο Κούνδουρος και ο Λάνθιμος, ο Λυκουρέσης και ο Κόρρας, ο Γιάνναρης και ο Τορνές, ο Αριστόπουλος και ο Βούπουρας.
Ο συγγραφέας κατορθώνει να παραθέσει τις απόψεις του με νηφαλιότητα αλλά και τόλμη, χωρίς να κουράζει ποτέ το αναγνωστικό κοινό, να συζεύξει με επιτυχία θεωρητικά εργαλεία από διαφορετικούς χώρους και να αποδώσει το ευρύτερο πολιτικό και κοινωνικό στίγμα της εποχής κατά την οποία γυρίζεται και προβάλλεται κάθε ταινία στην Ιταλία αλλά και της εποχής κατά την οποία προβάλλεται στην Ελλάδα. Η βιβλιογραφική τεκμηρίωση είναι εξαντλητική, όπως συμβαίνει πάντοτε στα βιβλία του Κυριακού, με πλήθος αναφορών σε μονογραφίες και άρθρα γύρω από τον Παζολίνι και το έργο του αλλά και γύρω από τις ελληνικές ταινίες που εξετάζονται. Για κάθε ταινία του Παζολίνι παρέχονται στοιχεία για την ημερομηνία πρώτης προβολής στην Αθήνα, για τις κινηματογραφικές αίθουσες όπου προβάλλεται και το γραφείο διανομής, ακόμη και για τον αριθμό των εισιτηρίων και τις τηλεοπτικές μεταδόσεις, ενώ υπάρχει και παράρτημα με την πλήρη εργογραφία του Παζολίνι και τις ελληνικές μεταφράσεις των λογοτεχνικών έργων του, αλλά και με την παρουσία του δημιουργού στην ελληνική σκηνή (θεατρικά έργα, διασκευασμένα σενάρια και έργα με τον Παζολίνι ως μυθοπλαστικό χαρακτήρα). Πλούσιο είναι, επίσης, το φωτογραφικό υλικό και η όλη έκδοση φέρει το μεράκι και τον μόχθο των εκδόσεων Αιγόκερως, στις οποίες χρωστά πολλά η κινηματογραφική παιδεία στην Ελλάδα.
Μόνο ένας μελετητής πραγματικά «στοιχειωμένος από τον Παζολίνι» λοιπόν θα μπορούσε να γράψει ένα βιβλίο παρόμοιας πληρότητας, σίγουρα καρπό πολύχρονης έρευνας και προσωπικό στοίχημα, και να δώσει, ήδη από τον πρόλογο, μέσα σε λίγες γραμμές, ένα τόσο διαυγές πορτρέτο του δημιουργού του Θεωρήματος:
Ένας θαρραλέος ποιητής και ένας αεικίνητος ταξιδιώτης με οξύ βλέμμα. Ένας βασανισμένος και πυρίμαχος άνθρωπος που έψαλε τη μεταμόρφωση των μικρών ανθρώπων και με τον τρόπο του μάντη παρουσίασε το όραμα ενός μελλοντικού κόσμου. Ο Παζολίνι ταξίδεψε ανάμεσα σε «καθολικούς» και «συντρόφους», ανάμεσα στην αρχαϊκή γεωργική περίοδο και στη βίαιη νεωτερικότητα της εκβιομηχάνισης, το ρομαντισμό και τον αυταρχισμό. Αντιφατικός αλλά και ελεύθερος, μια ιδιοφυΐα σε (ανα)ταραχή που πειραματίστηκε με τις έννοιες, τις αφηγήσεις και τον ανανεωμένο λυρισμό (σ. 15).
