νύξ πολύως

Το σχέδιο διαγράφεται καθαρά στον ποιητικόν ορίζοντα: τρεις κολόνες που συγκρατούν τις καμπύλες των αψίδων σε μιαν από τις προσόψεις του ενιαίου ελληνικού λόγου: Πίνδαρος, Ρωμανός ο Μελωδός, Ανδρέας Κάλβος.

Αυτά έγραφε το 1986 ο Οδυσσέας Ελύτης στο δοκίμιό του «Ρωμανός ο Μελωδός» (Εν λευκώ, 45). Υπενθυμίζω εισαγωγικά ότι το ως άνω «σχέδιο» είναι στην αφετηρία του και στην ουσία του αυτοαναφορικό, όσον αφορά δηλαδή την επιλογή των ποιητών και τον τρόπο προσέγγισης των κειμένων. Αυτό είναι ορατό ήδη στο πρώτο δεδομένο, ότι δηλαδή ο ποιητής αναφοράς και συνδετικός κρίκος μεταξύ των τριών ποιητών είναι ο Πίνδαρος, αυτός ακριβώς προς τον οποίο ο Ελύτης δηλώνει ότι ένιωθε ακατανίκητη έλξη ήδη από τα μαθητικά του χρόνια.

Ξεκινώ με τον Κάλβο. Τον Μάρτιο του 1825 ο Κωνσταντίνος Νικολόπουλος αποκαλούσε τον Κάλβο «Le Pindare de la Grèce actuelle», χαρακτηρισμός που ίσως υπαινίσσεται ότι ο Κάλβος είχε ήδη αναγνωριστεί ως πινδαρικός ποιητής. Πολυάριθμοι κριτικοί, Έλληνες και ξένοι, υιοθέτησαν αυτήν την άποψη και υποστήριξαν ομόφωνα ότι ο Ζακύνθιος ποιητής εμπνεύστηκε απευθείας από το πρωτότυπο έργο του Πινδάρου. Υιοθετώντας την κυρίαρχη στις μέρες του άποψη, ο Ελύτης γράφει στο παραπάνω δοκίμιο ότι «ο Κάλβος, αν άντλησε από κάπου, είναι από τον Πίνδαρο». Όπως έχω υποστηρίξει, όμως, η όποια σχέση του Κάλβου με τον Πίνδαρο δεν είναι ευθεία αλλά διαμεσολαβημένη (Ξαναδιαβάζοντας τον Κάλβο, 87-113).

Ο συσχετισμός του Ρωμανού με τον Πίνδαρο ανάγεται στον Edmond de Bouvy, ο οποίος το 1866, στο βιβλίο του Poètes et melodes. Étude sur les origines du rythme tonique dans l’hymnographie de l’Église grecque, έγραψε (273): «Ils [sc. Les melodes] expriment de grandes pensées, plus hautes et plus pures que celle de Pindare». Μεταξύ των Ελλήνων κριτικών, ο Κωστής Παλαμάς έσπευσε το 1900 να αντιστοιχίσει τον Όμηρο, τον Αισχύλο και τον Πίνδαρο, δηλαδή τους τρεις εκπροσώπους της αρχαιοελληνικής επικής, δραματικής και λυρικής ποίησης, με τον Δάντη, τον Καλδερόν, και τον Ρωμανό, τους τρεις εκπροσώπους της αντίστοιχης χριστιανικής ποίησης («Ρωμανός», Άπαντα, τ. 17, 2022, 272).

Τέλος, ο Ελύτης ενέταξε τον εαυτό του στη χορεία των πινδαρικών ποιητών ωσάν να ήταν κάτι προδιαγεγραμμένο. Προλογίζοντας τα Ανοιχτά Χαρτιά το 1974 («Πρώτα – πρώτα»), έγραφε πως ήδη στο Δημοτικό Σχολείο ένιωσε ακατανίκητη έλξη για τον Πίνδαρο. Ο λόγος ήταν «η διαφορετική διάταξη της γραφής» του Πινδάρου. Και προσέθετε ότι από τότε του εντυπώθηκε στη μνήμη η φράση άριστον μεν ύδωρ, που ανοίγει τον 1o Ολυμπιόνικο και τη συλλογή των πινδαρικών Επίνικων. Πρόκειται για τη φράση η οποία, κατά τον Δανιήλ Ιακώβ, πέρασε στο Άξιον Εστί (1959) ως «καλό το νερό» (Η αρχαιογνωσία του Οδυσσέα Ελύτη, 56).

1. Η αρχαϊκή λυρική ποίηση

Η εικόνα της πρόσοψης του οικοδομήματος του ενιαίου ελληνικού ποιητικού λόγου, με τις καμπύλες των αψίδων και τις τρεις κολόνες (Πίνδαρος, Ρωμανός, Κάλβος) που τις συγκρατούν,  γίνεται αντιληπτή μέσα από το «σχέδιο» ιστορίας του από τον Όμηρο και εξής, όπως το εξέθεσε ο Ελύτης στο δοκίμιό του για τον Ρωμανό.

Στην ιστορία της ελληνικής ποίησης ο Ελύτης ξεχωρίζει τα κείμενα που «κυματούνται» (ρήμα που δανείζεται από τον «Ύμνο» 5,33,2 του Ρωμανού Κυματούνταί μου τα σπλάγχνα), τα οποία δηλαδή εμφανίζουν «πυρήνες» που προεξέχουν, από τα υπόλοιπα που έχουν «επίπεδη έκφραση». Στον αρχικό ορισμό της λέξης «πυρήνες» υπογραμμίζει την ανάγκη να συμπίπτει το σημαίνον με το σημαινόμενο, ή με άλλα λόγια να συμπίπτει η αναφορική λειτουργία της «πυρηνικής» φράσης με την παρηχητική (πβ. Πασχάλης, Ποιητική [2019] 97-113): 

Οι πυρήνες αυτοί δεν είναι κατ’ ανάγκην «εικόνες» [παραπομπή στην εικαστική διάσταση του υπερρεαλιστικού λόγου]· είναι φραστικές μονάδες αυτοδύναμης ακτινοβολίας, όπου ο συνδυασμός ο ηχολογικός συμπίπτει με τον νοητικό σε τέτοιο σημείο, που δεν ξέρεις τελικά εάν η γοητεία προέρχεται απ’ αυτό που λέει ο ποιητής ή από τον τρόπο που το λέει. 

Στο δοκίμιο οι εν λόγω «πυρήνες» καταγράφονται για πρώτη φορά στην αρχαϊκή λυρική ποίηση,  όπου μάλιστα γίνονται «κρύσταλλοι» και δίνουν «πρισματική μορφή» στον λόγο. Γράφει συγκεκριμένα ο Ελύτης:

Αργότερα, όταν η μελική [Σαπφώ] και η χορική ποίηση [Πίνδαρος] αρχίζουν ν’ αποδίδουν καρπούς, το ίδιο πράγμα επαναλαμβάνεται, και μάλιστα σε συχνότητα τέτοια που να δίνει μια καθαυτό πρισματική μορφή στο λόγο. Οι καινούριες, μικρές ενότητες, που ονομάσαμε «λυρικά ποιήματα», επενεργούν στον αναγνώστη όχι μόνο με το σύνολό τους αλλά και τμηματικά, κομματιαστά, χάρη σ’ αυτές τις προεξοχές, σ’ αυτούς τους κρυστάλλους όπου αποκορυφώνεται η οξύτητα του πνεύματος. Πρόκειται για ρήσεις όπου τα μέταλλα της γλώσσας και των εικονιστικών στοιχείων συγχωνεύονται και όπου η διατύπωση της μιας αλήθειας είναι και η διέγερση ενός κόσμου αφομοιώσιμου από την προσληπτικότητα της φαντασίας μας.

Σύμφωνα με τον Ελύτη, «το παράδειγμα το είχε δώσει πρώτος ο Όμηρος»: «Παρόλο που το έπος είναι κατεξοχήν αφηγηματικό, οι ραψωδίες του οργανώνονται γύρω από πυρήνες που προεξέχουν και που, εκ των υστέρων, συγκρατούν το σύνολο». Η διατύπωση είναι αόριστη και δεν δίνονται παραδείγματα. Ένα χρόνο νωρίτερα, πάντως, είχε συμπεριλάβει στον «Ταξιδιωτικό σάκο» του Μικρού Ναυτίλου (1985) τρεις «πυρηνικές» εκφράσεις από την Ιλιάδα: δνοφερόν ύδωρ (Ι 15), ενώπια παμφανόωντα (Θ 435), ουρανόθεν δ’ αρ’ υπερράγη άσπετος αιθήρ (Θ 558).

Μετά την αρχαϊκή λυρική ποίηση ο Ελύτης μνημονεύει ένα παράδειγμα από τον Αισχύλο (Προμ. Δεσμ. 89-90 ποντίων τε κυμάτων / ανήριθμον γέλασμα), απορρίπτει στο σύνολό της την ελληνιστική, αυτοκρατορική και πρώιμη χριστιανική ποίηση (βλ. παρακάτω), και ξαναβρίσκει τους φραστικούς «πυρήνες» στον Ρωμανό τον Μελωδό, τον Κάλβο και τον Σολωμό, αλλά όχι στον Καβάφη και μόνο στον Σεφέρη της «Στροφής». «Από κει και πέρα η επίπεδη έκφραση κάνει την εμφάνισή της», προσθέτει αναφερόμενος στη μεταγενέστερη νεοελληνική ποίηση.

Η αρχαϊκή λυρική ποίηση θα παραμείνει στο μυαλό του Ελύτη ως ποίηση αναφοράς. Για να γίνει πιο παραστατικός όσον αφορά τη χαώδη διαφορά ανάμεσα σε αυτήν και την καβαφική ποίηση, ο Ελύτης εξηγεί ότι τα σωζόμενα αποσπάσματα της Σαπφώς και του Πινδάρου μας κληροδότησαν πολύτιμους «κρυστάλλους»,  ενώ, αν ο Καβάφης πάθαινε την ίδια συντριβή, θα μας έμεναν «σκέτες κουβέντες»:

Εάν υποθέσουμε ότι επάθαινε  τη συντριβή της Σαπφώς ή των Παρθενίων του Πινδάρου ένα ποίημα του Καβάφη, για να φέρω συγκεκριμένο παράδειγμα, δε θα μας έμεναν πια τα «νυξ πολύως» [Σαπφώ] και τα «σαυτού μέλος γλάζεις» [Σαπφώ] αλλά σκέτες κουβέντες: «απ’ το παράθυρο φαίνονταν το σοκάκι»· «βαρέθηκεν εφημερίδες να διαβάζει»· «θα μ’ επιτρέψετε να πω» — ένα «τεστ» που βάζει, αλήθεια, σε πολλές σκέψεις.

Αποσπασματικός ή ακέραιος Πίνδαρος; Μιλώντας για την αρχαϊκή λυρική ποίηση, ο Ελύτης γράφει: «Οι καινούριες, μικρές ενότητες, που ονομάσαμε “λυρικά ποιήματα”, επενεργούν στον αναγνώστη όχι μόνο με το σύνολό τους αλλά και τμηματικά, κομματιαστά». Αυτές οι «φραστικές μονάδες αυτοδύναμης ακτινοβολίας», αρκούν για να σηματοδοτήσουν την δύναμη του ποιητικού αρχαϊκού λόγου. Ο Ελύτης παραπέμπει εδώ στον υπερρεαλιστικό λόγο που είναι θραυσματικός και συγκροτείται στο σύνολό του από «φραστικές μονάδες». Αυτή η αισθητική αρχή ήταν που επέτρεψε στον ποιητή να ανασυνθέσει κατά βούληση τα αποσπάσματα της Σαπφώς (Σαπφώ: Ανασύνθεση και απόδοση, 1984). Αντίθετα, όμως, με την ποίηση της Σαπφώς, μεγάλο μέρος της ποίησης του Πινδάρου (45 Επίνικοι) σώζεται σχεδόν ακέραιο. Όσον αφορά τον Πίνδαρο, τίθεται, λοιπόν, το ερώτημα της προτίμησης του Ελύτη, ο οποίος, αντίθετα από ό,τι πιστεύεται, επιλέγει τον αποσπασματικό και όχι τον ακέραιο Πίνδαρο.  

Στο δοκίμιό του «Η μέθοδος του “άρα”» (1976) ο Ελύτης ξεχωρίζει τους Πυθιόνικους του Πινδάρου ανάμεσα σε άλλα ελληνικά και ξένα ποιητικά αριστουργήματα. Δημιουργήθηκε έτσι η εσφαλμένη εντύπωση ότι γενικότερα προκρίνει τους εν λόγω Επίνικους έναντι του λοιπού πινδαρικού έργου. Όμως, στο έργο του Ελύτη απαντά ένα μόνο παράθεμα από Πυθιόνικο, δηλαδή ο στ. 4,131 ιερόν ευζωάς άωτον, στο δοκίμιο «Επιτύμβια» (1992). Υπάρχει πρώιμο ενδιαφέρον του Ελύτη για τους Ολυμπιόνικους, κυρίως σε ποιήματα υψηλού τόνου («Δώδεκα νήσων άγγελος», 1946· «Ωδή στον Πικάσο», 1948· Άξιον εστί, 1959). Στη συνέχεια ο ποιητής εγκαταλείπει τους Επίνικους και στρέφεται σταθερά προς έργα του Πινδάρου που μας σώζονται αποσπασματικά, υιοθετώντας προφανώς μια επιλογή συμβατή με τις «φραστικές μονάδες» και τη θραυσματική μορφή του υπερρεαλιστικού λόγου.

Τη στροφή προς τα πινδαρικά αποσπάσματα σηματοδοτεί το αντιδικτατορικό ποίημα «Αιώνος είδωλον», που γράφτηκε το 1968. Ο Ελύτης άντλησε συμβολικά τον τίτλο από ένα απόσπασμα των Θρήνων του Πινδάρου και του ανέθεσε να προλογίσει την «αγωνιστική» υπόσχεση ότι  η Ευρυδίκη θα ξαναγυρίσει από τον Κάτω Κόσμο στο φως. Είναι η μόνη περίπτωση που ένας τίτλος ποιήματος του Ελύτη αντλείται από τον Πίνδαρο, και μάλιστα ο εν λόγω τίτλος συμπυκνώνει το περιεχόμενο του ποιήματος. Ειδικότερα, ο πινδαρικός στίχος ζωόν δ’ έτι λείπεται αιώνος είδω- / λον (131b2) μοιράζεται ανάμεσα στον τίτλο του ποιήματος και τον στ. «Ζούνε ακόμη, ζούνε, οδεύουν και ολοφύρονται», ενώ μέσα στο ποίημα ο τίτλος μεταφράζεται ως «το είδωλον του αιώνος». Συνολικά στο έργο του Ελύτη απαντούν 7 παραθέματα από αποσπάσματα του Πινδάρου: 1 από τους Θρήνους, 2 από τα  Εγκώμια, 2 από τους Διθυράμβους, 1 από τα Παρθένεια και 1 από τα Υπορχήματα. Στο λήμμα «Πίνδαρος» του «Ταξιδιωτικού σάκου» του Μικρού Ναυτίλου εμφανίζονται μόνο τρία πινδαρικά αποσπάσματα.

Ένας κατά φαντασίαν σαπφικός «κρύσταλλος»  Ο εντοπισμός «πυρήνων» προϋποθέτει τη χρήση έγκυρων εκδόσεων του κειμένου. Ο Ελύτης συνόδευσε το προαναφερθέν έργο του για τη Σαπφώ με ένα ικανοποιητικό «Βιβλιογραφικό σημείωμα». Όμως, οι εκδόσεις που χρησιμοποίησε στην ποίηση και τα δοκίμιά του ήταν παλαιότερες, ενώ ακόμη και στη Σαπφώ δεν ακολούθησε παντού τις έγκυρες εκδόσεις που ο ίδιος υποδείκνυε. Η έκφραση νύξ πολύως («η νύχτα με τα πολλά αυτιά») που μνημονεύεται στο δοκίμιο για τον Ρωμανό και στον «Ταξιδιωτικό σάκο» του Μικρού Ναυτίλου αποτελεί εκδοτικό κατασκεύασμα, δηλαδή δεν υπήρξε ποτέ. Προέκυψε από παρανάγνωση και αυθαίρετη συμπλήρωση μιας φράσης στο σπαραγμένο σώμα ενός παπύρου στην έκδοση του Edmonds (1909). Στις νεότερες εκδόσεις των Lobel & Page (1963²) και της Voigt (1971), η νύξ πολύως έχει εξαφανιστεί, ο σωζόμενος στίχος δεν επιδέχεται θεραπεία και, σύμφωνα με την έγκυρη μετάφραση του David Campbell, δεν δίνει αποδεκτό νόημα.

Στη Σαπφώ ο Ελύτης δηλώνει ότι στηρίχτηκε «στην πιο υπεύθυνη έκδοση της Οξφόρδης, των Lobel & Page». Λογικά θα έπρεπε, λοιπόν, να είχε διαγράψει τη φράση νὺξ πολύως από τον κατάλογο των σαπφικών «κρυστάλλων». Όμως, στον πρόλογο του βιβλίου την υιοθετεί ως δεδομένη (14):  

Όσο προχωρούμε, τόσο νιώθουμε το ποίημα να γεμίζει από το μυστήριο μιας γυναικείας μορφής πού μήτε ακούμε, μήτε βλέπουμε, παρά μαντεύουμε μονάχα μέσ’ από μια διάθλαση αισθημάτων εξαιρετικά τρυφερών, σταλμένων με το φεγγάρι στην αντικρινή ακτή και ξαναφερμένων μαζί με τη φωνή της απωλεσμένης που η νύχτα, με τα χιλιάδες αυτιά της, μια «νὺξ πολύως», αγωνίζεται να συλλάβει πάνω απ’ τα κύματα.

Βέβαια, ο Ελύτης φρόντισε να συνοδεύσει το «Βιβλιογραφικό σημείωμα» της Σαπφώς με την εξής επιφύλαξη (165): «Η καταφυγή μου στους άλλους [εκδότες] έγινε μόνον όταν η εκδοχή τους για την αποκατάσταση λέξεων ή φράσεων με έβρισκε πιο σύμφωνο ή εξυπηρετούσε καλύτερα τις προθέσεις μου». Όμως η απορία παραμένει: γνώριζε άραγε ότι η νυξ πολύως δεν υπήρξε ποτέ ή δεν συμβουλεύτηκε καθόλου την έκδοση των Lobel & Page στην προκείμενη περίπτωση;

2. Η ελληνιστική και η αυτοκρατορική κοσμική ποίηση

Ο Ελύτης δεν φαίνεται να είχε εντρυφήσει στην ελληνιστική ποίηση και στην ελληνική κοσμική ποίηση της αυτοκρατορικής περιόδου. Παρουσιάζει στρεβλή και μονόπλευρη εικόνα τους, εξάγοντας συμπεράσματα μόνο από ορισμένα ερωτικά επιγράμματα, και αυτά επιλεγμένα με εμφανή προκατάληψη:

Η ελληνιστική ποίηση βρίθει από ρόδα, ερωτιδείς, εταίρες, φεγγάρια. Και όμως, υπάρχει εκεί μέσα γήρας. Αισθάνεσαι την κουρασμένη σκέψη. […] Παρ’ όλα τα πρωτότυπα επίθετα την καταφλεξίπολιν Σθενελαΐδα [Παλ. Ανθ. 5,2,1], την χρυσόκερω Μήνην [Παλ. Ανθ. 5.16,1], τον φίλομβρον νάρκισσον [Παλ. Ανθ. 5,114,1-2], η ζωή δε λειτουργεί. Πίσω από μια φύση λιγότερο ή περισσότερο χάρτινη βλέπεις τα σπουδαστήριο. […]. Στα τελευταία προχριστιανικά χρόνια το σβήσιμο της πρισματικής έκφρασης δε γίνεται συνειδητά, γίνεται από αδυναμία. Δεν πά’ να λέει ο ποιητής [ερωτικό επίγραμμα 5,212 του Μελέαγρου], το δάκρυ δεν έρχεται. Απ’ αυτήν την άποψη μπαίνουμε σε μιαν αφασία που θα διαρκέσει πολύ.

Ο Ελύτης αγνοούσε ολοφάνερα τη ζωντάνια και τη δυναμική της ελληνιστικής ποίησης, όπως εμφανίζεται π.χ. στον Καλλίμαχο, στον Θεόκριτο, στον Ηρώνδα, και σε ένα πλήθος από επιγράμματα. Για να σταθώ μόνο στον Καλλίμαχο, εικάζω ότι ο ποιητής θα έβρισκε ελκυστικούς τους παρακάτω «πυρήνες» από τους Ύμνους: πηλαγόνων ελατήρα (1,3), ων υπό χείρα γεωμόρος (1,74), κερόεις όχος ήρξατ’ αείρειν (3,113), χαλινοφάγων αφρόν από στομάτων (4,12), το δ’ έρευθος ανέδραμε (4,27), γοεράν οίτον αηδονίδων (4,94), χείρων Ερυσίχθονος (6,32), αίγειρος μέγα δένδρεον αιθέρι κύρον (6,37), κακά βούβρωστις εν οφθαλμοίς κάθηται (6,102).

3. Από την πρώιμη χριστιανική ποίηση στον Ρωμανό τον Μελωδό

Και το περίεργο είναι ότι εκείνοι που είχαν συνείδηση του κακού και ζήτησαν ν’ αντιδράσουν δεν το πέτυχαν. Ο Συνέσιος ο Κυρήνης, ο Γρηγόριος ο Ναζιανζηνός, οι Απολλινάριοι, με το να ορμήσουν κατά το εξωτερικό τείχος της αρχαίας, έσπασαν τα μούτρα τους. Χρειάστηκε, για να κάνουν πάλι την εμφάνισή τους τα ερυθρά αιμοσφαίρια, να παρουσιαστεί ένας ποιητής που μήτε τα κυνήγησε ποτέ μήτε καν τα υποψιάστηκε: ο Ρωμανός ο μελωδός, ένας Ελληνοσύρος μάγος.

Ως επί κλάδων αγκάλαις

άρκεσε να πει, και η γέννηση, όχι πια του Χριστού, που ήταν ο σκοπός του να μας αναγγείλει, αλλά του ποιητικού πνεύματος που προσιδιάζει στη γλώσσα την ελληνική, άρχισε και πάλι ν’ απλώνει το φως της το νικητήριο.

Η διατύπωση της πρώτης παραγράφου απηχεί την εισαγωγή του Κωνσταντίνου Τρυπάνη (XIII) στη μνημειώδη έκδοση των γνήσιων Ύμνων (cantica genuina) του Ρωμανού, που εκπόνησε ο ίδιος μαζί με τον Paul Maas το 1963. Ο Ελύτης γράφει ότι η έκδοση αυτή του άνοιξε τα μάτια για να εκτιμήσει την ποίηση του Ρωμανού, διότι οι προηγούμενες «ανεύθυνες εκδόσεις» του έδιναν θολή εικόνα. Όσον αφορά τους φραστικούς «πυρήνες» των Ύμνων του, ο Ελύτης σημειώνει ότι «Μικρό είναι το άνοιγμα που αφήνουν οι εκφραστικές επιτυχίες του Ρωμανού· το ευεργετικό τους αποτέλεσμα, όμως, μεγάλο». Επιλέγω πέντε από τους τριάντα δύο που παραθέτει ο Ελύτης: μυρίσαι το άριστον (21,12,4), ετινάχθη ως αράχνη [διπλό διάστημα] κονιορτού (39,19,5), ο ηνιοχεύων [διπλό] την των κινουμένων πνοήν (40,2,6), Νύκτα ηφάνισε την αμειδή [διπλό] και έδειξε μεσημβρίαν το παν (17,16,1), Της χελιδόνος ακούσας [διπλό] κατ’ όρθρον κελαδούσης μοι, / τον ισοθάνατον ύπνον (11,4,1).

4. Ο «Ταξιδιωτικός σάκος» του Μικρού Ναυτίλου

Ο κατάλογος συγγραφέων και «πυρήνων» που περιλαμβάνεται στον Μικρό Ναυτίλο (1985, γράφτηκε στα 1970-1975) αποκλίνει από τον σύγχρονο κατάλογο του δοκιμίου για τον Ρωμανό (1986, γράφτηκε το 1975). Μεταξύ των άλλων, έκπληξη προκαλεί το γεγονός ότι περιλαμβάνει τον Καβάφη (!) και τον πεζογράφο Παπαδιαμάντη. Παραθέτω μόνον τα ονόματα των ποιητών: Όμηρος, Αρχίλοχος, Σαπφώ, Ηράκλειτος, Πίνδαρος, Αισχύλος, Σοφοκλής, Αναστάσιος (ο υμνογράφος), Ρωμανός, Δαμασκηνός, Κάλβος, Σολωμός, Παπαδιαμάντης, Καβάφης.

Καταληκτικές σκέψεις

Ο Ελύτης επισημαίνει ότι ορισμένες λέξεις του Ρωμανού –όπως «νέφεα», «βομβέουσιν» και η παρατονισμένη γενική «ψεύστων»– του θυμίζουν τον Κάλβο, αλλά το ύφος του Ρωμανού δεν έχει καμιά σχέση με το ύφος του Κάλβου. Στην πραγματικότητα, διαμορφώνει μια τεχνητή ενότητα του ελληνικού ποιητικού λόγου χρησιμοποιώντας ως συνεκτικό εργαλείο τις «φραστικές μονάδες αυτοδύναμης ακτινοβολίας», άλλως «πυρήνες». Ουσιαστικά «ξαναγράφει» την ποίηση του Πινδάρου, του Ρωμανού και του Κάλβου με αφετηρία τον υπερρεαλιστικό λόγο, που είναι θραυσματικός και που συγκροτείται στο σύνολό του από ανάλογες «φραστικές μονάδες» (η Ειρήνη Λουλακάκη, Dialogos 7 [2000] 56-77, μιλάει, καταχρηστικά, για «distortion» του Ρωμανού). Οι «πυρήνες» που ο Ελύτης εντοπίζει στα αρχαία κείμενα είναι αυθαίρετοι με βάση τους κανόνες της αρχαίας μετρικής, ποιητικής και ρητορικής. Συναφής είναι η προτίμησή του στα αποσπάσματα, διότι συνεπάγονται λιγότερες δομικές δεσμεύσεις από όσες το ακέραιο ποίημα. Οι αισθητικές αξιολογήσεις του Ελύτη εξαρτώνται και από το επίπεδο των γνώσεων που διαθέτει για την ποίηση της κάθε περιόδου. Τα κριτήριά του για την επιλογή των ποιητών επεκτείνονται παραδόξως και πέραν της λυρικής ποίησης και διαφοροποιούνται κατά περίπτωση.