Λουκίνο Βισκόντι, Ο Γατόπαρδος (1963). Η Κλαούντια Καρντινάλε και ο Μπαρτ Λάνκαστερ στη διάσημη συμβολική σκηνή του τελικού βαλς.
Titanus, Société
Το καλοκαίρι του 1914, σε κάθε γωνιά της Ευρώπης έλαμπε ένας ήλιος απαράλλαχτα γαλήνιος· από το Σεράγεβο μέχρι τη Βιέννη κι από το Λονδίνο μέχρι τις δαλματικές ακτές, η ήπειρος βίωνε ένα ινδικό καλοκαίρι που, τέσσερα χρόνια αργότερα, οι επιζώντες θα μνημόνευαν ως το ωραιότερο όλων. Ένας ήλιος που καθρεφτιζόταν στα café-au-lait νερά του Δούναβη, στις φυλλωμένες λεωφόρους των Παρισίων, στους περιπατητές του Hyde Park, και στις αυλές, όπου το φως φιλτραριζόταν μέσα απ’ τα πράσινα φύλλα και τη θαμπή ζέστη της μπίρας. Εκείνες τις μέρες, τίποτε δεν προμήνυε το επερχόμενο ρήγμα. Για εκατομμύρια Ευρωπαίους, ο ορίζοντας έστεκε καθαρός, ανέφελος.
Κι όμως, το παλίμψηστο εκείνου του κόσμου, του τόσο κοντινού μας χρονικά και τόσο μακρινού σε ήθος, ύφος και ρυθμό ζωής, διαβάζεται σήμερα με μια ιδιαίτερη συγκίνηση. Ο Σερ Ουίνστον Τσόρτσιλ, από τους ευγενέστερους επιζώντες αυτής της παλαιάς Ευρώπης, έγραψε λίγες γραμμές που συνθέτουν το επιτύμβιο αυτού του κόσμου με απλότητα και μελαγχολική διαύγεια:
Έθνη και Αυτοκρατορίες, στολισμένες με πρίγκιπες και πανίσχυρους ηγεμόνες, ορθώνονταν περήφανες σε κάθε μεριά του ορίζοντα, ακτινοβολούσες με τους θησαυρούς μιας μακράς ειρήνης. Τα δύο μεγάλα ευρωπαϊκά συστήματα εξουσίας και διακυβέρνησης στέκονταν αντικριστά – λαμπρά, θορυβώδη, μα νηφάλια και στοχαστικά. Μια ευγενική, λεπτή και ειλικρινής διπλωματία κάλυπτε και τα δύο. Μία φράση σ’ ένα διπλωματικό υπόμνημα, μία παρατήρηση ενός πρεσβευτή, ένα υπαινικτικό σχόλιο στη Βουλή αρκούσαν για να μετατοπίσουν την εύθραυστη ισορροπία αυτής της παραδοξότητας από μέρα σε μέρα. Ο Παλαιός Κόσμος στη δύση του, ήταν υπέροχος στην όψη. (Winston Churchill, The World Crisis)
Αριστερός αριστοκράτης
Αυτός ήταν ο Παλαιός Κόσμος στον οποίον είχε γεννηθεί, ανατραφεί και μεγαλώσει ο κινηματογραφιστής Λουκίνο Βισκόντι. Αυτός ήταν ο κόσμος στον οποίον σταθερά επέστρεψε ξανά και ξανά στην καριέρα του ως άλλος χρονογράφος, από τις αρχές του 1950 ώς τη δύση της δικής του ζωής, το 1976.
Ο Luchino Visconti di Modrone, όπως ήταν το πλήρες όνομά του, γεννήθηκε στο Μιλάνο το 1906, σε μια από τις παλαιότερες οικογένειες της λομβαρδικής αριστοκρατίας, κλάδο του ίδιου οίκου που είχε κυβερνήσει τη μεσαιωνική πόλη και έδωσε το όνομά του στο ίδιο το Ducato di Milano. Ο πατέρας του, Τζουζέπε Βισκόντι, ήταν δούκας του Γκρατσάνο, ευεργέτης των τεχνών και ιδιότυπος ευπατρίδης. Η μητέρα του, Κάρλα Έρμπα (Carla Erba), προερχόταν από μια δυναστεία βιομηχάνων φαρμάκων που αντιπροσώπευε το νέο πρόσωπο του ιταλικού πλούτου. Ο Λουκίνο μεγάλωσε ανάμεσα στα παλάτια του Μιλάνου και στη Βίλα Έρμπα, στις όχθες της λίμνης Κόμο, σε έναν κόσμο όπου οι οικιακοί υπηρέτες, τα άλογα και η μουσική δωματίου συνυπήρχαν αρμονικά κάτω από τη σκιά της αυτοκρατορικής Αυστρίας του γηραλέου Φραγκίσκου Ιωσήφ Α΄. Εκεί, η αισθητική παιδεία και η επίγνωση της παρακμής ρίζωσαν ήδη από τα παιδικά του χρόνια.
Από νωρίς γοητεύτηκε από τη μουσική και το θέατρο· σπούδασε βιολοντσέλο, διάβαζε αχόρταγα λογοτεχνία και σύντομα βρέθηκε να σκηνοθετεί ερασιτεχνικές παραστάσεις για την οικογένεια και τους φίλους τους. Η ενασχόλησή του με την όπερα υπήρξε συνεχής, ένας έρωτας που θα διατρέξει ολόκληρη τη δημιουργική του πορεία και θα τον φέρει σ’ επαφή μεταξύ άλλων και με τη Μαρία Κάλλας. Η νεότητά του συνέπεσε με την εδραίωση του φασισμού στην Ιταλία. Για πολύ λίγο τον έλκυσε η αισθητική του, η ρητορική της τάξης και του μεγαλείου, μα πολύ γρήγορα την απέρριψε ως ψευδο-αριστοκρατική παρωδία και ο ύμνος των μελανοχιτώνων του Ντούτσε δεν μπορούσε ποτέ να αντικαταστήσει το βασιλικό εμβατήριο του Οίκου της Σαβοΐας στην ψυχή του νεαρού αριστοκράτη.
Στη δεκαετία του 1930 εγκατέλειψε την Ιταλία και εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, όπου γνώρισε τον Ζαν Ρενουάρ, τον οποίο πάντοτε αποκαλούσε «μαιτρ». Μέσα από τη φιλία αυτή πέρασε οριστικά στον κινηματογράφο και στην Αριστερά. Ο Ρενουάρ τον μύησε στον ρεαλισμό και στην αξία της καθημερινής παρατήρησης ενώ ο Βισκόντι του ανταπέδωσε με τη λεπτότητα της σκηνικής του αισθητικής και της σχεδόν μουσειακής γνώσης του για τα απομεινάρια του χαμένου κόσμου στον οποίο είχε γεννηθεί. Εκεί, μέσα στον ευρωπαϊκό αντιφασιστικό κόσμο των εξόριστων και του παρισινού demi-monde της Κοκό Σανέλ (που τον ερωτεύτηκε δίχως απόκριση) και του Ζαν Κοκτώ (που τον σημάδεψε καλλιτεχνικά), άρχισε να διαμορφώνει μια ιδεολογία που θα παρέμενε μοναδική: αριστερή στα πιστεύω του, αριστοκρατική στην έκφραση, κάτι σαν οιονεί συνοδοιπόρος, ποτέ ολότελα «δικός τους».
Επιστρέφοντας στη Ρώμη στις αρχές του πολέμου, εντάχθηκε στη Resistenza. Το παλατιανό διαμέρισμά του στη Via Salaria έγινε κρησφύγετο για διωκομένους· οι Γερμανοί τον συνέλαβαν, βασανίστηκε και σώθηκε χάρη σε φίλους. Η εμπειρία αυτή, όπως ο ίδιος έλεγε αργότερα, του χάρισε την αίσθηση της ιστορίας «ως προσωπικού τραύματος». Λίγο μετά τον πόλεμο, με το Ossessione[1] (1943), ουσιαστικά εγκαινίασε τον ιταλικό νεορεαλισμό, ακολουθώντας τα βήματα του Ρενουάρ. Ήταν μια ανεπίσημη μεταφορά του The Postman Always Rings Twice του αμερικανού συγγραφέα Τζέιμς Μ. Κέιν (James M. Cain), το φιλμ απαγορεύτηκε προσωρινά, αλλά γέννησε ένα ολόκληρο κίνημα.
Ακολούθησαν έργα που ισορροπούσαν ανάμεσα στην πολιτική και στην τέχνη: Η Γη τρέμει (La Τerra trema, 1948), Senso (1954), Ο Ρόκο και τ’ αδέλφια του (Rocco e i suoi Fratelli, 1960). Ο Βισκόντι φαίνεται πως έβλεπε τον κόσμο μέσα από δύο φακούς: της Ιστορίας και της Μορφής. Ενώ οι συνάδελφοί του μιλούσαν για τάξεις, εκείνος μιλούσε για ύφος· εκείνοι για αδικία, εκείνος για απα-σύνθεση. Από τη δεκαετία του 1950 και μετά, η πορεία του μετατοπίστηκε προς το ελεγειακό, το μεγαλοπρεπές, το ιστορικό ώς το decadent. Ήταν τότε που άρχισε να διαμορφώνεται το έργο του για την Ευρώπη που χανόταν.
Ο Βισκόντι πέθανε το 1976, έχοντας γυρίσει δεκατέσσερις ταινίες και σκηνοθετήσει δεκάδες όπερες. Παρέμεινε μέχρι τέλους ευπατρίδης, όχι κοινωνικά αλλά πνευματικά. Εξακολουθούσε να φορά τα γάντια του ακόμη και στο γύρισμα, να επιβλέπει ο ίδιος το φως και τη σκιά, να κυνηγά παντού την ομορφιά και την παρακμή συνάμα. «Ο κινηματογράφος», έλεγε με μία δόση από τον πλατωνικό Φαίδρο, «δεν είναι τέχνη της δράσης· είναι τέχνη της ανάμνησης».
Η Ευρώπη του Βισκόντι
Για να κατανοήσει κανείς το έργο του Βισκόντι πρέπει πρώτα να αισθανθεί το πένθος που το διαπερνά. Δεν πρόκειται για νοσταλγία ενός κόσμου «κομψότερου» ή «ευγενέστερου», αλλά για το πένθος μιας ολόκληρης πνευματικής ηπείρου. Η Ευρώπη που απεικονίζει ο Βισκόντι δεν είναι ούτε ρομαντική ούτε γραφική· είναι η Ευρώπη των μορφών, εκείνη που πίστευε πως η ομορφιά και η τάξη δεν ήταν πολυτέλεια, αλλά τρόπος για να υπάρξεις με αξιοπρέπεια μέσα στο χρόνο.
Η ήπειρος αυτή, κληρονόμος της res publica litterarum, ζούσε μέσα από την τελετουργία της παιδείας, τη συνέχεια των αξιών, την αυστηρή κομψότητα του ήθους. Από τα σαλόνια της Βιέννης και τις όπερες του Μιλάνου μέχρι τα πανεπιστήμια της Γερμανίας και τις boulevards του Παρισιού, η Ευρώπη υπήρξε μια σκηνή της Ιστορίας όπου το Ωραίο και το Αληθινό ως κλασικά ιδεώδη μοιράζονταν ακόμη την κοινή γλώσσα των κατοίκων της. Η «κίτρινη δεκαετία» του 1890, ξεθωριασμένη στις σελίδες του Όσκαρ Ουάιλντ, έπειτα fin de siècle, και τελικά ο 20ός αιώνας –ο Ουάιλντ ήδη νεκρός— τη βρήκε κουρασμένη, αλλά περήφανη· ο Μεγάλος Πόλεμος την άφησε διαλυμένη, με τα σύμβολά της ανέπαφα και την ψυχή της κατεστραμμένη. Όταν ο Φραγκίσκος Ιωσήφ Α΄ έπεσε σαν γέρικο δένδρο, ολόκληρη η Ευρώπη σωριάστηκε μαζί του.
Ο Βισκόντι υπήρξε παιδί αυτής της παρακμής. Στο βλέμμα του, η Ευρώπη δεν είναι μια ήπειρος αλλά ένα ήθος: η ικανότητα να βιώνεις το τέλος χωρίς να χάνεις το μέτρο. Η αριστοκρατία που κινηματογραφεί δεν είναι η κοινωνική τάξη των προνομίων, αλλά το ύστατο απομεινάρι ενός πολιτισμού που γνώριζε ακόμη τη σημασία της σιωπής, της χειρονομίας, της εσωτερικής πειθαρχίας. Το κινηματογραφικό του έργο δεν είναι ένας αντιδραστικός ύμνος στους ευγενείς αλλά ένας σιωπηλός θρήνος για την Ευρώπη που ήξερε να αποδέχεται την ήττα με χάρη.
Σ’ αυτό το πλαίσιο, η μετάβαση από την παλαιά στη νέα τάξη πραγμάτων δεν απασχολεί τον Βισκόντι ως ιστορικό γεγονός, αλλά ως υπαρξιακή εμπειρία. Η βιομηχανική αστική τάξη, η τεχνοκρατία, η ορμή της προόδου, όλα αυτά αντιπροσωπεύουν μια νέα Ευρώπη που χάνει τον εσωτερικό της ρυθμό, μια ήπειρο που επιταχύνει χωρίς να γνωρίζει πού πηγαίνει. Ο Βισκόντι παρατηρεί, με την ήρεμη ειρωνεία εκείνου που ξέρει πως ο κόσμος αλλάζει πάντα προς τα κάτω.
Στις ταινίες του, η Ευρώπη εμφανίζεται ως grand hôtel της μνήμης, στους διαδρόμους του οποίου είχε ο ίδιος περιηγηθεί ως παιδί και ως ωραίος νέος. Οι ήρωές του κινούνται μέσα σε χώρους που άλλοτε υπήρξαν καθρέφτες μεγαλείου και τώρα είναι απλώς μουσειακοί, τα σαλόνια τους μοιάζουν περισσότερο με μαυσωλεία παρά με κατοικίες. Οι άνθρωποι συνεχίζουν να ζουν, να ερωτεύονται, να πίνουν, να χορεύουν, μα ο αέρας γύρω τους είναι ήδη βαρύς από τη γνώση ότι τίποτε απ’ όλα αυτά δεν έχει πια διάρκεια.
Η Ευρώπη που χάνεται στον Βισκόντι δεν είναι μόνο πολιτική, είναι προπαντός αισθητική. Η κατάρρευση εκφράζεται περισσότερο με απώλεια νοήματος παρά με θόρυβο. Το χρώμα υποχωρεί σε σέπια, η μουσική γίνεται απόηχος, η τελετουργία απομένει χωρίς πίστη. Η décadence δεν είναι διαστροφή αλλά η στιγμή όπου η μορφή επιβιώνει πλέον χωρίς περιεχόμενο.
Έπειτα από έναν αρχικό σύντομο κινηματογραφικό πειραματισμό στο άσπρο και μαύρο του Ρενουάρ, η μεταπολεμική Ευρώπη τον απογοήτευσε και οι πλατείες της δημοκρατίας, οι συνθήκες της αγοράς, η ρητορική της προόδου τού φαίνονται επίπεδες, χωρίς ρίζες. Ο κινηματογράφος του γίνεται έτσι πράξη πολιτισμικής αυτογνωσίας. Τελικά, ο Βισκόντι καταγράφει το τέλος ενός κόσμου όχι για να τον εξιδανικεύσει αλλά για να μας αναγκάσει να αναλογιστούμε τι ακριβώς χάσαμε και αν μπορούμε ακόμη ίσως να ανακτήσουμε μέρη του.
Πράγματι, η Ευρώπη του είναι γερασμένη και κουρασμένη, μα όχι ακόμη ανίκανη να μας συγκινήσει. Αν κάτι σώζεται, είναι το βλέμμα· το βλέμμα που γνωρίζει ότι η ομορφιά δεν σώζει, αλλά θυμίζει. Το βλέμμα ενός Άσενμπαχ πάνω στον Τάτζιο. Και μέσα απ’ αυτή τη μνήμη, ο Βισκόντι κρατά για λίγο ζωντανό το πνεύμα ενός πολιτισμού που πέθανε, όπως ακριβώς έζησε: con dignità.
Ο Τόμας Μαν, ο Προυστ, ο Μάλερ
Εδώ ο κινηματογράφος ως τέχνη συνδέεται με τη λογοτεχνία και καθίσταται κληρονόμος ενός τρόπου σκέψης. Ιδωμένος απ’ αυτή την οπτική, δεν είναι τέχνη του ενστίκτου αλλά της καλλιεργημένης μνήμης, ένα είδος μεταγενέστερου ανθρωπισμού, όπου η αισθητική παραμένει η τελευταία μορφή αλήθειας. Από αυτή την άποψη, οι τρεις μεγάλοι συνομιλητές του, ο Τόμας Μαν, ο Μαρσέλ Προυστ και ο Γκούσταβ Μάλερ είναι τα ηθικά του είδωλα.
Ο Τόμας Μαν υπήρξε για τον Βισκόντι κάτι παραπάνω από συγγραφέας· ήταν μια πνευματική πατρίδα που τον έφερνε πιο κοντά στη λομβαρδική germanitas, και μακριά από τη γηγενή του latinitas. Στο έργο του βρήκε την ίδια αγωνία για τη σύγκρουση ανάμεσα στην Kultur και την Zivilisation, ανάμεσα στην καλλιέργεια και τη μοντέρνα ταχύτητα, στο απολλώνιο και το διονυσιακό, στην πνευματική ευγένεια και την πρακτική χυδαιότητα. Ο Τόμας Μαν, στους Μπούντενμπρουκς και στο Μαγικό βουνό, περιγράφει τη σταδιακή αποσύνθεση μιας αστικής τάξης που κάποτε πίστευε στην πειθαρχία, στη μουσική και στο εμπόριο· ο Βισκόντι κάνει το ίδιο για την αριστοκρατία. Και στους δύο, η Ιστορία δεν είναι αφήγηση προόδου αλλά η τελετή μιας επιβλητικής φθοράς. Στο Θάνατο στη Βενετία, ο Βισκόντι προσαρμόζει τον Mαν, τον απογυμνώνει από τη λογοτεχνική του ειρωνεία και του προσδίδει σάρκα και βλέμμα, αποκαλύπτοντας τον καλλιτέχνη ως μάρτυρα της παρακμής.
Αν ο Mαν προσφέρει την ηθική αρχιτεκτονική της φθοράς, ο Προυστ προσφέρει την ψυχολογία της, τη γαλλική της ματιά. Από τις πρώτες του ταινίες, ο Βισκόντι μελετά το χρόνο όπως ο Προυστ τη μνήμη: ως μέτρηση και ως εμπειρία. Όπως ο αφηγητής τού Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, έτσι και οι ήρωες του Βισκόντι κινούνται ανάμεσα σε εποχές, ανάμεσα στο παρόν που δεν τους χωρά και στο παρελθόν που δεν τους επιστρέφει. Η κάμερά του λειτουργεί σαν mémoire involontaire: μια αναλαμπή, ένα βλέμμα, ένα άγγιγμα φέρνουν πίσω ολόκληρο τον χαμένο κόσμο. Η σχέση του Βισκόντι με το χρόνο είναι ακριβώς αυτή που ο Προυστ αποκαλούσε «ο πόνος της ανάμνησης που διαρκεί». Ένας κινηματογράφος που στην πραγματικότητα δεν αναπαριστά αλλά ανακαλεί. Ώς το τέλος της ζωής του, ο Βισκόντι ήλπιζε, εις μάτην, να βρει το χρόνο και τα μέσα για να παραθέσει στη μεγάλη οθόνη το μνημειώδες έργο που έγραψε κάποτε ο γάλλος dilettante στα ξενοδοχεία της Νορμανδίας.
Ο Mάλερ, τέλος, υπήρξε ο μουσικός του διδάσκαλος. Στο έργο του Μάλερ, ο Βισκόντι βρήκε εκείνο το αίσθημα της μεγαλοπρέπειας που γνωρίζει το θάνατό της, μια μουσική που υψώνεται από τις ίδιες τις στάχτες της. Η μουσική του Mάλερ είναι ήδη κινηματογραφική: ρυθμός από επιβραδύνσεις, ένταση χωρίς κάθαρση, συγκίνηση χωρίς λύτρωση. Στον Θάνατο στη Βενετία, το Adagietto της Πέμπτης Συμφωνίας είναι το ίδιο το βλέμμα του Άσενμπαχ, η αναπνοή ενός πολιτισμού που ψυχορραγεί με αξιοπρέπεια. Ο Βισκόντι έλεγε ότι ο Μάλερ «εκφράζει το μεγαλείο της Ευρώπης τη στιγμή που σωπαίνει». Γι’ αυτό και τον υιοθέτησε ως μουσική φωνή του κινηματογράφου του.
Όλοι αυτοί υπήρξαν για τον Βισκόντι ό,τι ήταν η Ρώμη για τους μεταγενέστερους: μια χαμένη πολιτεία, μια παράδοση στην οποία επιστρέφει κανείς όχι για να τη συνεχίσει, αλλά για να τη θάψει με σεβασμό. Μέσα από αυτούς, ο Βισκόντι διαμόρφωσε τη δική του ιστορική ηθική: την πεποίθηση ότι το καθήκον του καλλιτέχνη δεν είναι να εξυμνεί τη ζωή, αλλά να καταγράφει το ρυθμό της εξαφάνισής της. Στον κινηματογράφο του, όπως και στη μουσική του Mάλερ ή στην πρόζα του Τόμας Μαν και του Προυστ, η ομορφιά δεν σώζει. Απλώς, μαρτυρεί.
Λουκίνο Βισκόντι, Θάνατος στη Βενετία (1971). Ο Μπγιορν Άντερσεν (Τάτζιο) απέναντι στον Ντερκ Μπόγκαρντ (Έσενμπαχ), που στο καρέ αυτό οι θεατές βλέπουν την πλάτη του.
Alfa Cinematografica
Ο κόσμος προχωρά προς τα κάτω
Η μέθοδός του ήταν η ιστορία μέσα από το χρόνο και τα πρόσωπα. Ο χρόνος, στον Βισκόντι, δεν προχωρεί, μονάχα επιστρέφει, αδυσώπητα. Επανακάμπτει ως τελετουργία, ως χειρονομία, ως βλέμμα. Ο κινηματογράφος του δεν υπηρετεί πολιτικές θέσεις (μάταια αναζητά κανείς στο έργο του τη στράτευση), λειτουργεί ως μνήμη, ως ανασύσταση μιας χαμένης τάξης πραγμάτων. Στον πυρήνα του έργου του βρίσκεται η πάλη ανάμεσα στην κληρονομημένη κουλτούρα και τις ιδέες που ασπάστηκε αργότερα· το esprit de caste συγκρούεται με την επιθυμία για ισότητα.
Η μνήμη αυτή ζει μέσα στους ήρωές του. Οι χαρακτήρες του παρατηρούνται με λεπτή συμπάθεια και συγκρατημένη ειρωνεία, σαν να τους γνωρίζει από παλιά και να τους βλέπει τώρα να μαραίνονται. Ο Πρίγκιπας της Σαλίνα (Μπαρτ Λάνκαστερ), ο Λουδοβίκος Β΄ (Χέλμουτ Μπέργκερ) και ο Άσενμπαχ (Ντερκ Μπόγκαρντ) ζουν κάτω από το βάρος του παρελθόντος, βρίσκουν το παρόν ανεπαρκές και δεν μπορούν να ορίσουν το μέλλον. Οι συγκρούσεις τους είναι πάντα οι ίδιες: το χρήμα απέναντι στον έρωτα, ο ιδεαλισμός απέναντι στον κυνισμό, η πίστη απέναντι στην προδοσία. Καθώς περνά ο χρόνος, η παραίτηση μετατρέπεται σε τρόπο ύπαρξης και το ερώτημα δεν είναι πια πώς αλλά με ποια αξιοπρέπεια μπορεί κανείς να γεράσει –και να πεθάνει– μέσα σε έναν πολιτισμό που έχει πάψει να πιστεύει στον εαυτό του.
Όλα αυτά αποκτούν την καθαρότερη μορφή τους στον Γατόπαρδο, όπου ο Βισκόντι πραγματοποιεί το καθοριστικό του πέρασμα από τον νεορεαλισμό στις ιστορικές του ταινίες. Στη Σικελία του 1860, ο γηραιός Πρίγκιπας της Σαλίνα παρακολουθεί την παρακμή της τάξης του καθώς η Ιταλία ενοποιείται. Το πολιτικό του παρελθόν σβήνει κι ένα νέο καθεστώς αναδύεται μέσα από την ειρωνεία ενός γάμου: ο ανεψιός του Τανκρέντι (Αλαίν Ντελόν) παντρεύεται την Αντζέλικα (Κλαούντια Καρντινάλε), κόρη ενός χυδαίου νεόπλουτου δημάρχου. Έτσι, η παλιά αριστοκρατία προσφέρει το όνομά της, η νέα τάξη τα χρήματά της και το αποτέλεσμα είναι μια translatio imperii κοινωνική, κάτι σαν την ίδια την ιστορία της οικογένειας του σκηνοθέτη.
Η οικογένεια του Βισκόντι είχε συμμετάσχει ενεργά στο Risorgimento[2], και ο ίδιος έβλεπε την εποχή εκείνη με γνώση και αποστασιοποιημένη θλίψη. Η ενοποίηση, στα μάτια του, δεν άλλαξε το περιεχόμενο της εξουσίας, μόνο το ύφος της. Οι παλαιοί γαιοκτήμονες των νυσταλέων βουρβωνικών ηγεμονιών έδωσαν τη θέση τους στους βιομηχάνους του Βορρά, και η ιστορία συνέχισε αθόρυβα το έργο της. Στο αρχικό μυθιστόρημα του κόμη Λαμπεντούζα, που βασίστηκε για την ταινία του, ο Βισκόντι αναγνώρισε μια ψυχική συγγένεια: την ίδια εμμονή με τη φθορά, την ίδια ευγένεια απέναντι στο τέλος. Η κινηματογραφική μεταφορά του Γατόπαρδου υπήρξε τόσο πιστή γιατί δεν είχε ανάγκη να την αναπροσαρμόσει ή να την ερμηνεύσει, ήταν ήδη μία καλογραμμένη αυτοπροσωπογραφία.
Η ταινία στηρίζεται σε μια διαρκή ένταση: ανάμεσα στη νοσταλγία για έναν κόσμο που χάνεται και στην πικρή επίγνωση της αναπόφευκτης φθοράς του. Η αφθονία των ιστορικών λεπτομερειών δεν απαλύνει το αίσθημα της απώλειας. Αντίθετα, το οξύνει, καθώς ο πρίγκιπας συνειδητοποιεί πως, για να σωθεί η επίφαση της αξιοπρέπειας, πρέπει πρώτα να χαθεί η ουσία της. Το leitmotiv της ταινίας –«αν θέλουμε τα πράγματα να παραμείνουν ως έχουν, τα πράγματα πρέπει να αλλάξουν»– υπερβαίνει τη μεσογειακή ειρωνεία. Η αλλαγή δεν έρχεται, διότι ποτέ δεν επιθυμήθηκε πραγματικά: «η ματαιοδοξία των Σικελών είναι πολύ ισχυρότερη από την αθλιότητα που ζουν», λέει ο πρίγκιπας στον εκπρόσωπο του νέου καθεστώτος και η ρήση του αντηχεί σε όλο το μήκος και το πλάτος της Μεσογείου. Στο τέλος δεν θριαμβεύει η επανάσταση, αλλά η συμφωνία ανάμεσα στην αριστοκρατία και τη μεσαία τάξη, ενωμένες στην απέχθειά τους προς τους ερυθροχιτώνες του Γκαριμπάλντι.
Ο πρίγκιπας στέκει ως το έμβλημα της παλαιάς τάξης, όλοι οι άλλοι καθορίζονται σε σχέση μ’ εκείνον. Φέρει την αξιοπρέπεια της ήττας, γνωρίζοντας ότι η ιστορία θα περάσει από πάνω του χωρίς τη συναίνεσή του. Ο γάμος του ανεψιού του σηματοδοτεί το δρόμο του συμβιβασμού. Στη λειτουργία στην Donnafugata, η κάμερα στέκεται στα πρόσωπα της οικογένειας μετά το μακρύ τους ταξίδι: σκονισμένα, σχεδόν ακίνητα, θυμίζουν περισσότερο αντικείμενα και στολισμό της παλιάς εκκλησίας παρά ανθρώπους. Καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, ο θεατής βλέπει μέσα από το βλέμμα του πρίγκιπα, συμμερίζεται το πένθος ενός κόσμου που δεν χρειάζεται πια την αβρότητα ή τη λεπτότητα. Αυτό που μένει είναι η ήσυχη θλίψη της εξαφάνισης.
Η προσοχή του Βισκόντι στα αντικείμενα είναι απόλυτη, τα εσωτερικά του σκηνικά δεν είναι ποτέ διακοσμητικά. Επεκτείνουν τον κόσμο που οι ήρωές του χάνουν: τα υλικά ίχνη μιας κουλτούρας που δεν κατανοεί πια τον εαυτό της. Είναι ο Ντον Καλοτζέρο που επισημαίνει τη μεγαλοπρέπεια γύρω του, χωρίς να αντιλαμβάνεται τη σημασία της. Οι παλαιοί ιδιοκτήτες του παλατιού περιδιαβάζουν τα δωμάτια με μηχανική αδιαφορία, καθώς τα δωμάτια μιλούν λιγότερο για το γούστο και περισσότερο για το χρόνο.
Ο πολύς Πιερ Πάολο Παζολίνι και άλλοι ιταλοί δημιουργοί κατηγόρησαν τον Βισκόντι για έλλειψη αισιοδοξίας (και στράτευσης), παραβλέποντας την ειρωνεία με την οποία απεικονίζει την παρακμή. Πράγματι, η ταινία πλαισιώνει έναν αντιδραστικό κόσμο με νοσταλγία και δεν χαρίζεται στο παρόν· το νέο καθεστώς, παρότι θριαμβεύει, δεν απολαμβάνει καμία από τη χάρη που ο σκηνοθέτης αποδίδει στον κόσμο ο οποίος εκλείπει. Αυτό που συγκινεί δεν είναι μια υπεράσπιση της αριστοκρατίας αλλά η άρνηση να υποκριθεί ότι το μετά υπήρξε λιγότερο κενό ή περισσότερο ωραίο. Ο κόσμος προχωρά πάντα προς τα κάτω.
Fin de siècle
Από την αποτυχία του πολιτικού ιδεαλισμού στην Ιταλία, και όσο προχωρούσε η δεκαετία του 1960, ο Βισκόντι στράφηκε προς τη Γερμανία, όπου η ίδια η κουλτούρα είχε γίνει πεδίο μάχης. Η Γερμανία, γι’ αυτόν, σήμαινε πρωτίστως λογοτεχνία και μουσική: εκεί βρήκε στον Γκαίτε, στον Τόμας Μαν, στον Βάγκνερ και στον Μάλερ έναν πολιτισμό ταυτόχρονα υπέροχο και εύθραυστο. Στον Καρλ Κράους και στον Γιόζεφ Ροτ αναγνώρισε το ρυθμό της παρακμής που του ταίριαζε. Όπως εκείνοι, έτσι κι εκείνος εργάστηκε στο απόβραδο μιας αυτοκρατορίας, καταγράφοντας τη χαλάρωση της παλαιάς ευρωπαϊκής τάξης. Από αυτή την κληρονομιά γεννήθηκε η γερμανική του τριλογία της παρακμής: Οι καταραμένοι (The Damned, 1969), Θάνατος στη Βενετία (Morte a Venezia, 1971) και Το λυκόφως των θεών (Ludwig, 1973).
Ώς τα τέλη της δεκαετίας του 1960, ο Βισκόντι είχε απογοητευθεί από τις πολιτικές του καιρού του: από τις φοιτητικές εξεγέρσεις, από τη βία του Μάη του ’68, από τη ρητορική της «Νέας Αριστεράς». Τίποτε από αυτά δεν τον έπειθε, το κλίμα τού θύμιζε την προφασιστική περίοδο, θορυβώδη, ασταθή, αυτάρεσκη. Στράφηκε στον Τόμας Μάν, η υπεράσπιση του ανθρωπισμού σε εποχές ακρότητας από τον οποίο του φάνηκε ταυτόχρονα μακρινή και επείγουσα. Το έργο του Τόμας Μαν, όπως και του Βισκόντι, προσπαθεί να συμφιλιώσει την τάξη με την επιθυμία, τη νηφαλιότητα με τη σάρκα. Ανήκαν, με τρόπο, στην ίδια πολιτισμική γενεά, ούτε πρωτοποριακοί ούτε αφελείς, διαμορφωμένοι από έναν κόσμο που ήξεραν πως σβήνει.
Η τριλογία αρχίζει με τους Καταραμένους, οικογενειακό δράμα σε μορφή εθνικής αλληγορίας· η πιο επιτυχημένη εμπορικά και συνάμα η πιο σκληρή ταινία του. Παρακολουθεί τη σύγκρουση μέσα στην οικογένεια Έσενμπεχ, εμπνευσμένη από τους πραγματικούς Κρουπ, καθώς προσπαθούν να επιβιώσουν από την άνοδο του ναζισμού. Η ιδιωτική διαφθορά καθρεφτίζει τη δημόσια κατάρρευση. Ο Βισκόντι επηρεάστηκε από τον σαιξπηρικό Μάκβεθ, και το ύφος το επιβεβαιώνει: φιλοδοξία, προδοσία, φόβος. Τελικά, οι χαρακτήρες δεν λειτουργούν ως άτομα αλλά ως φορείς δυνάμεων και συμφερόντων.
Η δομή είναι σαφώς σαιξπηρική: ο Φρίντριχ Μπρούκμαν (Ντερκ Μπόγκαρντ) και η Σόφι φον Έσενμπεχ (Ίνγκριντ Τούλιν) φέρουν το βάρος των Μάκβεθ, ενώ γύρω τους περιφέρονται μορφές-οιωνοί, σαν τις τρεις μάγισσες. Στον πυρήνα υπάρχει το τρίγωνο Σόφι - Mάρτιν (Χέλμουτ Μπέργκερ) - Φρίντριχ, ηθελημένη ηχώ του Άμλετ. Το ηθικό τοπίο είναι ερημωμένο, οι αξίες, πολιτισμικές και πνευματικές, είτε έχουν εγκαταλειφθεί είτε έχουν διαφθαρεί οριστικά. Σε μια από τις πιο ανησυχητικές σκηνές, αξιωματούχοι καίνε έργα της γερμανικής και της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας – ένα auto-da-fé του ίδιου του πολιτισμού στο όνομα της καθαρότητας και της «προόδου». Ο Βισκόντι δεν προσφέρει ρεαλιστική απεικόνιση του ναζισμού αλλά επινοεί μια αλληγορία για το πώς η βαρβαρότητα ντύνεται πολιτισμό και πώς μπορεί ανά πάσα στιγμή να επιστρέψει. Υπενθυμίζει ότι η ιστορία δεν είναι μόνο ό,τι συνέβη, αλλά και ό,τι μπορεί να ξανασυμβεί, όχι μονάχα το τετελεσμένο αλλά και το δυνατό.
Αν στους Καταραμένους ο Βισκόντι δείχνει το βιασμό του πολιτισμού στη δημόσια σφαίρα, στον Θάνατο στη Βενετία η ίδια κρίση μεταφέρεται στο εσωτερικό, στον μοναχικό καλλιτέχνη, παγιδευμένον ανάμεσα στην ομορφιά και την παρακμή. Βασισμένο στην ομώνυμη νουβέλα του Τόμας Μαν, το φιλμ παρακολουθεί έναν γηρασμένο συνθέτη, τον Άσενμπαχ, που ταξιδεύει στο Λίντο της Βενετίας αναζητώντας ανάπαυση και καθαρότητα. Εκεί, όμως, παγιδεύεται από τη θέα ενός πανέμορφου εφήβου, ενσαρκωμένου στην μορφή του πρόσφατα εκλιπόντος Μπγιορν Άντερσεν (Bjorn Andersen) και βυθίζεται σε παράλυση μπροστά στην ίδια του τη φθορά. Ενώ η χολέρα εξαπλώνεται αθόρυβα στην πόλη, ο ήρωας παραμένει υπνωτισμένος από μια ομορφιά που δεν ανήκει πια στον κόσμο του.
Η ταινία είναι από τις πιο αυστηρά συντεθειμένες του Βισκόντι: μια μελέτη εγκράτειας και φθαρμένου μεγαλείου, εναρμονισμένη με την τελειότητα της μουσικής του Μάλερ που την επενδύει διαρκώς. Η διεθνής φήμη της στηρίζεται στη σιωπηλή της κομψότητα, στον αργό ρυθμό, στον αντίστιχο ανάμεσα στη μουσική και στην εικαστική απόγνωση. Πρόκειται για décadence με την αυστηρή έννοια: οι μορφές παραμένουν, η σημασία αποσύρεται. Η φθορά του δυτικού πολιτισμού εκδηλώνεται πρώτα στη σωματική κόπωση του ήρωα, έπειτα στην ήρεμη εισβολή της «ασιατικής χολέρας» που διαβρώνει το ίδιο το θεμέλιο της ζωής. Ο Άσενμπαχ, όπως και οι αρχές της πόλης, αδρανεί· παραδίδεται στην αισθησιακή του εμμονή, η οποία υποκαθιστά την ευθύνη και μετατρέπει το θάνατο σε σχεδόν επιθυμητή λύτρωση.
Το φιλμ λειτουργεί ταυτόχρονα ως πράξη ανάμνησης. Ο Βισκόντι αναπαριστά με ακρίβεια την άφιξη στο Hotel des Bains του Λίντο, εκεί όπου η οικογένειά του περνούσε τα καλοκαίρια της. Η Βενετία γίνεται εδώ μεταφορά για τη fin de siècle Ευρώπη, μια πόλη μεγαλείου που διατηρεί το περίβλημά της ενώ τα θεμέλια της σαπίζουν. Η Serenissima δεν είναι πια πρωτεύουσα πολιτισμού αλλά, απλώς, ένας ακόμη τόπος αναψυχής, μια σκηνή ανεπαίσθητης φθοράς. Στον πυρήνα της ταινίας υπάρχει ένα παράδοξο: το διονυσιακό πάθος αποδίδεται με απολλώνια πειθαρχία, τίποτα δεν καταρρέει, όλα ξεθωριάζουν αργά. Το τελευταίο πλάνο, με τον ήρωα ακίνητο απέναντι στη δύση, λειτουργεί ως διάγνωση ενός πολιτισμού που μπορεί ακόμη να στολίζεται και να εθελοτυφλεί, αλλά δεν μπορεί πια να δράσει. Οι ύψιστες εκφράσεις του δεν τον ανανεώνουν, σηματοδοτούν τα όρια της επιβίωσής του.
Από την αδράνεια του καλλιτέχνη, ο Βισκόντι περνά στην απομόνωση του ηγεμόνα, εκεί όπου η εξουσία αποκαλύπτεται ως καθαρά διακοσμητική. Η ταινία Το λυκόφως των θεών αφηγείται τη βασιλεία και την παρακμή του Λουδοβίκου Β΄ της Βαυαρίας, ενός ηγεμόνα διχασμένου ανάμεσα στη ρομαντική φαντασία και την πολιτική πραγματικότητα. Ο Βισκόντι είχε από παλιά εμμονή με τον οίκο των Wittelsbach – εκείνη τη δυναστεία που συνδέθηκε με τους Hohenzollern και τους Habsburg, παγιδευμένη ανάμεσα στη βασιλική εξουσία και το θέατρο της αναπαράστασής της, ανάμεσα στη λογική και την έκσταση. Το έργο εκτυλίσσεται στο μεταίχμιο ανάμεσα στην παρακμή του γερμανικού ρομαντισμού και την άνοδο του κράτους του Μπίσμαρκ και παρακολουθεί τον βασιλιά καθώς η εξουσία του υποχωρεί και τα ιδανικά του συντρίβονται από τη γραφειοκρατία και τη Realpolitik. Πρώτα προσπαθεί να κυβερνήσει· ύστερα αποσύρεται σε κάστρα από μουσική και πέτρα, ενώ άλλοι κυβερνούν στη θέση του. Κηρύσσεται παράφρων και πεθαίνει υπό αδιευκρίνιστες συνθήκες· τον διαδέχεται ο ασταθής αδελφός του, Ότο.
Όπως κάθε έπος, το έργο συμπυκνώνει μια ζωή σε μια ενιαία γραμμή, γίνεται όμως και πορτρέτο ενός νου που δεν μπορεί να συμβιβάσει την ιστορία με το νόημα. Ο Λουδοβίκος του Λυκόφωτος των θεών είναι ταυτόχρονα ηγεμόνας και αιχμάλωτος, απαλλαγμένος από τα κοινά δεσμά, εγκλωβισμένος όμως σε ένα σύστημα που δεν ελέγχει ούτε κατανοεί. Η τραγωδία του δεν είναι η παράνοια, αλλά η αδυναμία να ζήσει σαν να υπήρχε ακόμη πολιτισμός. Το έργο έχει ρυθμό μυθιστορηματικό, αποτελείται από εικόνες, παύσεις, αναφορές. Στο τέλος, η αίσθηση είναι πως η ιστορία προχωρεί πλέον χωρίς τους φορείς της. Ο Λουδοβίκος γίνεται έτσι το σύμβολο μιας πολιτισμικής φιλοδοξίας διογκωμένης έως την ευθραυστότητα. Γύρω του, η Ελίζαμπεθ της Αυστρίας (Ρόμι Σνάιντερ) και ο Βάγκνερ (Τρέβορ Χάουαρντ) σχηματίζουν τους δύο πόλους του δράματος.
Και πάλι, η προσωπική ιστορία μετατρέπεται βαθμιαία σε αλληγορία της ίδιας της Ευρώπης. Στους Καταραμένους, ο Βισκόντι είχε δείξει πώς η απόσταση ανάμεσα στον πολιτισμό και την πολιτική καταλήγει στη διαστροφή των αξιών ενώ στο Λυκόφως των θεών επιστρέφει σε μια προγενέστερη αλλά κρίσιμη στιγμή αυτής της πορείας, όταν τα ιδανικά του ρομαντισμού κατέρρεαν υπό το ίδιο τους το βάρος. Η αποχώρηση του βασιλιά στον κόσμο της αισθητικής του φαντασίας ενσαρκώνει το μεγάλο παράδοξο: την τέχνη που αναγορεύεται σε θρησκεία, σε πίστη προς έναν πολιτισμό που έχει ήδη αρχίσει να λυγίζει. Πιο καθαρά δεν φαίνεται πουθενά απ’ ό,τι στη λατρεία του προς τον Βάγκνερ: ο βασιλιάς λατρεύει τη μουσική του, αλλά όχι τον άνθρωπο – ή μάλλον, δεν αντέχει να τον δει όπως είναι.
Τα ερείπια στα οποία ζούσε
Στις τρεις αυτές ταινίες ο Βισκόντι γνωρίζει ήδη τι μέλλει γενέσθαι για τον κόσμο των ηρώων του. Οι ιταλικές του ταινίες είχαν προϊδεάσει γι’ αυτήν την κρίση: το κράτος, είτε του Μπίσμαρκ είτε του μετα-Risorgimento ιταλικού βασιλείου, προσφέρει το έδαφος για να εξερευνήσει τη διάβρωση του νοήματος, την προδοσία της μορφής, τη σιωπηλή επιμονή της ομορφιάς μέσα στην αποσύνθεση. Μαζί, τα έργα αυτά συνθέτουν μια πορεία από την εξουσία προς την κόπωση, από τη βεβαιότητα προς τη μελαγχολία.
Υπάρχει στον Βισκόντι, όπως και στον Μάλερ, τον Προυστ και τον Τόμας Μαν, η επίγνωση ενός πολιτισμού εξαντλημένου. Από τον Γατόπαρδο και έπειτα, η δουλειά του στρέφεται στα λεπτά σημεία όπου η ομορφιά συναντά το θάνατο. Το μοτίβο αυτό ακολουθείται και στις δύο τελευταίες ταινίες του, Η γοητεία της αμαρτίας (Gruppo di famiglia in un interno, 1974) και Ο αθώος (The Innocent, 1976). Ο κόσμος στον οποίο επιστρέφει δεν είναι μόνο χαμένος, είναι εξαντλημένος – και αυτό είναι το κρίσιμο για την κατανόηση του βαθύτερου νοήματος. Οι ήρωές του κινούνται μέσα σε μια λάμψη χωρίς πίστη, σε μια μεγαλοπρέπεια που δεν σημαίνει πια τίποτα. Στον πυρήνα κάθε έργου του κρύβεται μια μεταφυσική αποστροφή προς την ιστορία: το μοντέρνο έχει ήδη μεν επικρατήσει αλλά πικρά διαπιστώνεται πως τίποτα σε αυτό δεν μπορεί να συγκριθεί με ό,τι χάθηκε. Και το μόνο που απομένει είναι το πένθος και η παραίτηση.
Η καταγωγή του τον συνόδευε μέχρι τέλους, Βισκόντι μέχρι το μεδούλι, θεματοφύλακας μιας μνήμης που καμιά άλλη οικογένεια δεν θα μπορούσε να διαθέτει, που κανείς άλλος σκηνοθέτης δεν θα μπορούσε ξανά να ανασυνθέσει με τέτοια χειρουργική λεπτότητα. Στο έργο του, ο παλμός της καρδιάς συγχρονίζεται με τους σπασμούς της Ιστορίας, καταγράφοντας για λογαριασμό όσων έρχονται ύστερα. Το παρελθόν, για εκείνον, δεν ήταν ποτέ καταφύγιο, ήταν πεδίο σημείων, μαχών, απογοητεύσεων, προειδοποιήσεων και μοτίβων που μόνο η μνήμη καθιστά αναγνώσιμα. Οι ταινίες του επιστρέφουν σε κληρονομημένες μορφές, πολιτισμικές στιγμές και ιστορικά κατώφλια για να δείξουν πώς αρχίζει η φθορά, πώς η ομορφιά υπερβαίνει την εξουσία – και πόσο πρόσκαιρα.
Σαν άλλος ιστορικός, ο Βισκόντι πίστευε πως καμία σοβαρή κατανόηση του παρόντος δεν είναι δυνατή χωρίς βαθιά γνώση του παρελθόντος. Ο κόσμος που έβλεπε να αναδύεται στα τέλη της δεκαετίας του 1960 του φαινόταν άσχημος, αποπροσανατολισμένος, επιφανειακός. Έστρεψε το βλέμμα πίσω, όχι για να ξεφύγει αλλά για να ερμηνεύσει τα ερείπια μέσα στα οποία ζούσε. Πίστευε πως ακόμη και ένας πολιτισμός που φθίνει διαθέτει μέσα του τα υλικά της διαύγειας.
Όταν το 1971 τον ρώτησαν αν το έργο του θα μπορούσε να συμβάλει «στη σωτηρία του δυτικού πολιτισμού», απάντησε χαμογελώντας: «ναι, σε κάποιον βαθμό σχετίζεται και με αυτό». Η ιδέα ότι το παραλήρημα του σήμερα μπορεί να γίνει η αλήθεια τού αύριο τον ενοχλούσε και προτιμούσε να διαβάζει τα παραληρήματα του χθες, για να καταλάβει τι αποκαλύπτουν για το παρόν.
Η Ελλάδα και η Ευρώπη
Στην Ελλάδα, ο Βισκόντι παραμένει λιγότερο γνωστός απ’ όσο του αξίζει. Οι ταινίες του δεν ανήκουν στο είδος του κινηματογράφου που εύκολα συγκινεί ή ψυχαγωγεί, απαιτούν παιδεία, υπομονή, μια σχεδόν μουσική πειθαρχία στην παρατήρηση. Κι όμως, το έργο του μιλάει σε μια πλευρά της ελληνικής εμπειρίας που σπανίως αρθρώνεται: στη βαθιά αίσθηση ότι ζούμε σε έναν πολιτισμό κουρασμένο, που επιβιώνει μέσα από τη σκιά του μεγαλείου του. Όπως η Ευρώπη του Βισκόντι, έτσι και η Ελλάδα μοιάζει συχνά να κατοικεί στα ερείπια της ίδιας της εικόνας, ανάμεσα στην επίκληση του παρελθόντος και στην αδυναμία να δημιουργήσει ένα νέο παρόν με το ίδιο μέτρο και την ίδια αισθητική εντιμότητα.
Υπάρχει κάτι σχεδόν ελληνικό στον τρόπο με τον οποίο ο Βισκόντι βλέπει την Ιστορία: ως τραγωδία της ύβρεως και της πτώσης, ως χορό ανθρώπων που γνωρίζουν, αλλά δεν μπορούν να αλλάξουν το τέλος. Στη σικελική του ταινία, η Ιστορία δεν προχωρά με βία, εξαντλείται με αξιοπρέπεια. Στην ελληνική μας εμπειρία, το ίδιο μοτίβο επανέρχεται: μεταρρυθμίσεις χωρίς μεταμόρφωση, αλλαγές χωρίς μεταβολή, μια κοινωνία που εξαντλείται στο θέαμα της ίδιας της ανανέωσής της. Ο Ιταλός Βισκόντι, με βαθιές μεσογειακές ευαισθησίες, θα την κατανοούσε απόλυτα. Ήξερε πως οι κοινωνίες δεν καταρρέουν από φτώχεια, αλλά από αδυναμία να φανταστούν ένα νέο ύφος ζωής.
Το πολιτικό κλίμα της Ευρώπης σήμερα –η ηθική κόπωση, η επιφανειακή ρητορική, η πίστη στην ταχύτητα χωρίς σκοπό– δεν απέχει πολύ από εκείνο που ο Βισκόντι απέρριψε τη δεκαετία του 1960. Τότε είδε γύρω του μια γενιά που πίστευε πως η φωνή αρκεί για να αντικαταστήσει τη σκέψη. Σήμερα ζούμε κάτι παρόμοιο, με νέα μέσα και παλαιό πνεύμα. Ο Βισκόντι, αν ζούσε, θα μας υπενθύμιζε ότι ο πολιτισμός δεν διασώζεται με θόρυβο αλλά με μορφή, ότι η ουσία της πολιτικής δεν είναι η ρήξη χωρίς νόημα αλλά η ευγένεια και η μνήμη. Κι ίσως να έβλεπε στην Ελλάδα ένα μικρό ανάλογο της Ευρώπης που αποχαιρέτισε: έναν τόπο που ακόμη θυμάται, αλλά ολοένα δυσκολεύεται να πιστέψει.
[1] Στα ελληνικά, η ταινία κυκλοφόρησε με τον σκανδαλοθηρικό τίτλο, Διαβολικοί εραστές. [σημείωση του επιμελητή]
[2] Risorgimento. Κίνημα του 19ου αιώνα για την ιταλική ενοποίηση που κορυφώθηκε με την ίδρυση του Βασιλείου της Ιταλίας το 1861. Στην πραγματικότητα, Risorgimento ήταν ένα ιδεολογικό και λογοτεχνικό κίνημα που βοήθησε στην αφύπνιση της εθνικής συνείδησης του ιταλικού λαού και οδήγησε σε μια σειρά πολιτικών γεγονότων που συνέβαλαν στην πολιτική ένωση των ιταλικών κρατιδίων. [σημείωση του επιμελητή]
