«Στο δρόμο της “εύκολης” μουσικής»

Στο Αρχείο Μίκη Θεοδωράκη (1925-2021), στη Μουσική Βιβλιοθήκη «Λίλιαν Βουδούρη», φυλάσσονται δεκατέσσερις επιστολές του συνθέτη Αργύρη Κουνάδη (1924-2011), οι οποίες καλύπτουν το διάστημα μιας δεκαετίας (Φεβρουάριος 1951-Δεκέμβριος 1961).^[2] Εν μέρει οι επιστολές αυτές συνταιριάζονται με δεκαεπτά επιστολές του Θεοδωράκη προς τον Κουνάδη (Οκτώβριος 1959-Απρίλιος 1961) που περιέχονται σε φάκελο με τη χειρόγραφη ένδειξη «Briefe Theodorakis» και δωρήθηκαν από τους κληρονόμους του Κουνάδη στο ΜΙΕΤ.^[3]   

Καθώς προέρχομαι από το χώρο της φιλολογίας, εκείνο που με παρακίνησε να εξετάσω την αλληλογραφία των δύο συνθετών ήταν η ενασχόλησή τους με την ποίηση και οι διαφορετικές τους προσεγγίσεις, την ίδια μέσες-άκρες εποχή, στη μουσική ερμηνεία των έργων του Σεφέρη και του Ελύτη. Πρώτα ο Κουνάδης, στα 1949-50, και έπειτα ο Θεοδωράκης, στα 1960-61, καταπιάστηκαν με τον κύκλο ποιημάτων Σχέδια για ένα καλοκαίρι του Σεφέρη. Ο Θεοδωράκης παρουσίασε την επιλογή του να μελοποιήσει τα ίδια ακριβώς σεφερικά ποιήματα ως σύμπτωση, ενώ ο Κουνάδης την ερμήνευσε ως «πράξη υποκαταστάσεως» της δικής του δουλειάς.^[4] Η αφορμή αυτή και η αντιλογία που ακολούθησε οδήγησαν στη ρήξη, προς το τέλος του 1961, μεταξύ των δύο φίλων και τη διακοπή της αλληλογραφίας τους. Ο ανταγωνισμός τους ωστόσο δεν περιοριζόταν στην περιοχή της ποίησης, αλλά εκτεινόταν σε όλο το φάσμα της πολιτισμικής ζωής: ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, το θέατρο, το χορόδραμα, όλα αποτέλεσαν πεδία «συνθετικής άμιλλας», κατά τη διατύπωση του Θεοδωράκη.^[5]

Το κυρίαρχο, νομίζω, συναίσθημα που εκφράζει η αλληλογραφία Θεοδωράκη-Κουνάδη είναι το άγχος: άγχος για βιοπορισμό, άγχος για αναγνώριση (από ομότεχνους, κριτικούς και κοινό), άγχος ακόμα για την ίδια την καλλιτεχνική αξία του έργου τους. Θα σταθώ εδώ σε δύο ζητήματα: πρώτα, στις δυσκολίες βιοπορισμού, στο «πρόβλημα του επαγγελματισμού», όπως το χαρακτηρίζει ο Θεοδωράκης στα 1955.^[6] Στόχος μου δεν είναι να ανασυνθέσω μέρος της βιογραφίας των δύο, αλλά να διερευνήσω, μέσα από το παράδειγμα των νέων συνθετών της μεταπολεμικής γενιάς, το πολιτισμικό πεδίο, τους θεσμούς και τα δίκτυα καλλιτεχνών της δεκαετίας του 1950. Θα εστιάσω ακόμα στο άγχος που οι δύο συνθέτες εκφράζουν γύρω από την καλλιτεχνική αξία του έργου τους. Πηγή της ανασφάλειας αυτής, που εκδηλώνεται σε όλη τη δεκαετία του 1950 με τις συνεχείς αναθεωρήσεις, τις αποκηρύξεις και τα σχέδια για νέα ξεκινήματα, στάθηκε η σύνθεση μουσικής και από τους δύο «επί παραγγελία» για το θέατρο, τον κινηματογράφο και το ραδιόφωνο. Όπως έγραφε ο Κουνάδης στον Θεοδωράκη, η σύνθεση τραγουδιών «διαιωνίζει μια κατάσταση εις βάρος της κύριας μουσικής» (12/1/1961).  

Σε ποιο βαθμό η δραστηριότητα αυτή, που είναι παράλληλη προς την «κύρια» μουσική και σημαδεύει τη δεκαετία του 1950, συνδέεται με –και ίσως προετοιμάζει– την καθιέρωση του «έντεχνου λαϊκού» τραγουδιού την επόμενη δεκαετία; Είναι γνωστό πως ο ίδιος ο Θεοδωράκης επινόησε τον όρο «έντεχνο λαϊκό» για να περιγράψει ένα νέο είδος στην ελληνική μουσική που εισήγαγε ο μελοποιημένος από τον ίδιο Επιτάφιος του Ρίτσου. Πρόσφατες ωστόσο εργασίες μας απομακρύνουν από την ιδέα της τομής που το έργο του Θεοδωράκη επέφερε στις αρχές της δεκαετίας του 1960, στρέφοντας την προσοχή μας στα πρώιμα μεταπολεμικά χρόνια. Ο Πάνος Βλαγκόπουλος, για παράδειγμα, σε μελέτη που δημοσιεύεται στο τεύχος αυτό, διακρίνει μια «liedesque» εκδοχή του «έντεχνου λαϊκού» στα τραγούδια για φωνή και πιάνο του Κουνάδη και του Χατζιδάκι που γράφονται στα τέλη της δεκαετίας του 1940. Στη δεκαετία του 1940 επικεντρώνεται και η Χριστίνα Μιχαήλ: προσεγγίζει το «έντεχνο λαϊκό» όχι ως στατική κατηγορία αλλά ως πολιτισμική διεργασία, ως είδος που διαμορφώθηκε μέσα από τις επιτελέσεις και την υποδοχή του. Εντοπίζει τον αρχικό σπόρο («proto-art-popular idiom») στις συνθέσεις του Χατζιδάκι για το θέατρο που αμφισβήτησαν τα όρια μεταξύ «λόγιου» και «λαϊκού».^[7] Και τα αρχειακά τεκμήρια που θα παρουσιάσω εδώ μας απομακρύνουν από τη στατική θεώρηση του «έντεχνου λαϊκού», καθώς μας ενθαρρύνουν να ανιχνεύσουμε συνέχειες και δημιουργικές ζυμώσεις ανάμεσα στους νέους συνθέτες της μεταπολεμικής περιόδου.

Μουσική «επί παραγγελία»

Οι πρώτες επιστολές του Κουνάδη στον Θεοδωράκη που σώζονται χρονολογούνται, όπως είπαμε, τον Φεβρουάριο του 1951. Γράφει ο Κουνάδης από την Αθήνα στον Θεοδωράκη που, μετά την εξορία του στην Ικαρία και τη Μακρόνησο, υπηρετούσε τη στρατιωτική του θητεία στα Χανιά: «Την πορεία σου με την “Ασή Γωνιά” την έζησα κι εγώ μέχρις ένα σημείο κι ετοιμάζομαι να την ξαναζήσω (Εκείνη η πίκρα μετά την εκτέλεση)» (25/2/1951). Αναφέρεται στην πρώτη δημόσια εκτέλεση έργου του Θεοδωράκη, την άνοιξη του 1950, όταν παρουσιάστηκε Το Πανηγύρι της Ασή Γωνιάς από την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών. Στο Αρχείο Θεοδωράκη φυλάσσονται οι κριτικές του Καλομοίρη και της Αλεξάνδρας Λαλαούνη που καλωσορίζουν βέβαια το νέο ταλέντο, εντοπίζουν ωστόσο συνθετικές αδυναμίες – στην κριτική αυτή οφείλεται ίσως «η πίκρα μετά την εκτέλεση», που μνημονεύει ο Κουνάδης.

Αντί να προσδοκά ο Θεοδωράκης την αναγνώριση και την προβολή του έργου του από καθιερωμένους θεσμούς, όπως η Κρατική Ορχήστρα, ο Κουνάδης του προτείνει να ακολουθήσει το δικό του παράδειγμα και να στραφεί σε εναλλακτικούς θεσμούς: «Να γιατί δουλεύω στο χορόδραμα», του γράφει. «Εξ άλλου το χορόδραμα –όχι μπαλέτο– με την ελευθερία που αφήνει στο μουσικό αφού πάνω στη μουσική χτίζονται ΟΛΑ είναι κάτι το σημαντικό είναι μια σπουδαία διαφυγή απ’ το status quo των “διδασκάλων” της μανιέρας και του μαϊμουδισμού». Το χορόδραμα Σάπφειρος, με μουσική του Κουνάδη, είχε ανεβεί το 1950 στο Θέατρο Rex από την ομάδα της Πολυξένης Ματέυ. Ο Κουνάδης συνεργάστηκε επίσης με το νεοσύστατο τότε «Ελληνικό Χορόδραμα» της Ραλλούς Μάνου, παρουσιάζοντας το 1951 τις Μορφές μιας γυναίκας με δική του μουσική, αλλά και συμμετέχοντας ως πιανίστας στις περίφημες Έξι λαϊκές ζωγραφιές στο πλευρό του Μάνου Χατζιδάκι.

Όταν, αρχές του 1952, ο Θεοδωράκης μετακομίζει από την Κρήτη στην Αθήνα, γράφει απογοητευμένος στους γονείς του: «Ο πολύς κόσμος ξέχασε πια τη μοναδική άλλωστε εμφάνισή μου απ’ την Κρατ[ική] Ορχήστρα. Στο μεταξύ ο Χατζηδάκης [sic] κι ο Αργύρης καθιερώθηκαν σημαντικά στο διάστημα αυτό ώστε η δική μου η καθυστέρηση να ερμηνεύεται ποικιλότροπα απ’ τους διάφορους εδώ κύκλους … Σε αντίθεση με τους άλλους είμαι άγνωστος, “αδοκίμαστος”, ασήμαντος» (3/1/1952). Μετά από σύσταση του Κουνάδη, πιάνει δουλειά στο Εθνικό Ίδρυμα Ραδιοφωνίας, αρχικά ως μέλος της ορχήστρας.

Σε άλλο γράμμα προς τους γονείς του διαβάζουμε: «Σας γράφω την ώρα της εκπομπής από το Στούντιο του Σταθμού. […] Φαντάζομαι πως τούτη τη στιγμή θα κάθεστε γύρω από το ραδιόφωνο. Το όργανό μου είναι το triangolo (το τριγωνάκι που παίζουν τα κάλαντα)» (24/1/1952). Πολλά χρόνια μετά, ανακαλώντας την εποχή της επιστροφής του στη μετεμφυλιακή Αθήνα, θα γράψει με πικρία στον Κουνάδη: «Εγώ όμως ήμουν καλός για τους αγώνες… Όταν γύρισα απ’ την πρώτη εξορία είχατε όλοι βολευτεί – τις υποκρούσεις σας, τις γνωριμίες σας, τους κύκλους σας, τα φιλμ σας κ.λπ. κ.λπ.» (12/1/1960). Περιγράφοντας τα ίδια γεγονότα, αυτή τη φορά στον Μανόλη Αναγνωστάκη, ο Θεοδωράκης υιοθετεί ακόμη δριμύτερο τόνο αναφορικά με τις επιλογές των συναδέλφων του: «Στην αρχή ο Χατζηδάκης και αργότερα ο Κουνάδης απήντησαν με το δόγμα “ο καθένας για τον εαυτό του”. Κακά εφοδιασμένοι –κυρίως ο πρώτος– αγνοώντας μια εποχή (46-50) όπου η ελληνική νεολαία στο σύνολό της σφάδαζε ανάμεσα στα γρανάζια του πολέμου, διαλέξανε τον καιρό και τις συνθήκες για να κάνουν καριέρα» (21/12/1959).

«Ένας μικρός μονάρχης»

Στην ίδια επιστολή προς τον Αναγνωστάκη, ο Θεοδωράκης επανέρχεται στο ζήτημα του «κακά εφοδιασμένου», από την άποψη της θεωρητικής/τεχνικής προπαρασκευής, όπως υποστηρίζει, Χατζιδάκι. Του καταλογίζει πως αποπροσανατόλισε τελικά τους συνθέτες της γενιάς του, καθώς απέστρεψε την προσοχή τους από τη δημιουργία συμφωνικών έργων προς την ενασχόληση με δευτερεύοντες τομείς:

Υπήρχε τον καιρό εκείνο [ενν. τις αρχές της δεκαετίας του 1950] ένας τομέας-κριτήριο: Η ζήτηση για μουσική υπόκρουση απ’ το ραδιόφωνο και τον κινηματογράφο. Λίγο πιο πριν ήταν τα μπαλλέτα. Η Κρατική Ορχήστρα – δηλαδή η κυρίως συνθετική παρουσίαση δεν παρουσίαζε ενδιαφέρον ακριβώς γιατί ο Χατζηδάκης αδυνατούσε να παρουσιάσει συμφωνικά έργα. Έτσι όχι μόνο δεν ήταν για τους περί τον Χατζηδάκη στίβος για συνθετική άμιλλα, μα αντίθετα εσήμαινε κάτι σαν σκουριά - σκόνη - ακαδημαϊσμός κ.λπ. Είναι εκπληκτική η διαστρέβλωση που πήρε μ’ αυτό τον τρόπο η ελληνική σύνθεση στα χρόνια 47-53 […] Χωρίς αμφιβολία η ρίζα του κακού ονομάζεται ΧΑΤΖΗΔΑΚΗΣ.

Οι αναφορές του Θεοδωράκη στον Χατζιδάκι και οι αποτιμήσεις που κάνει της συμβολής του πυκνώνουν προς το τέλος του 1959 και τις αρχές του 1960, καθώς επίκειται τότε η δημοσίευση του «Σχεδίου προγράμματος για την αναδιοργάνωση της ελληνικής μουσικής» στο περιοδικό Κριτική του Αναγνωστάκη. Καθώς τώρα, σε γράμματα που ανταλλάσσουν, οι Θεοδωράκης και Κουνάδης επεξεργάζονται τις βασικές θέσεις του «Σχεδίου», τίθεται επιτακτικά το ζήτημα της συμμετοχής ή όχι του Χατζιδάκι στο εγχείρημά τους. Παρά την αποδοκιμασία του για τις επιλογές και τις μεθόδους που απέδιδε στον Χατζιδάκι, ο Θεοδωράκης εμφανίζεται ανοιχτός στο ενδεχόμενο συνεργασίας μαζί του αν όχι αποκλειστικά, τότε κυρίως, επειδή  η δημοτικότητα του Χατζιδάκι την εποχή εκείνη ήταν μεγάλη.

Σε αυτό το πλαίσιο, περιγράφει ο Θεοδωράκης στον Κουνάδη τη συνάντησή του με τον Χατζιδάκι στην Αθήνα τον Μάρτιο του 1960: «Πέρασα μια νύχτα λευκή μαζί του [ενν. τον Χατζιδάκι] […] διαπίστωσα όπως κι εσύ ότι είναι και νοιώθει ως ένας μικρός μονάρχης. Η επιβολή του (και η δόξα του) έχουν φθάσει στο ζενίθ» (31/3/1960). Σε άλλη επιστολή της ίδιας περιόδου, προσπαθώντας να πείσει τον Κουνάδη να εντάξουν τον Χατζιδάκι στη συλλογική τους κίνηση, γράφει: «Βέβαια ο καιρός πλησιάζει πλέον – και εφ’ όσον εμείς θα αυξαίνουμε την παρουσία μας στην Ελλάδα είναι επόμενο να ξεφουσκώνει και ο μύθος του Χ[ατζιδάκι] […] Όμως μην ξεχνάς –γιατί εσύ τόχεις πει πολλές φορές– ότι ο Μάνος είναι μια δύναμη στον τόπο μας –Τόπος πιθήκων βεβαίως ως προς τους κρατούντας– και θα πρέπει να υπολογίζωμε τις αντιδράσεις του» (1/5/1960). Από τη μεριά του, ο Κουνάδης είναι απόλυτος: «ο Μάνος με την στάση του κ’ τον οπορτουνισμό του δεν έχει σχέση κ’ ούτε πρέπει νάχει σχέση με το πρώτο-πρώτο ξεκίνημα αυτής της προσπάθειας. Χρειαζόμαστε ανθρώπους με στέρεες βάσεις κ’ παιδεία ανθρώπους που νάχουν αρχές κ’ γνώσεις […] θα αποβή θλιβερή κ’ μάταια κάθε προσπάθεια μανοιχτό παραθυράκι στο πρόσφατο αμαρτωλό παρελθόν κ’ θάμαστε υπεύθυνοι αν προχωρήσουμε με τόνα πόδι μέσα στη σύγχυση γύρω από αυτή καθαυτή την έννοια Μουσική-τέχνη των ήχων» (5/1/1960, οι υπογραμμίσεις στο πρωτότυπο).  

Από την «Εθνική Ελαφρά Μουσική» στο «Έντεχνο Λαϊκό»

Συνδιαμορφωτής, όμως, του «αμαρτωλού», κατά την αντίληψη του Κουνάδη, παρελθόντος υπήρξε και ο ίδιος. Έτσι, πολύ νωρίς, αποκήρυξε το μεγαλύτερο μέρος του μέχρι τότε έργου του. Από την πρώτη του συνθετική περίοδο (1949-1957), ο Κουνάδης διέσωσε τα Σχέδια για ένα καλοκαίρι, για φωνή και πιάνο, του Σεφέρη και δύο ακόμα έργα. «Τα υπόλοιπα φύγανε», έγραψε χαρακτηριστικά στον Θεοδωράκη (12/1/1961). Δεκαετίες αργότερα (2006), δικαιολόγησε την απόφασή του εκείνη, λέγοντας πως τα πρώτα του έργα ήταν «γραμμένα στο γόνατο».^[8] Ο Θεοδωράκης πάλι, στα μέσα της δεκαετίας του 1950, είχε επίγνωση πως κάποτε ακολουθούσε τις επιταγές της «εύκολης», όπως τη χαρακτήριζε, μουσικής.^[9] Παραθέτω από επιστολή του στον μουσικολόγο Θρασύβουλο Γεωργιάδη που δίδασκε τότε στο Πανεπιστήμιο της Χαϊδελβέργης: «Τελευταίως κέρδιζα τη ζωή μου γράφοντας μουσική επί παραγγελία: Υποκρούσεις σε θεατρικά σκετς για το Ραδιόφωνο και Μουσική για Φιλμ. Σας ομολογώ ότι αυτή η περίοδος παρ’ ότι εν πάσει περιπτώσει ζούσα με τις συνθέσεις μου ήταν απ’ τις χειρότερες στη ζωή μου γιατί πολύ συχνά αναγκαζόμουν για να είμαι “εμπορικός” να πέφτω στο δρόμο της “εύκολης” μουσικής» (2/2/1955).^[10]

Τους χαρακτηρισμούς αυτούς, τους οποίους ο Θεοδωράκης χρησιμοποιούσε ελεύθερα στην προσωπική του αλληλογραφία, στον δημόσιο λόγο, διπλωματικότερος, τους απέφευγε. Με αφορμή τη δημοσίευση του «Σχεδίου» για την ελληνική μουσική, απάντησε στον Χατζιδάκι από τον Ταχυδρόμο δίχως αιτιάσεις «εμπορικότητας», αλλά τονίζοντας την εξέχουσα «περίπτωση Χατζιδάκι»: «Μας ξεπερνά όλους σε δόξα και σε σημασία μιας και η δουλειά του [ενν. του Χατζιδάκι] ζυμώνεται αδιάκοπα με το Λαό και με τα γεγονότα». Στην ίδια σελίδα του δημοσιεύματος στον Ταχυδρόμο, η σύντομη απάντηση του Κουνάδη θυμίζει σαφώς την οξύτητα των προσωπικών του επιστολών: «Στη σύνταξη του “Μανιφέστου” για την Ελληνική Μουσική δεν έλαβε [ενν. ο Χατζιδάκις] μέρος γιατί, απλούστατα, αποφασίσαμε να μη λάβη, εφ’ όσον δεν είχαμε προβλέψη την προς το παρόν τουλάχιστον συμμετοχή συνθετών ελαφράς μουσικής».^[11]

Έχει βέβαια προηγηθεί, το καλοκαίρι του 1960, η συνεργασία του Θεοδωράκη με τον Χατζιδάκι και η διττή δισκογραφική ερμηνεία του Επιταφίου. Έτσι αφηγήθηκε ο Θεοδωράκης στον Κουνάδη το χρονικό αυτής της συνεργασίας (3/12/1960): «Με το Μάνο δε συνέβη κανένα μυστήριο. Μου είπε: αγαπώ τη μουσική σου και θέλω να το δείξω έμπρακτα κάνοντάς σου τον ΕΠΙΤΑΦΙΟ σε δίσκους. […] Ήταν μια πραγματική συνεργασία, ίσοις όροις, φιλική και με συγκίνησε ιδιαίτερα γιατί το ξέρεις ότι απ’ τον καιρό του Ωδείου δεν τράφηκα παρά μ’ αυτή την αυταπάτη: να συνεργαστούμε». Και για να προλάβει ενδεχόμενες ενστάσεις του Κουνάδη, συμπλήρωσε: «Σε παραπέμπω στη “διαλεκτική” μου (δίχως δόση ειρωνείας). Στο πώς δηλαδή πιστεύω ότι το κάθε τι –πρόσωπο ή συμβάν– έχει πολλές όψεις-πλευρές που το συνθέτουν».

Ο Κουνάδης τώρα παρακολουθούσε τις εξελίξεις αυτές από το Φράιμπουργκ και έψεγε τον Θεοδωράκη επειδή δεν διέκρινε με σαφήνεια τη σύνθεση τραγουδιών από το κύριο έργο του. Στα σχέδια που έκανε ο Θεοδωράκης να διοργανώσει υπαίθριες συναυλίες με τα νέα του τραγούδια, ο Κουνάδης ήταν απορριπτικός: «όπως δεν πιστεύω στην επαγγελματοποίηση της avant garde και στην εκ των άνω μύηση, για άλλους ολότελα λόγους δεν πιστεύω στην εκλαΐκευση της μουσικής και στην εκ των κάτω μύηση (εκλαΐκευση δε όταν λέγω δεν εννοώ συναυλίες, ας πούμε, κατάλληλα σχολιασμένες για τον απλό κόσμο, αλλά συναυλίες με προς τούτο γραμμένα έργα). […] Με βρίσκει αντίθετο η “αναπαραγωγή” του folklore ή του λαϊκού τραγουδιού σαν σκοπός της μουσικής, γιατί νομίζω ότι πρόκειται για μια μουσική εφαρμογή σε περιορισμένα νατουραλιστικά πλαίσια και [στο;] δέσιμο της τέχνης με την συμβατική καθημερινότητα. Γιαυτό, η κίνησή σου, για μένα, δεν μπορεί να έχει άλλο σκοπό παρά τη δημιουργία μιας εθνικής ελαφράς μουσικής» (12/1/1961, η υπογράμμιση στο πρωτότυπο).

Είναι αξιοσημείωτο, νομίζω, πως ο Θεοδωράκης δεν απέκρουε τον διαχωρισμό μεταξύ του λαϊκού τραγουδιού και της «άλλης» μουσικής. Αντίθετα, φαίνεται να τον συμμεριζόταν. Στις αιτιάσεις του Κουνάδη ότι ο Θεοδωράκης θέλησε να «υποκαταστήσει» τη δική δουλειά του επάνω στα σεφερικά Σχέδια για ένα καλοκαίρι, ο Μίκης αποκρίνεται πως δεν τίθεται ζήτημα επικάλυψης, καθώς οι δύο διακριτές προσεγγίσεις διαφέρουν ειδολογικά: «θέλεις να τα [ενν. τα Σχέδια για ένα καλοκαίρι] κάνεις δίσκους, να τα δώσεις σε συναυλίες; Γιατί όχι; Πού βλέπεις το εμπόδιο; Άλλωστε τα δικά μου είναι απλά τραγούδια –δίχως μεγάλες αξιώσεις– που θα γράψω σε δίσκους στα τέλη Φεβρουαρίου [1961], με τον Μπιθικώτση και λαϊκά όργανα». Προσκαλεί μάλιστα τον Κουνάδη να λάβει μέρος στις συναυλίες που ετοίμαζε, με την υπόσχεση ότι στο ρεπερτόριο θα εισχωρούσε προοδευτικά και η «άλλη» μουσική: «Με βάση τα λαϊκά τραγούδια, που είναι δημοφιλή, θα παρουσιάζουμε με αυξανόμενες δόσεις και την άλλη μουσική – έως και ηλεκτρονικά έργα» (9/1/1961, η υπογράμμιση στο πρωτότυπο).^[12]

Το γεγονός ότι ο Θεοδωράκης αρχικά θεωρούσε τις σεφερικές μελοποιήσεις του «απλά τραγούδια», «δίχως μεγάλες αξιώσεις», μοιάζει να επιβεβαιώνει την εύστοχη παρατήρηση του Δημήτρη Παπανικολάου ότι: «η επιτυχία και η πολιτισμική σήμανση που κατακτά εντέλει η Μελοποιημένη Ποίηση […] είναι, τουλάχιστον ως προς τον προγραμματισμό του ίδιου του Θεοδωράκη, μια μάλλον τυχαία εξέλιξη».^[13] Καθώς ο Θεοδωράκης στρεφόταν ολοένα και περισσότερο προς το είδος του «λαϊκού τραγουδιού» (που δεν αποκαλούσε ακόμα «έντεχνο»), η απόσταση που τον χώριζε από τον Κουνάδη μεγάλωνε. Παράλληλα, οι αντεγκλήσεις τους σχετικά με ενδεχόμενες συνεργασίες και των δύο με τον Σεφέρη, για παράδειγμα, ή τον Ελύτη, οδήγησαν τελικά στη ρήξη και τη διακοπή της άλλοτε στενής σχέσης τους. Είναι ενδεικτικό πως το τελευταίο γράμμα (2/10/1961), που φυλάσσεται στον φάκελο Θεοδωράκη της αρχειακής ενότητας Κουνάδη στο ΜΙΕΤ, δεν είναι σταλμένο από τον Μίκη αλλά από τη Μυρτώ, η οποία παρακαλεί τώρα τον Κουνάδη να διευθετήσει ένα παλαιό του χρέος.

Αν στις αρχές της δεκαετίας του 1960 ο Θεοδωράκης εισερχόταν στη δεύτερη, σύμφωνα με δική του περιοδολόγηση, δημιουργική του εποχή, η αλληλογραφία με τον Κουνάδη φωτίζει την αμέσως προηγούμενη και λιγότερο διερευνημένη. Μέσα από αναδρομές, απολογισμούς και έντονες διαφωνίες, τα γράμματά τους αναδεικνύουν το ρευστό σκηνικό και το σύνθετο πολιτισμικό πεδίο της μεταπολεμικής περιόδου. Μας παρακινούν λοιπόν να αναζητήσουμε τα νήματα –ιδεολογικά, πολιτισμικά, αισθητικά– που συνδέουν τις δεκαετίες του 1950 και του 1960, και τελικά να αναρωτηθούμε αν το φανέρωμα του «έντεχνου λαϊκού» τραγουδιού στάθηκε περισσότερο η απόληξη της πορείας μιας ομάδας νέων συνθετών της μεταπολεμικής γενιάς παρά η ρηξικέλευθη επινόηση του Θεοδωράκη. Τέλος, το νέο και έως τώρα ανεξερεύνητο υλικό που παρουσίασα αδρομερώς, επαναφέρει την περίπτωση του Κουνάδη στο προσκήνιο και μας προσκαλεί –κυρίως τους αρμοδιότερους από εμένα μουσικολόγους– να ανιχνεύσουμε τον διάλογο μεταξύ των δύο συνθετών στο επίπεδο πια της μουσικής τους παραγωγής. 

^[1] Το κείμενο διαβάστηκε στο Συνέδριο «Μίκης Θεοδωράκης–Μάνος Χατζιδάκις: Μουσικοί Διάλογοι. Επετειακό Συνέδριο (1925-2025)», που διοργάνωσε το Τμήμα Μουσικών Σπουδών του ΕΚΠΑ (23-24 Οκτωβρίου 2025). Ιδιαίτερες ευχαριστίες οφείλω στην Βάλια Βράκα, τη Στεφανία Μεράκου και τον Αλέξανδρο Χαρκιολάκη για την πρόσκλησή τους να συμμετάσχω στη συνεδρία που διοργάνωσε η Μουσική Βιβλιοθήκη «Λίλιαν Βουδούρη» του Συλλόγου Οι Φίλοι της Μουσικής με θέμα «Η τεκμηρίωση της ελληνικής μουσικής ζωής μέσα από το Αρχείο του Μίκη Θεοδωράκη».   

^[2] Ευχαριστώ θερμά τον Σύλλογο Οι Φίλοι της Μουσικής για τη χορήγηση υποτροφίας από τον Οργανισμό Υποτροφιών Κυβέλη-Γιάννη Χορν που διευκόλυνε την έρευνά μου στο Αρχείο Θεοδωράκη.

^[3] Εκτός από δύο φακέλους με επιστολές που δωρήθηκαν στο ΜΙΕΤ, το κύριο σώμα των αρχειακών καταλοίπων του Κουνάδη (χειρόγραφες παρτιτούρες, προγράμματα, αποκόμματα Τύπου κ.λπ.) απόκειται στο Αρχείο Αργύρη Κουνάδη στη Μουσική Βιβλιοθήκη «Λίλιαν Βουδούρη».

^[4] Για την αντιπαράθεση αυτή, βλ. Φ. Αντωνελάκη, «“Θέμα επαγγελματικής αβροφροσύνης”. Ο Αργύρης Κουνάδης, ο Μίκης Θεοδωράκης και η μελοποιημένη ποίηση» στο Ε. Γαραντούδης (επιμ.), Ποίηση–Τραγούδι–Μουσική. Ένας αξεδιάλυτος δεσμός, Αθήνα, Μετρονόμος, 2026 [υπό έκδοση].

^[5] Βλ. επιστολή του Θεοδωράκη προς τον Μανόλη Αναγνωστάκη (21/12/1959). Μουσική Βιβλιοθήκη «Λίλιαν Βουδούρη», Τομέας Ελληνικής Μουσικής, Αρχείο Μίκη Θεοδωράκη, φάκ. 71.

^[6] Για το «πρόβλημα του επαγγελματισμού» που αντιμετωπίζουν οι μουσικοί στην Ελλάδα του 21ου αιώνα, βλ. I. Tsioulakis, Musicians in Crisis: Working and Playing in the Greek Popular Music Industry, Λονδίνο, Routledge, 2020.  

^[7] Βλ. C. Michael, Contemplating identity and genre in Greek popular song: The theatrical compositions of Manos Hadjidakis between 1944 and 1960, PhD Thesis, City, University of London, 2017.

^[8] Παρατίθεται στο Γ. Κωνστάντζος, Θ. Ταμβάκος και Α. Τρικούπης (επιμ.), Μουσουργοί της Θράκης, Αλεξανδρούπολη, Περιφέρεια Ανατολικής Μακεδονίας-Θράκης, 2013, σ. 174.

^[9] Για τις αισθητικές αναζητήσεις του Θεοδωράκη στα χρόνια της διαμονής του στο Παρίσι (1954-1960), βλ. Π. Βλαγκόπουλος, «Ο μαθητευόμενος Μίκης» στο Δίκοπη εναρμόνιση ή η Νεοελληνική μουσική και οι Άλλοι. Στιγμιότυπα ενός αγώνα για Αναγνώριση, Αθήνα, Το Ροδακιό, 2024, σ. 247-254.

^[10] Στο χειρόγραφο, το επίθετο «εύκολη» («στο δρόμο της “εύκολης” μουσικής») αποτελεί διόρθωση του ίδιου του Θεοδωράκη της αρχικής του γραφής με το επίθετο «γλυκειά» («στο δρόμο της “γλυκειάς” μουσικής»). Βλ. Αρχείο Θεοδωράκη, ό.π., φάκ. 56.

^[11] Βλ. «Θεοδωράκης και Κουνάδης απαντούν στον Χατζιδάκι», Ο Ταχυδρόμος, 17/12/1960.

^[12] Στην ηλεκτρονική μουσική αναφέρθηκε εσκεμμένα, καθώς ο Κουνάδης πειραματιζόταν τότε με σειραϊκές και ηλεκτρονικές τεχνικές.

^[13] Δ. Παπανικολάου, «Όταν χάθηκε η άνω τελεία: η μελοποιημένη ποίηση στη δεκαετία του ’60» στο Α. Καστρινάκη, Α. Πολίτης και Δ. Τζιόβας (επιμ.), Για μια ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα. Προτάσεις ανασυγκρότησης, θέματα και ρεύματα, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης και Μουσείο Μπενάκη, 2012, σ. 305-325 [311].