Εφόσον αρνούμαι να επιτρέψω την παρέμβαση μιας θεϊκής οργανωτικής αρχής, της οποίας η δράση μού φαίνεται ακόμη πιο μυστηριώδης κι από το ίδιο το μυστήριο, δεν έχω άλλη επιλογή πέραν του να ζήσω μέσα σε ένα σκοτάδι. Το αποδέχομαι […]. Μου λένε: Κι η επιστήμη; Η επιστήμη αναζητά, από άλλες οδούς, να περιορίσει το μυστήριο που μας περιβάλλει, έτσι δεν είναι; Ίσως. Αλλά η επιστήμη δεν με ενδιαφέρει. Μου φαίνεται επηρμένη, αναλυτική, και επιδερμική. Αδιαφορεί για το όνειρο, την τύχη, το γέλιο, το αίσθημα και την αντίφαση, για όλα τα πράγματα που αγαπώ. […] Έχω επιλέξει τη θέση μου: είμαι με το μυστήριο. Το μόνο που μου απομένει είναι να το σεβαστώ.
Σε ένα από τα κατεξοχήν αναστοχαστικά μέρη της αυτοβιογραφίας του (Η Τελευταία μου Πνοή), στο κεφάλαιο «Δόξα τω Θεώ άθεος» (σ. 247-249), ο Λουίς Μπουνιουέλ αισθάνεται την ανάγκη να εξαγγείλει μια θέση, μια στάση ζωής – της ζωής του. Αισθάνεται την ανάγκη να ανιχνεύσει, και ταυτοχρόνως να οριοθετήσει την ταυτότητά του, να την εξετάσει και ταυτοχρόνως να τη βεβαιώσει, να την αναδείξει, να την κατοχυρώσει. Αλλά με μια βεβαίωση, με μια εξαγγελία, αντί να ανοίγει τη συζήτηση, με έναν τρόπο την κλείνει. «Η κατανόηση» του εαυτού του τον «τρομάζει»: ποτέ του δεν είχε «την ικανότητα της αφηρημένης σκέψης». Άλλωστε, ορισμένοι ψυχαναλυτές, με τους οποίους ήρθε σε επαφή, τον κήρυξαν «ανεπίδεκτο ανάλυσης», σαν εκείνος να ανήκε «σε κάποιον άλλον πολιτισμό, σε μιαν άλλη εποχή», «πράγμα που όντως δεν μπορεί να αποκλειστεί».
Συναντώντας κανείς διατυπώσεις όπως οι παραπάνω, αντιλαμβάνεται πως ο Μπουνιουέλ αυτοβιογραφούμενος, καταφέρνει να ξεδιπλώσει το θεμελιώδες παράδοξο της ιδιοσυγκρασίας του, μέσα από μια αιχμηρή, υπαρξιακή απείθεια. Είναι η έλξη που του ασκούσε κάθε εξεγερτική, παιγνιώδης μορφή, η οποία τον τράβηξε σταδιακά προς τον σουρεαλισμό, υποκίνησε τις σκηνοθετικές του επιλογές αλλά και διαπότισε το ύφος του όχι μόνο ως μορφολογικό γνώρισμα της κινηματογραφικής του γραφής αλλά και στον τρόπο με τον οποίο όρισε τη ζωή του. Αυτή η «σαγήνη της αβύσσου» (σ. 152), όπως την αποκαλεί, φαίνεται πως αναδύθηκε και απελευθερώθηκε μέσω ενός ενστίκτου που τον ωθούσε να περιφρονεί τη σοβαροφάνεια και τον έκανε κριτικά ανατρεπτικό.
Η πιο γνωστή σκηνή από τον Ανδαλουσιανό σκύλο, των Λουίς Μπουνιουέλ και Σαλβαδόρ Νταλί: μια λεπίδα χαράζει ένα μάτι – που με τις τεχνικές του μοντάζ φαινόταν ανθρώπινο μάτι. Η ταινία γυρίστηκε το 1928 και αποτελεί ίσως το μοναδικό δείγμα τόσο καθαρής υπερρεαλιστικής έκφρασης στον κινηματογράφο. Βασισμένος σε όνειρα των Μπουνιουέλ και Νταλί, ο Ανδαλουσιανός σκύλος είναι συρραφή φαινομενικά ασύνδετων, απρόσμενων και αισθητικά προκλητικών σκηνών, οι οποίες έχουν κατά καιρούς ερμηνευτεί ως αλληγορίες, συχνά υπό το πρίσμα των φροϋδικών θεωριών.
IMDB
Ο σουρεαλισμός του Μπουνιουέλ μοιάζει εκ πρώτης όψεως να εισάγει μια ρήξη – μια τομή, ανάμεσα από τη μια στην αβίαστη πρόσληψη του πραγματικού και από την άλλη στη βίαιη, παράφορη κραυγή του ονείρου. Αρκεί να θυμηθεί κανείς την ξαφνική εμφάνιση ενός νεκρού γαϊδάρου πάνω στο πιάνο που σέρνει ο πρωταγωνιστής στον Ανδαλουσιανό Σκύλο (1933) ή βεβαίως, την αναπάντεχη αντιπαραβολή ανάμεσα σε ένα λεπτό σύννεφο που διασχίζει τον νυχτερινό ουρανό και σ’ ένα λεπίδι που χαράζει ένα ανθρώπινο μάτι, στην ίδια ταινία. Αυτό που φαντάζει εδώ ως ρήξη, ως κρίση της εμπειρίας του πραγματικού, ενδέχεται να είναι ωστόσο και ακριβώς το αντίθετο. Ο γάλλος κριτικός Αντρέ Μπαζέν, σ’ ένα από τα κείμενά του στον Κινηματογράφο της σκληρότητας, τοποθετεί δυο από τις πιο «ρεαλιστικές» ταινίες του σκηνοθέτη, τη Γη χωρίς ψωμί (1933) και το Λος Ολβιδάδος (Ξεχασμένοι από την κοινωνία, 1950), σε μια συνεκτική προοπτική, σε μια σχέση συνέχειας με τις κατεξοχήν σουρεαλιστικές του ταινίες. Όπως επισημαίνει ο Μπαζέν, ο σουρεαλισμός του Μπουνιουέλ δεν είναι τίποτα άλλο από μια επιθυμία του σκηνοθέτη «να φτάσει στη βάση της πραγματικότητας […]. Η φαντασίωση του Ανδαλουσιανού Σκύλου είναι μια κατάβαση στην ανθρώπινη ψυχή, όπως ακριβώς η Γη χωρίς ψωμί και το Λος Ολβιδάδος είναι μια διερεύνηση του ανθρώπου μέσα στην κοινωνία»[1].
Για τον γάλλο κριτικό, αυτό που φέρνει κοντά τις δυο αισθητικές προσεγγίσεις φαίνεται να είναι ένα είδος καταβύθισης σε έναν πυρήνα, σε μια ρίζα της πραγματικότητας, που προβάλλει μέσα από δυο διαφοροποιημένες, αλλά στενά συνδεδεμένες, ποιότητες. Το τράνταγμα της φυσικής σκληρότητας που αναδύεται μέσα από τις δυο παραπάνω πιο «ρεαλιστικές» ταινίες, μοιάζει εδώ να τέμνεται με τον ωμό, βίαιο αυτοματισμό των σουρεαλιστικών εικόνων που εισβάλλουν στη ροή της ανθρώπινης εμπειρίας. Η αμεσότητα στην αποτύπωση της ανθρώπινης σκληρότητας μοιάζει να συναντά την άγρια, ριζοσπαστική υλικότητα της εικόνας, μέσα στην ίδια αναμέτρηση με μια ακραία –ή στοιχειώδη– διάσταση της πραγματικότητας. Το πώς μπορεί κανείς να σκιαγραφήσει περαιτέρω έναν συσχετισμό ανάμεσα στη βία, και στην εικονιστική παρόρμηση, ανάμεσα στη βία και στο όνειρο, είναι μια ερμηνευτική πρόκληση που, αντίθετα ίσως απ’ αυτό που θα ήθελε ο Μπουνιουέλ, καλείται να αναλάβει ο μελετητής του βίου του.
Εικόνα, ονειροπόληση και θάνατος
Όπως αναφέρει στην αυτοβιογραφία του, όταν έγραφε το σενάριο για το Λος Ολβιδάδος, ο Μπουνιουέλ ήθελε να εισαγάγει «μερικές ανεξήγητες, πολύ γρήγορες εικόνες, που θα έκαναν τους θεατές να αναρωτηθούν: Το είδα πράγματι αυτό που είδα;» (σ. 283). Στη σκηνή που τα αγόρια ακολουθούν τον τυφλό σε ένα άδειο οικόπεδο, όταν αυτά περνούν μπροστά από ένα μεγάλο υπό ανέγερση κτίριο, ο σκηνοθέτης ήθελε να τοποθετήσει πάνω στις σκαλωσιές αυτού του κτιρίου μια εκατονταμελή ορχήστρα, που δεν θα ακουγόταν. Ο παραγωγός του, με τον οποίο μοιράστηκε την ιδέα, φοβήθηκε ότι η ταινία θα αποτύγχανε και του το απαγόρευσε.
Μπορεί η ιδέα τότε να έμεινε μετέωρη, ο Μπουνιουέλ όμως επέμεινε και ολόκληρο το έργο του που ακολούθησε κατάφερε να αναδείξει ακέραια τη δύναμη της φαντασίας, την οξυδέρκειά της, τον μυστικισμό της. Δεν μπορούσε να γίνει και αλλιώς άλλωστε, μια και η ονειροπόληση διαπερνούσε τη ζωή του διαρκώς και επιτακτικά. Δεν ήταν μόνο οι απαγορεύσεις –πραγματιστικές, θρησκευτικές, ηθικές– που πίεζαν, και έτσι τροφοδοτούσαν τη διαφυγή του στο φαντασιακό, ήταν και μια ακατάπαυστη, ιδιοσυγκρασιακή του προδιάθεση προς την ονειροπόληση και τον ρεμβασμό, την οποία ήθελε πάντα να διαφυλάττει:
Αν κάποιος μου έλεγε: «Σου απομένουν είκοσι χρόνια ζωής. Τί θέλεις να κάνεις κατά τη διάρκεια του εικοσιτετραώρου της κάθε μέρας που θα ζήσεις;», εγώ θα του απαντούσα: «Δώστε μου δυο ώρες δραστήριας ζωής και είκοσι δύο ώρες ονείρου, αρκεί να μπορώ να το θυμάμαι» – διότι το όνειρο υπάρχει μονάχα μέσω της μνήμης που το θωπεύει. (σ. 131)
Πριν και από τη μνήμη, όμως, προηγούνταν η απόλαυση. Ο Μπουνιουέλ αγαπούσε τα μπαρ και το ημίφως τους, τη μοναχική ελευθερία που του χάριζαν, ουσιαστική για την ενεργοποίηση του ρεμβασμού του. Σε ένα από τα αγαπημένα του μπαρ, σε ξενοδοχείο της Μαδρίτης κτισμένο στις αυλές ενός γοτθικού μοναστηριού, συνήθιζε να παίρνει το απεριτίφ του το βράδυ, ανάμεσα στις γρανιτένιες κολώνες και τα αντίγραφα των πινάκων του Θουρμπαράν, του «Ισπανού Καραβάτζιο» όπως τον αποκαλούν, με τις θρησκευτικές μορφές να προβάλλουν από το σκοτεινό βάθος του καμβά και να περιπλανιούνται γύρω του. Αυτό το σκοτεινό βάθος γεννούσε εικόνες απτές και χαρακτήρες που άλλοτε κατευθύνονταν και άλλοτε όχι σε ένα δημιουργικό αποτέλεσμα. Πάνω απ’ όλα όμως, αυτό το σκοτάδι ήταν ένας τόπος ψυχικός, στον οποίο ο καλλιτέχνης επέστρεφε για να συναντήσει την ξεγνοιασιά του αναπάντεχου, εκείνη που υπνωτιστικά αντιστέκεται σε κάθε τάξη οργανωμένου νοήματος.
Ακολουθώντας ολόκληρη τη ζωή του, διαπιστώνει κανείς πως, για τον Μπουνιουέλ, η διαφορά ανάμεσα στους ψυχικούς και τους πραγματικούς τόπους όπου ταξίδευε δεν υπήρξε πάντα ξεκάθαρη. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του στη Μαδρίτη, ταξίδευε συχνά στο Τολέδο, μια πόλη που τον γοήτευε τόσο, ώστε τον έσπρωξε να ιδρύσει αυτό που το αποκάλεσε το «Τάγμα του Τολέδο». Το Τάγμα αυτό δεν ήταν παρά μια ομάδα φίλων που μοιράζονταν την αγάπη τους για τον τόπο και άντεχαν την παραζάλη μιας μεθυσμένης περιπλάνησης στους δρόμους της πόλης. Η μέθη και η περιπλάνηση –αναγκαίοι όροι του παιχνιδιού– συγκροτούσαν έναν κόσμο φαντασιακό, εμψυχωμένο, μια μυσταγωγία που αναμόχλευε τη σαγήνη και την ατμόσφαιρα του τόπου.
Λίγο πιο έξω από την πόλη, λέει ο Μπουνιουέλ, υπήρχε κι ένας τάφος. Ο παλαιός, επιβλητικός τάφος του καρδινάλιου Ταβέρα, η όψη του οποίου προσέφερε στην ομάδα «λίγα λεπτά περισυλλογής» μπροστά στο κοιμώμενο σώμα ενός αλαβάστρινου αγάλματος, του αγάλματος του καρδινάλιου. Η σιωπή του θανάτου συναντιόταν με τα οράματα των μεθυσμένων φίλων, υποκινώντας μια απόκοσμη, ανοίκεια εγρήγορση. Και φαίνεται πως μέσα σε μια τέτοια, ανοίκεια εγρήγορση κυοφορήθηκε η ανάγκη του Μπουνιουέλ να κάνει σινεμά. Σε μια από τις πρώτες ταινίες που είδε στο Παρίσι μετά τις σπουδές του, στον Κουρασμένο Θάνατο του Φριτς Λανγκ, ο δημιουργός αισθάνθηκε «πέραν πάσης αμφιβολίας» ότι ήθελε να ασχοληθεί με τον κινηματογράφο (σ. 126). Δεν τον άγγιξε τόσο η ιστορία της ταινίας, αλλά μια σκηνή στο νεκροταφείο: η άφιξη του άνδρα (θανάτου) με το μαύρο καπέλο. Η σκηνή αυτή «του φώτισε τη ζωή». Η απροσδιόριστη αυτή συγκίνηση, η γειτνίαση της ψυχής του με το ίχνος ενός αόρατου, αφανισμένου κόσμου, έθρεψε σταδιακά μια πρόθεση καλλιτεχνική η οποία αναπτύχθηκε στο μεταίχμιο της δημιουργίας, και της καταστροφής.
Η εντύπωση της εικόνας του θανάτου πρέπει να έχει σχέση με τα περιβάλλοντα στα οποία ανατράφηκε, όπου ο θάνατος συνυπήρχε στη ζωή ως στοιχείο της – και βέβαια, δεν περνούσαν απαρατήρητα η οδύνη της απώλειας, το τελετουργικό της ταφής, αλλά και ο υπαρξιακός φόβος της έκλειψης που οδηγούσε στην ανυπαρξία. Ο θάνατος ως υπαρξιακό, ως κοινωνικό και ως θρησκευτικό γεγονός είχα συναρπάσει τον νεαρό Λουίς – και βέβαια, αυτή η αίσθηση δέους απέναντι στο θάνατο καθόριζε και τα ώριμα χρόνια του. Και ο τρόπος της αντιμετώπισης αυτού του δέους ήταν το ανατρεπτικό χιούμορ, μια ριζοσπαστική ματιά, μια χειρονομία «εικονοκλαστική», που διαρρηγνύει παγιωμένες μορφές σκέψης και μοτίβα πρακτικής τα οποία έχουν σχηματοποιηθεί με τον καιρό σε αναγνωρίσιμες, αποδεκτές όψεις του πολιτισμού μας.
Ο κινηματογράφος του Μπουνιουέλ φαίνεται πράγματι να διατηρεί αυτή τη χειρονομία, εισάγοντας τη χαοτική ενέργεια της ανθρώπινης επιθυμίας ως καταλυτικό παράγοντα μιας ισχυρής αταξίας και ηθικής αποδιοργάνωσης – χαρακτηριστικά, μπορεί κανείς να το παρατηρήσει στη Βιριδιάνα (1961). Η επαναστατική βία ενός άλλου ριζοσπάστη και προκλητικού δημιουργού, του Μαρκησίου ντε Σαντ, μάλλον άσκησε επίσης καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση του γούστου του.
Ένας Μυστικός Δείπνος. Σκηνή από τη Βιριδιάνα (1961), μια από τις γνωστότερες και χαρακτηριστικότερες ταινίες του ύφους του Λουίς Μπουνιουέλ.
The Criterion Collection
Ο χαρακτηρισμός της τέχνης του Μπουνιουέλ ως εικονοκλαστικής, δεν αποδίδει μια άλλη, καίρια διάσταση του έργου του, που σχετίζεται με την υλικότητα των εικόνων του. Στην Ωμότητα των Πραγμάτων, ο ζωγράφος Φράνσις Μπέικον αναφέρεται στην «αξιοπρόσεκτη ακρίβεια της εικονοποιίας» του σκηνοθέτη, από την οποία ο ζωγράφος δηλώνει ότι επηρεάστηκε: την ακρίβεια που του υπέδειξε την «οξύτητα της οπτικής εικόνας», την οποία ήθελε και αυτός να αιχμαλωτίσει.[2] Η εικαστική ευαισθησία του Μπέικον μας επιτρέπει να κατανοήσουμε, πως η δραστικότητα του κινηματογραφικών εικόνων του Μπουνιουέλ δεν πηγάζει μόνο από το ανατρεπτικό τους περιεχόμενο. Πηγάζει κατεξοχήν από την αισθητηριακή ένταση της εξαίφνης παρουσίας τους, από τον ακανόνιστο και αγριεμένο οπτικό τους ρυθμό, από το αδυσώπητο των μεταλλαγών τους. Και βέβαια από τη βαθιά του σχέση με την υλικότητα των πραγμάτων – ακόμα κι όταν μέσα στην υλικότητα αυτή εισέρχονται οι εικόνες μιας εμμονικής φαντασίας, σαν την εικόνα που πρόσεξε από την ταινία του Φριτς Λανγκ. Μια εικόνα που σκεπτόταν το θάνατο ως αφορμή για τελετουργικές αναπαραστάσεις: ως απειλή αλλά και ως ζωική τελετουργία.
Σε ένα ακόμα σημείο στην αυτοβιογραφία του διαβάζουμε:
Όταν νύχτωσε, μπήκαμε σιωπηλοί στο παλιό παρατημένο νεκροταφείο κάτω απ’ το φως του φεγγαριού. Βλέπω ένα μισάνοιχτο μνήμα, κατεβαίνω τα σκαλιά, κι εκεί, μέσα σε μια φωτεινή ηλιαχτίδα, βλέπω το κάλυμμα ενός φέρετρου, ελαφρώς ανασηκωμένο, απ’ το οποίο ξεπροβάλλει η κόμη μιας γυναίκας, κατάξερη και βρώμικη. […] Αυτή η νεκρή κόμη κάτω απ’ το φως του φεγγαριού, την οποία θυμήθηκα στο Φάντασμα της Ελευθερίας (τα μαλλιά συνεχίζουν άραγε να μεγαλώνουν μέσα στον τάφο;) είναι μια απ’ τις εντυπωσιακότερες εικόνες της ζωής μου. (σ. 101)
Άλλη μια εικόνα που γεννήθηκε μέσα στην ανοίκεια αυτή εγρήγορση του θανάτου. Μια εγρήγορση που τελικά διαπερνά το έργο του Μπουνιουέλ, μέσα από πλάγιους, λαθραίους τρόπους, μέσα από τον φασματικό, ακαριαίο χρόνο παράλογων στιγμών, που αναδύονται και ταυτόχρονα αυτοπυρπολούνται, μέσα από τρομακτικές ή και κωμικές συλλήψεις μιας αμείλικτα ανεσταλμένης επιθυμίας (βλ. Εξολοθρευτής Άγγελος, Η εγκληματική ζωή του Αρτσιμπάλντο δε λα Κρους), αλλά και μέσα από ένα δαιμόνιο θυμικό που προκαλεί την πραγματικότητα και την αφήνει να αιωρείται σαν αλλόκοτο είδωλο του ονείρου.
Το βράδυ που πέθανε ο πατέρας του, ο Μπουνιουέλ γράφει πως είδε το φάντασμά του, έπειτα από έναν πολύ δυνατό θόρυβο που άκουσε στο διπλανό δωμάτιο. Την επόμενη μέρα, αφού ξάπλωσε στο κρεβάτι του πατέρα του, έχωσε «καλού-κακού» ένα περίστροφο κάτω από το μαξιλάρι του, για να πυροβολήσει το φάντασμα, αν τυχόν αυτό επανεμφανιζόταν. Το φάντασμα δεν ξανάρθε (σ. 111).
Ο Ζωρζ Μπατάιγ είχε πει πως ο άνθρωπος που παίζει βρίσκει στο παιχνίδι την απαραίτητη δύναμη για να υπερβεί το στοιχείο εκείνο της φρίκης που το ίδιο το παιχνίδι εμπεριέχει.[3]
Η διανοητική ελευθερία
Το παιχνίδι για τον Μπουνιουέλ –και βεβαίως το χιούμορ του– δεν έγινε μόνο σκηνοθετικό εργαλείο, αλλά μια βιωμένη, ατίθαση δύναμη κατάφασης στην ίδια τη ζωή, μια δύναμη αντίστασης και ταυτόχρονα υποδοχής, των δύστροπων, αναγκαίων ή τυχαίων εκφάνσεών της. Αγαπούσε ιδιαίτερα το πικαρέσκο μυθιστόρημα, με τον κατεργάρη πρωταγωνιστή να αναμετράται, και να αποδομεί στρατηγικά, όλες τις όψεις και τις εξιδανικεύσεις του πολιτισμού. Ο Μπουνιουέλ είχε πάντα αυτή την κατεργαριά στον τρόπο που αντιμετώπιζε τα πράγματα. Στην πρώτη δημόσια προβολή του Ανδαλουσιανού Σκύλου σε κύκλο φίλων του που μετείχαν στο κίνημα του σουρεαλισμού, επειδή είχε πολύ άγχος και επειδή η προβολή ακολουθούσε αυτήν μιας άλλης ταινίας που οι σουρεαλιστές φίλοι του είχαν προηγουμένως αποδοκιμάσει, έβαλε μερικές πέτρες στις τσέπες του για να τις πετάξει σε περίπτωση που τον αποδοκίμαζαν (σ. 149). Όταν, μετά το τέλος της ταινίας, ακούστηκαν παρατεταμένα χειροκροτήματα, άφησε διακριτικά τα πολεμοφόδιά του στο πάτωμα.
Η κλίση του δημιουργού προς τη ζωηρή, δομική ανατρεπτικότητα, βρήκε έκφραση στον σουρεαλισμό, κίνημα με τους ανθρώπους του οποίου συσχετίστηκε. Στην πορεία, το έργο του περιέχει αναγνωρίσιμα στοιχεία του σουρεαλισμού. Όπως μάλιστα αναφέρει στην αυτοβιογραφία του, αυτό που κρατά δεν είναι απλά η καλλιτεχνική του συγγένεια με το κίνημα, αλλά, όπως γράφει, μια «ξεκάθαρη και απερίσταλτη ηθική επιταγή» αντίστασης στην ευκολία και τον ησυχασμό ενός κομφορμισμού (σ. 175). Κατά τον Μπουνιουέλ, ο πραγματικός στόχος του σουρεαλισμού «δεν ήταν να δημιουργήσει ένα νέο λογοτεχνικό, ζωγραφικό, ή φιλοσοφικό κίνημα, αλλά να κάνει την κοινωνία να εκραγεί, να αλλάξει τη ζωή» (σ. 151). Με κύριο όπλο το σκάνδαλο, αυτόν τον «παντοδύναμο ξεμασκαρευτή», οι σουρεαλιστές επιτέθηκαν σε κάθε παραδεδομένη παραδοχή, με «μια σπάνια θρασύτητα και μια φιλοπαιγμοσύνη» (σ. 173), την οποία και ο ίδιος ο Μπουνιουέλ διατήρησε μέχρι τέλους. Η εξεγερτική προδιάθεση του δημιουργού φαίνεται να είχε κυοφορηθεί ήδη από τα παιδικά του χρόνια στην Ισπανία, εκεί όπου γεννήθηκε και μεγάλωσε, μέσα σε ένα περιβάλλον διάχυτου και άκαμπτου καθολικισμού, τις κατασταλτικές εκφάνσεις του οποίου είχε αρχίσει από νωρίς να αμφισβητεί.
Αλλά ενώ η κριτική στάση του Μπουνιουέλ απέναντι στη θρησκεία και την εξουσία της Καθολικής Εκκλησίας έχει καταγραφεί ως κυρίαρχο γνώρισμα του έργου του, μπορούμε παράλληλα να διαισθανθούμε ότι ορισμένες πνευματικές και αισθητικές διαστάσεις της θρησκευτικότητας αποτέλεσαν για εκείνον πεδίο ευφορικής διερεύνησης. Το διαπιστώνουμε μέσα από τον απόηχο της σταθερής γοητείας που του ασκούσαν πάντα τα μοναστήρια, αλλά και μέσα από την οπτική αγαλλίαση που του προσέφεραν τα ελικοειδή, ιλιγγιώδη μοτίβα πίσω από την Αγία Τράπεζα, στους ισπανικούς καθεδρικούς ναούς που επισκεπτόταν: από τη νοσταλγική του διάθεση απέναντι στην «πνευματικότητα» του Μεσαίωνα, αλλά και από τον ιδιόμορφο αθεϊσμό του, που επέμενε στη ζωογόνο παρουσία του «μυστηρίου» ως κινητήριας δύναμης μιας πιο ευφάνταστης θέασης του κόσμου. Ίσως, μια τέτοια πιο ευφάνταστη και ευφορική ματιά στον κόσμο να απαγκιστρώνει τον νου από την ανάγκη οριστικών εξηγήσεων, συγκροτώντας τον πυρήνα μιας διανοητικής ελευθερίας, η οποία δεν αποζητά καμία ανακούφιση στη μεταφυσική. Ο Μπουνιουέλ αναφέρει τους παρακάτω «θαυμαστούς στίχους» από τη Σοφία του Σολομώντος, που ο συγγραφέας της Παλαιάς Διαθήκης βάζει στο στόμα των ασεβών:
Από τύχη γεννηθήκαμε. Κι ύστερα θα είναι σαν να μην υπήρξαμε ποτέ. Γιατί καπνός είναι η ανάσα στα ρουθούνια μας, και ο λόγος μας σπιθίτσα εφήμερη που βγαίνει απ’ την καρδιά μας. […] Και η ζωή μας θα περάσει σαν χνάρι από σύννεφο και θα σκορπίσει σαν την ομίχλη που τη διώχνουν οι αχτίδες του ήλιου και τη νικά η ζεστασιά του. […] Ελάτε λοιπόν. Ας απολαύσουμε την πλάση με τη χάρη της νιότης. Ας γεμίσουμε με εκλεκτό κρασί κι αρώματα, κι ας μην αφήσουμε το άνθος του καιρού να μας προσπεράσει. Ας στεφανωθούμε με ροδοπέταλα προτού μαραθούν. Κανένας να μη μείνει έξω από το γλέντι μαςˑ κι ας αφήσουμε παντού σημάδια της χαράς μας. (σ. 291)
Francisco de Zurbarán, H νεαρά Παρθένος, 1632–1633, λάδι σε καμβά, 116,8 x 94 εκ.
The Met Collection / Fletcher Fund, 1927
Το «θαυμαστό» εντέλει για τον Μπουνιουέλ δεν ανήκει ούτε στη μεταφυσική ούτε στην πίστη. Ανήκει μόνο στην οραματική εξύψωση της φευγαλέας στιγμής και στον παράδοξο και αμφίσημο διονυσιασμό της που αφήνει τη ζωτικότητα να θριαμβεύει ενόσω εκείνη εξανεμίζεται. Ο Θουρμπαράν, ο ζωγράφος που αναφέρθηκε παραπάνω, ένας από τους πιο αγαπημένους ζωγράφους του σκηνοθέτη, φιλοτέχνησε έναν πίνακα με τίτλο Η Νεαρά Παρθένος ή Η Παναγία ως Παιδί σε Έκσταση. Ο πίνακας απεικονίζει ένα μικρό κορίτσι καθισμένο σταυροπόδι, με το βλέμμα στραμμένο πλαγίως προς τα πάνω και απορροφημένο σε μια αθέατη ψυχική αναδίπλωση. Αν σταθεί κανείς στον τίτλο του πίνακα, θα πει πως η ιδιαιτερότητα του βλέμματος του κοριτσιού υποβάλλει πράγματι ένα στοιχείο «εκστατικό». Το στοιχείο αυτό μπορεί όμως να αποτυπώνει και κάτι άλλο. Μπορεί να αποτυπώνει απλά το απορημένο βλέμμα ενός παιδιού, λίγο αφηρημένο, λίγο μπερδεμένο, μέσα στην ακατέργαστη διαφάνεια της αθωότητάς του. Δεν γνωρίζουμε αν ο Μπουνιουέλ είχε υπόψη του τον συγκεκριμένο πίνακα, είναι ωστόσο το δικό του βλέμμα που ζωντανεύει ακριβώς, μέσα από τη διφορούμενη, αμφίσημη ματιά του κοριτσιού.[4]
Η αμφισβήτηση ως επαγρύπνηση
Σε κάθε περίπτωση, ο σκηνοθέτης δεν είχε καμία σχέση με την ευσέβεια ή την υποταγή σε καμία ιδεολογία, σε καμία πίστη, σε καμία νομοτέλεια. Η μόνη του αφοσίωση υπήρξε απέναντι στην ίδια την αμφισβήτηση, όπως και απέναντι σε μια δύναμη ανυπακοής η οποία κάθε απόπειρα σταθεροποίησης ή θεσμοθέτησης μιας αλήθειας την αντιμετώπιζε ως στρέβλωση. Αναλογιζόμενος κάποιες από τις βασικές θεματικές των ταινιών του Ο Γαλαξίας (1969), Η κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας (1972), Το Φάντασμα της ελευθερίας (1974), που εξετάζονται θεματικά και αισθητικά ως τρίπτυχο, αναφέρει πως αυτές «μιλούν για την αναζήτηση της αλήθειας», από την οποία, ωστόσο, όπως συνεχίζει, «πρέπει να απομακρυνθούμε μόλις πιστέψουμε ότι τη βρήκαμε» (σ. 354-355). Γίνεται εδώ εμφανές πως η ανατρεπτικότητα για τον Μπουνιουέλ δεν ήταν απλώς ένα όπλο που έβαλλε εναντίον μιας συγκεκριμένης τάξης πραγμάτων, αλλά ένας τρόπος σκέψης και πράξης που επέτασσε μια διαρκή χειραφετητική επαγρύπνηση. Μια επαγρύπνηση που δεν άφηνε αλώβητη ούτε την ίδια τη γλώσσα (εκφράζει την αποστροφή του προς τον στόμφο και την εκζήτηση της τεχνικής γλώσσας), αλλά ούτε και ορισμένες εκφάνσεις ενός εξαγγελτικού, αισθητικοποιημένου ανθρωπισμού, τις οποίες ο δημιουργός θεωρούσε επιτηδευμένες ή δογματικές (χαρακτηριστικό παράδειγμα: τον ενοχλούσε η μεγαλοστομία της Guernica του Πικάσο, όπως και η πάση θυσία πολιτικοποίηση της ζωγραφικής).
Στον απόηχο ενδεχομένως της επαναστατικότητας του Μαρκησίου ντε Σαντ, το έργο του Λουίς Μπουνιουέλ διαταράσσει την ανθρωποκεντρική ευαισθησία ουμανιστικών αντιλήψεων[5] και αφήνει τη βία να αφηγηθεί τη δική της ιστορία. Η βία αυτή άλλοτε καταφέρνει να αποκαλύψει κριτικά τη σκληρότητα και την αδιαλλαξία του φανατισμού (βλ. Γαλαξίας), άλλοτε όμως επιμένει να διατηρεί ειρωνικά τη δική της αδιαλλαξία (βλ. Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου). Ακόμα και στην πρώτη περίπτωση, ωστόσο, η ειρωνική δύναμη της βίας προκαλεί σύγχυση. ‘Όταν προβλήθηκε ο Γαλαξίας –ταινία που πραγματεύεται τις δογματικές έριδες χριστιανικών αιρέσεων–, οι αντιδράσεις υπήρξαν κατεξοχήν αντιφατικές. Όπως αναφέρει ο σκηνοθέτης στην αυτοβιογραφία του, ορισμένοι προσέλαβαν την ταινία ως πολεμική, αντιθρησκευτική ταινία, ενώ άλλοι υποστήριξαν ότι αυτή έμοιαζε χρηματοδοτημένη από το Βατικανό. Η αντιφατικότητα αυτή βέβαια, και η σύγχυση, δεν φαίνεται να ανησύχησαν πολύ τον Μπουνιουέλ – ίσως και να τις επεδίωκε.
Πέρα από τη σκηνοθετική επιδεξιότητα του δημιουργού, πάντως, μια συνθήκη που έχει τη δύναμη να εξαπολύει μια τέτοια σύγχυση είναι και η απόλυτη, αμετακίνητη, ασφυκτική σιωπή που μπορεί να επιβάλλει η Εκκλησία στο ανθρώπινο πνεύμα. Ο Λουίς Μπουνιουέλ θυμάται τα μαθητικά του χρόνια στη σχολή των Ιησουιτών στην Ισπανία:
Διαρκής επιτήρηση, απουσία κάθε επικίνδυνης επαφής μεταξύ των μαθητών και σιωπή. Σιωπή στο μάθημα, σιωπή στην τραπεζαρία, σιωπή στο παρεκκλήσι. (σ. 44)
Και πώς μπορεί κανείς να συγκρουστεί –ή ακόμα και να κατανοήσει– αυτή την ολοκληρωτική επιβολή, αυτήν την εκκωφαντική απουσία, χωρίς να χάσει την προσωπική του διαύγεια και την προσωπική του τόλμη; Χωρίς να αναζητήσει και εκείνος μια εξίσου εκκωφαντική δύναμη υπέρβασης ή, τουλάχιστον, χωρίς να φοβηθεί να διερωτηθεί, να διακινδυνεύσει;
Ο μικρός Λουίς Μπουνιουέλ σμίλευσε τα δικά του μυστικά περάσματα και τις δικές του διεξόδους προς αυτή τη διακινδύνευση. Το πείραγμα και η σκανταλιά, η φάρσα και η πρόκληση δεν ήταν παρά εναλλαγές, διαφοροποιήσεις στην κλίμακα. Αν και ανταποκρινόταν με ιδιαίτερη επιτυχία στις ακαδημαϊκές απαιτήσεις της σχολής του –ή μάλλον ακριβώς γι’ αυτό το λόγο–, λίγο πριν από το τέλος κάθε σχολικής χρονιάς έκανε επίτηδες κάποιο παράπτωμα «για να αποφύγει τον εξευτελισμό τού να στεφθεί αυτοκράτωρ ενώπιον του κοινού στην τελετή απονομής των επαίνων», όπως μαρτυρά η αδερφή του Κοντσίτα (σ. 54).
Αργότερα στη ζωή του, όταν θα διαπιστώσει ότι «μισεί μέχρι θανάτου τα τιμητικά συμπόσια» (σ. 322), θα ανακαλέσει με ευθυμία τη στιγμή που ο υπουργός Πολιτισμού του Μεξικού του απένειμε το Εθνικό Βραβείο Τεχνών, και που πάνω στο πανέμορφο χρυσό μετάλλιο είχε χαραχτεί το όνομά του ως «Buñuelos», που στα ισπανικά πάει να πει λουκουμάδες. Το ορθογραφικό λάθος, τελικά, (δυστυχώς), διορθώθηκε.
Πίσω στους Ιησουίτες, όμως, ο μικρός Μπουνιουέλ θα επέμενε. Σε ένα οικογενειακό τραπέζι, ισχυρίστηκε ότι, κατά τη διάρκεια γεύματος στο σχολείο, είχε βγάλει μέσα από τη σούπα του μια βρώμικη μαύρη κάλτσα ενός Ιησουίτη. Ο πατέρας του, αρνούμενος να τον πιστέψει, τον απέβαλε από το τραπέζι. Εκείνος αποχώρησε με πολλή αξιοπρέπεια, δηλώντας (σ. 54):
Κι όμως, υπήρχε μια κάλτσα.
Πεποιθήσεις και φιλίες
Παρά «τη θεωρητική και συναισθηματική του έφεση προς την αταξία» (σ. 218), όπως την αποκαλεί, ο Μπουνιουέλ δεν στρατεύθηκε ποτέ ξεκάθαρα σε μια συγκεκριμένη πολιτική δράση. Κατά τη διάρκεια του Ισπανικού Εμφυλίου, ενώ βεβαίως έθεσε τον εαυτό του στην υπηρεσία της Δημοκρατικής Κυβέρνησης, όπως όλοι οι μη φρανκιστές καλλιτέχνες της εποχής, δεν έλαβε μέρος στις πολεμικές συγκρούσεις. Επιπλέον, ενώ διατήρησε τη συμπάθειά του προς το Κομμουνιστικό Κόμμα μέχρι και τη δεκαετία του 1950, στη συνέχεια άρχισε να απομακρύνεται απ’ αυτό, διατηρώντας την απόστασή του από τον μαρξισμό, όπως και από κάθε μορφή ιδεολογικής σκλήρυνσης. Κατά τη διάρκεια του Μάη του ’68, παρακολουθούσε με ενδιαφέρον τις εξελίξεις, εντοπίζοντας μάλιστα αναλογίες ανάμεσα στις ιδεαλιστικές επιδιώξεις αυτού του κινήματος και στον σουρεαλισμό. Διαπίστωνε όμως εντέλει, και στις δυο περιπτώσεις, μια ασυμμετρία μεταξύ λόγου και πράξης:
Όπως και εμείς, οι φοιτητές του Μάη του ’68 μίλησαν πολύ και έπραξαν λίγο. Αλλά δεν τους κατηγορώ για τίποτα. Όπως θα μπορούσε να έχει πει ο Αντρέ Μπρετόν, η πράξη έχει καταστεί σχεδόν αδύνατη, όπως και το σκάνδαλο. (σ. 176)
Απογοήτευση ή ουτοπικός ρομαντισμός, η συλλογική πολιτική δράση φάνταζε στον Μπουνιουέλ ανεπαρκής. Αντίθετα, απέδιδε ιδιαίτερη βαρύτητα –αλλά και μια χροιά ελπίδας, θα έλεγε κανείς– σε μια διαφορετική διαπροσωπική συνθήκη: τη φιλία. Ακόμη και η μοναξιά ντυνόταν με άλλο φως, όταν πότε πότε ερχόταν ένας φίλος «να του μιλήσει γι’ αυτήν». Η μεταμορφωτική επίδραση της φιλίας του με τον Λόρκα, η κρυφή γενναιοδωρία και ο άρρητος σεβασμός που δεν του εξέφραζε ποτέ ανοιχτά ο Μισέλ Πικολί, η παιγνιώδης συνενοχή στα πειράγματα με τον Φερνάντο Ρέυ, αλλά και η οργή του απέναντι στον Νταλί συνθέτουν πτυχές ενός τοπίου πολύτιμων δεσμών, και καίριων ρήξεων. Με τον τελευταίο, η σχέση διερράγη οριστικά στην Αμερική, όταν ο ζωγράφος, ένθερμος πλέον υποστηρικτής του Φράνκο και του καθολικισμού, επιτέθηκε δημόσια στον πρώην φίλο του, χαρακτηρίζοντάς τον στην αυτοβιογραφία του μαρξιστή και άθεο. Αν και το τελευταίο φυσικά δεν ήταν ψέμα, η κίνηση του Νταλί προκάλεσε τότε σημαντικά προβλήματα, φτάνοντας μάλιστα στο σημείο να αναγκάσει τον Μπουνιουέλ να παραιτηθεί από τη θέση που είχε αναλάβει στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης. Μια σχέση που είχε γεννηθεί μέσα από μια ξεχωριστή δημιουργική αρμονία (οι δυο δημιουργοί είχαν συνεργαστεί άψογα στο σενάριο του Ανδαλουσιανού Σκύλου), είχε τελειώσει άδοξα.
Μακριά από κάθε σταθερή στράτευση και από κάθε βεβαιότητα, ο Μπουνιουέλ φαίνεται να επιστρέφει διαρκώς σε κάτι πιο εύθραυστο και επίμονο: στη μνήμη των ανθρώπινων σχέσεων που τον σημάδεψαν — μια μνήμη που, όπως και το όνειρο, διασκορπίζεται στη συλλογική ιστορία,όταν η καρδιά και ο νους σιγήσουν. Πολύ μετά τη ρήξη με τον Νταλί, σε συνέντευξη που έδωσε προς το τέλος της ζωής του, ο Μπουνιουέλ δήλωσε ότι θα ήθελε να πιει μια τελευταία σαμπάνια με τον παλιό του φίλο. Η συνάντηση αυτή δεν έγινε ποτέ. Εμείς ωστόσο, μπορούμε να συνεχίσουμε να τη φανταζόμαστε, ή τουλάχιστον, μπορούμε να συνεχίσουμε να φανταζόμαστε τον ίδιο τον μοναχικό Μπουνιουέλ, να επιστρέφει στα αγαπημένα του μπαρ και στις προσωπικές του τελετουργίες, στην οινοπνευματώδη εκείνη περισυλλογή του, και το αγαπημένο του ντράι-μαρτίνι, που πάντα έφτιαχνε τόσο προσεκτικά. Ας τον αφήσουμε να το περιγράψει με τα δικά του λόγια, από τη σελίδα 67 του βιβλίου του:
Οι αληθινοί λάτρεις, που θέλουν το ντράι-μαρτίνι τους πολύ ξηρό, έφταναν στο σημείο να υποστηρίζουν ότι είναι αρκετό ν’ αφήσεις μια ηλιαχτίδα να διαπεράσει ένα μπουκάλι Noilly Prat πριν ακουμπήσεις το ποτήρι με το τζιν. Ένα καλό τζιν, έλεγαν κάποτε στην Αμερική, πρέπει να μοιάζει με τη σύλληψη της Παρθένου Μαρίας. Ως γνωστόν, ο άγιος Θωμάς ο Ακυινάτης έλεγε πως η γονιμοποιός δύναμη του Αγίου Πνεύματος διαπέρασε τον υμένα της Παναγίας «όπως μια ηλιαχτίδα περνά μέσα από ένα γυαλί, χωρίς να το διακορεύσει». Το ίδιο πρέπει να κάνει και το Noilly Prat, έλεγαν.
Αλλά αυτό μου φαίνεται λίγο υπερβολικό.
[1] Α. Bazin (1982), “Cruelty and Love in Los Olvidados”, στο F. Truffault (επιμ.), The Cinema of Cruelty, Seaver Books, 1982, σ. 51-58. Η μετάφραση δική μου.
[2] D. Sylvester, Η ωμότητα των πραγμάτων. Συζητήσεις με τον Francis Bacon, μτφρ Σ. Παντελάκης, Άγρα 2009, σ. 199-200.
[3] Vidar Vikingsson, Georges Bataille: Literature and Evil [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=5XCnGuK8CVc. Η μετάφραση δική μου.
[4] Μπορεί να βρει κανείς τον πίνακα εδώ: The Young Virgin. Στο Wikipedia. Ανακτήθηκε 7 Ιανουαρίου 2026, από https://en.wikipedia.org/wiki/The_Young_Virgin
[5] Ο Αντρέ Μπαζέν εκφράζει μια διαφοροποιημένη άποψη όταν, ουσιαστικά, ισχυρίζεται πως η σκληρότητα του Μπουνιουέλ ήταν το μέσο για να ξαναανακαλυφθεί η ανθρωπότητα σε όλη της μεγαλοπρέπεια (βλ. και Sylvester, 2009, ό.π.). Σύμφωνα με τον Μπαζέν, η τέχνη του Μπουνιουέλ μπορεί να ενταχθεί σε μια παράδοση ισπανών δημιουργών (Γκόγια, Θουρμπαράν, Ριμπέρα), οι οποίοι καταφέρνουν να παραγάγουν ανθρωπιστική τέχνη, μέσα ακριβώς από την απόδοση της ακραίας σκληρότητας και της φρίκης (βλ. Bazin, 1982, ό.π.). Η συζήτηση παραμένει ανοιχτή.
