O Χατζιδάκις, o Κουνάδης και η «liedesque» εκδοχή του έντεχνου λαϊκού

Σύμφωνα με την επικρατούσα άποψη στην Ελλάδα, αυτό που αποκαλείται «έντεχνο λαϊκό» αντιπροσωπεύει το απαύγασμα της νεοελληνικής συμβολής στη σύγχρονη μουσική και ο Μάνος Χατζιδάκις ήταν ένας από τους προφήτες του: εκείνος που κατόρθωσε να οικοδομήσει ένα πραγματικό οικοδόμημα της ελληνικής μουσικής ξεκινώντας από το ρεμπέτικο. Αυτή η ανάγνωση, κανονιστική πλέον, τείνει να εγγράφει το έργο του σε μια λογική εθνικής ιδιοποίησης, όπου η λαϊκή κουλτούρα, επανερμηνευμένη από τον συνθέτη, βρίσκεται μεταμορφωμένη σε μια λόγια μουσική γλώσσα. Συντονίζεται δε με το κυρίαρχο αφήγημα της περίφημης Γενιάς του 1930, η οποία αντιλαμβανόταν την καλλιτεχνική παραγωγή ως τοποθετημένη στη διασταύρωση δύο τύπων συνέχειας: μιας διαχρονικής, που συνέδεε την κλασική Ελλάδα με τη νεότερη Ελλάδα, και μιας συγχρονικής, που συνδύαζε τη λαϊκή κουλτούρα με την ατομική δημιουργία.

Θα ήθελα, ωστόσο, να προτείνω μια αναθεώρηση αυτής της κυρίαρχης οπτικής. Η συνθετική φιλοδοξία του Χατζιδάκι ίσως δεν υπήρξε, πρωτίστως, να ξεκινήσει από το ρεμπέτικο, αλλά μάλλον να αρθεί στο ύψος του εκλεπτυσμένου mélomane που υπήρξε, του βαθιά εμποτισμένου από τη δυτική λόγια μουσική και, κατά συνέπεια, από μια παράδοση που αναγορεύει το προσωπικό ύφος σε οντολογική συνθήκη ενός συνθέτη. Με άλλα λόγια, το κρίσιμο γι’ αυτόν ήταν η ανάγκη να ενταχθεί στον κύκλο των συνθετών που θεωρούσε ο ίδιος πραγματικά άξιους του ονόματος, σύμφωνα με τα κριτήρια αυτής της παράδοσης.

Μια τέτοια υπόθεση καλεί σε επανεξέταση της θέσης του ρεμπέτικου στο χατζιδακικό εγχείρημα. Το ρεμπέτικο εμφανίζεται λιγότερο ως μια καταγωγή και περισσότερο ως ένα ευκαιριακό, εύπλαστο υλικό, στην υπηρεσία της συγκρότησης μιας αισθητικής ατομικότητας τοποθετημένης στο σταυροδρόμι του λαϊκού και του λόγιου. Υπ’ αυτή την έννοια, ο Χατζιδάκις διακρίνεται τόσο από τους υπέρμαχους ενός μουσικού εθνικισμού όσο και από εκείνους ενός κοσμοπολίτικου μοντερνισμού: το έργο του επιδιώκει να είναι ταυτόχρονα ριζωμένο και υπερβατικό, λόγιο και δημοφιλές· εγγράφοντας τη νεότερη Ελλάδα σε έναν ιστορικό διάλογο με την ευρωπαϊκή μουσική της εποχής του. Σε μια αντιστροφή των όρων, υπό τους οποίους ίσως ακόμα κι ο ίδιος αντιλαμβανόταν τον συνθετικό εαυτό του, η δυτική ακροαματική παιδεία του αποτέλεσε μάλλον τον ακλόνητο και δεδομένο ορίζοντα εντός του οποίου εντάχθηκε η περισσότερο ενδεχομενική, βιωματική σχέση του με το ρεμπέτικο. Υπ’ αυτή την προοπτική, η αναφορά στο ρεμπέτικο δεν υπήρξε για τον Χατζιδάκι –ή, τουλάχιστον, όχι αποκλειστικά–  μια καταγωγή, αλλά πρωτίστως ένα εργαλείο: διευκόλυνε την αναζήτησή του για αισθητική, ή μάλλον κοινωνικο-αισθητική, ατομικότητα –αν με τον όρο αυτό εννοήσουμε την ευθυγράμμιση μεταξύ της πρακτικής της «μεταγραφής» (με την ειδική σημασία που έδινε στη λέξη ο ίδιος, δηλαδή τον λόγιο χειρισμό των –objets trouvés των–  λαϊκών μελωδιών) και στην επιθυμία του ως ομοφυλόφιλου άνδρα, ο οποίος είλκετο από άνδρες που προέρχονταν από ταπεινά κοινωνικά περιβάλλοντα–,  χωρίς, ωστόσο, να επιδιώκει να πάψουν αυτοί να είναι αυτό που ήταν: δηλαδή, εκδοχές μεσογειακού macho, εγγεγραμμένες σε μια πατριαρχική και ετεροκανονιστική παράδοση. Τρεις λέξεις μπορούν να συνοψίσουν αυτή τη δυναμική: επιθυμία, απόσταση, εξιδανίκευση.

Σε διαφοροποίηση από τους «εναρμονιστές» της Εθνικής Σχολής, όπως ο Bourgault-Ducoudray και ο Άραμης (Περικλής Αραβαντινός) και, γενικότερα, από στάσεις που ανάγονται σε μια (αυτο-)αποικιοκρατική νοοτροπία,^[2] ο Χατζιδάκις ανοίγει τις πόρτες του αστικού του σαλονιού για να υποδεχθεί τις λαϊκές μελωδίες όπως ακριβώς είναι. Δεν επιδιώκει ούτε να τις μετασχηματίσει ούτε να τις καταστήσει πρώτη ύλη ενός υποτιθέμενα ανώτερης ποιότητας έργου. Αντιθέτως, επιθυμεί να τις προσκαλέσει μέσα στο ίδιο του το περιβάλλον, έτσι ώστε στο τέλος της διαδικασίας να απομένει το ίχνος μιας συνάντησης ανάμεσα σε δύο κόσμους που, ωστόσο, παραμένουν διακριτοί: αυτός του αστικού σαλονιού και εκείνος της λαϊκής αγοράς. Ίσως θα έπρεπε να βλέπουμε στον Χατζιδάκι λιγότερο έναν «αισθητικοποιημένο Τσιτσάνη» και περισσότερο έναν «επικαιροποιημένο Καλομοίρη» –  επικαιροποιημένο, ιδίως, μέσω της ανάδειξης μιας μοντέρνας αστικής ευαισθησίας, περισσότερο προσανατολισμένης προς τον γαλλικό (και ισπανικό) μοντερνισμό παρά προς τον Βάγκνερ ή τον γερμανικό ρομαντισμό.

Ύφος

Το μουσικό ύφος του Χατζιδάκι, αν και συχνά χαρακτηρίζεται «μοναδικό», δεν έχει ποτέ αποτελέσει αντικείμενο διεξοδικής ανάλυσης, ούτε σε αισθητικό ούτε σε αυστηρά τεχνικό επίπεδο. Μπορεί, ωστόσο, να διατυπωθεί η υπόθεση: η προσωπική γλώσσα του αποκρυσταλλώθηκε γύρω από μια πρωταρχική και ιδιότυπη εκδοχή του λεγόμενου έντεχνου λαϊκού — μια εκδοχή που θα την ονομάσω «liedesque».^[3]

Η έννοια αυτή επιτρέπει να συλληφθεί η άρθρωση ανάμεσα σε πολλούς πόλους: τον  εγγενή λυρισμό της γαλλικής méoldie (ή του γερμανικού Lied), την υπαγωγή στην κανονιστική έννοια του «έργου», την υψηλή ποίηση, την εξιδανίκευση – ακόμη και αισθητικοποίηση– της λαϊκής κουλτούρας και, τέλος, μια, ειλικρινώς, παράδοξη αναζήτηση «ελληνικότητας». Παράδοξη, διότι, περισσότερο από καλά ζυγισμένος στόχος, η ελληνικότητα εμφανίζεται ως το δευτερογενές αποτέλεσμα μιας διπλής άρθρωσης: αφενός, της ευρωπαϊκής λόγιας μουσικής –  από τα Lied του Σούμπερτ και του Mάλερ έως τα ψευδο-βιβαλντικά υλικά του Χαμόγελου της Τζοκόντας, περνώντας από τις υφολογικές αναμνήσεις: του Σατί και του Ραβέλ (Για μια μικρή λευκή αχιβάδα), του Καρλ Ορφ (Όρνιθες) και του Στραβίνσκυ (Χωρίον ο Πόθος)· αφετέρου, του κόσμου του ρεμπέτικου – ενός ρεμπέτικου σε μεγάλο βαθμό φιλτραρισμένου, εξιδανικευμένου, επιφορτισμένου με την εκπροσώπηση ενός Λαού (με κεφαλαίο «Λ»). Αργότερα, σε ραδιοφωνικές συνομιλίες του της δεκαετίας του 1970, το ρεμπέτικο θα ήταν κατά τον Χατζιδάκι κάτι «ετοιμοθάνατο» –  μια μεταστροφή, εντέλει, προβλέψιμη.

Με τον όρο «αισθητικοποίηση» εννοώ τη σκηνοθεσία ενός «ευρήματος» –όπως μιας μελωδίας του Τσιτσάνη ή του Παπαϊωάννου– μέσω της οποίας το εύρημα αυτό αποκτά αύρα με τη μπενγιαμινική έννοια, δηλαδή «τη μοναδική εμφάνιση μιας απόστασης, όσο κοντινή κι αν είναι».^[4] Η ειρωνεία έγκειται εδώ στο γεγονός ότι η ίδια η συνθήκη αυτής της αύρας εδράζεται στην αναπαραγωγιμότητα του έργου: είτε πρόκειται για την ηχογράφηση είτε για την παρτιτούρα που λειτουργεί ως βάση για τη συναυλία. Η αύρα δηλώνει εδώ την επαναμάγευση μιας λαϊκής μελωδίας που έχει καταστεί αισθητικά αδρανής μετά την απώλεια της αρχικής της αύρας στο πλαίσιο μιας καπιταλιστικής κοινωνίας της αγοράς. Τα τεχνικά μέσα αυτής της «επαν-αυροποίησης» προέρχονται όλα από τη δυτική παράδοση: οργανολόγιο, αρμονική γλώσσα, έννοια του έργου – ή, ακόμη περισσότερο, του κύκλου τραγουδιών (Liederkreis).

Η σύνθετη συναρμογή του liedesque-έντεχνου υπηρετεί κατά κανόνα μια αισθητική του Ωραίου, μπορεί όμως, στα έργα της ωριμότητας του Χατζιδάκι, να απογειώνεται σε μια αισθητική όχι του Υψηλού, αλλά του Θαυμαστού – ή ακόμη του Weird ή του Queer. Η συνθετική τεχνική ακολουθεί και στηρίζει αυτή τη μετατόπιση: ενώ η συμμετρία των φράσεων, οι βηματικές μελωδίες και η δομική και σημασιολογική ομολογία ανάμεσα στον στίχο και τη φωνητική γραμμή αρθρώνουν ένα ιδεώδες Ωραίου, η αρμονία –συχνά απρόβλεπτη– ενεργοποιεί τον άξονα του Θαυμαστού ή του Queer.

Liedesque

Το σημείο αφετηρίας της liedesque-γενεαλογίας του έντεχνου εντοπίζεται στα Δύο ναυτικά τραγούδια, έργο 2, του Χατζιδάκι, πάνω σε ποιήματα του Μίλτου Σαχτούρη: ένα απολύτως μοναδικό ύφος – αν δεν υπήρχε ένα παραγνωρισμένο αριστούργημα της γραμματείας του έντεχνου λαϊκού: τα Σχέδια για ένα καλοκαίρι του Αργύρη Κουνάδη, πάνω σε ποίηση του Γιώργου Σεφέρη.

Η μουσική συγγένεια και η χρονολογική εγγύτητα των δύο αυτών έργων (τέλη της δεκαετίας του 1940) εγείρουν σημαντικά ερωτήματα υφολογικής γενεαλογίας: μια πρόκληση ικανή να διεγείρει —ή και να οξύνει— την ικανότητά μας να διακρίνουμε απειροελάχιστες αποχρώσεις και να ανιχνεύουμε τις πολλαπλές στρώσεις νοήματος που τα διατρέχουν. Ο συνθέτης, αλλά και πιανίστας-συνοδός, Γιώργος Κουρουπός, με την ευαισθησία και την εκ των έσω γνώση του, έχει ήδη αναφερθεί στον υφολογικό διάλογο ανάμεσα στους δύο «κύκλους»: «Τα μελωδικά μοτίβα αυτών των τραγουδιών, που χαρακτηρίζονται ως “νοσταλγικά”, έχουν τη ρίζα τους σαφώς στο λαϊκό τραγούδι (ρεμπέτικο). Ωστόσο, η υποβλητική ατμόσφαιρα και, ενίοτε, η αρμονική εκλέπτυνση είναι αυτές που τους προσδίδουν τη μοναδική τους αύρα». Και συνεχίζει: «Σε ό,τι αφορά τον Κουνάδη, κυρίως η επίδραση του βυζαντινού μέλους και η λιτότητα της πιανιστικής συνοδείας θα μπορούσαν, κατά ορισμένους, να παραπέμπουν στην αφοπλιστική αφέλεια του λαϊκού τραγουδιού (ρεμπέτικο)».^[5]

Αδυνατώ να προσυπογράψω πλήρως αυτή την ερμηνεία. Η μόνη παρατήρηση του Κουρουπού στην οποία προσχωρώ χωρίς επιφύλαξη είναι εκείνη που αφορά την «αρμονική εκλέπτυνση». Αντιθέτως, ο χαρακτηρισμός αυτών των τραγουδιών ως «νοσταλγικών» και, κυρίως, η αναφορά στο βυζαντινό μέλος μού φαίνονται ότι παρακάμπτουν το ουσιώδες διακύβευμα —εκτός αν θεωρήσουμε «βυζαντινή» κάθε εμφάνιση της χρωματικής κλίμακας. Αν και ευρέως διαδεδομένη, αυτή η παρεξήγηση προκύπτει από τη συνήθη ταύτιση του ρεμπέτικου με τη βυζαντινή παράδοση· αυτό είναι, ωστόσο, μια εντελώς διαφορετική ιστορία.^[6] Αυτό δεν σημαίνει σε καμία περίπτωση ότι ο Χατζιδάκις ή ο Κουνάδης δεν θεώρησαν τη χρήση του περίφημου διαστήματος αυξημένης δευτέρας ως ιδιοποίηση του μουσικού κόσμου του ρεμπέτικου. Πρόκειται, σημειωτέον, για την ίδια αυξημένη δευτέρα που στον κόσμο του Καλομοίρη λειτουργούσε ως σήμα «ελληνικότητας» –  με τη διαφορά ότι, σε εκείνο το πλαίσιο, η αναφορά δεν αφορούσε το ρεμπέτικο, αλλά το δημοτικό τραγούδι.

Στην πραγματικότητα, τα τραγούδια του Κουνάδη παρουσιάζουν μια πολύ πιο χειροπιαστή αλλά και δεξιοτεχνική αναφορά στο ρεμπέτικο απ’ ό,τι η χρωματικότητα: την υπαινικτική, σχεδόν φασματική, παρουσία του ρυθμού του ζεϊμπέκικου. Ας πάρουμε ενδεικτικά το τραγούδι αρ. 3 των Σχεδίων: τα ρυθμικά σχήματα, σε όλη τη διάρκεια του έργου, προαναγγέλλουν το ζεϊμπέκικο χωρίς ποτέ να το διατυπώνουν στην πληρότητά του. Μόνο στο τέλος – (μ. 27), σημείο παραδοσιακά αφιερωμένο στην αποκαλούμενη «πλάγια» πτώση–  εμφανίζονται ρητώς τα περίφημα 9/8: μια αναπόφευκτη –όταν ακούγεται– εμφάνιση που ολοκληρώνει ένα ζεϊμπέκικο «πάντα-ήδη-εκεί».^[7]

Η συνθετική ιδέα, εν προκειμένω, είναι ότι αυτή η «κολοβή» εκδοχή καθόλου δεν αποτυγχάνει να ανακαλέσει το ρυθμό του ζεϊμπέκικου. Αντιθέτως, η επιτυχία της λειτουργεί κάθε φορά ως τεκμήριο του χωνεμένου χαρακτήρα του ρυθμικού σχήματος στους έλληνες ακροατές, προβάλλοντας ταυτόχρονα μια ρυθμική επιφάνεια που συμμορφώνεται με τη μετρική μιας, δυτικού τύπου, μελωδίας. Το ζεϊμπέκικο υπάρχει έτσι ως επανειλημμένα αναβαλλόμενος ρυθμικός ορίζοντας, αισθητός αν και μη πραγματωμένος – με την έννοια σχεδόν ενός χαϊντεγκεριανού «πάντα-ήδη-εκεί».

Ο Αργύρης Κουνάδης. Μόνο ένα πρώιμο έργο του, τα Σχέδια για ένα καλοκαίρι, σε ποίηση Γιώργου Σεφέρη, είναι η μοναδική συμβολή του συνθέτη στο υποείδος «liedesque» του έντεχνου λαϊκού.

Με τον ίδιο τρόπο, η χρωματική γλώσσα του Κουνάδη, μακριά από το να περιορίζεται σε μια απλή αρμονική συνοδεία μιας τροπικής μελωδίας –κάτι που θα τον καθιστούσε απλό κληρονόμο των εναρμονιστών της Ελληνικής Εθνικής Σχολής, έχοντας αντικαταστήσει την παραγωγή ομοιωμάτων του δημοτικού με εκείνη του ρεμπέτικου–, αποδεικνύεται σαφώς πιο σύνθετη απ’ όσο φαίνεται: μια πολυπλοκότητα με συνέπειες τόσο αρμονικές όσο και μελωδικές. Ένα μόνο παράδειγμα και πάλι αρκεί. Παρότι συνοδεύεται από συγχορδίες σχετικά συμβατικές, εντός μιας τονικής λογικής, η μελωδική γραμμή του τρίτου τραγουδιού —«Μέσα στις θαλασσινές σπηλιές» στα μ. 4–6 που ήδη αναφέραμε— ακολουθεί το περίγραμμα  της λεγόμενης «οκτατονικής» κλίμακας, η οποία έχει τιμηθεί από πολλούς συνθέτες του μοντερνισμού, από τον «παππού» Ρίμσκυ-Κόρσακοφ έως τον Στραβίνσκυ, τον Μπάρτοκ ή και πολλούς μουσικούς της τζαζ. Στο κάθετο επίπεδο, το ίδιο αυτό πέρασμα χαρακτηρίζεται από μια διαδοχή συγχορδιών τετάρτης, που παραπέμπουν στις αρμονικές καινοτομίες του Σαίνμπεργκ των αρχών του 20ού αιώνα ή σε εκείνες στο έργο 1 του Άλμπαν Μπεργκ.

Η προκύπτουσα συνισταμένη ελληνικών και ευρωπαϊκών στοιχείων –αμυδρά λαϊκά, ενίοτε τροπικά μελωδικά περιγράμματα· διακριτική αναφορά στον ρυθμό του ζεϊμπέκικου στο πλαίσιο ενός εκλεπτυσμένου συνθετικού-ρητορικού σχεδιασμού· συγχορδίες τετάρτων και οκτατονικότητα– μπορεί να συνοψιστεί ως εξής: στην Ελλάδα του τέλους της δεκαετίας του 1940, η καινοτομία μιας μελωδίας (και με τη γαλλική έννοια της λέξης ως ενότητα φωνής–πιάνου) εκδηλώνεται, αφενός μέσω της εισαγωγής αρμονικών χαρακτηριστικών δανεισμένων από τον ευρωπαϊκό μουσικό μοντερνισμό των αρχών του 20ού αιώνα, αφετέρου μέσω της τροπικότητας, του χρωματισμού και του ρυθμού του ζεϊμπέκικου, που ανήκουν σε μια εξιδανικευμένη εικόνα της ελληνικής παράδοσης – όλα αυτά στην υπηρεσία μιας υψηλής ποιητικής γραφής, προσανατολισμένης σε μια μοντερνιστική αναζήτηση της ελληνικότητας. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο, το liedesque-έντεχνο λαϊκό αποτελεί ουσιωδώς μοντερνιστικό φαινόμενο: ενσωματώνει νέα στοιχεία, συχνά αντιφατικά ως προς τη διπλή του παράδοση – τη λόγια (Εθνική Σχολή) και τη λαϊκή (ρεμπέτικο και τα παράγωγά του).

Με άλλα λόγια, στη θέση μιας παράδοσης ανάλογης με εκείνη του γερμανικού Lied ή της γαλλικής mélodie, κάποιοι έλληνες συνθέτες της μεταπολεμικής περιόδου –όπως ο Χατζιδάκις ή ο Κουνάδης– αναγκάστηκαν να καινοτομήσουν ταυτόχρονα στο επίπεδο της μουσικής γλώσσας (να συγχρονιστούν με τα δυτικά ρεύματα χωρίς να διολισθήσουν στη μίμηση) και στο επίπεδο της λαϊκής αναφοράς (αστική λαϊκή μουσική αντί δημοτικών)· σε αντίθεση με τους Γάλλους ή Γερμανούς ομολόγους τους, οι καινοτομίες των οποίων συνιστούσαν εσωτερική ανανέωση μιας ήδη παγιωμένης παράδοσης, ενώ η αναφορά στο λαϊκό ήδη αποτελούσε για εκείνους, τις περισσότερες φορές, μια υφολογική επιλογή στραμμένη προς το παρελθόν.

Opus 2

Ας περάσουμε τώρα στα Δύο ναυτικά τραγούδια, πάνω σε ποιήματα του Μίλτου Σαχτούρη, έργο 2. Χρονολογημένα στο 1947 και ηχογραφημένα το 1972 από τον Σπύρο Σακκά (με συνοδό τον Χατζιδάκι) και το 2002, πάλι από τον Σακκά, με τον Γιώργο Κουρουπό στο πιάνο, τα έργα αυτά παραμένουν μάλλον άγνωστα στο ευρύ κοινό των φίλων της μουσικής του Χατζιδάκι.

Συντεθειμένα πολύ νωρίς στην καριέρα του, αποκαλύπτουν ήδη, μέσα από την πένα του νεαρού συνθέτη των 22 ετών, μια πλήρως ολοκληρωμένη πραγμάτωση της liedesque εκδοχής του έντεχνου: λιτό σχήμα φωνής–πιάνου, επιλογή κειμένων υψηλής ποίησης και τυπική αρίθμηση σύμφωνα με το κλασικό πρότυπο («έργο 2»). Απαλλαγμένα από κάθε «ανατολίζουσα» χροιά, τα δύο έργα εγγράφονται στον ευρωπαϊκό ελάσσονα τρόπο (φα ελάσσονα για το πρώτο, ρε ελάσσονα για το δεύτερο, ενώ οι δύο τονικότητες διαφέρουν κατά μία μικρή τρίτη οι ίδιες). Η μελωδική γραμμή αγκαλιάζει τον στίχο: σημασιολογική αντανάκλαση, ρυθμική άρθρωση, ποιητική αναπνοή και, θα μπορούσε να ειπωθεί, μια χρονολογική «υστερότητα», με την έννοια ότι είναι προφανές στον προσεκτικό ακροατή ότι η μουσική έχει συλληφθεί μετά τον στίχο και κατά αυτόν (σε αντίθεση με την πλειονότητα των κατοπινών μελοποιήσεων στιχουργημάτων του Γκάτσου). Το σύνολο αναπτύσσεται σε ένα ρυθμικά ευλύγιστο cantabile, στα όρια του recitativo arioso, αποπνέοντας μια αισθητική του Ωραίου. Ο Χατζιδάκις ευνοεί, άλλωστε, μια μάλλον αισιόδοξη ανάγνωση του πρώτου ποιήματος («Ο βαρκάρης των κεραυνών»): αν και ο βαρκάρης δεν θέλει «να φτάσει στην ακτή» ούτε «ν’ αράξει πουθενά», η φωνητική γραμμή καταλήγει στο φα –λιμάνι και φαντασιακό προορισμό αυτής της περιπλάνησης σε φα ελάσσονα– αφήνοντας κατά μέρος το υπαρξιακό δράμα και την αγωνία του ποιητικού υποκειμένου-«βαρκάρη».^[8] Δείτε, για αντιπαραβολή, την περίπτωση του «Mondnacht», του αρ. 5 στο Liederkreis, έργο 39, του Ρόμπερτ Σούμαν: και εδώ, η φωνητική γραμμή καταλήγει στην τονική μι, σε μια μελωδική ανάγνωση όμως σε πλήρη ομολογία με το ποίημα του Eichendorff. Η ψυχή («Seele») του ποιητή/τραγουδιστή, έπειτα από μια σχεδόν κοσμική περιπλάνηση στις δύο πρώτες στροφές, καταλήγει να επιστρέφει φτερουγίζοντας «στο σπίτι» («als flöge sie nach Haus»): η τελευταία λέξη του ποιήματος («Haus») συγχρονίζεται με την τελευταία νότα της μελωδίας (την τονική ενός έργου σε μι μείζονα). Σε σύγκριση με αυτό, το καταληκτικό φα του πρώτου τραγουδιού του έργου 2, όσο κι αν το όλο είναι εντυπωσιακής ομορφιάς και εμποτισμένο με μια αδιαμφισβήτητα ποιητική νυχτερινή μαγεία, ανήκει ωστόσο, εν μέρει, σε ένα ελαφρώς βεβιασμένο «χάππυ εντ»· με άλλα λόγια, η μελωδική γραμμή φτάνει σχεδόν θριαμβευτικά σε αυτό το φα, τη στιγμή που ο βαρκάρης, από τη δική του πλευρά, «δεν θέλει ν’ αράξει πουθενά». Θα χρειαστεί να περιμένουμε τα Παράλογα (1976) για να αποδείξει ο Χατζιδάκις ότι μπορεί να σταθεί επί ίσοις όροις πλάι στη θαυμαστή ιδιομορφία της ποίησης του Σαχτούρη.

Μια πιο προσεκτική ανάλυση του δεύτερου τραγουδιού αποκαλύπτει τα υφολογικά χαρακτηριστικά του νεαρού Χατζιδάκι, καθώς και κάποιες αποχρώσεις που τον διαφοροποιούν από τον Κουνάδη: μια μελωδική γραμμή φωτεινής απλότητας αναπτύσσεται πάνω σε μια πιανιστική συνοδεία σαφώς σατιανής (Σατί) έμπνευσης – διάφανη, λιτή, κατά στιγμές ακραγγίζοντας τη διαφωνία, δίχως όμως ποτέ να απομακρύνεται από τη ρε ελάσσονα. Η εναλλαγή ανάμεσα στο φα και το φα♯ στο τέλος της πιανιστικής φράσης (μ. 7) λειτουργεί ως μια «ακούσια μνήμη» – όχι μιας ανατολικής ή ακόμη και μιας δυτικής τροπικότητας, αλλά της αμφισημίας ελάσσονας/μείζονας με βάση το ρε. Σε αυτή την τοπολογία μιας μουσικής γλώσσας που διατηρεί την τονικότητα ενώ ταυτόχρονα απελευθερώνεται από τους κατευθυντικούς της αναγκασμούς (χαρακτηριστικό, εξάλλου, αποφασιστικά γαλλικό), το συμμετρικό του μ. 7 σημείο (το μ. 22) υπογραμμίζει συγχρόνως την επαναληψιμότητα και το αναστρέψιμο αυτού του μικρο-μηχανισμού. Στο μέσον του έργου, μια μετατροπία προς τη μεριά των διέσεων οδηγεί στη φα♯ μείζονα (μ. 15), με το άρτυμα της πανταχού παρούσας μεγάλης έβδομης. Το έργο κλείνει με την ανάληψη στους ουρανούς της ψηλής περιοχής του πιάνου ενός «άδειου» αρπισμού ρε–λα–ρε (μ. 33), μέσα σ’ ένα κατανυκτικό pianissimo που αφήνει να αναδυθεί το Θαυμάσιο.

Συμπεράσματα

Σε αντίθεση με τον Θεοδωράκη, το εγχείρημα του οποίου στηριζόταν σε έναν «εκδημοκρατισμό» της ποίησης μέσω του τραγουδιού –ένα εγχείρημα που, σε τελική ανάλυση, θα εγγραφόταν σε μια μορφή ανταγωνισμού τροφοδοτούμενη από πολιτισμικό ressentiment–, ο Χατζιδάκις και ο Κουνάδης επιδίωξαν κάτι εντελώς διαφορετικό: να ανακαλύψουν τη δική τους προσωπική φωνή μέσα από μια ευγενική διαλεκτική μεταξύ ελληνικών και δυτικοευρωπαϊκών μουσικών αναφορών, με ύστατο στόχο τη δυνατότητα ενός κατεξοχήν ελληνικού μουσικού μοντερνισμού. Η διαλεκτική αυτή εγγράφεται σε μια δημιουργική ένταση: η ελληνική ταυτότητα συνιστούσε, κατά κάποιον τρόπο, ένα αναγκαίο desideratum – εκείνο που ταυτόχρονα για τους Άλλους, τους Δυτικοευρωπαίους, θα ήταν «ετερότητα» (ιδίως στο πλαίσιο ενός οριενταλισμού που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί «εγγύς» ή «περιφερειακός», όπως στην περίπτωση της Ισπανίας). Η ελληνική ταυτότητα λειτούργησε ως διαβατήριο για την πρόσβαση στον κόσμο της δυτικής μουσικής, ενώ ταυτόχρονα καθόρισε τα όρια αυτής της πρόσβασης – με άλλα λόγια, τον βαθμό ριζοσπαστικότητας που ήταν σε θέση να ανεχθεί το ελληνικό περιβάλλον.

Οι δύο αρχικές εκδοχές του έντεχνου λαϊκού, τις οποίες χαρακτήρισα «liedesque», διακρίνονται, αφενός, από τις κοινές τους αναφορές στο σύγχρονό τους λαϊκό τραγούδι, αφετέρου, από μια αρμονική γλώσσα που (εκ)φέρεται κυρίως από το πιάνο και η οποία, στην Ελλάδα του τέλους της δεκαετίας του 1940, απηχεί μοντερνισμούς των αρχών του 20ού αιώνα: γερμανικό στον Κουνάδη, γαλλικό στον Χατζιδάκι.

Τα Σχέδια για ένα καλοκαίρι αποτελούν τη μοναδική συμβολή του Κουνάδη στο υποείδος «liedesque» του έντεχνου λαϊκού. Για τον Χατζιδάκι, αντιθέτως, αυτή η φλέβα παρέμεινε, σε όλη τη διάρκεια των χρόνων, το πολυτιμότερο συστατικό μιας καριέρας σχεδόν αποκλειστικά αφιερωμένης στη μορφή του τραγουδιού, η οποία κορυφώθηκε (η φλέβα και η καριέρα) στη δεκαετία του ’70 με τον Μεγάλο Ερωτικό (1972), τα Παράλογα (1976) και το Χωρίον ο Πόθος (1977).

^[1] Μια εκδοχή του κειμένου διαβάστηκε στο Διεθνές Συνέδριο με τίτλο «Manos Hadjidakis: Musique, Culture, Politique» που διοργανώθηκε στις 21 και 22 Νοεμβρίου 2025 στο Παρίσι (Sorbonne) από τη Δώρα Ψυχογιού και τον Δημήτρη Παπανικολάου.

^[2] Βλ. Πάνος Βλαγκόπουλος, Δίκοπη εναρμόνιση ή η Νεοελληνική μουσική και οι Άλλοι. Στιγμιότυπα ενός αγώνα για Αναγνώριση, Αθήνα, Το Ροδακιό, 2024.

^[3] Η γερμανική λέξη «Lied» αναφέρεται στη μορφή τραγουδιού, τυπική του Γερμανικού Ρομαντισμού, για φωνή και πιάνο (σπανιότερα φωνή και ορχήστρα), και συνθέτες όπως ο Φραντς Σούμπερτ και ο Ρόμπερτ Σούμαν, αλλά και οι νεότεροι Χούγκο Βολφ και Γκούσταβ Μάλερ. Το γαλλικό αντίστοιχο του Lied είναι η mélodie.

^[4] «[D]ie einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag» (Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Φραγκφούρτη, Suhrkamp, 2006, σ. 19). Όλες οι μεταφράσεις είναι δικές μου.

^[5] Βλ. Georges Couroupos, «Art music and the rebetiko: Manos Hadjidakis and Argyris Kounadis» στο Music, Language and Identity in Greece. Defining A National Art Music in the nineteenth and Twentieth Centuries, επιμ. P. Tambakaki, P. Vlagopoulos, K. Levidou και R. Beaton, Λονδίνο, Routledge, 2020, σ. 300-306 [303].

^[6] Πάντως, αν υπάρχει εδώ τροπικότητα, αυτή ανήκει στον λεγόμενο Δώριο τρόπο, από σιb και στο τέλος από μι. Η τροπικότητα διακόπτεται δεξιοτεχνικά από ένα κλιμακτικό αρμονικό πέρασμα στα λόγια του ποιήματος «υπάρχει μια δίψα-υπάρχει μι’ αγάπη-υπάρχει μια έκσταση» (μ. 4–7), στο οποίο θα επιστρέψω στη συνέχεια.

^[7] Το «πραγματωμένο» σχήμα θα ήταν: (4/4) πάμ πα-α παμ πά-α πα-α + (5/4) πάμ πα-α παμ πά-α πα-α πά-α· ενώ τα «κολοβά» σχήματα —εκείνα που ακούμε πράγματι από την αρχή έως το μ. 27— είναι: (4/4) πάμ πα-α παμ πά-α πα-α + (4/4) πάμ πα-α παμ πά-α πα-α.

^[8] Η στιγμιαία λοξοδρόμηση στη λα ύφεση ελάσσονα στην κορύφωση των λέξεων «μόνο στη βάρκα ψιθυρίζει» (μ.10επ.) πριν την επιστροφή στη φα ελάσσονα της αρχής έως το τέλος (μ. 15) εναρμονίζει μια μελωδία που αγγίζει το περίγραμμα ενός Λόκριου τρόπου – ίσως του πιο περίεργου («queer;») τρόπου στην ιστορία χρήσης του τροπικού συστήματος – δεν ακυρώνει την άφιξη της φωνητικής γραμμής στο ασφαλές λιμάνι του φα· απλώς την κάνει πιο ενδιαφέρουσα.