Η τέχνη ως καθρέφτης της εθνικής ταυτότητας

Υπήρξαν πολλές οι εκδόσεις που σχετίζονταν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο με την επέτειο των 200 ετών από την έναρξη της Επανάστασης του 1821. Κάποιες είχαν έντονο τον επετειακό χαρακτήρα. Άλλες υπήρξαν καρπός μακροχρόνιας και επίπονης ερευνητικής πορείας και απλώς η δημοσίευσή τους συνέπεσε με τη συμπλήρωση της επετείου. Σε αυτή την τελευταία περίπτωση φαίνεται να ανήκει η προσεγμένη και πολυτελής έκδοση από τον Gutenberg της εικοσαετούς ερευνητικής ενασχόλησης με την ιστορική εικόνα του αναπληρωτή καθηγητή διδακτικής της ιστορίας του τμήματος Ιστορίας και Εθνολογίας του Δημοκρίτειου Πανεπιστημίου Θράκης, Άγγελου Παληκίδη,  Τέχνη και ιστορική συνείδηση στην Ελλάδα του 19ου αιώνα.

Όπως επισημαίνει ο συγγραφέας από τον πρόλογό του, «οι εικόνες των πατέρων του ελληνικού εθνικού κράτους και των γεγονότων της Ελληνικής Επανάστασης είναι παντού. […] Εικονογραφούν την ιστορική φαντασία μας, δίνουν χρώμα και μορφή στη συλλογική υπερηφάνειά μας, σφυρηλατούν τις ταυτοτικές βεβαιότητές μας». Και «δεν έχουν μόνο ιστορία. Έχουν και ιστορικότητα». Αναδεικνύουν, δηλαδή, την εικόνα που είχαν οι Έλληνες για τον εαυτό τους, το ρόλο που πίστευαν πως καλούνταν να διαδραματίσουν, πώς επιθυμούσαν να εγγραφούν στη συλλογική μνήμη και πώς να τους θυμούνται οι μέλλουσες γενεές.

Στο εγχείρημά του αυτό ο Παληκίδης μελετά τόσο τη «μεγάλη Τέχνη» ελλήνων και ευρωπαίων δημιουργών όσο και τις λαϊκότροπες εικόνες. Αν και, όπως τονίζει, «η διάκριση ανάμεσα στην ακαδημαϊκή και τη λαϊκή τέχνη –τουλάχιστον όσον αφορά τον 19ο αιώνα– είναι μάλλον επίπλαστη, αν λάβει κανείς υπόψη ότι τα έργα, για παράδειγμα του Ες και του Βρυζάκη, αναπαράγονται με πλείστες μορφές σε λαϊκές εικόνες, ενώ οι σπουδαγμένοι και αυτοδίδακτοι ζωγράφοι συνήθως εμπνέονται από τα ίδια εικονογραφικά αρχέτυπα».

Στην εισαγωγή του ο Παληκίδης ασχολείται με ζητήματα ερμηνευτικής προσέγγισης και μεθοδολογίας. Κι ενώ εξηγεί πως, κατά τον 19ο αιώνα, «δεν μπορούμε να μιλάμε ούτε για ιστορικούς τέχνης ούτε για ιστοριογραφία της τέχνης στην Ελλάδα», συμπληρώνει ότι αυτό δεν σημαίνει ότι «στην ελληνική κοινωνία του 19ου αιώνα δεν διεξάγονται συζητήσεις και δεν διατυπώνονται θεωρίες γύρω από τη σχέση των Ελλήνων με την τέχνη και κυρίως γύρω από τη θέση που, κατά την άποψή τους, πρέπει να της δοθεί στο νεοσύστατο κράτος». Να λοιπόν που οι άμουσοι και απαίδευτοι Έλληνες, που μόλις έχουν κατορθώσει να αποτινάξουν τον πολυετή ζυγό της τυραννίας και της αμάθειας, ευρισκόμενοι μέσα σε μια «οντολογική αντίφαση ανάμεσα σε αυτό που είναι και σε αυτό που θα ήθελαν να είναι ή, ακόμα, σε αυτό που προσδοκά η φιλελληνική Ευρώπη να γίνουν», έχουν εικαστικές ανησυχίες και, «στο πεδίο της εικαστικής αναπαράστασης, αμφιταλαντεύονται ανάμεσα σε μια βαθιά εμπεδωμένη στη συνείδησή τους λαϊκή κουλτούρα συνυφασμένη με τη χριστιανική τελετουργική καθημερινότητα, από τη μία πλευρά, και στον ιδανικό κόσμο των αρχαίων Ελλήνων, ανάμεσα στους ερειπιώνες του οποίου οι ίδιοι ζουν, από την άλλη»^[1].

Ιδιαίτερα διαφωτιστική είναι η παρουσίαση και των καλλιτεχνικών σπουδών στην Ελλάδα κατά τον 19ο αιώνα, οι οποίες φυσικά και υπολείπονταν κατά πολύ από τις αντίστοιχες ευρωπαϊκές, παρότι «η ανάπτυξη της τέχνης όφειλε να είναι «εθνικόν έργον», όπως διακήρυσσε το 1847 ενώπιον του Όθωνα, στον απολογισμό του τρίτου έτους λειτουργίας του, ο πρώτος έλληνας διευθυντής του Σχολείου των Τεχνών, αρχιτέκτονας Λύσανδρος Καυταντζόγλου» κάτι που δείχνει πως «η καλλιτεχνική εκπαίδευση και, συνακόλουθα, το επάγγελμα του εικαστικού στην Ελλάδα θεσμοθετήθηκε από πάνω προς τα κάτω».

Η εθνική κατεύθυνση της τέχνης

Αυτό που, προσωπικά, αρχικά με εξέπληξε και κατόπιν με εντυπωσίασε στο έργο του Παληκίδη είναι το αρκετά εκτενές κεφάλαιο (το τέταρτο) που αφιερώνει στην νεκρόπολη της Αθήνας και, κατά κύριο λόγο φυσικά, στο Πρώτο Νεκροταφείο Αθηνών. Και τούτο, γιατί ο συγγραφέας δεν αρκείται, όπως κανείς ίσως θα ανέμενε, να ιχνηλατήσει τους τάφους και τα μνημεία αγωνιστών και προσωπικοτήτων που συνδέθηκαν με τον Αγώνα της Εθνεγερσίας αλλά, ξεκινώντας από μια εισαγωγή που σχετίζεται γενικότερα με τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι προσέγγιζαν το θάνατο (έναν τρόπο που θυμίζει πολύ τις μελέτες του Philippe Aries, στον οποίο και συχνά παραπέμπει), μελετά γενικότερα τα ταφικά μνημεία και στέκεται ειδικότερα, στα επιτύμβια: στο μνημείο του Ιωνίδη - Ιπλίξη, έργο του Ιωάννη Κόσσου· στο μνημείο του Μιχαήλ Τοσίτσα, έργο που φέρει τη σφραγίδα τόσο του Καυταντζόγλου όσο και των αδελφών Φυτάλη· στο μνημείο του Φίλιππου Ιωάννου, έργο του Λάζαρου Φυτάλη· στο γλυπτικό σύμπλεγμα του τάφου του Αντωνίου Παπαδάκη, έργο του Γεωργίου Βρούτου· και τέλος στην επιτύμβια στήλη του συνταγματάρχη Περικλή Μαυρομιχάλη, έργο του Ιωάννη Βίτσαρη, όπου εξαίρεται η πολεμική αρετή του ανδρός, ο οποίος όμως ουδέποτε πολέμησε.  

Το κύριο μέρος της μελέτης ασχολείται με τρία ζητήματα. Καταρχάς, με τον τρόπο που είδαν οι ξένοι, φιλέλληνες ως επί το πλείστον, τον ελληνικό Αγώνα της Ανεξαρτησίας και πώς απέδωσαν τη σκλαβωμένη, την επαναστατημένη και τη μετεπαναστατική Ελλάδα μέσω της τέχνης. Εδώ ο συγγραφέας κρίνει απαραίτητο να μιλήσει γενικότερα για τα ευρωπαϊκά φιλελληνικά ρεύματα, όπως το γαλλικό ή το γερμανικό, και να δείξει την εξέλιξη του φιλελληνισμού κατά τη διάρκεια της Επανάστασης, προκειμένου στη συνέχεια να παρουσιάσει ενδεικτικά θέματα και μοτίβα της σχετικής εικονογραφίας. Συμβολικά θέματα, πολεμικές σκηνές, και «η Ελληνική Επανάσταση ως σπαρακτική ελεγεία», όπως φαίνεται στο έργο του Ντελακρουά, είναι μερικά μόνο από τα ζητήματα που θίγονται.

Εξυπακούεται πως δεν θα μπορούσε να απουσιάζει μια εκτεταμένη παρουσίαση των προσωπογραφιών, κυρίως εκείνων των δημιουργιών που γνώρισαν τη μεγαλύτερη απήχηση, όπως του Friedel, του Boggi και του Krazeisen. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει, και λόγω της θέσης του στη μετεπαναστατική Ελλάδα, ο βαυαρός στρατιωτικός και αντιβασιλέας, με σπουδές στη Σχολή Καλών Τεχνών της Ζυρίχης, Von Heideck.

O όρος «επίσημη τέχνη» δεν υφίσταται τυπικά στο ελληνικό κράτος κατά τον 19o αιώνα. Ο Παληκίδης εξηγεί ότι αυτό συμβαίνει διότι δεν καθορίζεται με κάποιον τρόπο, τότε, στην Ελλάδα, οποιουδήποτε είδους πολιτιστική πολιτική που να χαράσσει κατευθύνσεις και να «νομιμοποιεί» ρεύματα, καθορίζοντας «καταστατικά τον ιδεολογικό χαρακτήρα και τις αισθητικές αρχές». Δεν υπάρχει πολιτική, συνεπώς, που να αναγνωρίζει και να αποκλείει δημιουργούς και τύπους έκφρασης. Αλλ’ αυτό δεν σημαίνει ότι δεν υφίσταται ένα mainstream, «μια κυρίαρχη τάση για το ποια πρέπει να είναι η τέχνη του αρτισύστατου ελληνικού κράτους και ποιους ρόλους πρέπει να διαδραματίσει στη νεοελληνική κοινωνία: ως έκφραση ιδεολογίας του κράτους, ως μέσο συλλογικής διαπαιδαγώγησης των πολιτών, ως αποτύπωση της δημόσιας καλαισθησίας και ως φορέας διάσωσης της ιστορικής μνήμης του έθνους». Στο σημείο αυτό γίνεται καθοριστική η παρουσία του Peter von Hess, ζωγράφου της βασιλικής αυλής της Βαυαρίας, ο οποίος βρέθηκε στην Ελλάδα κατόπιν εντολής του Λουδοβίκου Α΄, συνοδεύοντας τον νεαρό βασιλιά Όθωνα Α΄, προκειμένου να δημιουργήσει πίνακες μεγάλων διαστάσεων, στους οποίους θα εικονίζονταν με ρεαλιστική ακρίβεια σκηνές από τις πρώτες επίσημες εμφανίσεις του νεαρού βασιλιά, αλλά και να φιλοτεχνήσει σειρά εικόνων με σκηνές από τη νεότερη ιστορία της Ελλάδας. Στο ίδιο πλαίσιο εντάσσεται και η ανοικοδόμηση των βασιλικών ανακτόρων του Όθωνα που ξεκίνησε το 1836, με την εικονογράφηση αιθουσών όπως της αίθουσας των Υπασπιστών ή εκείνης των Τροπαίων.

Οι έλληνες ζωγράφοι του Αγώνα

Οι έλληνες ζωγράφοι παρουσιάζονται και αναλύονται στο τρίτο κεφάλαιο του βιβλίου, κι ανάμεσά τους οι αδελφοί Μαργαρίτη, ο Θεόδωρος Βρυζάκης, καθώς και οι Επτανήσιοι Διονύσιος Τσόκος και Σπυρίδων Προσαλέντης. Δεν απουσιάζει επίσης ο Δημήτριος Ζωγράφος (και όχι Παναγιώτης, όπως τον αναφέρει ο Μακρυγιάννης, μπερδεύοντάς τον με τον ένα από τους δύο γιους και βοηθούς του).

Αρχικά ο δάσκαλος και ερασιτέχνης ζωγράφος Αλέξανδρος Ησαΐας, στον οποίο ο Μακρυγιάννης ανέθεσε να λιθογραφήσει τα έργα που είχε φιλοτεχνήσει κατά παραγγελία του ο Δημήτριος Ζωγράφος. Δεδομένου όμως ότι ο Ησαΐας, αξιοποιώντας τις ιστορικές πληροφορίες των εικόνων και των υπομνημάτων του Μακρυγιάννη, δημιούργησε νέες εικόνες και έβαλε την υπογραφή του σε αυτές, ο Μακρυγιάννης πληροφορούμενος τα καθέκαστα, «εξοργίζεται, καταγγέλλει τον Ησαΐα ως απατεώνα και δημοσιεύει στον Τύπο το συμβόλαιο που συνυπέγραψαν. Ο Ησαΐας πεθαίνει τον ίδιο χρόνο στην Τεργέστη. Ωστόσο, η τύχη των εικόνων που του εμπιστεύτηκε ο Μακρυγιάννης θα παραμείνει άγνωστη μέχρι το 1909, όταν θα τις βρει τυχαία ο Ιωάννης Γεννάδειος σε μια δημοπρασία στη Ρώμη».

Οι αδελφοί Μαργαρίτη κατάγονταν από την Ήπειρο, η οικογένειά τους είχε απελαθεί από τον Αλή Πασά και είχαν εγκατασταθεί στη Σμύρνη αρχικά για να καταλήξουν τελικά στην Ιταλία. «Ο Φίλιππος (1810-1892) έχει παρακολουθήσει μαθήματα ζωγραφικής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης με υποτροφία, για την οποία φρόντισε ο Ανδρέας Μουστοξύδης με υπόδειξη του Καποδίστρια, και πιθανόν στην Ακαδημία του Αγίου Λουκά στη Ρώμη. Ο Γεώργιος (1812-1885) έχει σπουδάσει ζωγραφική στο Παρίσι και είναι πιθανόν να υπήρξε μαθητής του διακεκριμένου ρομαντικού ζωγράφου Ενγκρ». Πρόκειται δηλαδή για εικαστικούς που, σε αντίθεση με τους περισσότερους έλληνες συναδέλφους τους την εποχή εκείνη, είχαν σπουδάσει στην Ευρώπη. Ειδικεύτηκαν στη δαγκεροτυπία και στη λιθογραφία αντίστοιχα και «η θεματολογία της καλλιτεχνικής παραγωγής των αδελφών Μαργαρίτη συνδέεται άμεσα με το βιοπορισμό τους και υπόκειται εν πολλοίς στη ζήτηση του αγοραστικού κοινού». Ταυτόχρονα, «έχουν και τη στήριξη πολιτικών όπως ο Ιωάννης Κωλέττης, ο οποίος μάλιστα τους χρησιμοποιεί στη λαϊκιστική ρητορική του εναντίον των ξένων μετά την επιτυχία του συνταγματικού κινήματος». Ειδικότερα, με την επίσκεψή του Κωλέττη στο εργαστήριό τους και τις δηλώσεις του που ακολούθησαν, έχουμε –πάντα σε συνάρτηση με την, έστω ασαφή άρθρωση του οράματος της Μεγάλης Ιδέας κατά τη συνταγματική συζήτηση– «την πρώτη διακήρυξη του ιστορικού ρόλου της τέχνης στο ελληνικό κράτος και του καθήκοντος των Ελλήνων καλλιτεχνών απέναντι στους αγωνιστές του Εικοσιένα: πρέπει να διασωθεί η μορφή τους όσο ακόμα εκείνοι θα ζουν, ώστε να μη λησμονηθούν από τις επόμενες γενιές του έθνους».

Ο Διονύσιος Τσόκος από τη Ζάκυνθο, μαθητής του Επτανήσιου νατουραλιστή ζωγράφου Νικολάου Καντούνη, συνέχισε τις σπουδές στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βενετίας, υπό τον φιλέλληνα ιστορικό ζωγράφο και προσωπογράφο καθηγητή Λουδοβίκο, «από το έργο του οποίου θα εμπνευστεί πολλά θεματολογικά και μορφολογικά στοιχεία». Το 1847 εγκαθίσταται στην Αθήνα και σύντομα θα γίνει ένας από τους πιο δημοφιλείς προσωπογράφους της πρωτεύουσας. Θα πεθάνει όμως νέος και, παρότι υπήρξε ένας από τους πιο παραγωγικούς έλληνες ζωγράφους, δεν θα προλάβει να ολοκληρώσει τις προσωπογραφίες των πρωταγωνιστών της Ελληνικής Επανάστασης που η ελληνική κυβέρνηση του είχε αναθέσει στα τέλη της δεκαετίας του 1850. Ως προς τα έργα του Τσόκου, ο Παληκίδης επισημαίνει πως «οι ιστορικοί πίνακες του Τσόκου, όπως και του Βρυζάκη, απηχούν μοτίβα της φιλελληνικής ζωγραφικής και κινούνται στο ρεύμα του ρομαντικού ρεαλισμού, ενώ αρκετοί από αυτούς μπορούν να θεωρηθούν πατριωτικές ηθογραφίες».

Σημαντικά ακόμα στην ενότητα αυτή είναι τα όσα αναφέρει ο συγγραφέας σε σχέση με την Εκκλησία, που έχοντας παγιώσει πια τη θέση της κατά τη δεκαετία του 1870 έχει κι αυτή τον δικό της ρόλο στη δημόσια μνήμη. Ο  Παληκίδης δεν παραλείπει να τονίσει πως, «μέρος της νεοφυούς κουλτούρας μνήμης είναι και η ιεροποίηση του Αγώνα και των αγωνιστών» ενώ πιο συγκεκριμένα παρακάτω αναφέρει πως «ο αγώνας αποκαλείται «ιερός» και επικαλείται την υπεράσπιση της χριστιανικής πίστης απέναντι στην βαναυσότητα της ισλαμικής απολυταρχίας». Ειδικότερα, ο συγγραφέας παρατηρεί πως «από νωρίς η Εκκλησία καταλαμβάνει σημαίνουσα θέση στη μνήμη της Επανάστασης. Το γενικό πρόσταγμα δίνει ο ίδιος ο Όθων. Παρότι καθολικός, συμπεριλαμβάνει την ηγεσία της Ορθόδοξης Εκκλησίας σε όλες τις επίσημες επετειακές τελετές για την Επανάσταση και παρίσταται ο ίδιος στις δοξολογίες της Μητρόπολης. Άλλωστε, ο ίδιος θα καθιερώσει την 25η Μαρτίου ως συμβολική ημερομηνία κοινού εορτασμού του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου με την Επανάσταση, αδιαφορώντας για την ιστορική ανορθογραφία της χρονικής ταύτισης». 

Η έκδοση διαθέτει πλούσια και ιδιαίτερα προσεγμένη εικονογράφηση.

^[1] Στο σημείο αυτό, μια μικρή παρατήρηση: ξενίζει κάπως το ότι, από την εκτενή και πλούσια βιβλιογραφία που παραθέτει στο τέλος του βιβλίου ο Παληκίδης, απουσιάζει π.χ. η εξαιρετική μονογραφία Η Ευρώπη των Ελλήνων (Αλεξάνδρεια, 2020), που αφορά την εικόνα των Ελλήνων, την εθνική τους αυτοσυνειδησία και τη σχέση τους με την Ευρώπη. Αλλά ίσως αυτή να είναι και η μόνη έλλειψη του βιβλίου.