Ο Κλωντ Λαντζμάν (1925-2018), η Shoah και η ιστορική μνήμη

Δεν είναι η πρώτη φορά που νιώθω δέος και αμηχανία προσεγγίζοντας το ζήτημα της εξόντωσης των Ευρωπαίων Εβραίων, αυτή όμως τη φορά η δυσκολία μου είναι ιδιαίτερα μεγάλη κι έχει να κάνει όχι μόνο με το θέμα,  αλλά με την ίδια την ταινία, που αφήνει κατ’ αρχάς άφωνο τον θεατή όταν την ανακαλύπτει. Σε δεύτερο χρόνο, η ταινία γεννά την ανάγκη να μιλήσει κανείς γι’ αυτή. Σήμερα υπάρχει ένας τεράστιος όγκος γραπτών σε διάφορες γλώσσες, στις οποίες περιλαμβάνονται και εξαιρετικές αναλύσεις. Θα επιχειρήσω λοιπόν να αρθρώσω συνειρμικά κάποιες σκέψεις, που θίγουν και εμβαθύνουν ελάχιστα μόνο σημεία του έργου τα οποία με ενδιαφέρουν προσωπικά, αφήνοντας έξω πάρα πολλά άλλα.

Γιατί είναι όμως τόσο δύσκολο να μιλήσουμε για την ταινία αυτή; Η Σιμόν ντε Μπωβουάρ, που παρακολούθησε στενά όλο το εγχείρημα και πρώτη είδε την ταινία ολοκληρωμένη, ως στενή φίλη του Λαντζμάν, γράφει στον πρόλογο του βιβλίου με τα κείμενα της ταινίας:«Υπάρχει μαγεία σ’ αυτό το φίλμ, και η μαγεία δεν ερμηνεύεται».[2] 

Γιατί είναι άραγε τόσο μεγάλη η ταραχή μας, η συγκίνησή μας, όταν βλέπουμε την ταινία αυτή ακόμη και σήμερα, που έχουμε δει τόσες ταινίες, έχουμε ακούσει ή διαβάσει τόσες μαρτυρίες και τόσα βιβλία; Ποια είναι τα στοιχεία εκείνα που καθιέρωσαν αυτό το εγχείρημα ως το αξεπέραστο αριστούργημα, όχι μόνο στην πρώτη του προβολή, το 1985, αλλά ακόμη και σήμερα, 30 χρόνια μετά; Γιατί φοβόμαστε να δούμε αυτήν την ταινία, που αποφεύγει κάθε άμεση εικόνα φρίκης; Ο ιστορικός Yehuda Bauer γράφει στην εισαγωγή του βιβλίου του Rethinking Holocaust πως, όταν συνειδητοποίησε ότι το Ολοκαύτωμα ήταν το κεντρικό γεγονός της εβραϊκής ιστορίας, μίλησε μ’ ένα φίλο του:

όταν είπα στον φίλο μου και μέντορά μου Άμπα Κόβνερ, έναν επιζώντα, ποιητή και αγωνιστή, ότι αυτό με τρόμαζε, μου απάντησε ότι ο φόβος ήταν μια εξαιρετική αφετηρία για να μελετήσω το Ολοκαύτωμα. […] Και δεν σταμάτησα να νιώθω αυτόν τον φόβο.[3]

Η τελευταία φράση γράφεται αφού έχει βυθιστεί για χρόνια στο ζήτημα. Ας έχουμε κι εμείς λοιπόν αυτή την καλή αφετηρία, το φόβο, προσεγγίζοντας την ταινίαShoah του Λαντζμάν. Αν και σ’ αυτή την ταινία δεν θα δούμε ούτε σωρούς πτωμάτων που τα ξεθάβει η μπουλντόζα, ούτε εικόνες σκελετωμένων ανθρώπων με άδειο βλέμμα και ριγέ στολές, ούτε καμία εικόνα φρίκης απ’ αυτές που έδειξαν άλλες ταινίες και μάλιστα από τις καλύτερες στην εποχή τους, όπως το Nuit et Brouillard (Νύχτα και καταχνιά) του μεγάλου κινηματογραφιστή Αλαίν Ρεναί σε σενάριο Ζαν Καιρόλ, που συντάραξε βέβαια το κοινό το 1957, όμως η εντύπωση είναι ακόμη ισχυρότερη.

Στο γιατί παίρνω τα λόγια της Σιμόν ντε Μπωβουάρ ως μια πρώτη απάντηση:

Διαβάσαμε μετά τον πόλεμο ένα σωρό μαρτυρίες για τα γκέττο, για τα στρατόπεδα εξόντωσης. Ήμασταν συγκλονισμένοι. Αλλά βλέποντας σήμερα την εξαιρετική ταινία του Κλωντ Λαντζμάν, αντιλαμβανόμαστε ότι δεν είχαμε καταλάβει τίποτε. Παρ’ όλες τις γνώσεις μας, η φριχτή εμπειρία παρέμενε σε απόσταση. Για πρώτη φορά τη ζούμε στο  μυαλό μας, στην καρδιά μας, στη σάρκα μας. Γίνεται δική μας. [4]

Τι έχει μεσολαβήσει αυτά τα 30 χρόνια, από το πρώτο γαλλικό ντοκυμανταίρ που προσεγγίζει τα ναζιστικά στρατόπεδα (δίχως να αναφέρεται χωριστά στην εξόντωση των Εβραίων) ώς την εννιάμιση ωρών Shoah του Λαντζμάν το 1985; Θέτω το ερώτημα γιατί, πέρα από την ιδιοφυΐα του όποιου σκηνοθέτη, υπάρχουν και συνθήκες και εποχές που ευνοούν και κάνουν εφικτό ένα εγχείρημα σε μια εποχή. Ο Χόρχε Σεμπρούν έλεγε σχετικά με τη στρατοπεδική λογοτεχνία πως γύρω στις αρχές της δεκαετίας του 1960 είδε να  «ωριμάζει μια ικανότητα ακοής». Θα έλεγα λοιπόν ότι αυτά τα περίπου 30 χρόνια (1957-1985) έχει μεσολαβήσει η συνειδητοποίηση της ιδιαιτερότητας και του «απόλυτου Κακού» που αποτέλεσε η εξόντωση σχεδόν έξι εκατομμυρίων Εβραίων στην καρδιά του 20ού αιώνα και απ’ άκρη σ’ άκρη της κατεχόμενης από τους ναζί χριστιανικής Ευρώπης. Η Κορίν Κουλμάς ανέφερε ότι στο κέντρο τουconceptτου Λαντζμάν για την εξόντωση υπήρχε η έννοια του «απόλυτου κακού». Και γι’ αυτή τη συνειδητοποίηση και την ωρίμανση ήταν απαραίτητος ο χρόνος.

Στα είκοσι χρόνια από το τέλος του πολέμου,το 1965, ο πολωνοεβραϊκής καταγωγής φιλόσοφος Βλαντιμίρ Ζανκελεβίτς έγραφε:

Ωστόσο τώρα μόλις για πρώτη φορά οι πλέον αδιάφοροι συνειδητοποιούν σε όλη της τη φρίκη την καταστροφή: μάλιστα, είκοσι χρόνια χρειάστηκαν για να συνειδητοποιήσουν τις γιγαντιαίες διαστάσεις, όπως μετά από ένα έγκλημα που είναι έξω από τα μέτρα των συνηθισμένων κακουργημάτων, ή όπως μετά από μια πολύ μεγάλη συμφορά, για τις συνέπειες και την εμβέλεια της οποίας απαιτείται πολύς χρόνος για να γίνουν μετρήσιμες. Τα εργοστάσια της εξόντωσης και ειδικά το Άουσβιτς, το πλέον μεγαλεπήβολο όλων, ανήκουν στις πολύ σημαντικές περιπτώσεις. Οι μακράς διάρκειας συνέπειές τους δεν φαίνονται εκ πρώτης όψεως, αλλά αναπτύσσονται με τον χρόνο και δεν παύουν να διευρύνονται.[5]        

Ο Ζανκελεβίτς γράφει αυτό το κείμενο για να υποστηρίξει το απαράγραπτο του εγκλήματος της γενοκτονίας, που κινδυνεύει να μην οδηγηθεί στα δικαστήρια με το νόμο για την παραγραφή στην εικοσαετία. Ο Λαντζμάν αρχίζει την έρευνα δέκα χρόνια περίπου μετά, το 1974, κάνει τα γυρίσματα το 1978-1979 και αφιερώνει τα υπόλοιπα χρόνια ώς το 1985 στο μοντάζ. Στα τριάντα λοιπόν χρόνια μετά το τέλος του πολέμου, ο γαλλοεβραίος φιλόσοφος Κλοντ Λαντζμάν συλλαμβάνει το έργο του, χωρίς να ξέρει ακόμη πόσο μακριά θα τον οδηγήσει αυτό το ίδιο, και στα σαράντα χρόνια μετά  ολοκληρώνει το εγχείρημά του, που θα τον καθιερώσει ως μεγάλο κινηματογραφιστή.

ΤΟ ΟΝΟΜΑ

Σαράντα χρόνια μετά το τέλος του πολέμου ήταν περίπου ο χρόνος που χρειάστηκε για να λάβει χώρα αυτή η συνειδητοποίηση για την οποία μιλά ο Ζανκελεβίτς, αυτή η παραδοχή, για ν’ αρχίσει η μεγαλύτερη γενοκτονία που συντελέστηκε ν’ αναζητά και να βρίσκει ένα όνομα, άλλο από αυτό που της έδωσαν οι εκτελεστές της, δηλαδή «τελική λύση». Από την άλλη όχθη του Ατλαντικού θα επιβληθεί ο όρος Ολοκαύτωμα, ακριβώς αυτή τη δεκαετία, μετά και την τεράστια απήχηση της ομώνυμης τηλεοπτικής σειράς (1979) στις ΗΠΑ, τη Γερμανία και σε άλλες χώρες.Η καταστροφή των Εβραίων της Ευρώπης, ορισμός του γεγονότος στον τίτλο του έργου τού  ιστορικού Ραούλ Χίλμπεργκ, περιφραστικός, περιγραφικός και ακριβής, θα εγκαταλειφθεί μπροστά στη δύναμη του μονολεκτικού όρου που ερεθίζει τη φαντασία.[6]

Και το 1985 ο Λαντζμάν θα ονομάσει την ταινία τουShoah, προσδίδοντας στο γεγονός ένα όνομα «που θα μείνει άφθαρτο» (“unnomimpérissable”), όπως δηλώνει και στο μόττο του φίλμ, δανειζόμενος τη φράση από τον Ησαΐα («και θα τους δώσω ένα Όνομα άφθαρτο»), που η φθορά του χρόνου δηλαδή δεν θα το επηρεάσει. Δεν είμαι βέβαιη αν είναι ο πρώτος που το χρησιμοποιεί στη Γαλλία, εισάγοντας τον εβραϊκό όρο (που σημαίνει απόλυτη καταστροφή) από το Ισραήλ, είμαι όμως βέβαιη πως η καθιέρωσή του έχει απολύτως να κάνει με την ταινία. Δεν είναι τυχαίο ότι στις γαλλόφωνες ανθρωπιστικές σπουδές ο όρος Ολοκαύτωμα είναι απών, ενώ ο όροςShoah χρησιμοποιήθηκε από τότε και μετά όλο και περισσότερο, τόσο στη βιβλιογραφία όσο και στις ονομασίες των σχετικών ιδρυμάτων που υπηρετούν αυτή τη μνήμη (Fondation pour la Mémoire de la Shoah, Mémorial de la Shoah).

Αντικαθιστώντας τον όρο Άουσβιτς ως μετωνυμία, που χρησιμοποιούνταν ώς τότε συχνά σε μια φιλοσοφική προσέγγιση του γεγονότος, ο όροςShoahεπικράτησε, παράλληλα με ιστορικούς όπως η Ανέτ Βιβιορκά που χρησιμοποιούν συχνά τον όρο «γενοκτονία των Εβραίων». Για την επικράτηση αυτού του όρου σε σχέση με την ταινία, οEric Marty γράφει σε πολύ πρόσφατο κείμενό του:

Η ανάδυση της λέξης “Shoah” το 1985 ακολουθεί από κοντά, όπως είδαμε, μία νέα ιστορική διαδικασία. Η γενοκτονία των Εβραίων από τους ναζί αποκολλάται από κάθε παγκόσμιο συμφραζόμενο, γίνεται μοναδική. Όχι μόνο δεν συνοδεύει πια την αναφορά στη Χιροσίμα[όπως γινόταν με τον όρο Άουσβιτς], αλλά παύει να είναι ένα κοινό αγαθό όπου όλη η ανθρώπινη συνθήκη θα έβρισκε ένα κλειδί για να εκφράσει την αγωνία της, γίνεται αντικείμενο αμφισβήτησης, ποικίλων αμφιβολιών […]. Πιθανόν μ’ αυτή τη λέξη “Shoah” το γεγονός να κερδίζει σε αλήθεια, πιθανόν να ξαναβρίσκει την πρωτόγονη βία που το κατοικεί και την εξαίρεση που συνάδει μαζί του, με τίμημα να απωλέσει τη φιλοσοφική άνεση μιας καθησυχαστικής μυθολογίας.

Και τέλος για τον άνθρωπο:

Παύοντας να είναι μια συμβατική μορφή της ανθρώπινης συνθήκης, ο Εβραίος των στρατοπέδων […] θα κερδίσει ένα πιο πραγματικό όνομα, πιο δυνατό αναμφίβολα, ένα όνομα που ελπίζουμε «άφθαρτο», για να επανέλθουμε στο μόττο του Ησαΐα με το οποίο ανοίγει η ταινία.[7]

Το γεγονός ότι αυτός ο υπό διωγμόν Εβραίος είναι έξω από την ανθρώπινη συνθήκη γίνεται οδυνηρά κατανοητό στο θεατή σε πλείστα όσα σημεία της ταινίας. Θα σταθώ μόνο στις συγκλονιστικές αναφορές για τα ανθρώπινα ράκη που θα δει ο Πολωνός Γιαν Κάρσκι, θεατής, κάθε άλλο παρά αμέτοχος όμως, στο γκέττο της Βαρσοβίας: «Δεν ήταν η Ανθρωπότητα. Ήταν ένα είδος... ένα είδος... κόλασης».[8] Και πιο κάτω: «Δεν ήταν ένας κόσμος. Δεν ήταν η Ανθρωπότητα».[9]

Και ο Σιμχά Ρόττεμ, που βγήκε κάποια στιγμή από το γκέττο στην άλλη πλευρά της πόλης, αφηγείται:

Φανταστείτε αυτή την ηλιόλουστη Πρωτομαγιά, κατάπληκτοι που βρεθήκαμε ανάμεσα σε φυσιολογικούς ανθρώπους, στον δρόμο, κι εμείς που βγαίναμε από άλλον πλανήτη.[10] 

Το γκέττο της Βαρσοβίας, που δεν είναι γκέττο με την έννοια που ώς τότε είχε αυτή η λέξη, δηλαδή γειτονιά στην οποία ζούσαν και δούλευαν Εβραίοι με κάποιους περιορισμούς, αλλά ένα είδος στρατοπέδου συγκέντρωσης και εξόντωσης διά των κακουχιών, είναι λοιπόν σαφώς ένας άλλος κόσμος, όχι ο ανθρώπινος, είναι έξω από τηνανθρώπινη συνθήκη. Θυμίζω πως Εάν αυτό είναι ο άνθρωπος τιτλοφορείται το πρώτο βιβλίο του Πρίμο Λέβι (εάν αυτό είναι ένας άνδρας, εάν αυτό είναι μία γυναίκα, λένε για την ακρίβεια οι στίχοι του στο δικό του ποίημα που έχει για προμετωπίδα). Και βέβαια δεν είναι, οι κρατούμενοι αυτοί έχουν βγει έξω από τα ανθρώπινα μέτρα. 

ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ ΤΩΝ ΕΠΙΖΩΝΤΩΝ

Δεν είναι όμως μόνο αυτός ο λόγος της ταραχής και της δύναμης της ταινίας του Λαντζμάν. Είναι και κάτι άλλο. Η ταινία που αντί για σκελετωμένα πτώματα δείχνει ζωντανά πρόσωπα ανθρώπων γύρω στα εξήντα, και με επίμονα γκρο πλαν εστιάζει στην έκφραση του προσώπου τους, πρόσωπα και πάλι πρόσωπα, μας μεταδίδει τη συγκίνηση, τη συντριβή, πολλά από τα αισθήματα των επιζώντων. «Κλωντ, με ρώτησες ποια είναι η εντύπωσή μου. Αν μπορούσες να γλείψεις την καρδιά μου, θα δηλητηριαζόσουν»,λέει οΙτσχάκ Ζούκερμαν,αντιστασιακός του γκέττο της Βαρσοβίας.[11]Γιατί το δηλητήριο είναι πάντοτε εκεί, γιατί ηShoahείναι πάντα εκεί, στο βλέμμα τους και στην καρδιά τους, δεν συντελέστηκε κάποτε κάπου αλλού, συντελείται στο διηνεκές, είναι διαρκώς ζωντανή και παρούσα. 

Είναι παρούσα στις απαντήσεις των πολωνών χωρικών που περιστοιχίζουν τον Σρέμπνικ, έναν από τους δύο επιζώντες του Χέλμνο, που επέζησε αν και η σφαίρα διέσχισε το κρανίο του,  κεντρικό πρόσωπο της ταινίας, στην εξαιρετική σκηνή μπροστά στην καθολική εκκλησία. Η σκηνή αυτή, με τον Σρέμπνικ στο κέντρο, αμίλητο, μ’ ένα πικρό χαμόγελο, και την ομάδα των καθολικών Πολωνών που απαντά στον Λαντζμάν, έχει απίστευτη θεατρικότητα μες στον αυθορμητισμό των ανθρώπων που δεν έχουν τίποτε σκεφτεί, τίποτε καταλάβει κι επεξεργαστεί, και είναι από αυτές που εντυπώνονται για πάντα. Οι χωρικοί –ανήκουν στην τρίτη κατηγορία ανθρώπων που κινηματογράφησε ο Λαντζμάν, πέρα από τα θύματα και τους θύτες, είναι οιbystanders, οι αμέτοχοι θεατές– θυμούνται ακόμη τον δεκατριάχρονο Σρέμπνικ να βαδίζει με τα πόδια αλυσοδεμένα και να τραγουδά κατά παραγγελία των ναζί το πολωνικό τραγούδι (το ίδιο αυτό με το οποίο ανοίγει η ταινία στη σκηνή με βάρκα στο ποτάμι). Το νοσταλγικό τραγούδι για το λευκό σπιτάκι που έχει μείνει στη μνήμη του, με το οποίο ανοίγει η ταινία.

Τον θυμούνται οι πιο μεγάλοι, λοιπόν, λένε ότι χαίρονται που τον βλέπουν και μιλούν μπροστά του. Λένε ακόμη ότι λυπούνται που δεν υπάρχουν πια Εβραίοι στην περιοχή τους. Στην ερώτηση του σκηνοθέτη, γιατί πιστεύουν ότι διώχθηκαν οι Εβραίοι, άλλοι απαντούν δίχως να αντιλαμβάνονται ότι επαναλαμβάνουν τα αντισημιτικά στερεότυπα, γιατί ήταν πλούσιοι (μιλούν για χρυσό στις βαλίτσες και στον πάτο από τις κατσαρόλες) κι ένας αφηγείται την ιστορία όπου δήθεν ένας ραββίνος λέει σε συγκεντρωμένους Εβραίους πως είναι υπεύθυνοι για τη σταύρωση του Χριστού και πως πρέπει να πάνε δίχως διαμαρτυρία προς το θάνατό τους, που αποτελεί εξιλέωση. Βιάζεται να προσθέσει πως ο ίδιος δεν συμμερίζεται αυτή την άποψη. «Αυτό είναι το τέλος, τώρα τα ξέρετε όλα!»

Η ΣΙΩΠΗ ΤΩΝ ΕΠΙΖΩΝΤΩΝ

 Ο Ζανκελεβίτς έγραφε το 1965:

Όσο για τους επιζώντες του απέραντου μακελειού, αυτοί τρίβουν ακόμη τα μάτια τους: κάθε μέρα μαθαίνουν αυτό που ήδη ήξεραν· ήξεραν αλλά όχι μέχρι ποιο σημείο· έχοντας επιστρέψει από τις απόμακρες και τρομακτικές αυτές όχθες, κοιτάζονται σιωπηλοί.[12]

«Σιωπηλοί» κοιτάζονται ακόμη οι μάρτυρες το 1965. Κι ας έχει μεσολαβήσει η δίκη του Άιχμαν στο Ισραήλ, όπου 211 «μάρτυρες», σε πραγματική δίκη αυτή τη φορά, κατέθεσαν εναντίον του αφηγούμενοι ταυτόχρονα την ιστορία τους. Η αληθινή εποχή των μαρτύρων, “L’èredutémoin”, σύμφωνα με την Ανέτ Βιβιορκά,[13] θα έρθει τη δεκαετία του 1980. Και κορυφαίο έργο υφασμένο κατ’ εξοχήν μ’ αυτό το υλικό θα είναι η ταινία Shoah.

Το συννεφιασμένο πρόσωπο του Σρέμπνικ, ενσάρκωση της σιωπής, της βαριάς σαν μολύβι σιωπής που σκέπασε αυτή την ιστορία, το πρόσωπο που δεν μιλά, το πικρό του χαμόγελο, τα λέει όλα. Η σιωπή των επιζώντων. Η σιωπή των πρώτων δεκαετιών, όταν οι άνθρωποι που επέστρεψαν από τα στρατόπεδα ονομάζονταν ακόμη απλώς «όμηροι», πολύ πριν γίνουν «επιζώντες» και  «μάρτυρες» (με την ένοια τουtémoin) κι αρχίσουν να μιλούν. Εξάλλου για ενσάρκωση τηςShoahως στόχο του μιλά ο Λαντζμάν σε μια συνέντευξή του· όχι ανάσταση με τη χριστιανική έννοια, διευκρινίζει, αλλά ενσάρκωση ορίζει τον στόχο του.

Ο άλλος επιζών του Χέλμνο, ο Μορντεχάι Ποντχλέμπνικ, ενσάρκωση κι αυτός της σιωπής,  χαμογελά στον Λαντζμάν. Νομίζεις ότι είναι καλό να μιλήσεις, τον ρωτάο Λαντζμάν.[14]Όχι, λέει αυτός, για μένα δεν είναι καλό.Μιλά γιατί είναι υποχρεωμένος, δέχτηκε το χρέος του μάρτυρα που ο σκηνοθέτης του το ζήτησε. Ως τότε δεν είχε διαβάσει ούτε το βιβλίο για τη δίκη του Άιχμαν στην οποία ήταν μάρτυρας. Στο επόμενο πλάνο που θα μιλήσει θα ξεσπάσει σε δάκρυα, όταν θα διηγηθεί ότι, ξεφορτώνοντας τα πτώματα από τα φορτηγά όπου θανατώνονταν με αέριο, «την τρίτη ημέρα είδε τη γυναίκα του και τα παιδιά του, απίθωσε τη γυναίκα του στο λάκκο, και ζήτησε να τον σκοτώσουν», αλλά οι Γερμανοί του το αρνήθηκαν γιατί τον έκριναν κατάλληλο για εργασία.  Να γιατί αρνιόταν να μιλήσει. Η σιωπή των επιζώντων. 

Και ο Μότκε Ζάιντλ τηρούσε σιγή. Η κόρη του θα πει γι’ αυτόν: «ήταν ένας σιωπηλός άνθρωπος, δεν μου μιλούσε». Μόνο όταν μεγάλωσε κατόρθωσε με μεγάλη επιμονή να του ξεριζώσει αυτά τα θραύσματα αλήθειας που δεν κατόρθωνε να της πει. Πρώτη φορά άκουσε όλη την ιστορία μπροστά στην κάμερα του Λαντζμάν,  δηλαδή τέλη δεκαετίας του 1970, αρχές 1980.

Ο Λαντζμάν θα  οδηγήσει με υπομονή, με σεβασμό, αλλά δίχως να υποχωρεί, αυτούς τους ανθρώπους να σπάσουν τη σιωπή τους και να αρθρώσουν τον επώδυνο λόγο. Θα επιμείνει όταν ο κουρέας Αμπραάμ Μπόμπα, που κουρεύει μιλώντας στο νοικιασμένο για το γύρισμα μπαρμπέρικο στο Ισραήλ. Ο Μπόμπα, στην αρχή, αφηγείται με ουδέτερη φωνή πώς κούρευε τις γυναίκες μέσα στον θάλαμο αερίων πριν από τη θανάτωσή τους, δείχνει πάνω στο κεφάλι αυτού που κουρεύει πώς προσπαθούσαν να κουρέψουν περισσότερα μαλλιά, και στην πρώτη ερώτηση του σκηνοθέτη, τι ένιωθε, απαντά ότι δεν υπήρχε χώρος για αισθήματα. Όταν όμως πάει να αφηγηθεί για το φίλο κουρέα που είδε να μπαίνουν στο θάλαμο η γυναίκα κι η αδελφή του, εκεί  σπάει, κλαίει και λέει πως δεν αντέχει άλλο. Θα τον περιμένει, με σεβασμό, μέχρι να μπορέσει να ξαναμιλήσει. Θα τον παρακινήσει με γλυκύτητα στη φωνή λέγοντάς του: «το ξέρω πως είναι πολύ σκληρό, το ξέρω, συγχωρήστε με, αλλά, σας παρακαλώ, πρέπει να το κάνουμε». Σε πολλές περιπτώσεις άσκησε ο σκηνοθέτης ένα είδος βίας μ’ αυτό τοπρέπει. Δίχως όμως αυτό δεν θα μίλαγαν, ή δεν θα μίλαγαν έτσι. ΄Ισως να μην είχαν μιλήσει έτσι, μέχρι το βάθος της φρίκης, ποτέ άλλοτε ή ελάχιστες φορές.  Μαζί λοιπόν με τη μαρτυρία που τους αποσπά, ίσως για κάποιους η επώδυνη διαδικασία να ήταν και λυτρωτική, για άλλους ίσως όχι, καταγράφει και την απέραντη δυσκολία αυτής της ψυχικής κατάθεσης.

Ο Λαντζμάν έσωσε τη μορφή τους («το πιο τίμιον, τη μορφή του», όπως γράφει ο Καβάφης), το βλέμμα τους, την έκφρασή τους, τα λόγια τους, το χαμόγελο, το δάκρυ τους, τα καθήλωσε στο χρόνο και μας έδωσε τη δυνατότητα να ανατρέχουμε σ’ αυτά όποτε το θελήσουμε. Κι αυτό είναι μια τεράστια προσφορά.  

Το κείμενο του έργου, υπότιτλοι, ερωτήσεις και αποκρίσεις (μέσω διερμηνέα στις γλώσσες που δεν χειρίζεται ο σκηνοθέτης), εκδόθηκε σε βιβλίο την ίδια χρονιά. Φυσικά εδώ χάνεται η τόσο σημαντική πολυγλωσσία, χάνεται ο ήχος των πολωνικών, των γερμανικών, των εβραϊκών, των αγγλικών, πολυγλωσσία σύμφυτη με την εβραϊκή διασπορά και τις γλώσσες τωνΕβραίων που προέρχονται από τον κλάδο των Ασκενάζι, από την απέραντη γίντισλαντ. Λατινικές γλώσσες θα αντηχήσουν μόνο στην Κέρκυρα (ιταλικά, γαλλικά), απ’ όπου είναι και οι μόνες συνεντεύξεις Ελληνοεβραίων. Από την πλευρά μας είναι σίγουρο ότι θα θέλαμε περισσότερες συνεντεύξεις Ελληνοεβραίων, τουλάχιστον Θεσσαλονικιών. Η Θεσσαλονίκη ακούγεται μόνο στο λόγο του Χίλμπερκ, που εξηγεί τη δυσκολία να βρεθούν μάρκα για την εκτόπισή τους, και ενώ οι Εβραίοι χρηματοδοτούν παντού την εκτόπισή τους στην περίπτωση της Θεσσσαλονίκης τα τραίνα τούς μετέφεραν δωρεάν. Συρρικώνεται έτσι στην ταινία όχι μόνο η ιστορία τωνΕλληνοεβραίων, ελάχιστα γνωστή στη Δύση ώς πολύ πρόσφατα, αλλά και η σεφαραδίτικη μνήμη της Shoah. Το τραγουδάκι που οι δύο γυναίκες επιζώσες του γκέττο της Βαρσοβίας, η πολύ γερασμένη μάνα και η κόρη της θα τραγουδήσουν ελάχιστα πριν από το τέλος της ταινίας αντηχεί στα γίντις, κι είναι ένα ερωτικό τραγούδι αποχωρισμού, αποχωρισμού και νοσταλγίας ίσως σε μεταφορικό επίπεδο από τηγίντισλαντ.[15]Ας προσθέσω εδώ ότι μου έλειψαν πολύ οι γυναίκες, ελάχιστο χρόνο καταλαμβάνουν οι 3-4 γυναικείες παρουσίες. Αλλά η Αγγελική Τσέτη μας θύμισε ότι οι επικριτές του Λαντζμάν σε αντίστοιχες απουσίες εστίασαν (που αφορούν και πολλά άλλα θέματα, όπως την εκτόπιση των Γάλλων Εβραίων και τη συνεργασία της κυβέρνησης του Βισύ). Ας έχουμε κατά νου λοιπόν ότι δεν πρόκειται για έργο εξαντλητικό, δεν είναι επιστημονική διατριβή, είναι όπως το χαρακτήρισε ο ίδιος «μυθοπλασία του πραγματικού». Κι ότι το θέμα είναι δυστυχώς τόσο ανεξάντλητο που σε όλους κάτι θα λείπει, παρά τις εννιάμιση ώρες.   

Επιστρέφω στο βιβλίο. Στον πρόλογο του βιβλίου ο Λαντζμάν γράφει:

Στην οθόνη οι υπότιτλοι είναι δευτερεύοντες. Αλλά το να συγκεντρωθούν σ’ ένα βιβλίο τούς κάνει να περάσουν από το δευτερεύον στο ουσιώδες, τους δίνει ένα άλλο στάτους, μια άλλη αξιοπρέπεια και κάτι σαν σφραγίδα αιωνιότητας. Πρέπει να γίνουν αυθύπαρκτοι, να υποστηρίξουν μόνοι τον εαυτό τους, δίχως σκηνικές οδηγίες, δίχως εικόνα, δίχως πρόσωπο, δίχως ένα τοπίο, ένα δάκρυ, μια σιωπή, δίχως τις εννιάμιση ώρες κινηματογράφου που αποτελούν την ταινίαShoah. Διαβάζω και ξαναδιαβάζω αυτό το κείμενο το δίχως αίμα και γυμνό, και σαν να μου φαίνεται απίστευτο. Μια παράξενη δύναμη το διασχίζει απ’ άκρου εις άκρον, αντιστέκεται, ζει τη δική του ζωή. Είναι η γραφή της καταστροφής και για μένα είναι ένα άλλο μυστήριο.[16]  

Αυτόν τον γυμνό λόγο της καταστροφής,L’écriture du dés astre, το λόγο τηςShoah, κατόρθωσε ο Λαντζμάν να εκμαιεύσει από τους μάρτυρες-επιζώντες.

Εδώ έγκειται και άλλο κρυφό μυστικό της δύναμης της ταινίας. Είναι η χημεία που δημιουργείται ανάμεσα στον ερωτώντα και τον αποκρινόμενο, που αποσπά απ’ αυτόν έναν τόσο άμεσο και ευθύβολο λόγο ώστε να μας βρίσκει κατ’ ευθείαν στην καρδιά κι όχι μόνο στο μυαλό. Ο Λαντζμάν κατόρθωσε να μιλήσει για τηShoahαπό μέσα, σε αντίθεση με πλήθος άλλων έργων.

Ανατρέχω εδώ στη διάκριση τηςShoshanaFelmanγιατην προσέγγιση από μέσα και από έξω (από το εσωτερικό / από το εξωτερικό).[17] Παρατηρεί λοιπόν πως ο Λαντζμάν κάνει ένα ταξίδι ανάλογο με του Γιαν Κάρσκι στο γκέττο της Βαρσοβίας, πηγαίνοντας πρώτα από έξω προς το «εσωτερικό του Ολοκαυτώματος», η ίδια χρησιμοποιεί αυτόν τον όρο, έπειτα επανερχόμενος από το εσωτερικό προς τον εξωτερικό κόσμο, δηλ. προς εμάς τους θεατές.Eίναι κι αυτός ένας διαμεσολαβητής, ένα περάτης, που ρίχνει τη γέφυρα για να μας εισάγει στον κόσμο των επιζώντων. Κι ελπίζει εκεί όπου ο Κάρσκι απέτυχε στον κόσμο των πολιτικών, ο ίδιος να πετύχει με την τέχνη του^ και φυσικά το πετυχαίνει. Ο ίδιος ο Λαντζμάν ισχυρίζεται πως δεν θέλει να «συντρίψει τον θεατή του» κάτω από το συναίσθημα και «ότι προσπάθησε να αγγίξει τους ανθρώπους μέσα από την ευφυία τους», την κατανόηση. Πιστεύω πως αυτή η διαλεκτική είναι επίσης μια δικλείδα ασφαλείας που λειτουργεί και μας επιτρέπει ν’ αντέχουμε την ταινία.

OI IΣΤΟΡΙΚΟΙ

Σ’ αυτό συμβάλλει και ο λόγος των ιστορικών, για τον οποίο επέλεξα να πω δυο λόγια. Στην αρχή της ταινίας, στις ευχαριστίες, ευχαριστεί δύο ιστορικούς, τον Γιεχούντα Μπάουερ από το Πανεπιστήμιο της Ιερουσαλήμ, που διετέλεσε για χρόνια διευθυντής του Γιαντ Βασέμ, και τον Ραούλ Χίλμπεργκ, από το Πανεπιστήμιο του Βερμόντ, πολιτικό επιστήμονα, που όμως έκανε το πρώτο μείζον ιστοριογραφικό έργο για τη γενοκτονία των Εβραίων στη διεθνή βιβλιογραφία,The destruction of  European Jews (Σικάγο 1961). Τον Μπάουερ δυστυχώς δεν τον κινηματογράφησε.

Η εκτενής συνέντευξη όμως του Χίλμπεργκ, που επανέρχεται σε διάφορα σημεία, φέρνει τον λόγο του ιστορικού ο οποίος αφιέρωσε μεγάλο μέρος της ζωής του σ’ αυτό το θέμα. Ο Λαντζμάν του δίνει αυτή την ξεχωριστή θέση, γιατί στα τέλη της δεκαετίας του ’70 το έργο του παραμένει το έργο αναφοράς στη διεθνή βιβλιογραφία. Ως κοινό χαρακτηριστικό και των δύο τους βρίσκω την ανάγκη για πλήρεις, ακριβείς και λεπτομερείς περιγραφές. Ο ένας μέσα από τα αρχεία, ο ιστορικός, ο άλλος μέσα από τις αφηγήσεις, ο σκηνοθέτης, ψάχνουν με την ίδια εμμονή να συνθέσουν την ιστορία στην παραμικρή της λεπτομέρεια. Εκπληκτικό το απόσπασμα όπου ο Λαντζμάν τον ρωτά γιατί τον μαγεύει ένα έγγραφο των σιδηροδρόμων που αποτυπώνει τις εκτοπίσεις Εβραίων. Κι ο ιστορικός διαβάζει με την δική του ευφυία αυτό το έγγραφο. Σήμερα πολλές φορές η αναφορά στον Χίλμπεργκ περιέχει κάποια απαξίωση, όταν λέγεται πως δεν ασχολήθηκε παρά «μόνο με τη γραφειοκρατική πλευρά των πραγμάτων», πως δεν ανέδειξε παρά «μόνο την αρχειακή έρευνα κι όχι τον λόγο των θυμάτων». Υπάρχει ο σωστός χρόνος για να γίνουν τα πράγματα. Όταν ο Χίλμπεργκ στη δεκαετία του ΄50, τόσο νωρίς, ξεχερσώνει κυριολεκτικά το τοπίο και αποκαθιστά την ιστορία στις παραμικρές της λεπτομέρειες κάνει μια αξεπέραστη δουλειά υποδομής, μια δουλειά που οφείλει να προηγηθεί. Η ταινία μας επιτρέπει να δούμε πόσο βαθιά ευαίσθητος υπήρξε ο ίδιος και πως ήξερε πολύ καλά να προσεγγίζει και τις ανθρώπινες πτυχές. Γι’ αυτό ο Λαντζμάν του ζητά να μιλήσει για το ημερολόγιο του Τσερνιάκοφ, του Εβραίου ηγέτη που αυτοκτόνησε μόλις έφυγε η πρώτη αποστολή από τη Βαρσοβία για θανάτωση.

Ας μη λησμονούμε πως και ο Γιαν Κάρσκι ήταν 35 χρόνια πανεπιστημιακός, αλλά δεν μίλησε ποτέ στους φοιτητές του για το γκέττο της Βαρσοβίας, την εμπειρία του, την ευρύτερη ιστορία. Αυτή τη φορά θα καταθέσει τη μαρτυρία του και είναι ίσως ο μόνος που η συνέντευξή του περνάει σχεδόν ατόφια, δεν κόβεται από μοντάζ με άλλους, γιατί ακριβώς η δική του εμπειρία, την οποία προαναφέραμε, είναι μοναδική. ΄Ηρθε  απ’ έξω προς τα μέσα, με τη θέλησή του και δίχως να είναι υποχρεωμένος, και ξαναβγήκε για να μιλήσει προς τα έξω. Η ηθική επιταγή ήταν γι’ αυτόν τόσο μεγάλη, που κατόρθωσε τα ακατόρθωτα, να δει τους υψηλότερα ιστάμενους πολιτικούς στην Αγγλία και στην Αμερική, αφαιρώντας για πάντα το άλλοθι του πολιτικού κόσμου της Δύσης για άγνοια.

 Ο Πιερ Βιντάλ Νακέ, που έγραψε από τους πρώτους στη Γαλλία σημαντικά κείμενα για να απαντήσει στον ανερχόμενο τότε ρεβιζιονισμό σχετικά με τα στρατόπεδα εξόντωσης,  έγραφε το 1988:

«θα έλεγα πως τoμοναδικό μείζον γαλλικό ιστοριoγραφικό έργο για το μακελλειό, έργο που είναι βέβαιο πως θ’ αντέξει στον χρόνο και που, όπως λέμε, θα μείνει, δεν είναι ένα βιβλίο αλλά μια ταινία, ηShoahτου  Κλωντ Λαντζμάν –σ’ αυτό θα επανέλθω.»[18][…] «Το ζητούμενο δεν είναι μόνο να ενσωματώνει κανείς καθαρά και απλά τις προφορικές πηγές […] όπως κάνει ο Χίλμπεργκ […]. Το ζητούμενο είναι να τεθεί σε κίνηση η μνήμη, να κάνει κάποιος για την ιστοριογραφία αυτό που ο Προυστ είχε κάνει για το μυθιστόρημα. Είναι βέβαια δύσκολο αλλά η ταινία Shoah του Claude Lanzmann έδειξε ότι δεν είναι αδύνατον, αρκεί εμείς οι ιστορικοί να θυμηθούμε αυτό που μας δίδασκε παλιότερα ο Marrou, ότι η ιστορία είναι επίσης έργο τέχνης.»[19]

Σκέφτομαι πως αυτό το ιστοριογραφικό έργο τέχνης, το ομόλογο με τηShoah στην ιστοριογραφία, είναι σήμερα πια το έργο του Σαούλ Φριντλέντερ,Η ναζιστική Γερμανία και οι Εβραίοι.Ένα τέτοιο έργο κατέστη δυνατόν στην ιστοριογραφία περίπου δέκα χρόνια μετάτην ταινία, καθώς το 1997 εκδόθηκε ο πρώτος τόμος και ύστερα από ακόμα δέκα χρόνια, το 2007, ο δεύτερος.[20]Περίπου 45 χρόνια χωρίζουν το εγχείρημα του Χίλμπεργκ απ’ αυτό του Φριντλέντερ, χρόνια κατά τα οποία ταHolocauststudies, κυριολεκτικά, άνθησαν. Δίχως τα πρόσωπα, με το λόγο γυμνό, ο Φριντλέντερ κατόρθωσε να κινητοποιήσει τη μνήμη εκατοντάδων μαρτύρων, όχι μόνο από προφορικές αλλά και από γραπτές πηγές σύγχρονες με τα γεγονότα (αλληλογραφίες, χρονικά, ημερολόγια). Έτσι κατόρθωσε να συνθέσει την πιο ολοκληρωμένη και «ενσωματωμένη» ιστορία της γενοκτονίας.

[1]Θέλω να συγχαρώ την Ελληνική Ψυχαναλυτική Εταρεία και προσωπικά την Αριέλα Ασσέρ (ψυχαναλύτρια) και τον Νίκο Τζαβάρα (ψυχίατρο-ψυχαναλυτή) για την εξαιρετική πρωτοβουλία να μας φέρουν αντιμέτωπους με τις δύο ταινίες του Κλωντ Λαντζμάν ( Shoah, 1985, και Ο τελευταίος των αδίκων, 2013)στις 2-3 και 9-10 Δεκεμβρίου 2016 και ν’ ανοίξουν τη σχετική συζήτηση. Είχαν προηγηθεί κάποιες προβολές τηςShoahστην Αθήνα και παλιότερα, αλλά πιστεύω ότι τώρα, τόσο το κοινό όσο κι εμείς που είπαμε δυο λόγια, ήμασταν πολύ πιο ώριμοι για να προσλάβουμε και να συζητήσουμε αυτή την ταινία. ΄Οσο για τονΤελευταίο των αδίκων,ολοκληρώνει τον προβληματισμό και την κατάθεση του Λαντζμάν γύρω από το θέμα, εμβαθύνοντας σε μία μόνο αλλά καίρια πτυχή, αυτή των ηγετών των Εβραϊκών Συμβουλίων, μέσα από την εκτενέστατη συνέντευξη του Μπένγιαμιν Μουρμελστάιν. Πτυχή που ηθελημένα άφησε έξω από την ταινία Shoah, αν και τα σχετικά γυρίσματα ήταν από τα πρώτα που είχε κάνει, όπως μας θύμισε και η Corinne Coulmas, στενή του συνεργάτις σ’ όλο το εγχείρημα, στην ομιλία της. Τέλος, θέλω να ευχαριστήσω και το Ινστιτούτο Γκαίτε για τη φιλοξενία του και τη συμβολή του στη διοργάνωση. Το παρόν κείμενο αποτελεί επεξεργασμένη μορφή της συμβολής μου.

[2]Shoah, Prologue de Simοne de Beauvoir, éditions Fayard, Παρίσι 1985, σ. 7.

[3]Yehuda Bauer, Repenser l’holocauste, (γαλλ. μτφρ. του Rethinking Holocaust), εκδ. Autrement, Παρίσι 2002, σ. 13.

[4]Shoah, ό. π.. σ. 7.

[5]. Vladimir Jankélévitch, L’imperscriptible, éditions du Seuil, Παρίσι 1986, σ. 18.

[6]Ο Ραούλ Χίλμπεργκ είναι ο μόνοςιστορικός που εμφανίζεται στην ταινία να συνομιλεί με τον Λαντζμάν. Raul Hilberg,The destruction of European Jews, Chicago, 1961 (α’ έκδ.).

[7]Eric Marty, Sur Shoah de Claude Lanzmann, Le marteaus ans maître, éditions Manucius, Παρίσι 2016, σ. 42-43.

[8]Shoah, ό. π., σ. 192.

[9]Shoah, ό. π., σ. 195.

[10]Shoah, ό.π., σ. 217.

[11]Shoah, ό.π., σ. 217.

[12]Jankélevitch, ό.π., σ. 18.

[13]. Αnnεtte Wieviorka, L’âge du témoin, éditons Plon, Παρίσι 1998, επανέκδ. στον Fayard/Pluriel 2013.

[14]Shoah, ό.π., σ. 19.

[15]Ευχαριστώ τον Ιάσονα Ξύγκη που μου έλυσε το μυστήριο του τραγουδιού, μοναδικό αμετάφραστο κείμενο, τόσο στο έργο όσο και στη γαλλική έκδοση.

[16]Shoah, ό.π., σ. 12.

[17]Shoshana Felman, « A l’âge du témoignage: Shoah de Claude Lanzmann», Αu sujet de Shoah, éditions Bélin, Παρίσι 1990, σ. 130-131. Πρόκειται για την πληρέστερη μελέτη του συλλογικού τόμου.

[18]. ΆρθροστουςTemps Modernes,  βλ. αναδημοσίευση στον συλλογικό  τόμο  Αu sujet de Shoah, ό.π., σ. 276.

[19]Pierre Vidal Naquet, Les Juifs, la mémoire et le présent, II, Maspero 1991, σ. 221, από τη βιβλιοπαρουσίαση του έργου του R. Hilberg, La destruction des Juifs d’Europeπου είχε κυκλοφορήσει τότε στη γαλλική του μετάφραση. 

[20]. Σαούλ Φριντλέντερ, Η ναζιστική Γερμανία και οι Εβραίοι,  μτφρ. Ήλια Ιατρού, επιμέλεια Άννα Μαραγκάκη, επίμετρο ελλ. έκδ. Ρίκα Μπενβενίστε, εκδ. Πόλις, Αθήνα 2013 (βλ. παρουσίαση του βιβλίου στο Books’ Journal, τχ 39, Ιανουάριος 2014, «Η τελική λύση»,από την Ο. Βαρών-Βασάρ)