Διαβάζοντας κανείς το ωραίο βιβλίο του κυρίου Πάνου Βλαγκόπουλου θα μπορούσε αυθόρμητα ν’ απορήσει. «Μα αλήθεια, οι ξένοι πρωτοανακάλυψαν τα δημοτικά μας τραγούδια; Είχαμε εμείς τέτοιο θησαυρό στα χέρια μας και δεν ξέραμε να τον βρούμε και να τον αναδείξουμε;». Ναι, αλήθεια, οι ξένοι μάς ανακάλυψαν, κι αυτό δεν είναι διόλου παράξενο. Ας σκεφτούμε ότι κι εμείς, ο καθένας μας, ένιωσε «Έλληνας» μόνο άμα βρέθηκε πρώτη φορά στο εξωτερικό, ή, ακόμα περισσότερο, πως νιώθουμε «Κερκυραίοι», «Καβαλιώτες» ή «Δραμινοί» όταν αφήνουμε τον τόπο μας και βρισκόμαστε κάπου όπου οι «άλλοι» δεν είναι Κερκυραίοι ή Δραμινοί. Για να μην πω ότι όλοι πρωτονιώσαμε το φύλο μας όταν μας έφεραν για να παίξουμε ένα παιδάκι διαφορετικό από εμάς. Κι άλλωστε η περιέργεια προκύπτει για τα ξένα, όχι για τα δικά μας πράγματα.
Ωστόσο υπάρχει και κάτι ακόμα που πρέπει να το προσέξουμε. Και για εμάς τους Έλληνες, όπως και για όλους τους άλλους λαούς του κόσμου, τα δημοτικά τραγούδια και η δημοτική μουσική ζούσαν για αιώνες επί αιώνων μόνο μια προφορική ζωή· περνούσαν από το στόμα στο αφτί – δεν χρειαζόταν να καταγραφούν ούτε τα λόγια ούτε ο ήχος. Ο κόσμος τα μάθαινε όπως μάθαινε τη γλώσσα που μιλούσε, αυτόματα, «Language is not taught», μας λένε οι γλωσσολόγοι, εννοώντας βέβαια τη μητρική μας γλώσσα. Το ίδιο κι η μουσική· στον αγροτικό κόσμο κανένας λυράρης δεν διδάχθηκε από δάσκαλο, όλοι αυτοδίδακτοι ήταν. Ακόμα και στις μέρες μας συμβαίνει αυτό· έχω ακουστά για κάποιον νεαρό που πήγε σ’ έναν πετυχημένο μπουζουξή και ζήτησε να γίνει μαθητής του. «Ωραία», είπε ο δάσκαλος, «εγώ θα παίζω, κι εσύ θα κλέβεις».
Επομένως ποιος έχει λόγο να καταγράψει τα λόγια ή τη μουσική; Κάποιος που τ’ ακούει ως κάτι το ξένο, άρα και περίεργο, και το οποίο, αν δεν το σημειώσει κάπου, δεν θα το διασώσει στη μνήμη του. Ένας τέτοιος, ο πρώτος που σημείωσε και νότες, και λόγια ελληνικών δημοτικών τραγουδιών, είναι όσο ξέρουμε, δηλαδή όσο ξέρει ο αγαπητός Πάνος Βλαγκόπουλος, αυτός ο Γερμανός που το όνομά του μπαίνει στον τίτλο του βιβλίου που παρουσιάζουμε, ο Βέρνερ φον Χαξτχάουζεν. Κι αυτό συνέβη στα 1814. Αλλά τι ήταν εκείνο που του κίνησε την περιέργεια;
Γιατί οι Γερμανοί
Ανοίγοντας λοιπόν το βιβλίο μαθαίνουμε πως η περιέργεια όχι μόνο για τα λαϊκά τραγούδια, παρά και για τα λαϊκά παραμύθια, τα λαϊκά βιβλία, τις λαϊκές δοξασίες ήταν κάτι πολύ διαδεδομένο εκείνα τα χρόνια, ιδίως στη Γερμανία. Κι ετούτη η περιέργεια είχε ξεκινήσει από έναν πολύ σημαντικό Γερμανό διανοητή, τον Γιόχαν Γκότφριντ Χέρντερ, που στα 1774 είχε εκδώσει μια δίτομη ανθολογία, Παλιά λαϊκά τραγούδια, Alte Volkslieder, ανθολογία που λίγα χρόνια αργότερα, το 1778 επανεκδόθηκε με τον τίτλο Volkslieder. Βιβλίο με τέτοιο τίτλο ή με τέτοιο περιεχόμενο δεν είχε ξαναεκδοθεί στην Ευρώπη, αλλά το σημαντικό βρίσκεται αλλού: για τον Χέρντερ αυτά τα τραγούδια, που τα βρήκε είτε σε παλιά χειρόγραφα είτε καταγράφηκαν από ακούσματα, δεν εξέφραζαν τον μοναχικό δημιουργό τους, εξέφραζαν περισσότερο τους ανθρώπους που τα τραγουδούσαν. Παραθέτω:
Όλα τα απολίτιστα έθνη τραγουδούν: και ό,τι λογής κι αν είναι το τραγούδι τους, είναι, και είναι κυρίως το σημείο όπου συγκεντρώνεται όλη η γνώση. Η θρησκεία, τα σκιρτήματα της ψυχής, ό,τι αξιοπερίεργο άφησαν τα περασμένα, οι χαρές και οι λύπες της ζωής τους.
Εκεί στο τραγούδισμα λοιπόν πιστεύει ο Χέρντερ πως έγκειται η αρετή της ποίησης, από τον Όμηρο, «που οι ραψωδίες του δεν βρίσκονται στα ράφια», μας λέει, «και στις παλιοφυλλάδες, παρά στο αφτί και στην καρδιά τραγουδιστών και ακροατών που ζούσαν. Το τραγούδι πρέπει να ακούγεται, όχι να διαβάζεται».
Από τη στιγμή όμως που η αξία της ποίησης μετατοπίζεται από τον λόγο στο τραγούδισμά του, οι επανεκτιμήσεις είναι ευνόητες· κάθε απλό τραγουδάκι εγκλείει περισσότερη αξία από ένα περίτεχνο ποίημα. Ο Χέρντερ άνοιξε το δρόμο για την αναβάθμιση της λαϊκής λογοτεχνίας, ζητάει να ανακαλύψει πίσω από το ποιητικό έργο τον κορμό ενός έθνους, όχι κάποια μεμονωμένα άτομα. Έως εδώ δεν ξέρω αν τα όσα εξέθεσα ήταν δικές μου σκέψεις ή του Πάνου Βλαγκόπουλου· έχουμε την ίδια οπτική. Αλλά ειδικά για τον ρόλο του Χέρντερ και για την υπόθεση της «ανακάλυψης των δημοτικών τραγουδιών» έχω να προσθέσω κάποιες δικές μου προτάσεις, πλάι στα όσα ωραία εκθέτει ο ίδιος στο κεφάλαιο «Ακόμα λίγες σκέψεις για τον Herder και τον Χερντερισμό», με το οποίο κλείνει η μελέτη του.
Νομίζω πως η γερμανική λογιοσύνη βρέθηκε, στα χρόνια ακριβώς που ξεκινά η μεγάλη ακμή της, δηλαδή κατά το τελευταίο τέταρτο του 18ου αιώνα, αντιμέτωπη με δύο καίρια προβλήματα. Το πρώτο ήταν το πολιτικό, η κρατική πολυδιάσπαση των «δυνάμει» Γερμανών, δηλαδή των γερμανόφωνων πληθυσμών στο σύνολό τους. Κράτη, κρατίδια, ανεξάρτητα δουκάτα, η Αυστρο-ουγγρική Αυτοκρατορία – θα βρισκόταν άραγε ένας τρόπος να ενωθούν; Το δεύτερο ήταν πολιτισμικό· κάποιες άλλες εθνότητες, Άγγλοι, Γάλλοι, Ιταλοί, Ισπανοί, διέθεταν μια καλλιεργημένη και πλούσια λογοτεχνία στη γλώσσα τους ήδη από τον 16ο και τον 17ο αιώνα που οι Γερμανοί δεν τη διέθεταν, όπως δεν τη διέθεταν και πολλά ακόμη γλωσσικά σύνολα, Πολωνοί, Ούγγροι, Τσέχοι, Σκωτσέζοι, Ιρλανδοί, Βαλκάνιοι. Όταν λοιπόν ξεπήδησε από τη Γαλλική Επανάσταση ένας καίριος νεοτερισμός, το να μην ορίζει πια το «εθνικό εμείς» η κοινή υποταγή στον ίδιο ηγεμόνα, παρά η ομοιογένεια, όσες εθνότητες διέθεταν «εθνική» λογοτεχνία βρέθηκε να κατέχουν ένα κρίσιμο ενοποιητικό στοιχείο. Οι Γερμανοί, όχι.
Αυτό το όχι ανέτρεψε ο Χέρντερ για τους συμπατριώτες του. Ενώ έως τότε τα λαϊκά τραγουδάκια που ακούγονταν στις γιορτές και τα πανηγύρια εκπροσωπούσαν τους αμόρφωτους χωριάτες, και άρα οι καλλιεργημένοι άνθρωποι τα περιφρονούσαν, από τη στιγμή που η διαχωριστική γραμμή της ποιητικής αξίας μετατοπίστηκε, σωστότερα αντιστράφηκε, κι από τα λόγια πέρασε στο τραγούδισμα, τα παραπεταμένα λαϊκά τραγούδια αναβαθμίστηκαν αισθητικά. Για τον απλούστατο λόγο ότι εκπροσωπούσαν τώρα όχι αόριστα κάποιους αμόρφωτους, παρά μια εθνική ενότητα, και συγκεκριμένα τη «δική» μας. Για να εξηγηθώ πιο χειροπιαστά, οι χωριάτες στο δουκάτο του Σλέσβιχ και του Χόλστάιν μπορεί στα 1800 να ήταν υπήκοοι του βασιλιά της Δανίας, τα τραγούδια τους όμως ήταν γερμανικά. Το ίδιο και τα τραγούδια των κατοίκων της Αλσατίας και της Λοραίνης, όπως και όλων των γερμανικών κρατιδίων, αλλά και των Αυστριακών, των Τυρολέζων. Πιστεύω λοιπόν πως τη μετατόπιση της ποίησης από τον λόγο στο τραγούδισμα τη σκέφτηκε Γερμανός, επειδή Γερμανοί τη χρειάζονταν. Το ίδιο συνέβη και με την καταγραφή των τραγουδιών, Γερμανοί πρωτοενδιαφέρθηκαν για τη συλλογή τους, όπως και με τα παραμύθια, το ίδιο και με τα λαϊκά βιβλία. Πολυδιασπασμένοι σε ποικίλα κράτη οι Γερμανοί, στερημένοι από μια ισχυρή λογοτεχνική παράδοση, είχαν την ανάγκη ενός άλλου είδους αρχαίου πολιτισμικού δεσμού· τον βρήκαν στην προφορική λογοτεχνία, στα τραγούδια και τα παραμύθια, και στα λαϊκά αναγνώσματα[1]. Εννοείται πως εάν οι παρατηρήσεις μου στέκουν, δεν αναιρούν ούτε την αξία του Χέρντερ ούτε τις αναλύσεις που προτείνει ο Πάνος Βλαγκόπουλος.
Οι Έλληνες και το τραγούδι
Ωραία, πέρα όμως από τον Χέρντερ και την αφορμή που έστρεψε τους λόγιους προς τα κάθε είδους λαϊκά δημιουργήματα υπάρχει και το ίδιο το αντικείμενο του βιβλίου. Το ελληνικό δημοτικό τραγούδι και η ελληνική δημοτική μουσική, οι καταγραφές τους και οι χρήσεις τους. Η δική μου μουσική παιδεία είναι κάτω του μηδενός, αλλά ο λόγος που με γοήτευσαν τα όσα διάβασα είναι πως η ματιά του Πάνου Βλαγκόπουλου απέφυγε τη μεγάλη παγίδα η οποία ενυπήρχε στο υλικό που διερεύνησε. Απέφυγε δηλαδή να αναζητήσει πίσω από τις ευρωπαϊκές εναρμονίσεις τους κρυμμένους «γνήσιους» ήχους της προφορικής παράδοσης των καταγραμμένων ελληνικών λαϊκών τραγουδιών. Η δουλειά του είναι οι ευρωπαϊκές «τύχες» αυτών των εναρμονίσεων, η δεύτερη, ή μάλλον η τρίτη ζωή της ελληνικής μουσικής παράδοσης – αν ως δεύτερη θεωρήσουμε την απλή καταγραφή. (Εδώ βέβαια όσοι έχουν δοκιμάσει να καταγράψουν σε πεντάγραμμο τις προφορικές μελωδίες, γνωρίζουν πολύ καλά πως δεν πρόκειται για απλή καταγραφή – αλλά έστω.)
Η παρέμβασή μου θα επιχειρήσει να αναδείξει κάτι άλλο, τις αντιλήψεις που είχε η λόγια και πεπαιδευμένη μερίδα της νεοελληνικής κοινωνίας απέναντι στην παραδοσιακή, δηλαδή την προφορική μουσική, αυτήν που κατέγραψαν οι μετρημένοι στα δάχτυλα, φιλοπερίεργοι Ευρωπαίοι. Προκαταρκτικά ωστόσο θα ήταν καλό να έχουμε κατά νου το γενικότερο πλαίσιο. Πρώτον, ότι οι Νεοέλληνες άργησαν πολύ να καταγράψουν οι ίδιοι τη δική τους μουσική προφορική παράδοση, άρα δικαίως απουσιάζουν από το βιβλίο που εξετάζουμε. Δεύτερον, ότι το νεοελληνικό τραγούδισμα, είτε της εκκλησιαστικής είτε της δημοτικής μουσικής, ηχούσε πολύ παράξενα στο ευρωπαϊκό αφτί, παράξενα και δυσάρεστα· τρίτον ότι οι αυστηροί εκπρόσωποι της Εκκλησίας θεωρούσαν και τη μουσική, όπως και όλες άλλωστε τις γήινες απολαύσεις, κανονική αμαρτία – γι’ αυτούς οι πιστοί χριστιανοί απλώς δεν πρέπει να τραγουδούν, ούτε και να χορεύουν. Τέταρτον, ότι παρά τις απαγορεύσεις, ο αγροτικός κόσμος τραγουδούσε συνεχώς, ακατάπαυστα, όχι μόνο στα γλέντια και στα πανηγύρια, μα κι όταν έσκαβε τον κήπο του, όταν έραβε τα ρούχα του, όταν περπατούσε, όταν οδηγούσε το καραβάνι του. Φέρνω εδώ κάποιες λίγες μαρτυρίες για να ζωντανέψω αυτό το γενικό πλαίσιο· αρχίζω από τους αγωγιάτες.
«Άμα ένας έλληνας αγωγιάτης ανεβεί πάνω στ’ άλογο», αφηγείται στα 1806 ο Σατομπριάν, «αρχίζει ένα τραγούδι που θα το τραγουδάει σ’ ολόκληρον τον δρόμο. Τα τραγούδια αυτά είναι συνήθως μακρόσυρτες έμμετρες αφηγήσεις, ένα μάλιστα από τα τραγούδια ετούτα, που είναι καθώς φαίνεται, πολύ συνηθισμένο, επειδή το άκουγα από την Κορώνη έως την Αθήνα», όσο ταξίδευε δηλαδή, και το οποίο του εντυπώθηκε, ήθελε δεν ήθελε, γιατί «οι καημένοι οι αγωγιάτες το έψελναν νύχτα και μέρα, με την ανατολή ή με τη δύση, στις σκυθρωπές πεδιάδες της Αρκαδίας, στις όχθες του Ευρώτα, στις ερημιές του Άργους, της Κορινθίας, των Μεγάρων».
Μια δεύτερη αναφορά, ενός Άγγλου περιηγητή, 1805, είναι ακόμα πιο εντυπωσιακή: «Φεύγοντας από την Αθήνα για να περιοδεύσω στον Μοριά, συνοδευόμενος από μερικούς Αθηναίους», οδηγούς και αγωγιάτες, δηλαδή, «με τους οποίους ένας απαραίτητος όρος της συμφωνίας ήταν πως δεν θα τραγουδούσαν ποτέ στο ταξίδι. Είμαι σίγουρος πως είδαν την απαίτησή μου με αισθήματα οίκτου και περιφρόνησης, και ένας από τους υποψήφιους υπηρέτες πραγματικά τα παράτησε, βέβαιος ότι δεν θα μπορέσει να κρατήσει τη συμφωνία· όσοι άλλωστε έμειναν, αποδείχθηκαν ανίκανοι να τηρήσουν την υπόσχεση της σιωπής ύστερ’ από την πρώτη μέρα»[2].
Τις εκκλησιαστικές νουθεσίες τις ακούμε από έναν ιεροκήρυκα γύρω στα 1775, τον Κοσμά τον Αιτωλό, που η Εκκλησία μας τον ανακήρυξε αργότερα άγιο· ένα σποτάκι από μια ομιλία του: «Αλλά αν κάμνετε εις τους γάμους σας χορούς, τραγούδια, και βαρείτε τούμπανα και βιολιά, και κάμνετε εκείνα οπού αγαπά ο Διάβολος, το καταριέται ο πανάγαθος Θεός εκείνο το ανδρόγυνο και δεν προκόπτει»[3]. Τέλος η απαξίωση της ελληνικής μουσικής από έναν Γάλλο περιηγητή του 1840, «Δεν ξέρει κανείς πώς να περιγράψει την αισθητική των εκκλησιαστικών και των δημοτικών τραγουδιών. Ωραίο θεωρείται ένα τραγούδι άμα το τραγουδούν με τη μύτη· όσο πιο ένρινο είναι, τόσο πιο μεγαλόπρεπο το λογαριάζουν αν πρόκειται για εκκλησιαστικό, και πιο ταιριαστό αν είναι ηρωικό»[4]. Κι αυτά τα λέει κάποιος που είχε ενδιαφερθεί για τα ελληνικά τραγούδια κιόλας από το 1822, και που είχε μάλιστα στείλει ορισμένα δείγματα στον Γκαίτε.
Μια αίσθηση κακοφωνίας
Δεν ήταν όμως μόνο οι Ευρωπαίοι που έκριναν κακόφωνη τη μουσική που ακουγόταν στην Ελλάδα· έτσι την έκριναν και οι Νεοέλληνες, κι από πολύ νωρίς. Ας ξεκινήσουμε από τον Κοραή, που βέβαια
θεωρούσε πως οι όποιες κακοφωνίες προέρχονταν από προσμίξεις με «μελωδήματα των μιναρέδων», ή με «ιταλικά τονίσματα». Τα όσα έγραφε στον στενό του φίλο Αλέξανδρο Βασιλείου στις 4 Απριλίου 1815 αποτελούν καλό δείγμα του ιδεολογικού πλαισίου ολόκληρου του 19ου αιώνα, του αιώνα των εθνικισμών που, ακριβώς, θα μας απασχολήσει: «Ας έλθωμεν τώρα εις την Εκκλησιαστικήν μουσικήν, ήτις (μην αμφιβάλλεις) έχει τον αυτόν λόγον», είναι ανάλογη, παρόμοια, θα λέγαμε εμείς, «προς την παλαιάν, την οποίαν και η Ρωμαίκιά μας γλώσσα προς την γλώσσαν του Πλάτωνος και του Δημοσθένους, και καθώς η γλώσσα εμολύνθη με τουρκικάς και ιταλικάς λέξεις κατά την φύσιν και θέσιν των τόπων εις τους οποίους λαλείται, απαράλλακτα και η Μουσική ανακατώθη εις με το Βυζάντιον», την Κωνσταντινούπολη δηλαδή, με μελωδήματα των Μιναρέδων, εις δε τινάς άλλους τόπους (ως εις την Χίον και Κρήτην) με Ιταλικά τονίσματα. Τούτε σε λέγω, φίλε, διά να καταλάβεις και άλλους να διδάξεις» πόσο σημαντική είναι η έρευνα της αρχαίας μουσικής – και ακολουθούν αρκετά βιβλιογραφικά βοηθήματα[5].
Όταν ξέσπασε η Επανάσταση ο Κοραής πολλαπλασίασε τις προσπάθειές του να βοηθήσει τους πολίτες του καινούργιου εθνικού κράτους. Τον Σεπτέμβρη του 1821 παραδίδει στο τυπογραφείο τα Πολιτικά του Αριστοτέλη· εκεί, στα «προλεγόμενά» του, προτείνει πολλά – το μελλοντικό σχολείο τον απασχολεί, εννοείται, ιδιαίτερα. Όλοι οι μαθητές πρέπει να διδάσκονται Μουσική:
Και μην απορήσει τις ότι εις ανατροφή πτωχών παιδίων συμβουλεύω Μουσικήν. Αλλά εις τίνα δεν είναι γνωστόν ότι από τους πένητας, και εξαιρέτως από την τάξιν των γεωργών μας, πολλοί έχουν καθένας την λύραν του; Αρκεί να μαθητευθώσι τα τέκνα των να λυρίζωσιν ολίγον αρμονικότερα[6].
Μένουμε στο Παρίσι, μετά τον σοφό γέροντα πάμε τώρα στον φλογερό καρμπονάρο, 1826. Η πέμπτη ωδή των Λυρικών, «Εις το Σούλι», αρχίζει έτσι:
Φυσάει σφοδρός ο αέρας
και το δάσος κυμαίνεται
της Σελλαιίδος· φθάνουσι
μακράν εδώ όπου κάθομαι
μουσικά μέτρα.
Αφροντίστων ποιμένων
στίχοι δεν είναι ή γάμου
ή πανηγυριζόντων
νέων γυναικών και ανθρώπων,
μήτε ιερέων.
Ναι, οι ήχοι που ακούει εκείνη τη στιγμή ο Κάλβος δεν είναι τα πρωτόγονα χωριάτικα ή εκκλησιαστικά τραγούδια, είναι «πολέμιον άσμα», όπως θα δούμε στην πέμπτη στροφή, δηλαδή θούριος – που καθώς ξέρουμε τονιζόταν στους σκοπούς των αντίστοιχων πατριωτικών ευρωπαϊκών τραγουδιών.
1826 πάλι, για τις προοπτικές των μελλοντικών σχολείων. Ανάμεσα στις πολλές και ποικίλες συλλογικές δραστηριότητες των λογίων στο ανεξάρτητο αλλά μαχόμενο ακόμα κράτος, είχε συγκροτηθεί στο Ναύπλιο και μια Φιλανθρωπική Εταιρεία· από τα Πρακτικά της Γενικής Συνέλευσης της 6ης Ιουλίου μαθαίνουμε τα εξής:
Ο κύριος Γεώργιος Γεννάδιος επρόβαλεν ως αναγκαίον εις την εξημέρωσιν της ψυχής της νεολαίας, να ευρεθεί διδάσκαλος διά να παραδίδει την Μουσικήν εις το σχολείον. Ο κύριος Γεώργιος Γλαράκης δεν ήτο αυτής της γνώμης, παρασταίνων ότι η σημερινή των Ελλήνων Μουσική δεν έχει την δύναμιν να εξημερώνει τα πάθη[7].
Το ανεξάρτητο κράτος αναγνωρίστηκε, απόκτησε και βασιλιά. Τότε, 1836, η Πηνελόπη Λιδωρίκη, δωδεκάχρονη ή το πολύ δεκαπεντάχρονη κόρη του Αθανασίου, σημαντικού ρουμελιώτη πρόκριτου, καταπλέει με τον πατέρα της στην Αθήνα: «εμείναμεν έκθαμβοι ότε κατά πρώτον μας οδήγησαν εις την πλατείαν των Ανακτόρων. Η μουσική η παιανίζουσα υπό τα παράθυρα των Ανακτόρων εκ Βαυαρών, μας εφάνη θείον άκουσμα έπειτα από τα νταούλια του τόπου μας και τες καραμούζες»[8].
Λίγα χρόνια αργότερα, 1852, ο Δημήτριος Αινιάν, επαναστάτης το 1821, γιος επαναστάτη επίσης, αλλά και πολύ δραστήριος λόγιος κατόπιν, εκδίδει ένα περιοδικό, Βιβλιοθήκη του Λαού, που έχει στόχο να ανεβάσει το πολιτισμικό επίπεδο του αγροτικού κυρίως κόσμου. Σ’ αυτό το περιοδικό λοιπόν δημοσιεύει ένα διήγημα, «Η διδασκάλισσα»: Μια νεαρή κοπέλα σπούδασε πέντ-έξι χρόνια δασκάλα στην Αθήνα, επέστρεψε στο χωριό της, νιώθοντας όμως αποκομμένη πια από τον παλιό της κόσμο: «Ο πατήρ μου εκάθισεν ακόμη αρκετήν ώραν πίνων, και ετραγούδησε και δύο-τρία κλέφτικα τραγούδια, τα οποία τόσο παράξενα μου εφάνηκαν, ώστε δεν ημπορούσα να τα υποφέρω· μου ήρχετο ως να μου εξέσχιζον τα αφτία»[9].
Το 1869 εκδίδεται ο τρίτος τόμος του Η Κωνσταντινούπολις του Σκαρλάτου Βυζάντιου – από τα αγκωνάρια της νεοελληνικής λογιοσύνης.
Αλλ’ έχουσι μουσικήν ιδίαν οι Γραικοί; δύναταί τις να ερωτήσει, και μηδέν ενδοιάζων ν’ αποκριθεί Ουχί· διότι όλα των τα τραγούδια είναι ή τουρκικά ή ιταλικά. Της δε εθνικής αυτών μουσικής εάν έμεινέ τι ίχνος, τούτο πρέπει ν’ αναζητηθεί εν τοις εκκλησιαστικοίς ύμνοις· καθόσον, φαίνεται η δουλεία, αφελούσα των χειλέων αυτών το μειδίαμα, τους ηνάγκασε να κόψωσι τας χορδάς της λύρας αυτών, και να είπωσι και αυτοί, καθώς οι επί τον ποταμόν Βαβυλώνος Ιουδαίοι το πάλαι: «επί ταις ιτέαις εν μέσω αυτής εκρεμάσαμεν τα όργανα ημών». Εν γένει δε η μουσική του Βέρδη και του Ροσσίνη βραδέως θέλει εννοηθεί υπό ώτων, οία τα των Βουλγάρων και Αλβανών· το δε Λαούτον, η Γκάιδα, το Μπουλγαρί και το Δέφι θα είναι διά πολύν ακόμη χρόνον η επέραστος μελωδία των κατοίκων της Τουρκίας[10].
Περνώντας από διάφορους δρόμους, συχνά μέσω του υπηρετικού προσωπικού, τα δημοτικά τραγούδια εισχωρούσαν ενίοτε και στα υψηλά στρώματα, ακόμα και στην κοσμοπολίτικη Αλεξάνδρεια, στο σπίτι των Μπενάκηδων. Μικρό κοριτσάκι η Πηνελόπη Δέλτα, έξι-εφτά χρονών, κάθεται θλιμμένη στο κεφαλόσκαλο της κουζίνας. Ώριμη γυναίκα, θυμάται και αφηγείται:
Ένα βράδυ, σούρουπο, βρέθηκα μόνη, και τόσο βαριά ήταν η καρδιά μου, που για να μην κλάψω άρχισα να τραγουδώ σε μελαγχολικό andante, σαν να ’ταν επιτάφιος θρήνος, το μινόρε: Κάτω στη Ρόδο, στο-ο Ροδονήσι, Τούρκος βγήκε για να - για να κυνηγήσει… Ξαφνικά παρουσιάστηκε με τα φρύδια σουφρωμένα η θεία Μαριέτα. “Τι κάνεις εδώ”, με μάλωσε. “Πήγαινε στην κάμαρά σου και δε θέλω να τραγουδάς αυτό το τραγούδι. Είναι τραμπούκικο”»[11]. Αχ, αυτή η ανόητη θεία Μαριέτα, πόσο μας νευρίαζε όταν διαβάζαμε τον Τρελαντώνη!
«Αιώνια εν τη απλότητί των»
Προφανώς οι όσες μαρτυρίες έχω συγκεντρώσει δεν θα είναι οι μοναδικές· πρέπει όμως να προσέξουμε ότι είναι μετρημένες στα δάχτυλα σε σχέση με τις ατελείωτες αναφορές στα λόγια των τραγουδιών. Η «εθνική μουσική» λίγο απασχόλησε την «εθνική διανόηση»· η αρχαία ελληνική μουσική δεν άφησε δείγματα, άρα δεν υπήρχε κάτι για ν’ αναστηθεί. Ενώ κλείνει πια ο αιώνας, στα 1890, ο Μιχαήλ Μητσάκης, εταστικός πάντοτε, ενίοτε και στοχαστικός, βλέπει και περιγράφει μια σκηνή, που ολοένα πια και θα σπάνιζε στην Αθήνα του καιρού του. Τον ακούμε: «Εις την οδόν της Κηφισιάς», στο κομμάτι που τώρα το λέμε Βασιλίσσης Σοφίας, «εις την αντίκρυ του βασιλικού κήπου γωνίαν, επάνω εις το πεζοδρόμιον, γέρων ρουμελιώτης […] εστάθη διαμιάς περί την ρίζαν πιπεριάς τινος, έρριψε καταγής την κάπαν του, την ήπλωσε, κι εστρώθη σταυροπόδι επ’ αυτής». Έβγαλε τότε δυο φλογέρες, μια μακριά, σιδερένια, και μια μικρή άσπρη, ίσως από φτερό αετού, κι άρχισε να παίζει και να τραγουδά. Ο ήχος του ανακατεβόταν με τους θορύβους του δρόμου, ξένος ανάμεσα σε ξένους, δίχως στόχο. «Το μέλος είναι άξεστον και απειρόκαλον, αγροίκον, ιδιότροπον, μονότονον και ομοιόμορφον», «και το άσμα είναι απλούν και άτεχνον και αφελές», «έν των πρωτογενών εκείνων», των πρωτόγονων δηλαδή, «αλλά διά τούτο ίσως μεγάλων εν τη αφελεία των, αλλ’ αιωνίων εν τη απλότητί των, διά των οποίων ομιλεί απερικόσμητος, γυμνή, η καρδία και το αίσθημα ολοκλήρου λαού».
Είτε είχε δει τη σκηνή ο Μητσάκης είτε την επινόησε, η εικόνα αποδίδει την πραγματικότητα με ευκρίνεια και σαφήνεια. Μαζί με το τέλος του αιώνα, το δημοτικό τραγούδι, λόγια και μουσική, αφήνουν κι αυτά την τελευταία τους πνοή, κι ανεβαίνουν συμβολικά στους ουρανούς και την αιωνιότητα[12].
[1] Τις απόψεις αυτές τις εκθέτω στο βιβλίο μου Η ανακάλυψη των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών, Αθήνα 1984, 41-62 και στο άρθρο μου «Κοραής και Φοριέλ», Ο Ερανιστής, 11 (1974 [=1980]) 264-295.
[2] Chateaubriand, Οδοιπορικόν· παραπέμπω στη μετάφραση του Εμμ. Ροΐδη, Α΄, Αθήνα 1860, 140-141, αλλά γύρισα τη γλώσσα στη δημοτική· Ed. Dodwell, A Classical and Topographical Tour through Greece, II, Λονδίνο 1819, 18.
[3] Ιωάννης Β. Μενούνος, Κοσμά του Αιτωλού διδαχές (και βιογραφία), Αθήνα [1980;] 228.
[4] J. A. Buchon, La Grèce continentale et la Morée, Παρίσι 1843, 102.
[5] Αδ. Κοραής, Αλληλογραφία, Γ΄, Αθήνα (Ο.Μ.Ε.Δ.) 1979, 403-404. Ο Κοραής δεν ήταν διόλου ο μόνος που θεωρούσε την ελληνική μουσική «μολυσμένη» (όχι μόνο την εκκλησιαστική παρά και τη λαϊκή, όπως φαίνεται από τις αναφορές στη Χίο και την Κρήτη)· μεταφέρω εδώ όσα έγραφε ένας Γάλλος ταξιδιώτης στην Πελοπόννησο κατά τα μέσα της δεκαετίας του 1870: «La musique de province», εννοεί την Αχαΐα, «ressemble beaucoup à la musique turque et, quand elle n’est pas directement inspirée, lui est de beaucoup inférieure . C’est un chant plaintif, monotone, généralement triste, quelques fois joyeux et bruyant, impossible à noter dans notre musique», κ.λπ., Paul d’Estournelles de Constant, La vie de province en Grèce, Παρίσι 1878, 38-39· στη σελ. 40 περιγραφή των τσιγγάνων μουσικάντηδων.
[6] Αριστοτέλους Πολιτικών τα σωζόμενα, εκδίδοντος και διορθούντος Α.Κ. [Κοραή], Παρίσι 1821, σελ. ριϛ΄ = Προλεγόμενα στους αρχαίους Έλληνες συγγραφείς, Β΄, Αθήνα 1986, 720 [έχω περικόψει κάπως το χωρίο (και δεν κρατώ την αρχαιόπρεπη ορθογραφία)].
[7] Γενική Εφημερίς της Ελλάδος, 7/7/1826, 286.
[8] Σελίδες τινες της ιστορίας του βασιλέως Όθωνος, Αθήνα 1898, 2.
[9] Βιβλιοθήκη του Λαού, 1, τχ. 11 (1852) 857-867 = Άπαντα, επιμ. Γ. Βαλέτας, Αθήνα 1962, 462.
[10] Σκαρλάτος Δ. Βυζάντιος, Η Κωνσταντινούπολις, Γ΄, Αθήνα 1869, 463· αφελούσα, έχοντας αφαιρέσει· επέραστος, αγαπητή.
[11] Π. Σ. Δέλτα, Πρώτες ενθυμήσεις, Αθήνα 1980, 92.
[12] Μιχ. Μητσάκης, «Η φλογέρα», Φιλολογικά έργα, επιμ. Δημ. Π. Ταγκόπουλος, Α΄, Αθήνα ±1920, 33-49.
