Ελευθερία μέσα στη χούντα

– Είσαι κομμουνιστής;

– Όχι, είμαι μηχανικός!

Πρόκειται για διάλογο από το φιλμ «Η ηλικία των παραισθήσεων» του Ούγγρου Ίστβαν Ζάλο [εννοεί: Ίστβαν Ζάμπο]. Το νόημά του είναι σαφέστατο. Ενώ στη Γαλλία, την Αγγλία, την Ιταλία οι νέοι σκηνοθέτες εμβαθύνουν στις δυνατότητες μιας έκφρασης που την θεωρούσαν φτασμένη, ενώ αποδεικνύεται πως είναι ακόμα νηπιακή, οι νέοι Τσέχοι, Ούγγροι, Πολωνοί και Σοβιετικοί σκηνοθέτες μαθαίνουν να μη σέβονται τα καθιερωμένα, ν’ αντιμετωπίζουν κατάματα την αλήθεια και να διαπιστώνουν ότι πέρα από τα πολιτικά σύνορα και τα σιδερένια παραπετάσματα κάθε είδους υπάρχει στο νέο κινηματογράφο μια κοινή στάση, μια κοινή απαίτηση για καθαρότητα και αντίσταση στο κατεστημένο.

Το παραπάνω απόσπασμα προέρχεται από το πρώτο τεύχος του περιοδικού Σύγχρονος Κινηματογράφος, που κυκλοφόρησε ως ανεξάρτητο εγχείρημα νέων κυρίως κινηματογραφιστών και κινηματογραφόφιλων τον Σεπτέμβριο του 1969. Το κείμενο του γάλλου Πιερ Μπιγιάρ είναι ένα μανιφέστο για τον Νέο Κινηματογράφο, που το υιοθετεί ως επαναστατικό μοντέλο η σύνταξη του περιοδικού (διευθυντής συντάξεως: Βασίλης Ραφαηλίδης). Παρά τη μίμηση των Γάλλων, οι έλληνες επίδοξοι κινηματογραφιστές θαυμάζουν ρητά τον κινηματογράφο που παράγεται στην ανατολική Ευρώπη – έναν κινηματογράφο που δεν είχε προλάβει ακόμα να γίνει αντικαθεστωτικός. Και προσπαθούν να οργανωθούν ως κίνημα με καλλιτεχνικές επιδιώξεις απέναντι στον εμπορικό κινηματογράφο που κυριαρχούσε ως παραγωγικό και αισθητικό μοντέλο. Βαθμιαία, ασκούν κριτική στους μηχανισμούς λογοκρισίες, διεκδικούν περισσότερη ελευθερία και δένονται μεταξύ τους, μια μεγάλη ομάδα κινηματογραφιστών που τους δένουν η νεότητα, η ιδεολογία (δεν μπαίνει μπροστά, αλλά διαρρέει τα κείμενά τους) και η επιθυμία να κυριαρχήσουν στο οπτικοακουστικό τοπίο της εποχής.

Το περιοδικό κυκλοφορεί χωρίς προβλήματα με το καθεστώς – αλλά ένας μικρός εμφύλιος προκαλείται όταν ο Βασίλης Ραφαηλίδης, για λογαριασμό του περιοδικού, ζήτησε επισήμως επιχορήγηση από το Ίδρυμα Φορντ. Το αμερικανικό Ίδρυμα ανταποκρίθηκε, δόθηκαν 3 εκατομμύρια δραχμές στο περιοδικό που, παρά την ιδεολογική γκρίνια, χρησίμευσαν για να αγοραστεί εξοπλισμός και να επιδοτηθούν δυο ταινίες, της Τώνιας Μαρκετάκη και του Κώστα Σφήκα. Παράλληλα, με αφετηρία και θεωρητικό όπλο το περιοδικό, ο λεγόμενος Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος (ΝΕΚ) εμφάνισε τις πρώτες ταινίες του – ανάμεσά τους, ο Αγγελόπουλος σκηνοθέτησε την Αναπαράσταση και τις Μέρες του ’36 ενώ άρχισε να γυρίζει τον Θίασο, ο οποίος ολοκληρώθηκε και έκανε πρεμιέρα στη μεταπολίτευση.

Το ρεύμα εκείνο, μάλιστα, δεν γύρισε απλώς τις ταινίες του. Άνθρωποί του συνεργάστηκαν στη θεσμοθέτηση του νέου μοντέλου κινηματογραφικών παραγωγών με κρατική επιχορήγηση, που πρακτικά άρχισε να λειτουργεί μετά το 1974, σηματοδοτώντας την προσχώρηση των επαναστατών κινηματογραφιστών που έψαχναν τα βήματά τους στη χούντα σε ένα μοντέλο κρατικώς επιδοτούμενου κινηματογράφου, το αισθητικό και το ιδεολογικό πλαίσιο του οποίου το προσδιόριζε ο συνδικαλισμός. Αυτοί ήταν εκείνοι «που οδηγήσαν μια γενιά στα πιο βαθιά χασμουρητά», όπως το περιγράφει ο Σαββόπουλος.

Ο Στάθης Καλύβας και η Νατάσα Τριανταφύλλη.

Φωτογραφία αρχείου

Αποδείξεις, όχι πεποιθήσεις

H περίπτωση του Σύγχρονου Κινηματογράφου είναι μια από τις πολλές ανάλογες περιπτώσεις τις οποίες ερευνούν ο καθηγητής πολιτικής επιστήμης στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης Στάθης Ν. Καλύβας και η σκηνοθέτης Νατάσα Τριανταφύλλη στο νέο βιβλίο Big Bang 1970-1973, με θέμα την πολιτιστική άνθηση την περίοδο της φιλελευθεροποίησης της χούντας. Ερευνώντας διεξοδικά την περίοδο, οι δύο ερευνητές διαπιστώνουν κάτι πολύ απλό: παρά τα αυταρχικά χαρακτηριστικά της δικτατορίας και παρά μια επιφανειακή εθνοπρεπή και φτηνή επίσημη κουλτούρα που το καθεστώς προωθεί, μπορεί να παραχθεί πολιτισμός, μάλιστα πολιτισμός υψηλής έντασης και διαρκούς σημασίας.

Η διαπίστωση αυτή μπορεί να εισπραχτεί ως ενόχληση από μεγάλη μερίδα πολιτών που βολεύονται με τις βεβαιότητες οι οποίες έχουν επικρατήσει μεταπολιτευτικά, έστω κι αν αυτές στηρίζονται σε μύθους και σε μια γενική αίσθηση για τα πράγματα την οποία συχνά θεωρούμε βέβαιη, επειδή υπακούει στην κυρίαρχη αντίληψη για τα πράγματα της Μεταπολίτευσης, που συνολικά είναι η αντίληψη της Αριστεράς. Γιατί ενοχλεί η διαπίστωση, με αδιάσειστα στοιχεία, ότι η χούντα δεν ήταν το τρομερό καθεστώς όπου η δημιουργικότητα ήταν απαγορευμένη – και μαζί ήταν απαγορευμένη h ελευθερία που την προϋποθέτει; Επειδή διαταράσσει τη βολική χρονική γραμμή όπου το σκοτάδι τελειώνει αυτομάτως το 1974 και το φως αρχίζει χωρίς σκιές. Επειδή, δηλαδή, η έρευνα ματαιώνει την πεποίθηση. Η επιστημονική προσέγγιση της εποχής αμφισβητεί την ισχύ των μύθων.

Το βιβλίο στηρίζεται στην εξονυχιστική ανάγνωση των τεκμηρίων της εποχής, των εφημερίδων και των περιοδικών, όπου ειδησεογραφικά καταγράφονται οι εκδηλώσεις, οι παραστάσεις, οι εκθέσεις, οι κυκλοφορίες βιβλίων, ταινιών και δίσκων, τα μουσικά συμβάντα της εποχής. Η δομή του βιβλίου επιτρέπει στους συγγραφείς να παρακολουθήσουν συγκεκριμένες διαδρομές: καλλιτέχνες, έργα, μετατοπίσεις. Δεν μιλούν αφηρημένα για «κουλτούρα», αλλά για τραγούδια, δίσκους, ταινίες, θεατρικές παραστάσεις, βιβλία. Για προσωπικές καλλιτεχνικές επιλογές, για ρίσκα στο πλαίσιο μιας αγοράς. Αλλά και για τεχνικές παράκαμψης των μηχανισμών ελέγχου της χούντας, για χρήση τεχνικών που υπαινίσσονται τα προβλήματα και τις πολιτικές αντιθέσεις (μεταφορά, συμβολισμοί) αλλά και για τεχνάσματα υπέρβασης της λογοκρισίας και άλλων εμποδίων. Μέχρι και προσωπικές σχέσεις χρησιμοποιήθηκαν για να ξεπεραστούν τέτοιου τύπου εμπόδια.

Προφανώς, η δυνατότητα των καλλιτεχνών να παράγουν προσωπικό έργο δεν σημαίνει ότι το καθεστώς δεν ήταν αυταρχικό ή ότι δεν ήταν ιδιαίτερα αποτελεσματικός ο αυταρχισμός του. Κάθε άλλο. Το καθεστώς και σκληρό ήταν, και επιθετικά πρόβαλλε την επίσημη κουλτούρα του, τα σύμβολά του και τα πρότυπά του. Ωστόσο, με τα χρόνια καλλιεργήθηκαν στάσεις και συμπεριφορές υπερπήδησης των συνεπειών του αυταρχικού μοντέλου εξουσίας. Και επειδή ουδέν κακόν αμιγές καλού, οι καλλιτέχνες, όταν δεν ήταν ενωμένοι στο όνομα ενός γενικού πολιτικού οράματος, βρίσκονταν μόνοι τους με τον εαυτό τους και την προσωπική τους έκφραση.

Από την άποψη αυτή, μάλιστα, η πολιτιστική σφαίρα αποκτούσε αυξημένη αυτονομία, όχι μόνο απέναντι στη χούντα αλλά και απέναντι στον κομματισμό και στις εξαρτήσεις του. Την 21η Απριλίου 1967 τα κόμματα εξέλιπαν. Αλλά η απαγόρευση των πολιτικών κομμάτων άνοιξε χώρο σε δημιουργικές δυνάμεις οι οποίες «κάτω από διαφορετικές συνθήκες θα είχαν δυσκολευτεί να βρουν τον δρόμο τους». Η διαπίστωση αυτή δεν είναι κολακευτική ούτε για τη χούντα αλλά ούτε για τον προδικτατορικό κομματικό έλεγχο στην κουλτούρα. Και βέβαια, δημιουργεί μια ιδιαίτερη καλλιτεχνική συνθήκη μέσα στη δικτατορία, που δεν συνεχίστηκε τη Μεταπολίτευση, αφού το 1974 ήταν ο χρόνος που σηματοδότησε την επιστροφή της πολιτικής και της πολιτικής προσέγγισης σε όλες τις πτυχές της ζωής – προφανώς, δηλαδή, και στο χώρο της τέχνης και της κουλτούρας.

Η διαπίστωση αυτή μπορεί να προκαλεί σοκ σε όσους δεν είναι διατεθειμένοι να κατανοήσουν το πλαίσιο που έθετε εκ των πραγμάτων η δικτατορία και τις προϋποθέσεις του. Κι όμως, το βιβλίο του Στάθη Καλύβα και της Νατάσας Τριανταφύλλη δεν στηρίζεται στο σοκ, αλλά στην τεκμηρίωση, στην ανάλυση και στη σκέψη. Η κατηγορία ότι στόχος του είναι να αθωώσει τη δικτατορία είναι ατεκμηρίωτη και σκόπιμη: επιδιώκει να μη διαταραχτεί η μανιχαϊστική ανάγνωση της εποχής, ουσιαστικά δηλαδή να διατηρηθεί η ηθικοπολιτική υπεροχή της αριστερής ανάγνωσης του πολιτισμού, που φαντάζει δίκαιη, επιθετική, μοντέρνα και ανατρεπτική, ενώ μπορεί να είναι πολιτικά συντηρητική, υποταγμένη σε σκοπιμότητες, αισθητικά αδιέξοδη και πολιτιστικά αβαθής.

Αυτό το στοιχείο, η εξέλιξη των τεχνών και της κουλτούρας στη Μεταπολίτευση είναι από τις πιο ενδιαφέρουσες επισημάνσεις του Big Bang 1970–1973. Οι συγγραφείς λένε καθαρά ότι ένα από τα προβλήματα των επόμενων δεκαετιών είναι η «νόθευση» της δημιουργικής δυναμικής από την υπερβολική πολιτικοποίηση. Εκτός του γεγονότος ότι η προσέγγισή τους λέει την αλήθεια, επισημαίνουν και κάτι ακόμα: ότι η τέχνη ασφυκτιά όταν μετατρέπεται αποκλειστικά σε όχημα μηνυμάτων ή σε εργαλείο πολιτικού ντρεσαρίσματος. Η ελευθερία του καλλιτέχνη, δηλαδή, δεν φαλκιδεύεται αποκλειστικά στο πλαίσιο ενός αυταρχικού καθεστώτος. Μπορεί να φαλκιδευτεί και στο πλαίσιο μιας ελεύθερης και απαλλαγμένης από έλεγχο αγοράς, είτε από την πίεση που ασκούν στους καλλιτέχνες οργανωμένες ιδεολογίες είτε και η ίδια η αγορά.

Η Νανά Καλλιανέση και τα βιβλία

Το βιβλίο είναι γεμάτο ιστορίες με τους πρωταγωνιστές αυτού που περιγράφει ως άνθηση. Ανάμεσα σε πρόσωπα που έπαιξαν κομβικό ρόλο ξεχωρίζει η εκδότρια του κατά βάση αριστερού οίκου Κέδρος, Νανά Καλλιανέση – ένα πρόσωπο που περισσότερο από εκδότρια ήταν βαθιά διανοούμενη, πάντα ενημερωμένη και παθιασμένη. Η δικτατορία έπληξε τον εκδοτικό οίκο αφού τα περισσότερα από τα βιβλία της απαγορεύτηκαν. Η στρατηγική της Καλλιανέση ήταν να αντέξει τις δυσκολίες και να επιστρέψει, όταν μπορέσει, εξίσου παρεμβατική. Λόγω της στάσης της, ωστόσο, το 1970 δεν απέφυγε την εμπλοκή με τις διωκτικές αρχές του καθεστώτος. Συνελήφθη με την κατηγορία  της «υπόθαλψης αντικαθεστωτικών κινήσεων», κρατήθηκε στη Γενική Ασφάλεια και στις φυλακές Κορυδαλλού, δικάστηκε στις 19 Ιουνίου αλλά τελικά αθωώθηκε. Οι αστυνομικοί μάρτυρες δεν μπόρεσαν να στοιχειοθετήσουν την κατηγορία. Η Καλλιανέση επέστρεψε στον εκδοτικό οίκο σχεδιάζοντας τα επόμενα βήματά της.

Τον Ιούλιο του 1970 είχε έλθει η ώρα της δράσης. Δυο ιδεολογικά διαφωνούντες συγγραφείς, ο Στρατής Τσίρκας και ο Ρόδης Ρούφος, συντόνισαν άλλους 16 ομοτέχνους τους και ετοίμασαν έναν συλλογικό τόμο με στόχο μια πράξη αντίστασης στη χούντα. Έτσι κυκλοφόρησαν τα Δεκαοχτώ Κείμενα, το βασικό βιβλίο που συμβολοποίησε την αντίσταση των ανθρώπων των γραμμάτων στη δικτατορία. Ο τίτλος παραπέμπει ευθέως στη «Δήλωση των 18», το δημόσιο αντιδικτατορικό κείμενο που είχε υπογραφεί λίγο νωρίτερα από ισάριθμους συγγραφείς.

Η κίνηση εκτός από πολιτικά ήταν και εκδοτικά ριψοκίνδυνη: ο Κέδρος ήταν ήδη ο εκδοτικός οίκος που έχει πληγεί περισσότερο από τη λογοκρισία, με δεκάδες απαγορευμένους τίτλους και συγγραφείς σιωπηλούς, που αρνούνταν να καταθέτουν έργα για έλεγχο. Παρ’ όλα αυτά, το βιβλίο εκδόθηκε και εκτός από αντιχουντική χειρονομία ήταν–σύμφωνα με την ανάγνωση της Ελισάβετ Κοτζιά– και «το πραγματικό τέλος του Εμφυλίου στο χώρο της λογοτεχνίας», αφού για πρώτη φορά τόσο πολλοί πολιτικά διαφορετικοί συγγραφείς εμφανίστηκαν στο ίδιο έντυπο με κοινό στόχο. Ο Μένης Κουμανταρέας έλεγε ότι αυτή ήταν «η μεγάλη νίκη» της Καλλιανέση.

Η έκδοση γνώρισε τεράστια επιτυχία: μέσα σε έξι μήνες εξαντλήθηκαν τέσσερις εκδόσεις, συνολικά 12.000 αντίτυπα. Το φθινόπωρο της επόμενης χρονιάς, με το ίδιο μοντέλο, εκδόθηκαν τα Νέα Κείμενα, που περιελάμβαναν και τη δήλωση του Γιώργου Σεφέρη κατά της χούντας. Και το 1973 κυκλοφόρησε το περιοδικό Συνέχεια, με υπεύθυνους τον Αλέξανδρο Αργυρίου, τον Αλέξανδρο Κοτζιά και τον Δημήτρη Μαρωνίτη.

Τα 18 Κείμενα, γενικώς, σήμαναν την αναζωπύρωση της δραστηριότητας του Κέδρου. Μεταξύ άλλων συγγραφέων, ο Κέδρος εξέδιδε τον Μένη Κουμανταρέα. Το 1971-72 κατατέθηκε στη λογοκρισία το χειρόγραφο του βιβλίου του Τα καημένα. Όταν ο συγγραφέας με την εκδότριά του προσήλθαν στο γραφείο της λογοκρισίας, το κείμενο που είχαν δώσει ήταν γεμάτο κόκκινες μολυβιές. Ο συγγραφέας περιγράφει το λογοκριτή να τον εξετάζει σιωπηλός, «με βλέμμα ιταμό». Τότε παρεμβαίνει η εκδότριά του, Νανά Καλλιανέση: παίρνει όλα τα χειρόγραφα, τα βάζει στην τσάντα της, χαιρετά ψυχρά και τον τραβά έξω από το γραφείο. Στο διάδρομο του λέει: «Μη λέτε τίποτα». Λίγο αργότερα, στο δρόμο, προσθέτει: «Εμείς αργά ή γρήγορα θα κάνουμε τη δουλειά μας». Πολύ σύντομα, το βιβλίο εκδόθηκε. Γι’ αυτή τη μέθοδό της, μάλιστα, η Νανά Καλλιανέση αποκαλούνταν από τους συγγραφείς της «ο άνθρωπος που τους πέρασε μέσα από τη σιωπή».

Κάπως έτσι, επίσης, το 1972, εκδόθηκε ο Λοιμός του Ανδρέα Φραγκιά, με θέμα τη Μακρόνησο, που είχε στοιχειοθετηθεί αλλά δεν κυκλοφόρησε το 1967, αφού το πραξικόπημα άλλαξε υποχρεωτικά τα εκδοτικά σχέδια του οίκου. Αλλά η μεγάλη νίκη της Νανάς Καλλιανέση ήταν η δυνατότητα να εκδώσει την ποίηση του Ρίτσου – ο οποίος επέστρεψε από τη Σάμο, όπου ήταν εξόριστος, στις αρχές του 1970 και μέσα στο χρόνο είχαν κυκλοφορήσει 14 συλλογές του. Και την επόμενη χρονιά ακολούθησαν άλλες τέσσερις, συμπεριλαμβανομένου του Επιτάφιου.

Ο Επιτάφιος είναι ένα ποίημα πολιτικά φορτισμένο, συνδεδεμένο με την Αριστερά, μελοποιημένο από τον Μίκη Θεοδωράκη, πρακτικά τοξικό για ένα καθεστώς που ζούσε από τη λογοκρισία – το οποίο απουσίαζε είκοσι ολόκληρα χρόνια από τα ράφια των βιβλιοπωλείων. Η απόφαση της επανέκδοσής του δεν ήταν απλώς εκδοτικό ρίσκο. Ήταν στάση απέναντι στη λογοκρισία: όχι σύγκρουση μετωπική, αλλά επανεμφάνιση του απαγορευμένου λόγου μέσα από τη ρωγμή του κανονικού. Το βιβλίο κυκλοφόρησε, έγινε αποδεκτό, δημιούργησε ανάγκη κυκλοφορίας και άλλων ποιητικών συλλογών του ποιητή. Ένα χρόνο μετά, τη σκυτάλη πήρε η δισκογραφία: ο Νίκος Μαμαγκάκης μελοποίησε 11 λαϊκά τραγούδια σε ποίηση Γιάννη Ρίτσου, που κυκλοφόρησαν στη Lyra, με τραγουδιστές τον Γιάννη Πουλόπουλο και τη Μαρία Δουράκη. Άλλο ένα κάστρο είχε πέσει.

Σαββόπουλος: μια ελευθερία ζόρικη

Για να κατανοήσει κανείς απολύτως τις διεργασίες στο χώρο της κουλτούρας μιας κοινωνίας έχει νόημα να διερευνήσει τις πιο δημοφιλείς εκφάνσεις αυτής της κουλτούρας. Εν προκειμένω, το χώρο του τραγουδιού. Από το χώρο αυτό, τη συγκεκριμένη δύσκολη περίοδο, πήρε τα δημιουργικά χαρακτηριστικά του και κατέθεσε τα σημαντικότερα έργα του ένας σπουδαίος δημιουργός: ο Διονύσης Σαββόπουλος. «Ο Σαββόπουλος έγινε Σαββόπουλος επί επταετίας», είχε πει σχετικά ο Μάνος Χατζιδάκις. Επέλεξα να παρακολουθήσουμε το δικό του δημιουργικό παράδειγμα.

Ο Σαββόπουλος υπήρξε η ανήσυχη, υβριδική συνείδηση της εποχής: έχοντας εμφανιστεί προδικτατορικά με ένα ιδίωμα προσωπικής κοινωνικής μπαλάντας, αμέσως μετά την πρώτη περιπετειώδη σχέση του με τη χούντα, που περιελάμβανε φυλάκιση και, κατόπιν, την οκτάμηνη φυγή του από τη χώρα το 1968, ο Σαββόπουλος ανοίχτηκε σε ένα απολύτως προσωπικό ιδίωμα που συμπεριελάμβανε αναζητήσεις και πειραματισμούς στην περιοχή του ροκ αλλά και του δημοτικού τραγουδιού, συνδυάζοντας πολιτική αλληγορία, σαρκασμό και προσωπική εξομολόγηση. Κι όλα αυτά, σε ένα προσωπικό έργο που μίλησε στη νεολαία με τρόπους πρωτόγνωρους για την ελληνική μουσική σκηνή.

Η χρυσή τετραετία του Σαββόπουλου ήταν το διάστημα 1968–72. Μέσα σε αυτά τα χρόνια κυκλοφόρησαν τρεις δίσκοι: Το περιβόλι του τρελλού, Μπάλλος και Βρώμικο ψωμί. Οι δίσκοι αυτοί δεν ήταν απλώς εμπορικές επιτυχίες, αλλά σημεία καμπής: εισήγαγαν ένα νέο λεξιλόγιο, μουσικό και ποιητικό, στο οποίο το ελληνικό τραγούδι μπορούσε να συνομιλεί με το διεθνές ροκ χωρίς να αποκόπτεται από τη λαϊκή του ρίζα. Ιδίως το Βρώμικο ψωμί λειτούργησε ως γενεαλογικό γεγονός. Διαφημίστηκε ως «μουσικός δυναμίτης» και αντιμετωπίστηκε από τους νέους ακροατές ως κάτι περισσότερο από ένας ακόμη δίσκος: ως σήμα αναγνώρισης, ως υπαινικτική δήλωση ότι μια άλλη γλώσσα ήταν δυνατή. Μια γλώσσα ελεύθερη και χειραφετημένη – που όμως ήταν εφικτή μέσα στο αυταρχικό καθεστώς μιας στρατιωτικής δικτατορίας.

Παράλληλα με τη δισκογραφία, ο Σαββόπουλος διαμόρφωσε έναν νέο τύπο ζωντανής παρουσίας. Το Ροντέο και, κυρίως, το Κύτταρο, χώροι στους οποίους εκείνα τα χρόνια εμφανίστηκε, δεν ήταν απλώς μουσικές σκηνές. Ήταν χώροι πολιτισμικής ζύμωσης, τόποι όπου η μουσική, η ποίηση, το θέατρο και η πολιτική υπαινικτικότητα συνυπήρχαν σε ένα εκρηκτικό μείγμα. Εκεί συγκροτήθηκε ένα νεανικό κοινό που δεν αναζητούσε απλώς διασκέδαση αλλά εμπειρία. Οι συναυλίες λειτουργούσαν ως άτυπες συνελεύσεις συναισθήματος: χωρίς συνθήματα, χωρίς ευθείες καταγγελίες, αλλά με μια διάχυτη αίσθηση συλλογικής αφύπνισης.

Για να μπορέσει ο Σαββόπουλος να υπάρξει μέσα στο κλίμα εκείνων των χρόνων έπρεπε να μάθει να ελίσσεται – και πρώτα απ’ όλα με τη λογοκρισία, με την οποία είχε χρειαστεί να αναμετρηθεί ήδη όταν ετοίμαζε τον πρώτο του δίσκο, το Φορτηγό. Στη διάρκεια της χούντας, μάλιστα, η λογοκρισία πήρε συχνά τη μορφή διαπραγμάτευσης.

Ο ίδιος μίλησε για «παζάρια» με τις επιτροπές: αλλαγές λέξεων, μετατοπίσεις νοήματος, μικρές υποχωρήσεις για να σωθεί το σύνολο. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Βρώμικου ψωμιού, όταν λογοκριτής ρωτούσε αν καταγγέλλει τους φούρνους που δεν πουλάνε καθαρό ψωμί, αδυνατώντας να κατανοήσει τα συμβολικά νοήματα του τραγουδιού του. Η λύση βρέθηκε σε έναν στίχο που άλλαξε. Αντί «σ’ αυτόν τον τόπο όσοι αγαπούνε», τραγουδήθηκε (και ηχογραφήθηκε) «σ’ αυτόν τον κόσμο όσοι αγαπούνε».

Λέξεις άλλαζαν και αλλού. Η ουσία, ωστόσο, δεν χάθηκε. Τα τραγούδια εξακολουθούσαν να λειτουργούν ως αλληγορία μιας ασφυκτικής πραγματικότητας – και αυτό το κοινό το ένιωθε. Γι’ αυτό, η σχέση με τον Σαββόπουλο ήταν πάντα μια σχέση με έναν επαναστάτη. Μάλιστα, η σχέση με το κοινό του ήταν τόσο δυνατή ώστε ο Σαββόπουλος κατάφερε να συνεχίσει τις εμφανίσεις του και την πιο σκοτεινή περίοδο της χούντας, την περίοδο μετά το Πολυτεχνείο, όταν ο σκοτεινός δικτάτορας Δημήτριος Ιωαννίδης ανέτρεψε τον Παπαδόπουλο σηματοδοτώντας τη σκλήρυνση του καθεστώτος και ένα νέο κύμα αυταρχισμού. Ο Σαββόπουλος παρουσίασε στο Κύτταρο, τον Δεκέμβριο του 1973, τον «Θίασο Σκιών». Δεν ήταν απλώς μουσικό πρόγραμμα, ήταν ένα σύνθετο καλλιτεχνικό γεγονός: τραγούδι, κινηματογραφικές προβολές, ζωγραφική του Αλέξη Κυριτσόπουλου, φιγούρες του Ευγένιου Σπαθάρη, σκηνική αφήγηση. Εκεί ακούστηκε για πρώτη φορά το «Σαν τον Καραγκιόζη», ένα τραγούδι που συμπύκνωνε τον αυτοσαρκασμό, την πολιτική αλληγορία και την ελληνική παράδοση σε ένα ενιαίο σχήμα. Ο Σαββόπουλος δεν περιοριζόταν πλέον στη μορφή του τραγουδιού· κατασκεύαζε ολόκληρους κόσμους πάνω στη σκηνή.

Ο Διονύσης Σαββόπουλος της δικτατορίας δεν είναι απλώς ένα κεφάλαιο βιογραφίας, αλλά ένα εργαστήριο κατανόησης της σχέσης τέχνης και εξουσίας. Η αξία του δεν βρίσκεται μόνο στον υπαινικτικό πολιτικό λόγο των στίχων του. Βρίσκεται στο ότι εισήγαγε έναν νέο τύπο καλλιτέχνη: τον δημιουργό που δεν περιορίζεται στο τραγούδι ως προϊόν, αλλά το μετατρέπει σε χώρο συνάντησης διαφορετικών τεχνών, διαφορετικών γλωσσών, διαφορετικών τρόπων κατανόησης της πραγματικότητας.

Ο Σαββόπουλος δεν «αντιστάθηκε» με την κλασική έννοια. Δεν έγινε σύμβολο διωγμού ούτε μάρτυρας. Αντιστάθηκε αλλιώς: με την επιμονή στην πολυπλοκότητα, στην ειρωνεία, στην αισθητική ελευθερία. Σε μια εποχή που όλα έτειναν να απλοποιούνται βίαια –φίλοι και εχθροί, πατριώτες και προδότες– εκείνος επέμενε στο αμφίσημο, στο ακατάτακτο. Και ίσως γι’ αυτό το έργο του άντεξε. Επειδή δεν ήταν κραυγή καταγγελίας, αλλά επειδή ήταν γλώσσα. Ένα γλωσσικό σύμπαν που μπορούσε να μιλήσει για τη δικτατορία χωρίς να την κατονομάσει, για την ανελευθερία χωρίς να την περιγράψει, για την ελπίδα χωρίς να την εξαγγείλει.

Σε αυτή την έννοια, ο Σαββόπουλος της επταετίας δεν είναι απλώς ένας σημαντικός συνθέτης και τραγουδιστής. Είναι ένα παράδειγμα του πώς η τέχνη, ακόμη και σε συνθήκες περιορισμού, μπορεί να επινοεί χώρους ελευθερίας εκεί όπου φαινομενικά δεν υπάρχει κανένας.

Η συνέχεια του λαϊκού τραγουδιού

Ο Σαββόπουλος ήταν ο καλλιτέχνης που βρέθηκε απέναντι στη χούντα και με το έργο του και με τη στάση του. Υπήρξαν, όπως είναι φυσικό, όμως, και πολλοί καλλιτέχνες, με σαφή πολιτική στάση τα προηγούμενα χρόνια, οι οποίοι τα χρόνια της χούντας συνέχισαν να βρίσκονται στο προσκήνιο, μέλη μιας δημιουργικής λαϊκής κουλτούρας που συνεχίζουν να αντιμετωπίζουν την κοινωνία ως δημιουργικό χώρο που έχει ανάγκη να συνεχίσει να καθρεφτίζεται στα τραγούδια. Τέτοιο πρόσωπο είναι ο στιχουργός (και δημοσιογράφος) Λευτέρης Παπαδόπουλος.

Στο Big Bang 1970–1973, ο Λευτέρης Παπαδόπουλος δεν παρουσιάζεται ως περίπτωση αντιστασιακού: δεν συγκρούστηκε ανοιχτά με το καθεστώς. Αντιθέτως, παρουσιάζεται ως κομβική φιγούρα της λαϊκής κουλτούρας, που βιώνει τη χούντα πρωτίστως μέσα από ένα κλίμα διάχυτου, καθημερινού φόβου – ενός φόβου συχνά ακαθόριστου αλλά παρόντος.

Ο Λευτέρης Παπαδόπουλος ήταν καταξιωμένος στιχουργός πριν το 1967. Μετά το πραξικόπημα δεν σιώπησε, ούτε ριζοσπαστικοποιήθηκε. Συνέχισε να γράφει μαζικά, να συνεργάζεται με κορυφαίους συνθέτες και να τροφοδοτεί το λαϊκό τραγούδι με στίχους που αγγίζουν ευρύτατα ακροατήρια. Αυτό ακριβώς τον καθιστά ενδιαφέρουσα περίπτωση για τους συγγραφείς: ενσαρκώνει τη συνέχεια της πολιτιστικής ζωής μέσα στη δικτατορία, χωρίς η δραστηριότητά του να είναι αθώα ή ακίνδυνη.

Ο «αστήρικτος φόβος» δεν προκύπτει από συγκεκριμένες διώξεις ή απαγορεύσεις – αν και αυτός είναι υποχρεωμένος να δίνει τους στίχους του προς έγκριση στη λογοκρισία. Προκύπτει από την εσωτερίκευση του ορίου: από τη γνώση ότι «κάτι μπορεί να συμβεί», χωρίς να ξέρεις ακριβώς τι. Σε αυτό το πλαίσιο, η γραφή του Λευτέρη Παπαδόπουλου γίνεται υπαινικτική, συναισθηματικά φορτισμένη, αλλά όχι ευθέως πολιτική. Οι στίχοι του μιλούν για απώλεια, μοναξιά, αδιέξοδο, ματαίωση — όχι για τη χούντα ως γεγονός, αλλά για την εμπειρία ζωής μέσα σε ένα καθεστώς σιωπής. Οι συγγραφείς δείχνουν ότι αυτή η στάση δεν είναι ούτε δειλία ούτε συμβιβασμός. Είναι μια στρατηγική επιβίωσης και δημιουργίας σε ένα περιβάλλον όπου η ανοιχτή σύγκρουση δεν είναι πάντα εφικτή, ενώ η πλήρης σιωπή θα ισοδυναμούσε με εξαφάνιση. Το λαϊκό τραγούδι, στο οποίο ο Παπαδόπουλος διαπρέπει, λειτουργεί ως χώρος συναισθηματικής εκτόνωσης και έμμεσης αναγνώρισης της συλλογικής πίεσης.

Για τον Καλύβα και την Τριανταφύλλη, ο Λευτέρης Παπαδόπουλος αντιπροσωπεύει εκείνη τη μεγάλη κατηγορία καλλιτεχνών που δεν χωρούν στο δίπολο «αντίσταση ή ανοχή (ή και συμπάθεια στο καθεστώς). Η παρουσία του αποδεικνύει ότι η πολιτιστική ζωή της δικτατορίας δεν συγκροτείται μόνο από ηρωικές εξαιρέσεις ή από την επίσημη τέχνη που ευνοεί το καθεστώς, αλλά και από ένα πλήθος καλλιτεχνών που κινούνται εντός των ορίων, τα δοκιμάζουν και σε κάποιες περιπτώσεις τα μετακινούν ελάχιστα, αλλά σταθερά.

Η περίπτωση του Λευτέρη Παπαδόπουλου λειτουργεί και αναδρομικά: εξηγεί γιατί μεγάλο μέρος της μεταπολιτευτικής κουλτούρας θεώρησε αυτονόητο ότι όλη αυτή η παραγωγή έπρεπε είτε να εξαγνιστεί εκ των υστέρων είτε να υποβαθμιστεί. Το Big Bang 1970–1973 αντιστέκεται σε αυτή τη λογική και προτείνει περιπτώσεις όπως αυτή του Λευτέρη Παπαδόπουλου όχι ως πρόβλημα προς λύση, αλλά ως κλειδί κατανόησης της πραγματικής πολυπλοκότητας εκείνης της περιόδου.

Το βιβλίο βρίθει περιπτώσεων σε όλες τις τέχνες, στα γράμματα, στον Τύπο. Προφανώς, ασχολείται και με το θέατρο, που ήταν ένας χώρος όπου η «εσωτερική αντίσταση» μπορούσε να πάρει μορφή, με τρόπους που «ήταν το μόνο πράγμα που έτρεμε η δικτατορία». Τα παραδείγματα του Ελεύθερου Θεάτρου που ανανέωσε τη γλώσσα της επιθεώρησης αλλά και η τεράστια επιτυχία του Μεγάλου μας τσίρκου επιβεβαιώνουν τον ισχυρισμό των συγγραφέων.

Ένα άβολο συμπέρασμα

Το κεφάλαιο με τίτλο «Τρία ερωτήματα και απαντήσεις γύρω από ένα δημιουργικό τσουνάμι» (σ. 161-211) θέτει τα πιο ενοχλητικά θέματα, γι’ αυτό και είναι ιδιαίτερα γόνιμο. Σε αυτό το μέρος, οι συγγραφείς δεν περιγράφουν μεμονωμένες περιπτώσεις καλλιτεχνών και επιχειρούν κάτι δυσκολότερο: να συλλάβουν τη δυναμική μιας ενδιαφέρουσας περιόδου που, μέσα σε ένα αυταρχικό καθεστώς (το οποίο, όμως, διακηρύσσει μια απόπειρα φιλελευθεροποίησης, και αυτή η φιλελευθεροποίηση δεν μένει στα χαρτιά), υφίσταται έναν κοινωνικό μετασχηματισμό. Η βασική τους θέση είναι σαφής και δύσκολα παρερμηνεύσιμη: το πολιτισμικό Big Bang των αρχών της δεκαετίας του ’70 δεν υπήρξε απλώς προϊόν αντίστασης στη δικτατορία, αλλά ήταν αποτέλεσμα και μιας συγκυρίας κατά την οποία η τέχνη απέκτησε, σχεδόν αναγκαστικά, αυξημένη αυτονομία.

Η απουσία κομμάτων, οργανωμένων μηχανισμών καθοδήγησης και ιδεολογικών επιτροπών δεν οδήγησε μόνο στη σιωπή. Επέτρεψε και την απελευθέρωση από «το χρέος», από τον «σωστό τόνο», από την υποχρέωση της διαρκούς πολιτικής δήλωσης. Η τέχνη, υποστηρίζουν ο Καλύβας και η Τριανταφύλλη, συνομιλεί με την καθημερινότητα όχι για να την καταγγείλει, αλλά για να τη μετασχηματίσει. Πρόκειται για μια θέση που συγκρούεται ευθέως με τα μεταπολιτευτικά αφηγήματα. Ότι στη χούντα κυριαρχούσε αποκλειστικά μια ατμόσφαιρα ζόφου που υπονόμευε και φίμωνε κάθε δημιουργική φωνή. Κι ότι η στρατευμένη δημιουργία διαθέτει αποκλειστική ηθική υπεροχή, την οποία δεν δικαιούνται άλλες μορφές μη στρατευμένης τέχνης που θεωρούνται απλώς εκδοχές συμβιβασμένης τέχνης.

Στο σημείο αυτό βρίσκεται και ο μαχητικός πυρήνας της ανάγνωσης της χούντας από τους συγγραφείς του Big Bang 1970–1973. Ο Καλύβας και η Τριανταφύλλη υποστηρίζουν, χωρίς περιστροφές, ότι η μεταγενέστερη κυριαρχία της πολιτικής στράτευσης και της ιδεολογικής καθαρότητας λειτούργησε συχνά ανασχετικά για τη δημιουργικότητα. Όχι επειδή η πολιτική είναι εχθρός της τέχνης, αλλά επειδή όταν γίνεται υποχρεωτικό φίλτρο νοήματος ακυρώνει την αμφισημία – και μαζί της την αισθητική ένταση.

Αυτό το συμπέρασμα δεν αθωώνει τη δικτατορία. Την εκθέτει, όμως, με έναν τρόπο λιγότερο βολικό: δείχνοντας ότι, ακόμη και σε ένα αυταρχικό καθεστώς, η κοινωνία δεν παγώνει ολοκληρωτικά, ότι οι άνθρωποι συνεχίζουν να επιθυμούν, να πειραματίζονται, να φαντάζονται μια «πιο χαρούμενη και ευτυχισμένη ζωή». Και ότι αυτή η επιθυμία δεν εξαφανίζεται αυτομάτως με την πτώση του καθεστώτος. Το παράδειγμα της αρχής αυτού του κειμένου εξηγεί αυτό το συμπέρασμα: οι κινηματογραφιστές του Σύγχρονου Κινηματογράφου, οι ονειροπόλοι ιδεολόγοι της δικτατορίας, όταν πήραν τα ηνία της τέχνης τους την προσγείωσαν στα γραφειοκρατικά όρια ενός προκάτ ιδεολογικοποιημένου πεδίου, σε τμήμα μιας κρατικής καλλιτεχνικής γραφειοκρατίας του προοδευτισμού. Μιας τέχνης που περιφρόνησε τον λαϊκό της χαρακτήρα και το μόνο που κατάκτησε είναι να μη λογοδοτεί στο κοινό, να μην αξιολογείται – αφού δεν ενδιέφεραν οι επιδόσεις των ταινιών σε εισιτήρια. Έτσι, ουσιαστικά η πρώτη εστία αντίστασης στη χούντα έγινε ένα κλειστό κρατικοδίαιτο κλαμπ, αδιάφορο και για το λαό αλλά και για τη δυναμική της ίδιας της τέχνης – ένα κλαμπ που λογοδοτούσε μόνο στην ιδεολογία.

Το πραγματικό ερώτημα που αφήνει πίσω του το βιβλίο, κατά συνέπεια, δεν αφορά το παρελθόν αλλά το παρόν: αν αντέχουμε να δούμε τη σχέση μας με τη δικτατορία χωρίς τις απλουστεύσεις της πιο πρόσφατης μεταπολιτευτικής μυθολογίας. Αν μπορούμε να παραδεχθούμε ότι η εικόνα για την κουλτούρα μας χτίστηκε εν μέρει πάνω σε έναν μύθο απόλυτης ρήξης, που μας βόλεψε πολιτικά και ηθικά, αλλά μας στέρησε αναλυτική διαύγεια και, ουσιαστικά, υπέταξε τη σκέψη μας και τις πεποιθήσεις μας σε μια αντιστασιακή τελεολογία, της οποίας «ο λαός» είναι το βασικό υποκείμενο.

Σε αυτή την αντιστασιακή τελεολογία στηρίχτηκαν όλες οι λαϊκιστικές παρεκκλίσεις της μεταπολίτευσης, από το ΠΑΣΟΚ του Ανδρέα Παπανδρέου και τον «αυριανισμό» μέχρι το κίνημα του αντιμνημονίου, τον Τσίπρα και τους ΣΥΡΙΖΑΝΕΛ. Όλους αυτούς που τροφοδοτήθηκαν πολιτικά από την εχθροπάθεια και την προσπάθεια μονοπώλησης «του λαού» από τα αφηγήματά τους και τα εξουσιαστικά σχέδιά τους.

Το Big Bang 1970–1973 είναι ένα καλογραμμένο βιβλίο, με επιχειρήματα στον αντίποδα όλων αυτών των λαϊκιστικών εγχειρημάτων – και της ιδεολογίας τους. Είναι απέναντι στον απλουστευτικό τρόπο με τον οποίο προσεγγίζουμε τα φαινόμενα και διεκδικεί την αναμέτρηση με την πολυπλοκότητα των πραγμάτων. Και η ανάγνωση αυτής της πολυπλοκότητας μετατρέπεται σε δημιουργική περιπέτεια – είτε οι αναγνώστες έχουν ζήσει την εποχή που περιγράφεται στο βιβλίο είτε επιδιώκουν να την κατανοήσουν, για να κατανοήσουν τελικά σήμερα τον εαυτό τους.

ΛΕΖΑΝΤΕΣ

Ο Στάθης Καλύβας από τον Αλέκο Παπαδάτο.

Αλέκος Παπαδάτος

&

Η φωτό στο κομμάτι του Καλύβα (με τη λεζάντα της – θα σου αλλάξω τη φωτό εκεί)

Η Νανά Καλλιανέση με τον Γιάννη Ρίτσο. Φωτογραφία από το Big Bang 1970–1973.