Σύνδεση συνδρομητών

Η μεγάλη τέχνη της εξαπάτησης

Τετάρτη, 27 Μαρτίου 2024 10:39
Μικελάντζελο, Γυμνός Έρωτας, σε μίμηση έργου του Πραξιτέλη. Η τελειότητα της αντιγραφής εξέπληξε τον μαικήνα του, Μέδικο, ο οποίος τον παρότρυνε να το καταχώσει στη γη, ώστε να γίνει «σαν αρχαίο» και να πουληθεί ακριβότερα από ό,τι θα άξιζε σαν έργο του άσημου ακόμη γλύπτη. Το έργο σήμερα έχει καταστραφεί.
Αrtshelp
Μικελάντζελο, Γυμνός Έρωτας, σε μίμηση έργου του Πραξιτέλη. Η τελειότητα της αντιγραφής εξέπληξε τον μαικήνα του, Μέδικο, ο οποίος τον παρότρυνε να το καταχώσει στη γη, ώστε να γίνει «σαν αρχαίο» και να πουληθεί ακριβότερα από ό,τι θα άξιζε σαν έργο του άσημου ακόμη γλύπτη. Το έργο σήμερα έχει καταστραφεί.

Η Κρυφή Γοητεία της Πλαστογραφίας, κατάλογος έκθεσης (ελληνικά - αγγλικά), επιμέλεια: Αλεξάνδρα Γουλάκη-Βουτυρά, Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών ΑΠΘ, Θεσσαλονίκη 2024, 120 σελ.

Fake for Real, A History of Forgery and Falsification, επιμέλεια: Andrea Mork - Tessa Ryan - Julian Hale, Πρωτοβουλία του Ευρωπαϊκού Κοινοβουλίου, 2η έκδοση, Βρυξέλλες 2024, 204 σελ.

Η πλαστογραφία στην τέχνη είναι εξίσου μεμπτή, όπως και στις άλλες δραστηριότητες της ζωής. Κι όμως. Σπουδαίοι καλλιτέχνες, όπως π.χ. ο Μικελάντζελο, είχαν διαπρέψει ως πλαστογράφοι. Δυο διαφορετικές εκθέσεις στο Τελλόγλειο της Θεσσαλονίκης θέτουν με ιδιαίτερο τρόπο τις πολλές διαστάσεις που έχει η πλαστογραφία στην τέχνη ενώ, επιτέλους με επίσημο και διδακτικό τρόπο, ανακινείται το ζήτημα των πλαστών που φωλιάζουν ακόμα αδιερεύνητα στις αποθήκες των μουσείων μας. [TΒJ]

Δεν είναι μόνο η πληθώρα των ειδικών, διευθυντές μουσείων, καλλιγράφοι, έμποροι, δημοσιογράφοι, δημοπράτες, παλιατζήδες, ιστορικοί της τέχνης και καλλιτέχνες με ειδικά προσόντα,  που ανά τους αιώνες καταπιάστηκαν με το θέμα της παραγωγής πλαστών πάσης φύσεως και, αντίστοιχα, με τις πολυάριθμες παραλλαγές της προσέγγισής τους, ξεκινώντας από την απομίμηση, το πιστό αντίγραφο, το ψευδεπίγραφο, το πλαστό, το κίβδηλο, το ψεύτικο, τη «μαϊμού», το πιο προσιτό και πρόσφατο σε εμάς σήμερα φαινόμενο, το fake. Τεκμήρια, έργα τέχνης και το ζήτημα της γνησιότητας ζούσαν επί αιώνες κοινό βίο, με έναν δυσερμήνευτο  σφιχτό εναγκαλισμό, όπου η μία όψη ήταν η σκοτεινή της άλλης και μαζί πορεύονταν για να κατακτήσουν όσους περίμεναν με λαχτάρα, όχι βέβαια να εξαπατηθούν, αλλά να βρεθούν με ανέλπιστους θησαυρούς στο χέρι. «Κι αν είναι γνήσιο;», λένε μέσα τους, «γιατί να μην το ρισκάρω; Μπορεί να βγω κερδισμένος».

Πόσοι «φτηνοί» Ελ Γκρέκο δεν έχουν βρεθεί  σε κορνιζάδικα των Πατησίων και αλλού, όταν ακόμη οι οσμές της «μαϊμούς» δεν έφθαναν στα ρουθούνια επίδοξων αγοραστών για να μυριστούν την απάτη, αλλά ζητούσαν απεγνωσμένα, αλλά πάντα φιλικά, βοήθεια από τους ειδικούς για να μην πετάξουν στα σκουπίδια τις δραχμούλες τους (σήμερα τα ευρώ) ή και το ίδιο το έργο, αλλά κατόπιν εορτής.  Για τους πολλούς, ο κύριος σκοπός όσων διακινούν πλαστά έργα τέχνης, αλλά και πλαστά πιστοποιητικά γνησιότητας στο εμπόριο, είναι φυσικά το γρήγορο κέρδος, αφού υπάρχει ελεύθερη αγορά –στην περίπτωσή μας, μαύρη– και ελάχιστη ώς μηδαμινή εκπαίδευση γύρω από τα ποιοτικά χαρακτηριστικά που συνοδεύουν αναγκαστικά κάθε κατηγορία χειροποίητου αντικειμένου, πόσο μάλλον το έργο τέχνης. Για άλλους η εξαπάτηση στην τέχνη είναι ένα έγκλημα χωρίς θύμα, άρα δεν αφορά την κοινωνία παρά μόνο τους «πλούσιους» που την πληρώνουν.

Τελευταία επεμβαίνει πάντως η αστυνομία: με ικανοποίηση διαβάσαμε ότι, μόλις τους τελευταίους μήνες, εξαρθρώθηκαν δύο σπείρες που πουλούσαν πλαστά έργα τέχνης με πολυετή δράση και παραπέμφθηκαν για «εγκληματική οργάνωση, πλαστογραφία, απάτη, παράβαση της νομοθεσίας για την προστασία των αρχαιοτήτων και εν γένει της πολιτιστικής κληρονομιάς και για αποδοχή και διάθεση προϊόντων εγκλήματος»  (Η Καθημερινή, 9/1 και 21/1/2024). Η κατασχεμένη λεία περιείχε μεταξύ άλλων έναν Τζάκσον Πόλοκ (!) και τέσσερις Πικάσο, όπως και Μαγκρίτ, Ματίς και Τσαρούχη. Φαίνεται πως δεν μπορεί  να τα αποκαλέσει κανείς ούτε καν πλαστά (που πιθανόν να απαιτούσαν ειδική μελέτη μέχρι την οριστική εκτίμηση), αλλά για άθλιες απομιμήσεις πρωτοτύπων. Παρόμοιες παραδοχές γίνονται βέβαια κατόπιν εορτής και πάντως μετά τον έλεγχο ειδικών, αφού έχει γίνει η μεγάλη αποκάλυψη.

Παράλληλα με τη χαρμόσυνη είδηση της σύλληψης των δραστών –που σπανίως και μόνο μετά την κατάδοση θαρραλέων εξαπατηθέντων αποκαλύπτονται–, προβάλλει απελπιστικά η παντελής  έλλειψη άμυνας του κοινού θνητού απέναντι στους «μάστορες» των κίβδηλων που μολύνουν την αγορά και το σοβαρό έργο κάθε καλλιτέχνη το οποίο «αξιώνεται» την παραχάραξη της υπογραφής του. Για μια ακόμη φορά πέφτουμε από τα σύννεφα, καθώς μέχρι στιγμής δεν έχει θεσμοθετηθεί ο ρόλος του πιστοποιημένου εκτιμητή με παρεμβατικές δικαιοδοσίες, θεσμικό κενό που εκμεταλλεύονται φυσικά οι αδίστακτοι ημεδαποί και αλλοδαποί αετονύχηδες. Στις περισσότερες ευρωπαϊκές χώρες το ζήτημα έχει σε μεγάλο βαθμό λυθεί, δεδομένου ότι η αυθεντικότητα λαμβάνεται στα σοβαρά και οι φιλότεχνοι δεν  εγκαταλείπονται στο γνωστό «ρίσκο», χωρίς να παραλαμβάνουν τεκμηριωμένη προέλευση (provenance). Βέβαια, στους ξένους τόπους, η τέχνη που εκτίθεται σε σοβαρά μουσεία, ειδικά μετά τον 19ο αιώνα, έχει αποκτηθεί  με συγκεκριμένους κανόνες αγοράς, κατόπιν πιστοποίησης.

Πάντως, παραλείψεις και λανθασμένες εκτιμήσεις εκτιμητών και ιστορικών τέχνης γίνονται και στα ξένα μουσεία, ειδικά όταν πρόκειται για πρωτοεμφανιζόμενα στις αγορές έργα σημαντικών δημιουργών (λ. χ. έργα του Ντα Βίντσι και του Ρούμπενς) που θα αμφισβητούνται μέχρι την τελική «ετυμηγορία», τώρα πια διά της εργαστηριακής έρευνας με την αρωγή της τεχνολογίας. Οι απάτες πάντως είναι περιορισμένες και ελέγχονται.

Καταφανώς, η σχέση γνήσιου και κίβδηλου ανάγεται στις πιο σκοτεινές και αμφίβολες πτυχές της οπωσδήποτε ταραγμένης σχέσης μεταξύ τους και αναφέρεται όχι μόνο στους καθαγιασμένους χώρους των τεχνών, αλλά κι εκεί όπου τα ψεύδη κυκλοφορούν ως αλήθειες στα εξημμένα ακροατήρια: η λέξη fake ήταν μια από τις λέξεις της χρονιάς το 2017 και ήμασταν συνεννοημένοι ότι αφορούσε χαλκευμένες ειδήσεις, αυτές που διαδίδονται ταχύτατα από τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, προσφέροντας ατιμωρητί παραπληροφόρηση. Έτσι μας κατακλύζουν μορφές συνωμοτικής σκέψης και άρνησης (της πραγματικότητας). Ένα χρόνο αργότερα, ψηφίστηκε ανάμεσα σε άλλες η λέξη hoax ως λέξη της χρονιάς για το 2018.

 

Η ιστορία των πλαστών

Η ιστορία παραγωγής πλαστών πάσης φύσεως είναι σχεδόν τόσο παλιά όσο η ιστορία της τέχνης – για όσον καιρό υπήρχαν έγγραφα, κι αυτά πλαστογραφούνταν. Έχει πλαστογραφηθεί η ιστορία, έχουν υπάρξει ψεύτικα έπη και ποιήματα, ψεύτικες βασιλικές σφραγίδες και γενεαλογικά δέντρα, πλαστά ιστορικά κειμήλια, ψεύτικες εφημερίδες, φωτογραφίες προπαγάνδας, ταινίες και βιβλία. Μερικά από αυτά τα πλαστά, όπως τα λεγόμενα Πρωτόκολλα των Σοφών της Σιών, είναι αποδεδειγμένες πλαστογραφίες ρώσου αντισημίτη του 19ου αιώνα με πολύ δυσάρεστες πολιτικές συνέπειες. Το έργο του φανταστικού κέλτη βάρδου Ossian, επινόηση του Σκωτσέζου James MacΡherson (1736-1796), σε σύμπλευση με το κύμα του gothic revival, επέδρασε τόσο στην Αγγλία όσο και στις ρομανικές ψυχές των γερμανόφωνων χωρών: αρκεί μια απάτη να είναι τεράστια για να πετύχει το σκοπό της  και να κατακτήσει το κοινό! Μικρότερες απάτες μπορεί να μην είχαν μεγάλη σημασία, διατηρούν όμως γοητεία ως ενθύμια της ανθρώπινης ευπιστίας…

Στην τέχνη, φυσικά, το πεδίο διευρύνεται απίστευτα. Η γενικότερη παραδοχή ανάμεσα στους ειδικούς είναι ότι δεν υπάρχει ούτε μια κατηγορία τέχνης που να μην έχει παραγάγει πλαστά, από τα Κυκλαδικά μέχρι τους πίνακες του Αντουάν Βαττώ, από τα μεσαιωνικά χειρόγραφα μέχρι πορσελάνινα ελεφαντάκια του ροκοκό, κίβδηλα σχέδια του Μικελάντζελο και ελαιογραφίες του Τζον Κόνσταμπλ και του Τέρνερ, φυσικά του Πικάσο και του πιο αγαπημένου όλων, του Ρενουάρ. Πασίγνωστη είναι η φράση ανάμεσα στους ιστορικούς τέχνης,  ότι από τα οκτακόσια έργα που ζωγράφισε όλη του τη ζωή ο Ζαν-Μπατίστ Καμίλ Κορό, τα τέσσερις χιλιάδες κατέληξαν σε αμερικανικές συλλογές! Είναι τόσες πολλές οι συλλογές, ιδιωτικές και δημόσιες στις ΗΠΑ, ώστε από κάπου έπρεπε να τροφοδοτηθούν, οπότε η βιομηχανία πλαστών στην Ευρώπη ανέλαβε να εξυπηρετήσει.

Τα πλαστά και οι επιπτώσεις που έχουν στις συλλογές έργων τέχνης προκαλούν –όπως είναι φυσικό– νευρικότητα, ιδίως στους διευθυντές μουσείων, και δεν είναι να απορεί κανείς που μέχρι το 1990 δεν υπήρξε ούτε ένα που θα εστίαζε πάνω στο φλέγον αυτό θέμα, ώσπου το αποτόλμησε το  Βρετανικό Μουσείο, προσφέροντας στο κοινό του μια υπερπλήρη έκθεση με όχι λιγότερα από εξακόσια έργα που προκάλεσε έντονο ενδιαφέρον. Τίτλος της έκθεσης ήταν: Fake? The Art of Deception, με ερωτηματικό μετά   την επίμαχη λέξη. Μαζί με το αφ’ υψηλού βρετανικό φλέγμα, εκτέθηκαν τα υλικά τεκμήρια από τις μυριάδες εξαπατήσεις που προκαλεί ο άνθρωπος στον συνάνθρωπό του επί χιλιετίες, απόδειξη της ανθρώπινης αδυναμίας. Ερμηνεύοντάς την, μέσα από τα πλαστά, θα αναδεικνυόταν η αμήχανη σιωπή από μελετητές, εμπόρους ή συλλέκτες γύρω τα έργα που επί χρόνια περιφρονήθηκαν ή  παραμελούνται άδικα. Από τη μελέτη του ομότιτλου καταλόγου της έκθεσης (εκδότης Mark Jones, University of California Press Berkeley and Los Angeles, 1990), στοιχειοθετείται όντως το ενδιαφέρον για τα πλαστά, ως πηγή μαρτυριών για κάτι που αγνοούσαμε ώς τότε, τι ήταν δηλαδή αυτό που στο παρελθόν έβλεπαν οι άνθρωποι στο έργο τέχνης και τι θα ήταν αυτό που θα θαύμαζαν. Πόσο βαρετό και άλλο τόσο πόσο γοητευτικό ακούγεται το ερώτημα: γιατί να προτιμούμε το πρωτότυπο από μια πολύ καλή ώς δυσδιάκριτη κόπια, ένα πιστό αντίγραφο, μια ρέπλικα, όπως λένε οι ειδικοί; Γιατί, εξακολουθεί ο επιμελητής του καταλόγου, έργα που κάποτε κατάφεραν να εξαπατήσουν το κοινό τους και είχαν ευρεία αποδοχή να καταντούν υποβαθμισμένα και απεχθή; Αυτή είναι η άλλη όψη του ζητήματος, ενδεχομένως η βρετανική, που διερευνά καθεμιά από τις πτυχές της «τέχνης της εξαπάτησης». Ακόμα και αυτή έχει στα προαπαιτούμενα ειδικές δεξιότητες. «Eίμαστε όλοι συναισθηματικά μπλεγμένοι με τα πλαστά, κανείς δεν επιθυμεί να συνδεθεί το όνομά του με αυτά. Ευτυχώς, τα περισσότερα από τα χειρότερα λάθη είναι δικά μας και είναι αποτέλεσμα δυόμισι αιώνων πρακτικής στα μουσεία», δήλωνε ο βρετανός διευθυντής του μουσείου. Συνήθως, ο ειδικός προβάλλει στο υπό εξέταση έργο τις δικές του προσδοκίες, οι οποίες διαψεύδονται αργότερα από ικανότερους ερευνητές με διαφορετικά εφόδια, με αποτέλεσμα όσα χαρακτηριστούν αίφνης ψεύτικα να εκπίπτουν με κρότο, να νεκρώνονται, να καταντούν λείψανα, αν όχι σκουπίδια.

Διαφορετικά, και πάντως ουδόλως ποιοτικά κατώτερα, θεωρούνται πλέον τα έργα τέχνης που, χωρίς να κρύβουν τις προθέσεις του, γίνονται αμέσως αντιληπτά ως επαναλήψεις προηγούμενων εποχών και έργων τέχνης. Σε αυτή την κατηγορία εντάσσονται τα ρωμαϊκά αντίγραφα σε μάρμαρο χαμένων ελληνικών πρωτοτύπων ορειχάλκινων αγαλμάτων, ενώ σήμερα απορρίπτεται το παλιό επιχείρημα, εάν τα αντίγραφα έχουν παρόμοια καλλιτεχνική αξία με τα πρωτότυπα. Η παρούσα έρευνα, μετά την περιφρόνηση κλασικών αρχαιολόγων του περασμένου αιώνα  για το αντίγραφο και την αρνητική φήμη που τα περιβάλλει, ότι δήθεν δεν αποτελεί αυτόνομο επίτευγμα, αναγνωρίζει στα ρωμαϊκά αντίγραφα υψηλής ποιότητας και εξαιρετικής πολυπλοκότητας γλυπτική. Όχι μόνο ένα ρωμαϊκό αντίγραφο δεν αναφέρεται σε πλαστογράφημα, αντίθετα, ανάγεται στην πνευματική υπέρβαση των Ρωμαίων, την υιοθέτηση αλλότριου προς τον δικό τους πολιτισμό, αναγνωρίζοντας τα επιτεύγματά του, μάλιστα μέσω της αντιγραφής πολλαπλασίασαν την επιδραστικότητά του, καθιερώνοντας μια κατεξοχήν ευρωπαϊκή σταθερά όλων των εποχών.

 

Διάσημες πλαστογραφίες

Η κριτική στάση απέναντι στην πλαστογράφηση  δεν ήταν πάντα η ίδια καταδικαστική. Ένα από τα διασημότερα παραδείγματα επιτυχημένης πλαστογράφησης στην ιταλική Αναγέννηση είναι ένα  σχέδιο του νεαρού Mικελάντζελο που, σύμφωνα με γραπτές μαρτυρίες συγχρόνων του, αντέγραψε τόσο πιστά ένα κεφάλι, ώστε στον ιδιοκτήτη του επεστράφη το αντίγραφο και όχι το πρωτότυπο, το οποίο μάλιστα ο επιτήδειος καλλιτέχνης είχε παλαιώσει τεχνητά, όπως έκανε κάθε «σοβαρός» πλαστογράφος μέχρι σήμερα. Όχι μόνο δεν καταδικάστηκε για την απάτη, αλλά αντίθετα στέφθηκε με τις πρώτες δάφνες της δόξας για τις εντυπωσιακές δεξιότητές του. Θρυλείται μία ακόμη πλαστογράφηση, ενός μαρμάρινου γλυπτού με τον κοιμώμενο γυμνό Έρωτα, σε μίμηση έργου του Πραξιτέλη. Η τελειότητά του εξέπληξε τον μαικήνα του, Μέδικο, ο οποίος τον παρότρυνε να το καταχώσει στη γη, ώστε να γίνει «σαν αρχαίο» και να πουληθεί ακριβότερα από ό,τι θα άξιζε σαν έργο του άσημου ακόμη γλύπτη. Και αυτή τη φορά, η αποκάλυψη της απάτης είχε αποτέλεσμα τον έπαινο των «ειδικών» για το ταλέντο του Μικελάντζελο, ενώ αμέσως μετά ακολούθησε η παραγγελία ιδιώτη για την Πιετά!

Το ανέκδοτο για το θαμμένο γλυπτό δεν θα μπορούσε να εξηγήσει καλύτερα το έργο ενός διδασκόμενου που επιδίδεται με τον δικό του επινοητικό τρόπο στην τέλεια μίμηση έργων των παλιών και με δηλωμένο στόχο την εξαπάτηση του εξασκημένου βλέμματος και την αποκόμιση φήμης. Στη θεωρία της μίμησης, η ικανότητα αυτή αξιολογείται ως κατάκτηση, η πιστή αντιγραφή του δασκάλου προωθεί τον μαθητευόμενο στην κατάκτηση του υλικού του. Η διάκριση μεταξύ πρωτότυπου και αντίγραφου δεν ήταν προφανής και, αντίθετα με τα σημερινά αυστηρά κριτήρια, το δεύτερο δεν θεωρείτο κατώτερο του πρώτου: ένα εξαιρετικό αντίγραφο μεγάλου «μάστορα», ήταν αναγνωρισμένη υψηλή τέχνη, πάντα κατά την μακρινή εποχή της Αναγέννησης και του Μανιερισμού.

Ωστόσο, η μίμηση στυλ γνωστών καλλιτεχνών, ιδίως της Αναγέννησης,  τείνει με σημερινά κριτήρια να είναι απορριπτέα, επειδή ακόμα και οι πλαστογράφοι, θέλοντας και μη, καθορίζονται από την εποχή τους: διάσημη έγινε η περίπτωση «Μποτιτσέλι, Η Παναγία του Πέπλου», φιλοτεχνημένη σύμφωνα με τους κανόνες της «απομίμησης», κατά τη δεκαετία του 1920. Ο ενθουσιασμός ενός απόλυτα ειδικού για την ανακάλυψη ενός ακόμη άγνωστου αναγεννησιακού έργου εξανεμίστηκε όταν αποδείχθηκε ότι η Παναγία είχε χτυπητές ομοιότητες με συγκεκριμένες ηθοποιούς του βωβού κινηματογράφου, ενώ εργαστηριακές έρευνες αποτελείωσαν το έργο που ανακηρύχθηκε ως (εξαιρετική) πλαστογραφία α λα Μποτιτσέλι.

Όσο η Παναγία α λα Μποτιτσέλι έφερε πειστικά στυλιστικά στοιχεία, οι πιο διάσημες πλαστογραφίες στη σύγχρονη εποχή, οι «Βερμέερ» του Ολλανδού Χαν Βαν Μέεγκερεν (Han van Meegeren, 1889-1947) φαίνονται σήμερα  απελπιστικά κακά έργα ενός ατάλαντου για προσωπική δημιουργία παρανοϊκού ακαδημαϊκού αντιγραφέα με  έντονα συμπλέγματα αποδοχής, που ζητούσε να εκδικηθεί, εκμεταλλευόμενος τον θαυμασμό για τον Γιοχάνες Βερμέερ, τον  σημαντικότερο Ολλανδό του «Χρυσού Αιώνα». Η επιτυχία του στην απόκτηση παλαιών καμβάδων και χρωμάτων που έψηνε σε χαμηλή θερμοκρασία ευνόησαν την αποδοχή των πλαστών (με θρησκευτική θεματολογία) από τους ενθουσιώδεις καθιερωμένους αλλά άπειρους γύρω από τα τεχνικά ολλανδούς ειδικούς. Αποκαλύφθηκε όχι επειδή έπαψε να εξαπατά, αλλά επειδή εξαπάτησε έναν «λάτρη της τέχνης», τον Χέρμαν Γκέρινγκ, και αναγκάστηκε να αποδειχτεί πλαστογράφος για να απαλλαγεί από την πιο σοβαρή κατηγορία, ότι πούλησε έναν εθνικό θησαυρό στους ναζί που επέφερε την ποινή του θανάτου.  Όλοι οι ιστορικοί τέχνης κατέθεσαν ότι ο «Βερμέερ» του (Ο Χριστός και η μοιχαλίδα) ήταν γνήσιος, ο Βαν Μέεγκερεν όμως έπεισε το δικαστήριο για τις ικανότητες του πλαστογράφου που διέθετε, ζωγραφίζοντας ενώπιον μαρτύρων στη φυλακή έναν νέο «Βερμέερ». Έτσι καταδικάστηκε μόνο σε ένα χρόνο φυλάκιση για απάτη.

 

Μια ελληνική έκθεση

Αφορμή για το μάλλον εκτεταμένο κείμενο περί πλαστών, κίβδηλων και αντιγράφων, έδωσε η έκθεση στο Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, Η Κρυφή Γοητεία της Πλαστογραφίας (2 Φεβρουαρίου - 16 Ιουνίου 2024) και ο δίγλωσσος κατάλογος (ελληνικά-αγγλικά, The Discrete Charm of Art Forgery), που παραπέμπει σκόπιμα (;) στην ταινία του Λουίς Μπουνιουέλ, Η κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας (1972). Η σύλληψη, γενική ευθύνη και επιμέλεια της έκθεσης και του καταλόγου (120 σελίδες μεγάλου σχήματος) ανήκουν στην ακάματη διευθύντρια του Ιδρύματος, ομότιμη καθηγήτρια ιστορίας της τέχνης Αλεξάνδρα Γουλάκη-Βουτυρά. Αφορμή για την έκθεση στη Θεσσαλονίκη έδωσε η φιλοξενία της έκθεσης Fake for Real [Ψεύτικο αντί για  Αληθινό], που οργανώθηκε από το μουσείο των Βρυξελλών House of European History και με τον σχετικό κατάλογο: Fake for Real, A History of Forgery and Falsification [Ιστορική αναδρομή στην πλαστογράφηση και παραχάραξη], μια πρωτοβουλία του Ευρωπαϊκού Κοινοβουλίου (2η έκδοση, Βρυξέλλες 2024, 204 σελ.) και επιμέλεια του Andrea Mork και άλλων, με κατατοπιστικά κείμενα για την προβληματική στην κατανόηση του τεράστιου ζητήματος που ανοίγεται στην αντίληψη της πλαστογραφίας και της παραχάραξης διαχρονικά, με ενδιαφέροντα θεωρητικά κείμενα και εκτενή σχόλια πάνω στα έργα της έκθεσης, δανεισμένα από ευρωπαϊκές συλλογές και αρχεία.

Δεδομένου ότι δεν είχαμε την τύχη να παραστούμε στους χώρους της έκθεσης και να κρίνουμε την επιτυχή ή μη μουσειολογική και μουσειογραφική αντιμετώπιση του θέματος, εκτιμούμε ότι θα είχε ενδιαφέρον η αντιπαράθεση που πρότεινε η Αλεξάνδρα Γουλάκη-Βουτυρά στα έργα των Βρυξελλών με την οργάνωση και την παράλληλη παρουσίαση της παραπάνω έκθεσης με έργα του 17ου έως τον 20ό αιώνα. Τα ανέσυρε, μαζί με τους επιμελητές της, από τις αποθήκες του Ιδρύματος, έργα με προέλευση από τις πρώιμες προσκτήσεις του Νέστορα και της Αλίκης Τέλλογλου, για τα οποία δεν σώζονται τεκμήρια γνησιότητας και ιστορικό προέλευσης (provenance), φαίνεται όμως ότι αποκτήθηκαν κατά τη δεκαετία του 1950. Αυτό εξηγεί άλλωστε τη χαμηλή ποιότητα, την έλλειψη πρόκλησης κάποιας ξαφνικής αποκάλυψης, ότι βρέθηκε αίφνης ένα αγνοημένο αριστούργημα, πράγμα που δεν δημιουργεί απορίες, αφενός επειδή τα παλαιοπωλεία της εποχής κατακλύζονταν από αδιευκρίνιστης προέλευσης παρόμοια έργα  (συνήθως σε κακή κατάσταση), ενώ δεν υπήρχαν ακόμη ειδικοί ιστορικοί ή συντηρητές για να αποφανθούν πάνω στις αξίες: αν επρόκειτο δηλαδή περί αντιγράφων, απομιμήσεων, πλαστογραφιών κ.λπ.

Ούτως η άλλως, παρόμοια έργα που αποκτούσαν «αδαείς» αλλά με φιλότεχνη διάθεση, είναι κακοποιημένα αντίγραφα ελλήνων σπουδαστών του 19ου και του 20ού αιώνα (οπότε έχουν αξία, ορισμένα έχουν εντοπιστεί άλλωστε από την υπογράφουσα στις αποθήκες της Εθνικής Πινακοθήκης) ή ξένων που για πολλούς λόγους –ειδικά στην Θεσσαλονίκη– κατέληξαν στα παλαιοπωλεία.

Σε αυτά προστέθηκαν στην έκθεση αναγνωρισμένες πλέον πλαστογραφίες από το Αρχαιολογικό Μουσείο της Θεσσαλονίκης (πράγματι ενδιαφέροντα) και από το Μουσείο Εκμαγείων του ΑΠΘ (γύψινα αντίγραφα για διδακτικούς σκοπούς, όχι πλαστογραφίες!), από το Πολεμικό Μουσείο Θεσσαλονίκης (αντίγραφα ευρωπαϊκής και νεοελληνικής τέχνης). Πέρα από τα κακά αντίγραφα γνωστών έργων, ενδιαφέρον παρουσιάζει η έκθεση έργων νεότερων Ελλήνων που κακοποιήθηκαν και κακοποιούνται διαρκώς με πλαστά: Σπύρος Παπαλουκάς, Κωνσταντίνος Παρθένης (σχέδια), Γιώργος Μπουζιάνης (ακουαρέλες), Αλέξης Ακριθάκης (πίνακες), Γιώργος Σταθόπουλος. Δυστυχώς όμως, γίνεται σύγχυση μεταξύ αντιγράφων (πήλινα γλυπτά του Χαλεπά, προσωπογραφίες Νικηφόρου Λύτρα) και πλαστών με σκοπό την εξαπάτηση, ενώ ιδίως στη δεύτερη περίπτωση πρόκειται για αναπαραγωγές που έγιναν για το Ίδρυμα Τηνιακού Πολιτισμού (2005). Ας ελπίσουμε ότι φέρουν τον νόμιμο χαρακτηρισμό (αριθμό αντιγράφων, χρονολογία, εργαστήρι), για να μην προκληθούν αργότερα ζητήματα «γνησιότητας» στην αδηφάγο (μαύρη) αγορά των πλαστογράφων.

Σε κάθε περίπτωση, πρόκειται για αξιόλογη ερευνητική προσπάθεια του Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών και ειδικά της Αλεξάνδρας Γουλάκη-Βουτυρά και των επιμελητών της καθώς, με το ερέθισμα που δόθηκε από το μουσείο των Βρυξελλών, θίγεται επιτέλους με επίσημο και διδακτικό τρόπο το ζήτημα των πλαστών που φωλιάζουν ακόμα αδιερεύνητα στις αποθήκες των μουσείων μας, όπως και άλλα περισσότερο θεωρητικά ζητήματα. Βέβαια επελέγησαν καταρχάς σχετικά ασήμαντα για την τρέχουσα πολιτική διαχείριση της συλλογής Τέλλογλου έργα, που αποκτήθηκαν σε «αθώες» και επιστημονικά φτωχές εποχές, από συλλέκτες που με την προσφορά τους διέγραψαν αξιόλογη για την Θεσσαλονίκη πορεία.

Ανοίγοντας το ακανθώδες θέμα της αξιολόγησης των γνησίων ή της απόρριψης (και αξιολόγησης) των κίβδηλων έργων τέχνης, αυξάνει η προσδοκία να ακολουθήσουν και άλλα συναφή ιδρύματα το παράδειγμα της Θεσσαλονίκης.

vermeer fake

Museum de Fundatie

Χαν Βαν Μέεγκερεντ, Ο Χριστός και η μοιχαλίδα, λάδι σε καμβά, 1942. Ο ολλανδός ζωγράφος που ζωγράφιζε ψεύτικους «Βερμέερ» ανακαλύφθηκε όχι επειδή εξαπάτησε έναν «λάτρη της τέχνης», τον Χέρμαν Γκέρινγκ, και αναγκάστηκε να αποδειχτεί πλαστογράφος για να απαλλαγεί από την πιο σοβαρή κατηγορία, ότι πούλησε έναν εθνικό θησαυρό στους ναζί που επέφερε την ποινή του θανάτου.  Όλοι οι ιστορικοί τέχνης κατέθεσαν ότι το συγκεκριμένο έργο ήταν γνήσιος Βερμέερ, ο Βαν Μέεγκερεν όμως έπεισε το δικαστήριο για τις ικανότητες του πλαστογράφου που διέθετε, ζωγραφίζοντας ενώπιον μαρτύρων στη φυλακή έναν νέο «Βερμέερ». Έτσι καταδικάστηκε μόνο σε ένα χρόνο φυλάκιση για απάτη.

 

Προσθήκη σχολίου

Όλα τα πεδία είναι υποχρεωτικά. Ο κώδικας HTML δεν επιτρέπεται.