«Ο ζωγράφος Βολανάκης, όταν τον ρώτησα πώς γίνεται η ελαιογραφία, μου απάντησε ότι γίνεται με λάδι… με λινέλαιο. Ήταν για μένα μια αποκάλυψη».
Τζόρτζιο ντε Κίρικο, Αναμνήσεις από τη ζωή μου, Αθήνα 1987
52 πίνακες της συλλογής του Ιδρύματος Αικατερίνης Λασκαρίδη, της μεγαλύτερης συλλογής έργων του σημαντικού έλληνα θαλασσογράφου, παρουσιάζονται σε μια πολύ ενδιαφέρουσα έκθεση ου φιλοξενείται στο Ναυτικό Μουσείο της Ελλάδος, στον Πειραιά. Εκτίθενται όμως και άλλα έργα του ζωγράφου, που ανήκουν σε άλλες συλλογές, όπως Η ναυμαχία της Σαλαμίνας (1882), Η έξοδος του Άρεως (1894), Η άφιξη της πριγκίπισσας Σοφίας στο Φάληρο (1889-1890) Το λιμάνι του Πειραιά από τη βασιλική προβλήτα (1886), καθώς και δυο πολεμικές συνθέσεις, Η πυρπόληση του τούρκικου δίκροτου στην Ερεσσό και H Ναυμαχία του Ναβαρίνου.
Η ζωή του πρώτου έλληνα λόγιου θαλασσογράφου, και ίσως του πρώτου «μελαγχολικού» ζωγράφου της νεοελληνικής τέχνης, δεν περιέχει τόσα σημαντικά εξωτερικά δραματικά στοιχεία που να προσφέρονται για μια διαρκώς ενδιαφέρουσα αφήγηση. Ακόμα και οι πληροφορίες που διαθέτουμε για την προσωπική του πορεία μέσα στο λαβύρινθο της ιστορίας της τέχνης είναι λιγοστές. Είναι, κατά κύριο λόγο, ασυγκρότητες, αποσπασματικές, συχνά αντιφατικές αναμνήσεις, χωρίς ίχνος αγαθής μνήμης για το αγαπημένο άτομο, μεταξύ άλλων του γιου του Μιλτιάδη[1] και άλλων συγγενικών του προσώπων που καταγράφηκαν τη δεκαετία 1955-1965, φυλάσσονται –αδημοσίευτες– στο αρχείο καλλιτεχνών της Εθνικής Πινακοθήκης και χρησιμοποιούνται εδώ. Δεν διασώθηκαν από κανέναν συγγενή κατάλοιπα της προσωπικής του ζωής, δεν βρέθηκαν επιστολές, καταγραμμένες σκέψεις, ημερολόγια, αντικείμενα. Τρεις φωτογραφίες του είναι γνωστές, μια σε νεαρή ηλικία, μια σε ώριμη και μια στο εργαστήριό του. Ο φίλος του Γεώργιος Ιακωβίδης ζωγράφισε το 1879 –προφανώς στο Μόναχο– το πορτρέτο του, σήμερα γνωστό μόνο από παλιότερη φωτογραφία[2]. Μετά το θάνατό του, το θάνατο ενός «αποτυχημένου», φαίνεται πως για αρκετά χρόνια η μνήμη του είχε διασκορπιστεί ολωσδιόλου. Σήμερα το έργο του αναβιώνει με πολλαπλούς τρόπους.
Αυτό δεν σημαίνει φυσικά ότι το έργο και ο βίος του Βολανάκη δεν έχουν φωτιστεί με επάρκεια από αξιόλογα έργα σημαντικών ιστορικών τέχνης. Ήδη το 1974 δημοσιεύεται η διατριβή του Μανόλη Βλάχου[3] που θα αποτελέσει τον καμβά πάνω στον οποίο θα θεμελιωθεί κάθε μελλοντική μελέτη, ακόμα και αυτή.
Λατίνια, ψάθες, μπούμες, φλόκοι, σακολέβες
Ο Κωνσταντίνος Βολανάκης γεννήθηκε στις 17 Μαρτίου 1837 στο Ηράκλειο, κατά πάσα πιθανότητα, στο χωριό Μπολάνια. Ο πατέρας, Δημήτριος, είναι εύπορος έμπορος, η μητέρα Χαρίκλεια, το γένος Ηλιάδη, κατάγεται από τη Σμύρνη. Η οικογένεια είναι πολύτεκνη: οι αδελφοί, Ιωάννης –πέθανε άτεκνος–, ο Αθανάσιος, βιομήχανος, που στήριξε τον Κωνσταντίνο οικονομικά για πολλά χρόνια και ο Μιλτιάδης, οι αδελφές, Πολυξένη, σύζυγος Θεοδώρου Αφεντούλη, και η Καλλιόπη, σύζυγος Ι. Μανούση. Η απόφαση του πατέρα να μεταφερθεί η οικογένεια, ίσως και να καταφύγει, το 1851, μακριά από την ταραχώδη Κρήτη, στην τότε ανθηρή Σύρο, έχει και οικονομικά αίτια. Ο Κωνσταντίνος είναι τότε 14 ετών. Εκεί φαίνεται πως συντελείται ένα αποφασιστικής σημασίας γεγονός στη ζωή του νεαρού μαθητή: Όπως ανέδειξε μία άκρως ενδιαφέρουσα πρόσφατη έρευνα[4], την ίδια ακριβώς περίοδο ήταν διορισμένος στο Γυμνάσιο της Ερμούπολης δάσκαλος της Ιχνογραφίας ο υδραίος ζωγράφος - προσωπογράφος Ανδρέας Κριεζής, σπουδασμένος στο Παρίσι και την εποχή αυτή ήδη αναγνωρισμένος και καταξιωμένος καλλιτέχνης (1851/1852 έως το 1854/1855). Η συνάντηση των δύο στις σχολικές τάξεις θα υπήρξε περισσότερο από αναπόφευκτη. Μπορούμε σήμερα να υποθέσουμε και τις ενδεχόμενες συνέπειες για τη ζωή του μελλοντικού ζωγράφου: Η συνύπαρξη Κριεζή-Βολανάκη συνδέει αναγκαστικά τους δύο αυτούς νεοέλληνες ζωγράφους με σχέση δασκάλου-μαθητή και θέτει την πρώτη αναγνώριση του ταλέντου του στον υδραίο ζωγράφο[5]. Ένα ακόμα αξιομνημόνευτο πόρισμα της ίδιας έρευνας είναι το γεγονός ότι, σύμφωνα με τις εγγραφές στα Μαθητολόγια της εποχής, φαίνεται ότι ο Βολανάκης δεν τελείωσε τις γυμνασιακές του σπουδές στη Σύρο, και ότι δεν πήρε ποτέ Απολυτήριο.
Τα άγνωστα μέχρι στιγμής αυτά στοιχεία συνθέτουν μια νέα πραγματικότητα για τη δυσανεξία του Βολανάκη, απέναντι σε κλειστά σχολικά συστήματα, πράγμα που θα έχει ενδιαφέρον για την εκτίμηση της αντιακαδημαϊκής συμπεριφοράς του αργότερα στη Βασιλική Ακαδημία του Μονάχου και στην κατοπινή επαγγελματική του ζωή. Τα χρόνια αυτά, ήδη οι δύο αδελφοί του, Αθανάσιος και Ιωάννης, ασχολούνται με το εμπόριο. Προετοιμάζεται μια ανάλογη καριέρα και για τον μικρότερο αδελφό Κωνσταντίνο: Μετά το 1856 βρίσκεται στην απάνεμη αγκαλιά των καλοκάγαθων εμπόρων συγγενών του στην Τεργέστη, στους αδελφούς Θεόδωρο και Γεώργιο Αφεντούλη, βολιώτικης καταγωγής. Προσλαμβάνεται στο λογιστικό τμήμα της επιχείρησής τους, αλλά κάτω από τα λογιστικά βιβλία, ο νεαρός Βολανάκης σκιτσάριζε. Το προσφιλές του αντικείμενο δεν ήταν άλλο από το λιμάνι, όπου παρατηρεί την εργασία που απαιτεί η πρωτόγονη ακόμη, αλλά κοντά στην απτή πραγματικότητα «βιομηχανία μεταφορών». Ένα από τα σπάνια σχέδια της εποχής με το μονόγραμμα Κ.Β. είναι ίσως η πρώτη του προσπάθεια για άσκηση στο είδος της καραβογραφίας. Δεν είναι η γραφικότητα που τον ελκύει, όσο η μελέτη της δομής και η σχέση του αντικειμένου με τον φυσικό χώρο με όλες τις λεπτομέρειες, και αυτό το σύστημα σκέψης θα τον ακολουθήσει και στα κατοπινά του βήματα. Αξιοσημείωτο είναι ίσως το γεγονός ότι δεν τον απασχολεί ακόμα η ανθρώπινη μορφή, αυτό δεν θα προκύψει παρά αρκετά αργότερα στο έργο του.
Ο νεαρός λογιστής έχει ήδη επιλέξει υποσυνείδητα τον δεσπόζοντα χώρο δράσης του. Θα αρχίσει να διαλέγεται με όλους τους τύπους των παλαιών ιστιοφόρων, τα τρεχαντήρια, τα τσερνίκια, τα περάματα, με τα πανιά λατίνια, ψάθες, μπούμες, φλόκους, σακολέβες στα άλμπουρά τους. Το σκάφος σε όλες τις πιθανές μορφές, θα γίνει για πρώτη φορά μέσω του Βολανάκη το κατεξοχήν αισθητικό αντικείμενο για την ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής. Όπως σοφά παρατηρεί ο Μανόλης Βλάχος[6], η σημασία των πρώτων αυτών σχεδιαστικών ασκήσεων, όσο άρτιες και αν φαίνονται, δεν πρέπει να οδηγεί στην υπερβολή, πείθει πάντως για τη σοβαρότητα με την οποία περιέβαλλε ο επίδοξος καλλιτέχνης την ασχολία αυτή. Πείθει και για έναν επιπλέον λόγο: γινόταν κάτω από συνθήκες ελευθερίας και μακριά από καταναγκασμό, που όπως είδαμε, ταίριαζε απόλυτα στην ψυχοσύνθεση του «αποτυχημένου» μαθητή. Σε αυτά οφείλουμε να προσθέσουμε και την προετοιμασία που είχε παραλάβει από το δάσκαλο ιχνογραφίας στο γυμνάσιο της Σύρου, τον Ανδρέα Κριεζή, η ουσιαστική συνδρομή του οποίου στην απόκτηση αυτοπεποίθησης για τα πρώτα βήματα δεν μπορεί να αγνοηθεί.
Όμως, ο πραγματικός ευεργέτης του ήταν ο Αφεντούλης. Ήταν εκείνος, που ως ο μοναδικός συγγενής κοντά του την εποχή εκείνη, τον παρακίνησε να ακολουθήσει την πραγματική του κλίση, αλλά με σοβαρότητα και επαγγελματισμό, και φυσικά με άδηλα για το μέλλον οικονομικά οφέλη. Αυτό σήμαινε «φυγή» προς το Μόναχο, την τότε ακμάζουσα –χάρη στην διάσημη πλέον Ακαδημία της– βαυαρική μητρόπολη του νεοκλασικισμού και του φιλελληνισμού.
Στις 28/10/1864, ύστερα από διαγωνισμό, εγγράφεται στην Ακαδημία του Μονάχου που διεύθυνε την εποχή εκείνη ο πασίγνωστος για τα μνημειακά ιστορικά του έργα, Καρλ Τέοντορ φον Πιλότυ (Karl Theodor von Piloty). Δεν είναι πια πολύ νέος, είναι 27 ετών, αλλά οι καλλιτεχνικές σπουδές σε ώριμη ηλικία δεν ήταν ασυνήθιστο φαινόμενο. Γνωρίζουμε τον αριθμό μαθητολογίου (Matrikelnummer in German – 2076), γνωρίζουμε επίσης ότι δηλώνει το θρησκευτικό του δόγμα (Έλλην ορθόδοξος), δηλώνει και το επάγγελμα του πατέρα (έμπορος). Καταρχήν παρακολουθεί την Αγαλματογραφία (Antikenklasse), δηλαδή την άσκηση στην αντιγραφή από γύψινα αντίγραφα αρχαίας γλυπτικής, άγνωστο όμως παραμένει ποιος ήταν ο δάσκαλος.
Όταν φτάνει ο Βολανάκης στο Μόναχο, βρίσκεται ήδη εκεί ό ο Θεόδωρος Βρυζάκης, που έχει δημιουργήσει δικό του επιτυχημένο ατελιέ με πολλούς μαθητές, καθώς και ο Νικηφόρος Λύτρας, σπουδαστής και αυτός στην Ακαδημία από το 1860, υπότροφος του βασιλιά Όθωνα. Ο Βολανάκης δεν σχετίζεται όμως με αυτούς τους συμπατριώτες του. Αντίθετα, θα σχετιστεί ιδιαίτερα με τον Νικόλαο Γύζη που φτάνει στο Μόναχο το 1865. Ο Βολανάκης θα καταπιαστεί νωρίς με την τοπιογραφία, ενώ θα απορρίψει εντελώς την ηθογραφία, το περισσότερο διαδεδομένο και εμπορικά επιτυχημένο είδος ανάμεσα στα μέλη της νεοανερχόμενης αστικής τάξης στη Γερμανία. Η τοπιογραφία ήταν μια «αντιεμπορική» και γι’ αυτό ενδιαφέρουσα θεματολογία που δεν διδασκόταν στην Ακαδημία. Αυτό από μόνο του, και λόγω της ελεύθερης φύσης του Βολανάκη, δεν θα τον αποθαρρύνει να δοκιμαστεί και σε αυτήν. Από την τοπιογραφία επιλέγει τη μορφοποίηση του βιώματος που ζει μέσα του από τα παιδικά του χρόνια: τη θάλασσα και το σκάφος, που κάνουν πολύ νωρίς την εμφάνισή τους στις ελαιογραφίες του. Οι Ψαρόβαρκες στην παραλία της Τεργέστης (Εθνική Πινακοθήκη - Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου/Ίδρυμα Ευριπίδη Κουτλίδη, αρ. έργ. 157) είναι χρονολογημένο το 1866, δύο χρόνια μετά την έναρξη των σπουδών του[7]. Είναι αξιοπερίεργο το ότι, ενώ και ο Γύζης αντίστοιχα μεγάλωσε σε νησί, την Τήνο, και θα όφειλε να ανήκει και σε εκείνου τα βιώματα η θάλασσα, εν τούτοις δεν είναι γνωστό έργο με ανάλογη παράσταση. Μικρή, ελάχιστη εξαίρεση αποτελεί μια υδατογραφία με στοιχεία μινιατούρας, στο περιθώριο επιστολής του προς τον αδελφό του Τζόρτζη το 1864, όπου, αυτοπροσωπογραφούμενος, δείχνει μέσα στη φουρτουνιασμένη θάλασσα ένα τρικάταρτο ιστιοφόρο. Όσο για τον συμπατριώτη του Νικηφόρο Λύτρα, γνωρίζουμε λιγοστά σχέδια-μελέτες με μολύβι από το λιμάνι της Τήνου και τους ανθρώπους του, που όμως δεν ολοκληρώθηκαν σε ελαιογραφίες.
Το 1869 έρχεται για πρώτη φορά σε επαφή με το έργο του Γκυστάβ Κουρμπέ στην Πρώτη Διεθνή Καλλιτεχνική Έκθεση στο Μόναχο, του κατεξοχήν εκπροσώπου του ρεαλισμού στη Γαλλία. Τα αισθητικά κριτήρια αλλάζουν, η φορά της αντίληψης του συνειδητοποιημένου καλλιτέχνη αντιστρέφεται, μια νέα εποχή ανατέλλει. Το έργο του Βολανάκη, ήδη προσανατολισμένο προς το ρεαλισμό, δέχεται επιδράσεις, οι προβληματισμοί γύρω από το φως και το χρώμα γίνονται καθοριστικής σημασίας. Η πραγμάτευση της ανθρώπινης μορφής μπαίνει σε δεύτερη, παραπληρωματική λειτουργία σε σχέση με το τοπίο, εκφράζοντας ακριβώς την τάση αυτή. Η ευτυχής αυτή κατάληξη των σπουδών του Βολανάκη στο Μόναχο, οι καλές κριτικές που έπαιρνε για έργα του και η ευνοϊκή ατμόσφαιρα, τον κράτησαν εδώ είκοσι ευτυχισμένα χρόνια.
Δέκα περίπου χρόνια μετά την άφιξή του στο Μόναχο, παντρεύτηκε σε ένα από τα ταξίδια του στην Αθήνα τη Φανή Ιωάννου Χρηστίδου από τη Ζαγορά, κόρη της αδελφής του Γεωργίου Αφεντούλη. Αποκτούν στο Μόναχο την Πολυξένη που βάφτισε ο Γύζης και τον Γεώργιο. Οι νέες υποχρεώσεις προκαλούν νέες αναζητήσεις, πληθώρα φάσεων, πάλη αντιθέτων στοιχείων, αγωνιώδη αναζήτηση νέων εκφραστικών τρόπων, μέχρι να αποκρυσταλλωθεί ο ένας ή άλλος τρόπος. Οι τοπιογραφικές διατυπώσεις του υφίστανται κρίση, αντίθετα η θαλασσογραφία παραμένει σταθερή, ομοιογενής, συγκεκριμένη αξία. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν προκύπτουν θαυμάσιες, όχι αναγκαία δεξιοτεχνικές εικόνες κλασικής, ρομαντικής διάθεσης, δεν θα μας απασχολήσουν όμως παραπάνω.
Η «έξοδος» του Βολανάκη προς τις υψηλές σφαίρες της αναγνώρισης συμβαίνει το 1866, όταν συμμετέχει και κερδίζει στο διαγωνισμό για την απεικόνιση της ναυμαχίας της Λίσσας. Πρόκειται για το πρώτο του ιστορικό του έργο. Η βράβευση τού απέφερε ταξίδι στις δαλματικές ακτές για γνωριμία με την τοπογραφία της περιοχής της ναυμαχίας.[8] Το ουσιαστικό κέρδος όμως ήταν η μελέτη της θάλασσας, των πάσης φύσης πλεοούμενων και των μοναδικών παραλίων της Αδριατικής. Στην πραγματικότητα απεικόνισε μια κεκλιμένη φρεγάτα με ναυαγούς, δίνοντας μια ενδιαφέρουσα, αφαιρετική και εντελώς νέα αντίληψη του θέματος «ναυμαχία». Ο τίτλος που ο ίδιος έδωσε αργότερα στο έργο ήταν Πλοίο της γραμμής «Κάιζερ» στη ναυμαχία της Λίσσας, 1868. Σύμφωνα με άρθρο δημοσιευμένο σε παλιότερο περιοδικό ευρείας κυκλοφορίας[9], το έργο βρισκόταν την εποχή εκείνη εκτεθειμένο στο μουσείο των ανακτόρων της Βιέννης και είναι η πρώτη φορά που εντοπίζονται τα ίχνη του μεταπολεμικά. Για τον περίπλου στην Δαλματία υπάρχει ένα, αδημοσίευτο μέχρι στιγμής, ανεκδοτολογικού ύφους αφήγημα, το οποίο παραδίδει μαθητής του Βολανάκη και παρατίθεται αυτούσιο:[10]
Όταν έφθασε η μέρα της αναχώρησής του από το πολεμικό, είχε φυσικά στο διάστημα αυτό συνδεθεί με πολλούς αξιωματικούς του πλοίου. Ο ναύαρχος αποφάσισε να κάνει προς τιμήν του καλλιτέχνη που έφευγε μια γιορτή. Οι αξιωματικοί του πλοίου παρακάλεσαν τον Βολανάκη να στολίσει το «καρέ» με την εργασία του των δύο αυτών ετών. Ο Βολανάκης δέχτηκε ευχαρίστως και τα σκίτσα και τα σχέδια άρεσαν τόσο, ώστε όλοι οι παρόντες αξιωματικοί τον παρακαλούσαν να τους δώσει από ένα ως ενθύμιο. Ο Βολανάκης ήταν φύσει γενναιόδωρος και ευχαρίστως εμοίρασε στον πλοίαρχο και τους αξιωματικούς τα σχέδιά του. Την επομένη όμως το πρωί, όταν έφευγε από το πλοίο, δεν ήταν μικρή η έκπληξή του, όταν ο πλοίαρχος καθώς τον αποχαιρετούσε του έβαλε στο χέρι ένα πέτσινο πουγκί γεμάτο χρυσά εικοσόφραγκα, λέγοντας του: «Οι αξιωματικοί μου και εγώ σας παρακαλούμε να δεχτείτε αυτό το ποσόν, το οποίο όλοι μαζί συνεισφέραμε για τα σχέδια που μας δώσατε». Ο ζωγράφος ήταν κατενθουσιασμένος γιατί το ποσό δεν ήταν ευκαταφρόνητο∙ αν και ήταν γενναιόδωρος, ήταν και σπάταλος και ήξερε να εκτιμά τις απολαύσεις που χαρίζει το χρήμα.
Τέλος, από το αρχείο της Εθνικής Πινακοθήκης πληροφορούμαστε ότι λεύκωμα με σχέδια και ακουαρέλες από τη Δαλματία και την ναυμαχία της Λίσσας είχαν εντοπιστεί άλλοτε στην Hofburg. Θα ήταν ενδιαφέρον να αναζητηθούν, δεδομένου ότι σχέδια του Βολανάκη είναι εξαιρετικά δυσεύρετα. Έργο με παρόμοιο τίτλο, αλλά σε σχήμα πλάγιο και φιλοτεχνημένο το 1866, μαρτυρεί πιθανόν προσπάθεια άσκησης για την τελική ελαιογραφία, πράγμα που συνάγεται από μια σειρά έκδηλων ατελειών.
Δεκαπέντε χρόνια θα παραμείνει ακόμα στο Μόναχο συμμετέχοντας αποκλειστικά με θαλασσογραφίες όλων των κλάδων στις μεγάλες εκθέσεις των καλλιτεχνικών συλλόγων, εδραιούμενος ως ο «ζωγράφος της θάλασσας», μια σπάνια αποκλειστικότητα στο περίκλειστο από τις Άλπεις βασίλειο της Βαυαρίας. Οι ευνοϊκές κριτικές για το έργο του το συσχετίζουν όχι σπάνια με το γαλλικό ιδίωμα.[11] Ταξιδεύει όμως και σε πολλές ευρωπαϊκές μητροπόλεις της τέχνης: Φυσικά στη Βιέννη, στο Παρίσι, στο Λονδίνο, στη Βενετία και έρχεται σε επαφή με τα νέα ρεύματα.
«Εις τον Τινάνειον κήπον»
Όλα αυτά τελειώνουν με τη –σίγουρα επώδυνη– απόφαση επιστροφής στην Ελλάδα. Αποτρεπτική υπήρξε η συμβουλή του εδραιωμένου στο Μόναχο Γύζη: «Θα υπάγεις εις ένα τόπον, όπου οι πίνακες ζωγραφικής πωλούνται εις τον Τινάνειον κήπον», τον κήπο μπροστά στο λιμάνι του Πειραιά, εννοώντας ότι το μόνο αποδεκτό είδος ζωγραφικής, οι λαϊκές εικονογραφήσεις, πωλούντο εκεί. Επειδή το κλίμα είχε πειράξει και τη σύζυγό του, ο Βολανάκης φεύγει εντέλει από το Μόναχο το 1883 διαπράττοντας ίσως το τραγικότερο λάθος της ζωής του.
Ήδη, το φθινόπωρο 1883 αναλαμβάνει την έδρα της «Στοιχειώδους Γραφικής» και της «Αγαλματογραφίας» στο Σχολείο των Τεχνών του Πολυτεχνείου ώς το 1903, οπότε και παραιτήθηκε για λόγους υγείας. Το 1900 μαρτυρείται μια ενδιαφέρουσα συνάντηση: αυτή του νεαρού, δωδεκάχρονου σπουδαστή Τζόρτζιο Ντε Κίρικο με τον καθηγητή Βολανάκη∙ το ιδανικό ταξίδι, η άφιξη και η αναχώρηση, οι μαγικοί πόλοι αναφοράς στο αιώνιο αίνιγμα της διαδρομής του θέλγουν τον νεαρό ζωγράφο που ξεχωρίζει το δάσκαλό του. Γράφει σχετικά ο Ντε Κίρικο[12]:
Ερχόταν τότε στο Πολυτεχνείο κάθε βδομάδα για να διορθώσει τις τάξεις του σχεδίου ένας πολύ ηλικιωμένος ζωγράφος που λεγόταν Βολανάκης. Ήταν θαλασσογράφος∙ γύρω στα μισά του περασμένου αιώνα είχε ζωγραφίσει πίνακες που δεν στερούνταν ζωγραφικής αξίας και ήταν μάλιστα πολύ εκφραστικοί και γεμάτοι ποίηση∙ τα θέματά του παρίσταναν ελληνικές παραλίες κοντά στην Αθήνα και απόψεις του λιμανιού του Πειραιά∙ στις παραλίες, κυρίες και κύριοι, ντυμένοι σύμφωνα με τη μόδα εκείνου του καιρού, παριστάνονταν όπως στους πίνακες του Κουρμπέ. Ήταν μια ζωγραφική λεία αλλά όχι γλυμμένη, που σαν ποιότητα θύμιζε λίγο τη ζωγραφική του Ιντούνο.[13]
Παράλληλα δίδασκε στο Καλλιτεχνικό Κέντρο, σχολή ζωγραφικής που ίδρυσε ο ίδιος το 1895 στον Πειραιά, όπου εγκαταστάθηκε μετά την επιστροφή του από το Μόναχο. Η ζωγραφική ως προσωπική εργασία υποβιβάζεται σε δεύτερη, ακόμα και σε τρίτη προτεραιότητα. Η φήμη του ως δασκάλου γίνεται χρόνο με το χρόνο μεγαλύτερη. Η σχολή του γίνεται φυτώριο ικανών Πειραιωτών και Αθηναίων ζωγράφων. Στο μεταξύ και τα μέλη της οικογένειάς του αυξάνονται: στον Πειραιά γεννιούνται ο Άγγελος, η Μαίρη (σύζυγος Αντωνίου Παναγιωτάκη) και ο βιογράφος του πατέρα, Μιλτιάδης, μετέπειτα δικηγόρος Αθηνών.
Η επιστροφή του Βολανάκη στην Ελλάδα σηματοδοτεί την αρχή των επαναλήψεων θεματολογικών κύκλων που είχαν τελειοποιηθεί στο Μόναχο. Στο κλειδοκύμβαλό του θα ηχεί πλέον μια μουσική-εικαστική φόρμα: το «Θέμα και Παραλλαγές». Λιγοστές θα είναι οι κρατικές παραγγελίες, θα προσπαθήσει να πουλήσει έργα του εκθέτοντάς τα σε βιτρίνες πιλοποιείων, κορνιζοποιείων, ενώ με δυσκολία συμμετέχει σε ομαδικές εκθέσεις. Πραγματεύεται σποραδικά θέματα από την σύγχρονη ζωή, σε σχέση πάντα με τη θάλασσα, όπως Η άφιξη της πριγκίπισσας Σοφίας, Τα εγκαίνια της διώρυγος της Κορίνθου, ακόμα και «ηρωικά», αρχαίες ναυμαχίες, όπως Η Ναυμαχία της Σαλαμίνας, και οι διάφορες Πυρπολήσεις από τη νεότερη ελληνική ιστορία. Η ανισότητα και η πτώση της ποιότητας είναι τα οδυνηρά επακόλουθα. Κριτικός του 1901 την καταγράφει ως εξής:
Ο Βολανάκης […] πλάττει χειρωνακτικώς ωραίαν, μετ’ αγάπης εκτελουμένην τέχνην […] αλλ’ ήτις μένει τόσον μακράν όλων των συγχρόνων ζωγραφικών προθέσεων και της σημερινής αναπτύξεως της τέχνης, ώστε εις ημάς μόνον αρχαιολογικόν ενδιαφέρον δύναται να εξεγείρει.[14]
Ο «δαφνοστεφής» και περικλεής» θαλασσογράφος που δοξάστηκε από τον αυτοκράτορα της Αυστρίας, που δέχτηκε παραγγελίες από τη βιεννέζικη και την αγγλική αριστοκρατία, είναι τώρα υπάλληλος με μεροκάματο 100 δρχ. στο κορνιζοποιείο του Γλυτσού στον Πειραιά, όπου πουλάει και τα έργα του.[15]
Το 1903 παραιτείται από την κοπιαστική διδασκαλία στο Πολυτεχνείο και οδεύει προς τον θάνατο. Προσβάλλεται από «δυσεντερικόν οξύτατον κατάρρουν, ο οποίος ευρών αυτόν εξησθενημένον […] τον ωδήγησεν εις τον τάφον».
Θαλασσογραφίες
Η θάλασσα ως αντικείμενο παρατήρησης και πραγμάτευσης στην νεοελληνική τέχνη δεν εισέρχεται τον 19ο αιώνα – και πάντως όχι με τον Βολανάκη. Με τον Βολανάκη γεννιέται η θεματική πολυμέρεια του είδους και η υποδειγματική αντιμετώπιση των επιμέρους ζητημάτων. Για τον Βολανάκη, επίσης ικανότατο τοπιογράφο, η θαλασσογραφία αποκτά το προβάδισμα στα ενδιαφέροντά του. Δεν είναι λιγότερο χαρακτηριστική η τολμηρή προσαρμογή του στα πρωτοποριακά ρεύματα της εποχής, σε μια μορφή ιμπρεσιονισμού. Πιθανώς να ακούγεται οξύμωρο το επιχείρημα ότι η προσαρμογή αυτή συντελείται μέσα από τη μελέτη παλαιότερων ολλανδικών προτύπων του 17ου αιώνα που είχε την ευκαιρία να μελετήσει στο σημαντικότερο «σχολείο» δυτικοευρωπαϊκή ζωγραφικής, στην Παλαιά Πινακοθήκη του Μονάχου (Alte Pinakothek). Εκεί θα γνώριζε όχι μόνο τον Ρέμπραντ, τον Βίλεμ βαν ντε Βέλντε τον Νεότερο (Willem van de Velde) αλλά και τους Γάλλους Κλωντ Λορραίν (Claude Lorrain) και Κλωντ Ζοσέφ Βερνέ (Claude Joseph Vernet) και τους Ιταλούς Αντόνιο Κανάλ (Canaletto: Antonio Canal) και Φραντσέσκο Γκουάρντι (Francesco Guardi).
Στο πρόσφατο παρελθόν μάς έχει απασχολήσει η νεοελληνική τέχνη ως φορέας ιδεολογημάτων σχετικών με την εθνική μας ταυτότητα και αναγνωρίσαμε με ευκολία τους πρωτοπόρους της ζωγραφικής τέχνης, τον Βρυζάκη, τον Λύτρα, τον Γύζη, τον Ιακωβίδη, αλλά και τον Βολανάκη, ως «έλληνες δημιουργούς». Η επιτυχία τους όμως ήταν αποτέλεσμα μιας σκληρής εκπαίδευσης που παρέλαβαν μέσα από τα χέρια γερμανών δασκάλων σε ένα ευνοϊκό πολιτιστικό περιβάλλον, με καθοριστικές συνέπειες όχι μόνο για τη διαμόρφωση της φυσιογνωμίας τους και για την επιβίωση: το ευνοϊκό αυτό περιβάλλον έθετε και όλες τις προϋποθέσεις για την αναγνώριση του αναμφισβήτητου ταλέντου τους. Η επιστροφή στην Ελλάδα σήμαινε, σχεδόν πάντα, την κατακρήμνιση του ονείρου. Ο Βολανάκης είναι η χαρακτηριστικότερη περίπτωση. Ούτε καν το πλήθος των θαλασσινών έργων του στάθηκαν ικανά να θρέψουν –με τον κυριολεκτικό ή μεταφορικό τρόπο– τον «πατέρα της ελληνικής θαλασσογραφίας.
Σήμερα, τα πράγματα είναι διαφορετικά. Το «φαινόμενο Βολανάκης» θίγει παραπάνω από έναν αιώνα μετά τον άδοξο θάνατό του με απόλυτο τρόπο την αξία που έχουν προσλάβει τα έργα του. Με αρκετή ασέβεια, είναι αλήθεια, έχει τεθεί πρόσφατα από την κριτική το ερώτημα αν ο Κωνσταντίνος Βολανάκης είναι ένας καλός ζωγράφος με έργα αντάξια των προσδοκιών που τους εναποτίθενται: αν είναι χειρότερος από τον ομότεχνο και στενό του φίλο Γύζη, ή καλύτερος από τον Ιακωβίδη, και αν τα έργα του δεν ενσωματώνουν παρά μόνο τις προσδοκίες μιας ομάδας ατόμων με συγκεκριμένες απόψεις: σε όσους δηλαδή –την πλειονότητα μάλλον των Ελλήνων- γοητεύονται από εικόνες στις οποίες η Εθνική Ιδεολογία έχει καταστήσει στοιχεία της συμβολικής ιδιοπροσωπίας μας. Σε αυτή την ιδεολογία κατατάσσουν οι κριτικοί, ανάμεσα σε άλλα, τη θάλασσα και την τέχνη του Βολανάκη! Αλλά αν καταγγέλλονται με τον βάναυσο αυτό τρόπο τα λυρικά θαλασσογραφήματα, αλλά και οι δραματικές ιστορικές συνθέσεις ναυμαχιών, ναυαγίων και πυρπολήσεων ενός ζωγράφου που παρήγαγε κάτω από τη βαριά σκιά του βιοπορισμού, γιατί δεν καταγγέλθηκαν ποτέ οι σκηνές από την «άδολη» ζωή του ηρωικού ελληνικού λαού, τα ηθογραφήματα δηλαδή του Γύζη, του Λύτρα ή του Ιακωβίδη; Η απάντηση στο ερώτημα αυτό εκκρεμεί ακόμα.
[1] Μιλτιάδης Βολανάκης, Ο πατέρας μου, Αθήναι 1962.
[2] Όλγα Μεντζαφού - Πολύζου, Ιακωβίδης, Αθήνα 1999, σ. 76. Σύμφωνα με πληροφορίες της εποχής, το έργο εκτέθηκε το 1879 στον Καλλιτεχνικό Σύλλογο (Kunstverein) του Μονάχου και σχολιάστηκε ευμενώς «διά την ομοιότητα του προσώπου και των εκφραστικών αποτυπώσεων του ήθους».
[3] Μανόλης Βλάχος, Ο ζωγράφος Κωνσταντίνος Βολανάκης 1837-1907, διδ. διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Αθήνα 1974.
[4] Νενίζ-Χλόη Αλεβίζου, «Τα μαθητικά χρόνια του Κωνσταντίνου Βολανάκη στη Σύρο και ο δάσκαλος ιχνογραφίας Ανδρέας Κριεζής», Μνήμων [Εταιρεία Μελέτης Νέου Ελληνισμού], τόμ. 27, Αθήνα 2005, σ. 271-278.
[5] Νενίζ-Χλόη Αλεβίζου, ό.π., σ. 277.
[6] Μανόλης Βλάχος, ό.π., σ. 37.
[7] Είναι ενδιαφέρον ότι στη δομική λογική και αισθητική αντίληψη του έργου αυτού ευρέθησαν δύο ακόμα έργα σε ιδιωτικές συλλογές.
[8] Ορθώς παρατηρεί ο Βλάχος, ό.π., σ. 42: «Με δυσκολία ανακαλύπτουμε στον πίνακα στοιχεία που να ικανοποιούν τους λόγους του περίπλου, εφόσον ίχνος άλλου “τόπου” εκτός από τη θάλασσα, δεν διακρίνεται στην παράσταση…».
[9] Πολυξένη Δημαρά-Τσιμπούκη, «Κωνσταντίνος Βολανάκης. Ένα αμφισβητούμενο έργο του μεγάλου ζωγράφου», περ. Εκλογή, τόμος Η΄, Ιούνιος 1952, σ. 41-44.
[10] Πολυξένη Δημαρά-Τσιμπούκη, ό.π. σ. 44.
[11] Μανόλης Βλάχος, ό.π., σ. 43.
[12] Τζιόρτζιο ντε Κίρικο, Αναμνήσεις από τη ζωή μου, Αθήνα 1987, σ. 45.
[13] Girolamo Induno, 1827-1890. Ρομαντικός ιταλός ζωγράφος.
[14] Έρνστ Χαρτ, Παναθήναια, Α΄, σ. 311.
[15] Τώνη Σπητέρη, «Η Ελληνική Τέχνη». Νέα Εστία, 1955, τχ. Χριστουγέννων, σ. 446.
