Ζητούμενο ήταν η επανέκθεση της διάσημης σειράς των ογδόντα φύλλων χαραγμένων σύμφωνα με την πλέον απαιτητική τεχνική της ακουατίντας και της οξυγραφίας[1], που είχε παρουσιαστεί στο κοινό το καλοκαίρι του 2008, με αφορμή τα 180 χρόνια από τον θάνατό του μεγάλου Ισπανού με τίτλο Goya - Χαράκτης της Εθνικής Πινακοθήκης – «Ο ύπνος της λογικής γεννά τέρατα», σε επιμέλεια έκθεσης και καταλόγου (2.000 αντίτυπα) της υπογράφουσας. Δεν ήταν δυνατόν να μην την αναφέρει –αν και με μισόλογα– στο προλογικό της σημείωμά η κ. Τσιάρα, σαν να μην αποκόμισε και για το δικό της εγχείρημα καίριες επισημάνσεις, διατυπωμένες με σαφήνεια την εποχή εκείνη! Τα έργα ανήκουν στην Εθνική Πινακοθήκη από το 1962 και όσοι αντιλαμβάνονται τη σπανιότητα και την ποιότητά τους, με λίγα λόγια την αξία τους, θα όφειλαν να υπερηφανεύονται, ενώ δεν είναι λίγα τα ευρωπαϊκά μουσεία που διαθέτουν λειψές μόνο σειρές, επομένως είναι πρόδηλη η απαίτηση για σεβασμό.
Η επανέκθεση των Caprichos, παρ’ όλη την τεράστια διαφημιστική καμπάνια που προηγήθηκε, δεν κράτησε όσα υποσχόταν: προέκυψε εντέλει απογοητευτικά μικρή έως ασήμαντη, σε σχέση με την αύρα που εκπέμπουν τα σπάνια χαρακτικά. Η παρουσίαση που επέτρεψε η καλλιτεχνική διευθύντρια να γίνει στο δεύτερο υπόγειο της νεοσύστατης Πινακοθήκης –σαν να ήταν κανένα αποπαίδι– έδρεψε ήδη κατά τα εγκαίνια αρνητικά σχόλια. Από ειδικούς της χαρακτικής και μη αξιολογήθηκε ως καταστροφική για τα μικρά αριστουργήματα, με έναν από τους κύριους αρνητικούς συντελεστές το αρχιτεκτονικό στήσιμο που έθετε διαρκώς εμπόδια στην απρόσκοπτη θέαση, πόσο μάλλον στην απόλαυση του καθενός φύλλου ξεχωριστά, επέτρεψε μάλιστα σε αρκετούς να νοσταλγήσουν το άνετο, «ευάερο» στήσιμο του 2008 σε τρεις ορόφους. Τα αναλυτικά κείμενα στους τοίχους για τα εκτεθειμένα –τότε– 211 χαρακτικά των τεσσάρων σειρών του Γκόγια, τα άριστα τυπώματα από τις πρώιμες εκδόσεις Los caprichos (ογδόντα φύλλα), Desastres de la Guerra (ογδόντα φύλλα), Tauromaquía (τριάντα τρία φύλλα) και Disparates - Proverbios (δεκαοκτώ φύλλα) δεν τα προσπερνάς εύκολα. Κατατοπιστικά κείμενα τοίχου για τη ζωή, το περιβάλλον, το έργο του Γκόγια, για κάθε ενότητα ξεχωριστά, μαζί με επεξηγηματικό υλικό για τις ιδιαιτερότητες της χαρακτικής, βοηθούσαν την πρόσκαιρη «μαθητεία» στο δύσκολο είδος. Στο ισόγειο, η επιμελήτρια-υπογράφουσα ζήτησε από τον αείμνηστο συλλέκτη Γιάννη Πέρδιο τον δανεισμό της τεράστιας τυπογραφικής πρέσας του ιμπρεσιονιστή Εντγκάρ Ντεγκά (Edgar Degas), δώρο στον χαράκτη και ζωγράφο Δημήτρη Γαλάνη στο Παρίσι (άγνωστος ο σημερινός ιδιοκτήτης), σηματοδοτώντας μια γέφυρα τόπων και εποχών, ως απόηχος της διαχρονικότητας του χαράκτη Γκόγια. Δεκαοκτώ εντυπωσιακά μεγάλες εκτυπώσεις σε plotter, μεγεθύνσεις των λεπτομερειών, πρόσφεραν άρθρωση στους χώρους, ενώ ταυτόχρονα άνοιγαν μονοπάτια κατανόησης της λαμπρής τεχνικής χάραξης του Ισπανού και των άψογων εκτυπώσεων. Αποτέλεσαν την έκπληξη της χρονιάς καθώς κανείς δεν θυμόταν πια ότι ανήκαν στην Εθνική Πινακοθήκη, είχαν βγει για μια ακόμα φορά από τα συρτάρια των φοριαμών και το κοινό ανταποκρίθηκε με ενθουσιασμό και μεγάλη προσέλευση, είναι μάλιστα βέβαιο ότι οι κυρίαρχοι παράγοντες που διοικούν σήμερα το μουσείο θα θυμούνται πόσο η ανάπτυξη των εκθεμάτων ήταν σαφής και εύληπτη, χωρίς να προκαλεί σύγχυση ή ασφυξία, όπως η τωρινή! Αυτά όμως δεν ενδιαφέρουν τον σημερινό επισκέπτη που καλείται να επισκεφθεί μια έκθεση Γκόγια, και μάλιστα στην Εθνική Πινακοθήκη.
Γιατί, στον αντίποδα, η παρούσα έκθεση των ογδόντα Caprichos αναπτύσσεται σε έναν κοντό, στενάχωρο διάδρομο πίσω από την πολύ πιο ευρύχωρη έκθεση Δημοκρατία, που τη χωρίζει απλώς ένα τεράστιο πανό. Τα έργα πακτωμένα σε διπλή σειρά, είναι αναρτημένα μέσα σε ξύλινα πλαίσια (τα ίδια με εκείνα της έκθεσης του 2008, που προνοητικά είχαν παραγγελθεί σε ειδικό κατασκευαστή και τοποθετηθεί μέσα σε προστατευτικό antireflex UV- art 45 clear colour plus glass μαζί με αντιόξινα passe-partouts!), μόνο που, φευ, είναι κλεισμένα και αναρτημένα μέσα σε αντικριστές σταθερές ξύλινες βιτρίνες, οι οποίες έμοιαζαν να είχαν σχεδιαστεί για μόνιμα εκθέματα, είχαν παραμείνει όμως ορφανές. Και το χειρότερο: τα πλαισιωμένα χαρακτικά, αυτά τα μυστηριώδη, βρίσκονται πίσω από διαφράγματα από πλεξιγκλάς! Σαράντα σε κάθε πλευρά του στενού διαδρόμου, να αποκλείουν κάθε ουσιαστική δυνατότητα μελέτης και απόλαυσης –ελπίζουμε όχι σκόπιμα– και να επιβάλουν στον επισκέπτη απόσταση τόση όση επιτρέπει το διάφραγμα πριν συγκρουστεί με τη μύτη του! Με δεδομένη την ευθύνη της αρχιτεκτονικής επίβλεψης (H Ειρήνη-Δάφνη Σάπκα, αρχιτέκτων, τεχνική σύμβουλος της Πινακοθήκης, δεν κατέστησε σαφές τι ακριβώς έργο παρέσχε η ειδικότητά της! Την επιλογή χώρου και τρόπου στησίματος, τις αναρτήσεις των έτοιμων πλαισίων στις πλάτες κάθε βιτρίνας, τον φωτισμό, τις κατακόρυφες επιγραφές, τις λεζάντες των φωτογραφιών; Τι;), επειδή οι συνεργαζόμενοι με τα μουσεία αρχιτέκτονες παραδίδουν συνήθως αξιοπρεπή έργα –αν φυσικά συντρέχει ουσιαστική καθοδήγηση των συντελεστών που φέρουν και την τελική ευθύνη–, θα ήταν σκόπιμη μια αναδιαπραγμάτευση της αρχικής σύλληψης, διότι το κοινό, όσο και να λατρεύει τον Γκόγια και τα Caprichos του, δεν αποκλείεται να κατακρίνει τα μάλλον αλλόκοτα «αρχιτεκτονικά καπρίτσια» με τα οποία θα αναμετρηθούν οι επισκέπτες της παρούσας έκθεσης της Εθνικής Πινακοθήκης. Θα είναι ιδιαίτερα λυπηρό, αν η ίδια αρχιτεκτονική επίβλεψη αναλάμβανε την επανέκθεση και των υπόλοιπων σειρών, όπως υπόσχεται στο σημείωμά της στον κατάλογο της έκθεσης η καλλιτεχνική διευθύντρια.
Το «γνωσιακό κεφάλαιο»
«Το γνωσιακό κεφάλαιο της πρόσληψης του έργου του Γκόγια», το οποίο σημειώνει η καλλιτεχνική διευθύντρια, το διεύρυνε (!) η επιμελήτρια της έκθεσης, «εντάσσοντας εικόνες» (η λέξη φωτογραφίες αποφεύγεται σκοπίμως) των σχετικών προπαρασκευαστικών σχεδίων για τα χαρακτικά από το Πράδο και την Εθνική Βιβλιοθήκη της Μαδρίτης, που συγκατατέθηκαν στη διάθεσή τους, κάτι που επίσης έγινε θέμα το οποίο κρίθηκε σπουδαίο, στο πλαίσιο της διαφημιστικής καμπάνιας για την έκθεση. Φωτογραφίες ιστορικών έργων να εκτίθενται μαζί με πρωτότυπα έργα σε έκθεση μουσείου απαντάται σπάνια έως ουδέποτε, ενώ ο επισκέπτης απορεί και αδυνατεί να εκτιμήσει την πρόθεση της επιμελήτριας να παραλληλίσει πρωτότυπα έργα, αποτέλεσμα μόχθου του δημιουργού, με ψηφιακά αναπαραχθείσες φωτογραφίες! Η επιμελήτρια μαγεύτηκε προφανώς από τις όποιες διαφοροποιήσεις επισήμανε στη διαδρομή από το προκαταρκτικό στο οριστικό θέμα της χάραξης (και μάλιστα ανεστραμμένο), λες και δεν είναι ό,τι πιο κοινό και τετριμμένο στην έρευνα, και σκέφτηκε να το κοινοποιήσει! Φυσικά, το «γνωσιακό κεφάλαιο» έχει ερευνηθεί διεξοδικά εδώ και δεκαετίες. Αν βέβαια το μέγεθος των αναπαραγωγών από τα τετράδια στις κρατικές συλλογές της Μαδρίτης, το αισθησιακό Album de Sanlucar (1796) και το Album de Madrid (1796-1797), υπερέβαινε αυτό των «thumbnails», πιθανώς να συνέτεινε πράγματι στον συσχετισμό των διαφορετικών εκδοχών. Η πρόσθεση λεζαντών τεραστίων διαστάσεων και μάλιστα δίγλωσσων δεν έσωσε ούτε αυτή την κατάσταση (έστω κι αν οι λεζάντες αυτές, ευτυχώς, τοποθετήθηκαν εκτός των πλεξιγκλάς). Όμως, ακόμα και στον κατάλογο, που η συνδρομή των προσχεδίων θα ήταν δικαιολογημένη, όχι μόνο τυπώθηκαν μικρά αλλά και θολά. Κρίμα για την πολυδιαφημισμένη (κι αυτή) προσπάθεια! Ο μόνος ενδεδειγμένος τρόπος παρουσίασης θα ήταν ο δανεισμός των ίδιων των σχεδίων για μια παράλληλη έκθεση, η υλοποίηση της οποίας θα ήταν βέβαια πολύ δαπανηρότερη και απαιτητικότερη.
Στις όχι τόσο ενδιαφέρουσες εμπνεύσεις της επιμελήτριας ανήκει επίσης το, κατά δική της βούληση, «ανακάτωμα» της αριθμημένης με ακρίβεια από τον Γκόγια σειράς, με απώτερο σκοπό τη σύνθεση νέων ενοτήτων στις οποίες έδωσε δικούς της τίτλους! Δεν μπόρεσε δηλαδή να αφήσει την, πιθανόν υστερόβουλα «παράλογη», ακόμα και δυσνόητη ακολουθία των φύλλων σε ησυχία, παραπλανώντας ξανά το έρημο κοινό.: «Πρόσωπα και προσωπεία», «Γυναίκες του δρόμου», «Ξεπουπουλιάσματα», «Παιχνίδια εξουσίας» ήταν ορισμένοι τίτλοι που σημειώναμε άφωνοι!
Πώς η Πινακοθήκη απέκτησε τα Caprichos
Πώς όμως αποκτήθηκε η πλήρης σειρά, για την οποία πολλά μουσεία θα ζήλευαν της Εθνική Πινακοθήκη; Ήταν πρωτοβουλία του ακάματου διευθυντή της, Μαρίνου Καλλιγά (1949-1971). Χάρη στη διακηρυγμένη απόφασή του να εμπλουτίσει τις συλλογές με χαρακτικά δυτικοευρωπαϊκών σχολών, με όχημα τα μέσα που του παρείχε το κληροδότημα Οδυσσέα Φωκά και τον επαγγελματισμό του, παρακολουθούσε δημοπρασίες σε οίκους του εξωτερικού. Αρχικά αποφασίστηκε η αγορά της εξαιρετικά σπάνιας σειράς Ταυρομαχία σε τριάντα τρία φύλλα (3η έκδοση 1855, αντί 7.500 ελβετικών φράγκων). «Το ανωτέρω ποσόν θεωρείται υπό του Δ.Σ. λίαν συμφέρον δι’ έν τόσον γνωστόν έργον του Goya», μαρτυρείται στα πρακτικά της συνεδρίασης της 9ης Ιουνίου 1961 και η σειρά αποκτά τον κωδικό έργου 2457/1-33. Με την έγκριση του τότε άξιου διοικητικού συμβουλίου αγοράστηκε, στις 25 Μαΐου 1962, από οίκο της Βέρνης, η επίσης σπανιότατη σειρά των ογδόντα φύλλων των Caprichos προς 25.000 ελβετικά φράγκα και εντάχθηκε στις συλλογές της Πινακοθήκης με τον κωδικό 2575/1-80. Αναζητώντας με επιμονή δυνατότητα αγοράς και άλλων διάσημων σειρών χαρακτικής του Γκόγια, εμπλουτίζει διαδοχικά τη συλλογή χαρακτικών το 1965 με τα Δεινά του πολέμου (χάραξη 1810, Α΄ έκδοση 1863, ογδόντα φύλλα, εξαιρετικό τύπωμα), καταβάλλοντας 11.500 ελβετικά φράγκα. Τελευταίο απόκτημα υπήρξε η σειρά Τρέλες-Παραλογισμοί ή Οι παροιμίες, αγορά για 10.500 φράγκα (1815-1824, Α΄ έκδοση της Βασιλικής Ακαδημίας των Τεχνών του San Fernando της Μαδρίτης, 1864, δεκαοκτώ φύλλα), από τα χαρακτικά του Γκόγια σίγουρα τα πιο μυστηριώδη∙ ο ίδιος ο τίτλος προκαλεί σύγχυση, θα όφειλε, σύμφωνα με το πνεύμα του καλλιτέχνη, να είναι Όνειρα [Sueños]. Στη Χαρακτική, ο Γκόγια λέγεται πως δουλεύει για τον εαυτό του.
Η τελευταία έκθεση της θητείας του Καλλιγά στην Εθνική Πινακοθήκη (είχε αρνηθεί να ανανεωθεί η θητεία του από τη χούντα, μετά τη λήξη της) οργανώθηκε από τον ίδιο το 1971. Εκτέθηκαν και οι τέσσερις σειρές. Ο Pierre Gassier, ειδικός ερευνητής του Γκόγια, κλήθηκε από τον Καλλιγά να προλογίσει τον κατάλογο της πρώτης δημόσιας παρουσίας τους: «Τα Caprichos ξεπήδησαν από ένα καταπληκτικό κράμα. Ηθική και κοινωνική σάτιρα, χαρακτηριστικό για τον αιώνα του Διαφωτισμού, σκοτεινά όνειρα μιας ταραγμένης ψυχής, παροξυσμός της σάρκας, της βασανισμένης από τον πόθο και τη ζήλια, κι όλα αυτά χαράζονται ασπρόμαυρα με ένα μαστορικό καλέμι στο σκούρο φόντο της ακουατίντας, σκοτεινό όσο και το τραγικό δειλινό όπου σε λίγο θα βυθιστεί ό,τι απέμεινε από την Αυτοκρατορία του Καρόλου Ε΄»[2], γράφει με τον αρκετά στομφώδη τρόπο της εποχής. Θα ήταν και η πρώτη έκθεση στο μουσείο της Βασιλέως Κωνσταντίνου, τις κτιριακές εγκαταστάσεις του οποίου μόλις είχε καταφέρει να αποπερατώσει και, ούτως ειπείν, να αποκτήσει η Εθνική Πινακοθήκη, χάρη στις δικές του ενέργειες, το κτίριό της – το οποίο, μετά την τελευταία αποκατάσταση, έχει καταντήσει, μέσα και έξω, δυστυχώς, αγνώριστο!
Τα Caprichos
Στο σημείο αυτό, ας θυμηθούμε μερικά στοιχεία για την καταγωγή και την ερμηνεία της δυσπρόσιτης, όσο και διαχρονικά γοητευτικής σειράς που πλέον δεν διεκδικούν εύσημα πρωτοτυπίας, αφού μέσα από τη διεθνή βιβλιογραφία έχουν καταστεί πασίγνωστα.[3]
Τα Caprichos είναι η πρώτη σειρά χαρακτικών που σχεδίασε ο Φρανθίσκο Γκόγια (1746-1828) για να πωληθεί ως σύνολο. Έχοντας επίγνωση του κινδύνου που, λόγω της αιχμηρής θεματικής, προσφυώς την «κάλυψε» με τον ιδιαίτερα ασαφή (που όμως όλοι καταλαβαίνουν) όρο Los caprichos (λέξη δάνεια από την ιταλική capra=κατσίκα, με καταγωγή δηλαδή από τον βουκολικό κόσμο). Η σημασία του όρου στα ισπανικά περιγράφει απλώς την επιθυμία, τον παραλογισμό, την πράξη χωρίς αναφορά σε ορθολογικά αίτια. Κάτι ανάλογο σημαίνει και στα ελληνικά, όπου το «καπρίτσιο» είναι συνώνυμο της ιδιοτροπίας, της αντικανονικότητας κ.τ.ό. Στην ευρωπαϊκή ζωγραφική, από τα μέσα του 18ου αιώνα έχει καθιερωθεί το είδος των «φανταστικών τοπίων» υπό τον ιταλικό όρο Capricci (Piranesi, Canaletto, Guardi, Hubert Robert κ.ά.), που ο Γκόγια γνώριζε μέσω των χαρακτικών. Ο τίτλος που επιλέγει ισοδυναμεί –θα λέγαμε– με την προειδοποιητική φράση σε κινηματογραφικές ταινίες («κάθε ομοιότητα με πραγματικά γεγονότα ή πρόσωπα είναι συμπτωματική»), ώστε να αποφευχθούν ενδεχόμενες διώξεις, ιδίως από την Ιερά Εξέταση, τα κριτήρια της οποίας ήταν αδιαπραγμάτευτα, απαιτούσαν όμως σαφήνεια. Επιπλέον, για να αποτρέψει κοινές υποψίες, εφοδίασε τα τυπώματα με μονολεκτικές ή μεσαίες φράσεις, που τις περισσότερες φορές παραπέμπουν σε ποίηση ή θεατρικά έργα της εποχής, πάντα υπαινικτικές και διφορούμενες. Απαντώντας στην ερώτηση «τι είναι καπρίτσιο;», ο Αντρέ Μαλρώ λέει: «Μια απεικόνιση σε μια λεζάντα! Αλλά κατά κανόνα, αυτές [τις λεζάντες, ο Γκόγια] τις προσέθετε στις παραστάσεις [που ζωγράφιζε], κάποτε ως παρεμβολές, κάποτε ως μάλλον δυσνόητα σχόλια. Ζωγραφίζει σαν να ονειρεύεται. Αυτός ο εμμονικός ιδιοφυής έχει εμμονή με τις δικές του δημιουργίες. Και τα όνειρά του μοιάζουν περισσότερο με σχέδια, παρά τα σχέδια του μοιάζουν με όνειρα».
Αινιγματικά και αντιφατικά, τα Caprichos γεννιούνται σε εποχή γενικευμένης κοινωνικής καταπίεσης και οικονομικής κρίσης στην Ισπανία. Έχοντας ενστερνιστεί βαθιά τις ιδέες του Διαφωτισμού, ο Γκόγια στοχεύει στην χωρίς περιορισμούς, ηθικούς ή πολιτικούς, ελεύθερη διερεύνηση της ανθρώπινης κατάστασης, της διαβρωμένης από δεισιδαιμονίες και από τη φαυλότητα και τη διαφθορά της εκκλησίας και της δικαιοσύνης, μια κατάσταση που διατρέχει όλες τις τάξεις, ανεξάρτητα από ηλικία, φύλο και κοινωνική θέση. Όσο ψηλότερα, τόσο χειρότερα. Ανάμεσα στους τύπους που προκαλούν τα «αθώα» ανθρώπινα όντα βάζει μάγισσες, τελώνια, καλόγερους, ευγενείς και αριστοκράτες, προαγωγούς και ιερόδουλες, γαϊδάρους και νυχτερίδες, τρωκτικά και κουκουβάγιες που συμπεριφέρονται σαν α-νόητοι άνθρωποι, διεφθαρμένους, απαίδευτους… Τα έργα του αυτά ορίζουν ένα χώρο όπου θριάμβευε η παραφροσύνη και μαζί η δυστυχία, αφού τα όντα που ζουν στο κολαστήριο το οποίο απεικονίζεται στα ογδόντα χαρακτικά της σειράς δείχνουν πόσο υποφέρουν από την έλλειψη λογικών ορίων ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη φαντασία.
O Αντρέ Μαλρώ[4] δίνει μια ενδιαφέρουσα ερμηνεία των Caprichos: ο χαράκτης ανακάλυψε τη μεγαλοφυΐα του την ημέρα που τόλμησε να μην είναι ευχάριστος. Η ξαφνική ασθένεια που του στέρησε την ακοή τον λύτρωσε από την επιδίωξη η τέχνη του να είναι με οποιοδήποτε τίμημα ευχάριστη – μάλιστα αυτό συνέβη όταν ήδη είχε ανεβεί ψηλά τα σκαλοπάτια της επιτυχίας.
Ο Γκόγια δεν ήταν εύκολος άνθρωπος. Υπέφερε, όπως φαίνεται, από σποραδικές καταθλιπτικές κρίσεις και μεταπτώσεις της διάθεσής του. Οι σύγχρονοί του τον περιγράφουν ως εριστικό και πονηρό, αλλά ταυτόχρονα ανήσυχο και ιδιοφυή. Η κώφωση αρχικά τον οδήγησε στο σχέδιο και, κατόπιν, στη χαρακτική και τη ζωγραφική, σε μια καλλιτεχνική γλώσσα που ικανοποιούσε την ανάγκη του για πνευματική επικοινωνία και όχι απαραίτητα ως μέσο δημιουργικής έκφρασης. Η αναπηρία τον μετέφερε ξαφνικά σε έναν κόσμο όπου το πρόβλημα της επικοινωνίας ήταν αδιαχώριστο από την επιβίωση. Επομένως ο ισχυρισμός ότι ο Γκόγια είχε την πολυτέλεια να τολμήσει να μην είναι πια ο ευχάριστος ζωγράφος του παρελθόντος είναι η μισή αλήθεια. Τόσο τα Δεινά του πολέμου (Los Disastres de la guerra) όσο και οι Τρέλες ή Παροιμίες (Disperates) των μεταγενέστερων χρόνων αντιπροσωπεύουν ένα είδος ημερολογίου, στο οποίο καταγράφονταν οι κατασταλαγμένες μόνο εντυπώσεις από την ερμηνεία του κόσμου της σιωπής με έναν τρόπο που από πολλούς ερμηνεύεται ως μοντερνιστική. Όχι σπάνια, ερμηνεύονται ως ένα είδος ρομαντικής εξομολόγησης ενός ηθικού παρατηρητή, στο πνεύμα του οποίου η λογική δεν υπνώττει – επομένως, δεν παράγει τέρατα.
Η δημοσίευσή τους είχε προγραμματιστεί για το 1797, αλλά δεν υλοποιήθηκε ώς τις 19 ή 20 Φεβρουαρίου 1799, και μόνο για 80 χαρακτικά από τα 98. Ο Γκόγια, που ήξερε το ρίσκο, έλαβε τις προφυλάξεις του για ενδεχόμενη δίωξη, μία από τις οποίες ήταν να προχωρήσει στη δημοσίευση μιας προσεκτικά διατυπωμένης ανακοίνωσης/αγγελίας στην εφημερίδα Diario de Madrid, με την οποία πληροφορεί για την έκδοση της ολοκληρωμένης σειράς και τη διάθεσή της σε συγκεκριμένο κατάστημα. Εκτιμάται ότι συντάκτης ήταν ο Ceán Bermúdez, ιστοριογράφος, κριτικός και λόγιος της εποχής, φίλος του Γκόγια και άνθρωπος του στενού κύκλου του πολιτικού διανοητή και συγγραφέα Jovellanos. Η νοηματική σύλληψη πρέπει να αποδοθεί στον ίδιο τον Γκόγια και εκφράζεται με τη μορφή –ας μας επιτραπεί– ενός πρώιμου «μανιφέστου». Το ότι τα έργα θα διετίθεντο στην Οδό Απογοητεύσων ας μείνει ασχολίαστο!
Παρατίθεται η μετάφραση από τα ισπανικά της ανακοίνωσης/αγγελίας:
Συλλογή από χαλκογραφίες με θέμα τα σκαμπρόζικα καπρίτσια που επινόησε και χάραξε με την τεχνική της οξυγραφίας ο Δον Φρανθίσκο Γκόγια. Ο καλλιτέχνης, πεπεισμένος ότι η κριτική στα λάθη και στα ελαττώματα του ανθρώπου (παρότι θεωρείται πως αυτή ανήκει στον χώρο της ρητορικής και της ποίησης) μπορεί να γίνει αντικείμενο της ζωγραφικής, επέλεξε για το έργο του θέματα τα οποία αντλεί από υπερβολές και πλάνες, συνηθισμένες σε κάθε ανθρώπινη κοινωνία, από προλήψεις και χυδαία ψέματα, νομιμοποιημένα από τη συνήθεια, την άγνοια ή το συμφέρον, όλα όσα έκρινε ότι είναι πιο κατάλληλα για να τροφοδοτήσουν τη γελοιότητα, εξάπτοντας ταυτόχρονα τη φαντασία του δημιουργού.
Επειδή τα περισσότερα θέματα που παρουσιάζονται είναι φανταστικά (son ideales), δεν θα ήταν παράτολμο να πιστέψει κανείς ότι τα μειονεκτήματά τους θα βρουν πιθανώς επαρκή εξήγηση ανάμεσα στους έξυπνους: Ας σκεφτεί κανείς ότι ο καλλιτέχνης δεν ακολούθησε πρότυπα άλλων ούτε –πολύ λιγότερο– κατάφερε να μιμηθεί τη φύση. Και αν η μίμηση είναι ήδη δυσχερέστατη, πόσο πιο αξιοθαύμαστη γίνεται όταν την έχουμε κατακτήσει. Δεν θα πάψουμε να επιτιμούμε εκείνον ο οποίος, έχοντας απομακρυνθεί εντελώς από τη φύση, προσπαθεί να αναδείξει μπροστά μας μορφές και συμπεριφορές που μέχρι στιγμής μόνο στο νου του ανθρώπου προϋπήρχαν, σκοτεινιασμένου και συγχυσμένου από την έλλειψη διαφώτισης ή φλεγόμενου από ανεξέλεγκτα πάθη.
Υποθέτω πως θα πρόδιδε μεγάλη άγνοια γύρω από τις Καλές Τέχνες η ανάγκη να θυμίζει ο καλλιτέχνης στο κοινό ότι ο δημιουργός σε καμία από τις συνθέσεις της συλλογής δεν αναφέρεται σε συγκεκριμένα πρόσωπα για να γελοιοποιήσει ελαττώματα του ενός ή του άλλου. Στην ουσία, κάτι τέτοιο θα σήμαινε περιορισμό των ορίων του και λανθασμένη εκτίμηση των μέσων που διαθέτουν οι αναπαραστατικές τέχνες για να δημιουργούν τέλεια έργα.
Η ζωγραφική (όπως και η ποίηση) επιλέγει μέσα από τον κόσμο όλο (en lo universal), εκείνο που κρίνει ως καταλληλότερο για τους σκοπούς της: συγκεντρώνει σε ένα και μοναδικό φανταστικό πρόσωπο καταστάσεις και χαρακτήρες που η φύση παρουσιάζει διάσπαρτα σε πολλούς και, μέσα απ’ αυτόν το συνδυασμό, ιδιοφυώς σχεδιασμένο, προκύπτει η πετυχημένη μίμηση, χάρη στην οποία ο ικανός καλλιτέχνης αποκτά τον τίτλο του εφευρέτη και όχι του δουλικού αντιγραφέα.
Η σειρά από ογδόντα χαρακτικά πωλείται στην οδό Απογοητεύσεων αρ. 1 (calle del Diseñado), στο γνωστό αρωματοπωλείο και ποτοπωλείο, αντί του ποσού των 320 ρεαλίων. [η τιμή ήταν ιδιαίτερα υψηλή]
Όλες οι ρητορικές προφυλάξεις που έλαβε ήταν μάταιες. 48 μόλις ώρες από τη δημοσίευση της αγγελίας, η σειρά αποσύρθηκε από την πώληση. Όλα δείχνουν ότι ο Γκόγια και η Ιερά Εξέταση είχαν εμπλακεί σε διελκυστίνδα, οπότε προτίμησε να αποσύρει τα έργα του ο ίδιος, αντί να εξαναγκαστεί να το πράξει ως κατηγορούμενος για σκάνδαλο. Το γεγονός αυτό δεν το είχε μάθει κανείς, ώσπου το παραδέχθηκε ο ίδιος είκοσι πέντε χρόνια αργότερα. Πολλά χρόνια αργότερα, το 1825, γράφει σε έναν φίλο του: «Παραχώρησα στον βασιλιά πάνω από είκοσι χρόνια τα Caprichos και, παρά ταύτα, με κατηγόρησαν στην Ιερά Εξέταση (a la Santa)». Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι οι ισχυρές του διασυνδέσεις βοήθησαν, ιδιαίτερα όμως η απόφασή του να δωρίσει τις χάλκινες πλάκες και όλες τις εκτυπώσεις της σειράς στον βασιλιά, μια ιδιοφυής χειρονομία που πραγματικά τον έσωσε. Από τη στιγμή που οι πλάκες είχαν αποτεθεί με ασφάλεια στις βασιλικές συλλογές έργων τέχνης, οι δραστηριότητες της Ιεράς Εξέτασης σταμάτησαν διαμιάς. Λίγους μήνες αργότερα, τον Οκτώβριο του 1799, ο βασιλιάς Κάρολος Δ΄ του απένειμε τον τίτλο του «Ζωγράφου της Αυλής», που συνοδευόταν με ένα γερό ετήσιο επίδομα.
Μεταξύ του 1799 και του 1937 κυκλοφόρησαν δώδεκα εκδόσεις που τυπώθηκαν όλες από τις πρωτότυπες χάλκινες πλάκες, με άνισα αποτελέσματα.
Επίλογος
Με εξαίρεση τον Jusepe Ribera –ο οποίος έζησε όλα του τα χρόνια στην Ιταλία– και ορισμένους καλλιτέχνες της εποχής του Μπαρόκ, όπως oι Roellas, Alonso Cano, Μurillo, Valdé Leal, Claudo Coello, ο Γκόγια είναι ο πρώτος χαράκτης της ισπανικής ιστορίας της τέχνης και, χωρίς αμφιβολία, ένας από τους μεγαλύτερους της παγκόσμιας τέχνης, μαζί με τον Άλμπρεχτ Ντύρερ και τον Ρέμπραντ. Ισότιμός του είναι ο άλλος Ισπανός, ο Πάμπλο Πικάσο, τον 20ό αιώνα.
Με δεδομένο ότι η χαρακτική δεν βρισκόταν σε υψηλό επίπεδο στην Ισπανία, καθίσταται ακόμα πιο ενδιαφέρον το ερώτημα, πώς άνθησε το ιδιότυπο ταλέντο του στην απαιτητική αυτή τέχνη. Ιδιαίτερα σημαντικό κρίνεται το γεγονός ότι το μεγαλύτερο μέρος της παραγωγής του παρέμεινε σχεδόν άγνωστο στην εποχή του. Δεν είναι επίσης αδιάφορο ότι ο Γκόγια δεν ανήκει στους δημιουργούς που εκδηλώνονται εκρηκτικά στη νεανική τους ηλικία, αλλά σε εκείνους που πορεύονται αργά και με απροσδόκητη εξέλιξη μέχρι το βαθύ γήρας, όταν πια έχουν σιγήσει οι Σειρήνες, για τους οποίους δεν θα γνωρίζαμε τίποτα αν δεν είχαν γεράσει. Μέχρι τα 40 του, ο Γκόγια ήταν σχεδόν άγνωστος. Η μεγάλη δόξα, η πελατεία και οι ευεργέτες τον ευνόησαν απλόχερα τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια του 18ου αιώνα, ενώ οι πρώτοι πραγματικοί συλλέκτες και καλλιτέχνες που από τις αρχές του 19ου αιώνα ενδιαφέρθηκαν για τη χαρακτική του είναι Γάλλοι. Αυτό εξηγεί τον μεγάλο αριθμό χαρακτικών, και μάλιστα σε εξαιρετικά τυπώματα, που φυλάσσονται σε δημόσιες συλλογές του Παρισιού και παρουσιάζονται στο φιλότεχνο κοινό ως μέγιστο γεγονός (Petit Palais, 2008).
Όσο για την Εθνική Πινακοθήκη στην Αθήνα, έχει ακόμα δρόμο για να επαναφέρει έναν από τους ιδρυτικούς σκοπούς της: να δείξει μέσω πραγματικά καλά μελετημένων εκθέσεων με κύρος το ευρωπαϊκό της πρόσωπο, δεδομένου ότι υπάρχουν πολλοί κρυμμένοι ανάλογοι θησαυροί στους φοριαμούς των αποθηκών της.
[1] Τεχνικές χάραξης. Χαλκογραφία: με ειδικά αιχμηρά εργαλεία χαράσσονται προετοιμασμένες χάλκινες πλάκες που στη συνέχεια μελανώνονται και τυπώνονται. Οξυγραφία: το νιτρικό οξύ (aquaforte) διαβρώνει τις ρέουσες χαραγμένες γραμμές στο παχύρευστο βερνίκι ασφάλτου επίστρωσης της πλάκας. Ακουατίντα ή τονική οξυγραφία: στη θερμασμένη χάλκινη πλάκα, ένας φυσητήρας σκορπά σκόνη ρητινώδους κολοφωνίου, οι κόκκοι λιώνουν σχηματίζοντας λευκά σημεία τα οποία δεν διαβρώνει το οξύ, έτσι αναιρείται μερικώς η ένταση των γραμμών και στο τυπωμένο φύλλο αποδίδονται ζωγραφικές αξίες φωτοσκίασης, τεχνική που επιλέγει προπάντων ο Γκόγια στα χαρακτικά.
[2] Μαρίνος Καλλιγάς (επιμέλεια), Οι τέσσερες χαρακτικές σειρές του Goya, Caprichos, Desastres de la Guerra, Tauromaquía, Disparates, κατάλογος έκθεσης, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, σ. 12.
[3] Η έκδοση της Εθνικής Πινακοθήκης (αρ. έργου 2575/1-80) είναι τυπωμένη σε αρίστης ποιότητας χοντρό χαρτί με ραβδώσεις με μελάνι σέπιας σε θερμό τόνο. Οι αποδόσεις διαφέρουν στο τύπωμα, καθώς, όσο ο αριθμός των αντιτύπων αύξανε, η ακουατίντα έχανε την ευκρίνειά της. Πρόκειται πάντως για εξαιρετική, όσο και σπανιότατη σειρά, τόσο για την πληρότητα όσο και για την ποιότητά της.
[4] André Malraux, Saturn. An Essay on Goya, Phaidon Press, Λονδίνο 1957.
