Ι.
Ο όρος «ελεγεία και επιτύμβιο», όπως δηλώνεται στον τίτλο του βιβλίου, μοιάζει να προεξοφλεί πως η δοκιμιακή μελέτη του Διονύση Καψάλη αναφέρεται, ίσως, σε ένα ορισμένο είδος της ελεγειακής ποίησης. Παρ’ όλα αυτά, το βιβλίο του Καψάλη δεν ανήκει σε εκείνες τις ειδολογικές ταξινομήσεις και κατηγορίες, που αδικούν τη θαυμαστή ποικιλία της λογοτεχνίας. Αντίθετα, ο υπότιτλος του βιβλίου («Μεταμορφώσεις του πένθους») μάς βοηθάει να γνωρίσουμε καλύτερα το στίγμα του. Πρόκειται, με άλλα λόγια, για μια μελέτη που δεν ασχολείται με το ελεγειακό είδος αλλά με το ελεγειακό ήθος: με τη γραφή, δηλαδή, που εντάσσεται σε μια ορισμένη «συναισθηματική περιοχή», γύρω από το θρήνο για την εκδημία των αγαπημένων προσώπων, την απώλεια, το πένθος, τη μνήμη, τις αναπαραστάσεις αλλά και τις ερμηνείες του θανάτου. Οι δεύτερες δεν μπορούν άλλωστε να εξεταστούν χωρίς τις πρώτες. Όπως γνωρίζουμε από τις κεφαλαιώδεις εργασίες του Μισέλ Βοβέλ,[2] ο θάνατος είναι ένα προνομιακό πεδίο μελέτης για την ιστορία των ευρωπαϊκών νοοτροπιών αλλά και για την ιστορία της τέχνης. Μήπως, λοιπόν, δεν πρέπει να κάνουμε λόγο για ένα ορισμένο λογοτεχνικό είδος αλλά μάλλον για μια «καταστατική στιγμή της δυτικής λογοτεχνίας», που επηρέασε όλο τον γραμματειακό πολιτισμό;
Το βιβλίο του Διονύση Καψάλη είναι ένα λαμπρό δοκίμιο συγκριτικής φιλολογίας· όχι μόνο για το γραμματολογικό και χρονολογικό εύρος που καλύπτει (από την αρχαιότητα έως τον 20ό αιώνα), ούτε μόνο για τους συνεχείς παραλληλισμούς μεταξύ της αρχαίας, της μεσαιωνικής και της νεότερης (ευρωπαϊκής και νεοελληνικής) γραμματείας. Αλλά επειδή είναι ένα βιβλίο που μας υπενθυμίζει την ιδέα ότι «η φιλολογική εργασία ασχολείται με όλη την ανθρωπότητα και υπερβαίνει τα εθνικά όρια».[3] Αν θέλουμε μάλιστα να προσθέσουμε και τις άλλες συναφείς μεθοδολογικές πλαισιώσεις σε αυτή την οπτική γωνία, θα πρέπει οπωσδήποτε να σημειώσουμε ότι η συγκριτολογική ερμηνεία του Διονύση Καψάλη ενισχύεται επειδή η εκ του σύνεγγυς ανάγνωση των ποιημάτων συμπληρώνεται και από τη μεταφραστική άσκηση του συγγραφέα. Πίσω όμως από τη συγκριτολογική προσέγγιση, διακρίνει κανείς την ιστορική αίσθηση και το ανθρωπολογικό βάθος γύρω από το ερώτημα, που είχε θέσει ο Φιλίπ Αριές στην κλασική μελέτη του για τον θάνατο στη Δύση. Ο θάνατος, δηλαδή, μπορεί να μην έχει αλλάξει ουσιωδώς ανά τους αιώνες, αλλά η προετοιμασία των ανθρώπων απέναντι στο θάνατο έχει περάσει από πολλά επιμέρους ιστορικά στάδια, έχει αλλάξει λεξιλόγια, έχει διαμορφώσει διαφορετικές ατομικές στάσεις και συλλογικές συμπεριφορές. Με άλλα λόγια, ο θάνατος, υπόκειται και αυτός στην έγχρονη, και άρα ιστορική, διάστασή του. Αντίστοιχα, οι ποιητικές μεταπλάσεις του πένθους, αποτυπώνουν τόσο στο συγχρονικό όσο και στο διαχρονικό επίπεδο, τις διαφοροποιημένες πολιτισμικές ωσμώσεις ανάμεσα στο ιδιωτικό και το δημόσιο βίωμα.
II.
Στο βιβλίο του Διονύση Καψάλη, το αναγνωστικό ταξίδι ξεκινά από την αρχαιότητα. Η ελεγεία, με τη συνοδεία αυλού, δηλώνει την καταγωγή της από τον «έλεγο». Ωστόσο, ο έλεγος εγκαταλείπεται τον 6ο αιώνα, γεγονός που μοιάζει να συνδέεται και με τις θρησκευτικές μεταρρυθμίσεις. Στο εξής, η ελεγεία θα επιβιώσει περισσότερο ως ένα είδος θρηνητικής λογοτεχνίας, ενώ το επιτύμβιο, γραμμένο πάνω σε τάφο, είναι συνδεδεμένο, υλικά αλλά και ειδολογικά, με την πυκνή βραχυλογία. Ειδικά στο επιτύμβιο, πρέπει να προσθέσουμε και μια άλλη συνθήκη: την περιπλάνηση στο νεκροταφείο και τη σιωπηρή ανάγνωση της ταφόπλακας· εκεί όπου εκτίθενται τα «μικρά χρονικά του βίου», εκεί όπου οι νεκροί απευθύνονται, στους διαβάτες (κατά την ελληνιστική και ρωμαϊκή σύμβαση). Ας προσθέσουμε, επίσης, και την ηθοπλαστική διάσταση. Οι σύντομες αυτές αφηγήσεις δεν αφορούν, βέβαια, τη μνημόνευση εγκληματιών αλλά εγκαθιδρύουν κάποια πρότυπα αρετής. Εκτός όμως από τα νεκροταφεία, υπάρχουν και οι νεότερες μνημονικές εγχαράξεις σε παγκάκια στα πάρκα· γεγονός που δείχνει πως μία από τις λειτουργίες του δημόσιου χώρου είναι η διαφύλαξη της μνήμης και ο σεβασμός των νεκρών. Σε αυτές τις σύντομες και συχνά αυτοσχέδιες ιστορίες, το ιδιωτικό πένθος μετατρέπεται, εντέλει, σε δημόσιο αγαθό, καθώς η «αξιοδοτική λειτουργία της ζωής», επιβεβαιώνει τη συνταρακτική υπόμνηση της ανάγκης μας να μάθουμε για τους νεκρούς, έτσι όπως αυτή περιγράφεται στον «Απόστολο» της Νεκρώσιμης Ακολουθίας: «Αδελφοί, ου θέλω υμάς αγνοείν περί των κεκοιμημένων, ίνα μη λυπήσθε καθώς και οι λοιποί οι μη έχοντες ελπίδα».
Αν θέλουμε, μάλιστα, δίπλα στην ιστορία, να προσθέσουμε και τη γεωγραφική κλίμακα του δημόσιου χώρου, σίγουρα πρέπει να σημειώσουμε πάνω από 70 χιλιάδες μπρούντζινοι κυβόλιθοι έχουν τοποθετηθεί διάσπαρτοι σε όλη την Ευρώπη για να υπενθυμίζουν τα θύματα του Ολοκαυτώματος. Σε αυτές τις αναθηματικές πέτρες, σφηνωμένες σε λιθόστρωτα πεζοδρόμια, η διατύπωση είναι ακόμη πιο λιτή, με «απερισκόσμητα ρήματα»: έζησε, εκτοπίστηκε, φονεύτηκε. Και αλλού: «ταπεινώθηκε, έχασε τα δικαιώματά του, αυτοκτόνησε». Θα λέγαμε, λοιπόν, πως ήδη από αυτό το πρώτο κεφάλαιο, του βιβλίου, ο συγγραφέας ξεκινά από τον ιδιωτικό θρήνο για να περάσει στο δημόσιο «καθήκον της μνήμης».
Ο Διονύσης Καψάλης αναλύει τη γειτνίαση του επιτύμβιου με το χρονικό με το θέατρο αλλά και με την υποκριτική: πρωτοπρόσωπη εκφορά, δραματικός μονόλογος, σκηνοθεσία της υπόκρισης και της απόκρισης. Πράγματι, το επιτύμβιο είναι μια «μεταθανάτια σκηνή» της ταφικής τελετουργίας, ένα «λείψανο παντός βίου», που διεκδικεί μια ιδιάζουσα ατομική παρουσία στο χώρο και στο χρόνο («ενταύθα κείμαι»). Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, πως, από τη στιγμή που χάνεται το επιτύμβιο επίγραμμα για να επανεμφανιστεί μετά τον 12ο αιώνα –και πάντως, τον 15ο αιώνα–, η επιτύμβια βιογραφία, (ή και αυτοβιογραφία) παραπέμπει σε μείζονες ανθρωπολογικές αλλαγές. Κάθε φορά, μάλιστα, που αλλάζει η δομή της νεωτερικής υποκειμενικότητας, το επιτύμβιο ανανεώνεται δραστικά. Το ίδιο θα συμβεί, με μεγαλύτερη ένταση, κατά τον 19ο αιώνα, όταν η ανάδυση της αστικής υποκειμενικότητας θα δημιουργήσει νέες ευαισθησίες. Ας θυμηθούμε εδώ, για παράδειγμα, πως μετά το δίδαγμα του δραματικού μονολόγου που πήρε ο Καβάφης από τον Robert Browning, τον μεγάλο τεχνίτη του 19ου αιώνα, τα ποιήματα που έγραψε ο Αλεξανδρινός με τη μορφή ταφικών επιγραμμάτων προσφέρουν μια καινούργια διανοητική συγκίνηση.
Τον θρήνο και τον γόο τον εντοπίζουμε ήδη από τα ομηρικά έπη. Εκεί συναντάμε τις επιτύμβιες στήλες και τα «σήματα», τις παραγγελίες του νεκρού Ελπήνορα για την ανέγερση επιτύμβιας στήλης, έτσι ώστε να μη μείνει άθαφτος και άκλαυτος. Πότε, όμως, και πώς αποσπάται το επιτύμβιο από την αρχική αφορμή του και εισέρχεται στην περιοχή της τέχνης; Η Παλατινή Ανθολογία, πάντως, είναι διάσπαρτη από παιγνιώδη επιτύμβια, που, με αφορμή την ανθρώπινη θνητότητα, προσφέρουν μια ευφρόσυνη διάσταση στο είδος. Υπάρχει άραγε, κάποια «ελαφρότητα στο νεκροταφείο»; Υπάρχει. Τη βλέπουμε διατυπωμένη με χαρακτηριστικό χιούμορ στο διάλογο του Άμλετ με τον νεκροθάφτη αλλά και στη Spoon River Anthology (1915), μια συλλογή από μικρά ποιήματα ελεύθερου στίχου του Έντγκαρ Λη Μάστερς. Τα ποιήματα αυτά αφηγούνται την επιτύμβια προσωπογραφία της Spoon River, μιας φανταστικής μικρής πόλης που πήρε το όνομά του από τον ποταμό Spoon. Αν κάνουμε ένα βήμα παραπάνω, θα πρέπει να εντάξουμε όλες αυτές τις παραλλαγές μέσα σε στο αναδυόμενο ανθρωπολογικό αίτημα για «τον εκπολιτισμό του θανάτου». Σε μερικές από τις πιο ωραίες σελίδες του βιβλίου, ο συγγραφέας παραθέτει μια μικρή ανθολογία αυτής της ανθρωπολογικής συνθήκης. Πολλά ελεγειακά ποιήματα, για παράδειγμα, μιλούν για τους πνιγμένους στη θάλασσα, ένα υγρό στοιχείο που «αφανίζει κι εξαγνίζει», ένα σκηνικό για παραμυθοδράματα, τα οποία τόσο ωραία παρουσιάζει ο Σαίξπηρ στη διπλή τους εκδοχή: ως παραμυθένιο καταφύγιο αλλά και ως παραμυθητική αποφυγή μιας πιθανής νέας τραγωδίας.
Ο συγγραφέας μάς υπενθυμίζει πως ανεξάρτητα από τις επιμέρους ειδολογικές κατατάξεις, η ελεγεία και το επιτύμβιο συχνά συμφύρονται σε υβριδικές μορφές. Ακόμη και μέσα στην ερωτική ελεγεία, δηλαδή –για να μείνουμε σε ένα άλλο κεντρικό είδος–, συχνά αναδύεται καταλυτικός ο ελεγειακός θρήνος. Στον λατινικό λυρισμό, για παράδειγμα, στον Προπέρτιο και στον Κάτουλλο, συναντάμε λαμπρά δείγματα αυτής της μείξης. Αναμφισβήτητα, επίσης, και ο λατινομαθής Μίλτωνας αξιοποίησε αυτή την παράδοση. Μακρινός πρόγονος του Μίλτωνα φαίνεται πως είναι ο Θεόκριτος αλλά και, αργότερα, ο Βιργίλιος. Να ένα άλλο νήμα της παράξενης συνέχειας που παρουσιάζει ο λόγος της πένθιμης τελετουργίας: η σύνδεση της βουκολικής Αρκαδίας με την ελεγεία, ο συγκερασμός μιας «ενδιάμεσης πολιτείας», στην οποία ο έρωτας «συγκατοικεί» με τη σκέψη της θνητότητας. Ο θάνατος του εραστή είναι αυτός που μετατρέπει την ερωτική ελεγεία σε θρήνο. Σε κάθε περίπτωση, αν θέλαμε να σκεφτούμε τη νεωτερική ταύτιση της ελεγείας με το θρήνο, θα πρέπει να κρατήσουμε ως ορόσημο τον 19ο και τον 20ό αιώνα. Το μαρτυρεί και το παράδειγμα της μουσικής (από τον Σοπέν έως τον Λέοναρντ Κοέν) αλλά και της ζωγραφικής, (από τις επιφάνειες του Πουσέν έως τις απεικονίσεις των νεφών στο έργο του Τζον Κόνσταμπλ).
Από αυτή την άποψη, είναι εντυπωσιακό το συνειρμικό βάθος που καταφέρνει να δημιουργήσει η ελεγεία. Η πολλαπλή διάχυσή της μέσα στη μεγάλη «ιστορία του λυρισμού» εξασφαλίζει την επιβίωση και τις μεταμορφώσεις της στη «μακρά διάρκεια» του γραμματειακού και υλικού πολιτισμού. Ας δούμε ένα τυχαίο αλλά εμβληματικό παράδειγμα, που εξετάζει ο Διονύση Καψάλη. Η στήλη της Αμφαρέτης στο Μουσείο του Κεραμεικού (5ος αι. π.Χ.) εντάσσεται στις τρυφερές χειρονομίες, στις «χειραψίες» των ζωντανών με τους νεκρούς. Ανήκει σε αυτούς τους τόσο συνηθισμένους αποχαιρετισμούς που συναντάμε στις αττικές μαρμάρινες στήλες, τις οποίες αξιοποίησε τόσο δημιουργικά ο Ρίλκε στις Ελεγείες του Ντουίνο. Στη μακραίωνη διαδρομή στην Οδό των Τάφων, ο υλικός διάκοσμος του τύμβου είναι μια σταθερά. Ας μην ξεχνάμε πως μέσα σε αυτή τη «μακρά διάρκεια», πίσω από τους τάφους και τις ταφόπλακες, ακούγονται διαρκώς οι σπαρακτικές φωνές του θρήνου, σαν τη Λαίδη Ντάυερ (1641), που ζητά να γίνει τάφος για να φιλοξενήσει τον νεκρό συζύγό της. Αλλά και ο Νράυντεν σε μια νεανική ελεγεία του για τον θάνατο του Λόρδου Χάστινγκς, προτρέπει τη χήρα μνηστή του να μην ανεγείρει μαυσωλείο, καθώς το «μνημείο αληθινό», θα είναι το δικό της «στήθος το μαρμάρινο». Η προσδοκία της μεταθανάτιας επανένωσης, βασικό μοτίβο της μεταφυσικής προσδοκίας, δεν εγγράφεται μόνο στη χριστιανική παράδοση, αλλά και στην ανάγκη μετριασμού του πένθους, ενόψει μιας μελλοντικής συνύπαρξης. Πρόκειται για τις φυσικές και τις «πνευματικές οικογένειες» μεταξύ ζωντανών και νεκρών· οικογένειες που δημιουργούνται μέσα από τις ανάγκες για τιθάσευση των συναισθημάτων, έτσι όπως την επιτάσσει η νεωτερική προτεσταντική ηθική και η καινούργια «συμπονετική μετριοπάθεια». Στα ποιήματα που γίνονται και τα ίδια ταφικά μνημεία, συχνά η αντοχή του μνημείου υποδηλώνει την άφθαρτη δύναμη της ποίησης.
Σε πολλά κεφάλαια του βιβλίου του, ο Διονύσης Καψάλης μας δείχνει πως πολλά μοτίβα από τη θρηνητική ελεγεία η σύγχρονη ποίηση θα τα αναζητήσει και θα τα βρει κυρίως στους Λατίνους. Μετά τον Οβίδιο, το «αηδόνι» είναι ο ελεγειοποιός. Ο Σαίξπηρ θα το αφήσει να κελαηδά μέσα στην ελισαβετιανή τραγωδία και, αργότερα, ο Κητς θα το εξάρει μιλώντας για τον «θλιβερό ύμνο του αθάνατου πουλιού». (Ας θυμηθούμε, σε αυτό το σημείο, και το «αηδόνι ποιητάρη» του Σεφέρη). Ένα άλλο μοτίβο, ή μάλλον μια ειρωνικά μεταλλαγμένη παραλλαγή του ελεγειακού ήθους, είναι η «αυτο-ελεγεία» και οι θρήνοι για τον ίδιο το θάνατο του ποιητή: ένα κράμα οργής και αυτολύπησης, που εμπεριέχει τον ίδιο τον αναστοχασμό της ποιητικής λειτουργίας. Η αλυσίδα είναι μακρά: από τον Μπωντλαίρ και τον Γέητς έως τον Ουράνη και τον Καρυωτάκη.
Ας σκεφτούμε όμως ότι μέσα σε αυτές τις παραλλαγές, που επιβεβαιώνουν τις «μεγάλες συνέχειες», υπάρχουν και οι τομές, οι οποίες μάς πληροφορούν για τα καίρια ιστορικά συμφραζόμενα του πένθους. Επιτύμβια ή ελεγείες είναι, για παράδειγμα, πολλά από τα ποιήματα για τη μικρή Λούσυ, το λαϊκό «φωτεινό» κορίτσι, το οποίο επινόησε ο Ουέρτζουερθ γιὰ τις Λυρικὲς μπαλάντες (2η ἔκδοση, 1800, συνυπογράφεται από τον Ουέρτζουερθ και τον Κόλεριτζ). Τυπικά, βρισκόμαστε ήδη μέσα στο τοπίο του υψηλού ρομαντισμού, αλλά ήδη οι «φτωχοί», ως συλλογικό θέμα της ελεγείας έχουν κάνει την εμφάνισή τους, συμβάλλοντας «στην ταξική μετατόπιση του επιτύμβιου συναισθήματος». Ας σκεφτούμε, επίσης, πως οι μεγάλες «δομές καταστροφής» αλλάζουν το τοπίο του θανάτου. Στα πεδία του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου θάφτηκαν πρόχειρα και δίπλα δίπλα, μας θυμίζει ο Διονύσης Καψάλης, οι απόφοιτοι των μεγάλων ιδιωτικών σχολείων και οι απαίδευτοι προλετάριοι. Αν ψάχνουμε όμως να δούμε πώς το ελεγείο εκφράζει αυτές τις κοινωνικές κλίμακες, η ελεγεία του Σαμουὴλ Τζόνσον «On the Death of Dr. Robert Levet» είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα. Ο θρήνος για τον λαϊκό φαρμακοτρίφτη σηματοδοτεί την ανακαινισμένη τέχνη μιας ελεγείας που ξέρει να βάζει στο μικροσκόπιο την καθημερινότητα των συνηθισμένων ανθρώπων. Σε αυτές τις «ανεπίληπτα» τεχνουργημένες ελεγείες, ο Διονύσης Καψάλης ξεχωρίζει το σονέτο «Felix Randal» του Τζέραρντ Χόπκινς· το σονέτο, δηλαδή, που γράφει ένας Ιησουΐτης Ρωμαιοκαθολικός ιερέας για έναν πεταλωτή σιδερά. Πρόκειται για έναν «αλληγορικό αποχαιρετισμό σ’ έναν φθίνοντα κόσμο», σχολιάζει ο Καψάλης, καθώς ο θρήνος για όσους είναι κάτω από τη γη συνδέεται τώρα με τα δεινά των ανθρακωρύχων.
Από την άλλη μεριά, η εργασία του πένθους, όπως την περιέγραψε ο Φρόυντ, έχει ως παρήγορο κέρδος το αναπλήρωμα της απώλειας· ίσως, κάποτε και τη μεταφορά της αθανασίας ως καύχημα για το ελεγειακό ποίημα και τον δημιουργό του. Υποκατάστατο; Γιατί όχι; Έτσι κι αλλιώς, η επιτυχημένη ελεγεία είναι μια ποιητική εργασία μετεωρισμών και ισορροπιών, που προσπαθεί να αποδώσει τη δραματική ένταση του θανάτου χωρίς να προσχωρήσει στον ρητορικό στόμφο του μελοδραματισμού. Σε αυτό το σημείο, μάλιστα, η πειθαρχία των μορφών, μοιάζει να είναι κεντρικό εργαλείο για την επίτευξη του αποτελέσματος. Ο Διονύσης Καψάλης μας υπενθυμίζει πως ο Σέιμους Χίνι, μάστορας του ελεύθερου στίχου, επιλέγει το σονέτο για μια σπονδυλωτή ελεγεία με θέμα το θάνατο της μητέρας του.
Με αφορμή τη θεματική γύρω από το θάνατο της μάνας, ο Καψάλης θα αναφερθεί και στη σύγχρονη νεοελληνική ποίηση. Και πάλι εδώ, η μετρική μορφή μοιάζει να αφομοιώνει το ανθρωπολογικό πρόβλημα γύρω από τον ανώνυμο θάνατο μέσα στην πολυάνθρωπη πόλη (Μιχάλης Γκανάς, Γιώργος Κοροπούλης). Στις περιπτώσεις αυτές, ο ρυθμός εξελίσσεται σε μια «ακουστική φαντασία», η οποία υπηρετεί μια ορισμένη συναισθηματική θερμοκρασία. Με άξονα την ακουστική φαντασία αλλά και την εικονογραφία αυτή, ο συγγραφέας προσφέρει ένα απάνθισμα ελεγειακών ποιημάτων, γεμάτων από βιβλικούς απόηχους, μαζί με αισθήματα, ενοχής και ντροπής. Στην περίπτωση μάλιστα των ζευγαριών που χάνουν τον ή τη σύντροφό τους, δίπλα στους συγκινητικούς ελεγειακούς τόνους, βλέπουμε και την απόπειρα της απόστασης ή της αποξένωσης. Ο Διονύσης Καψάλης φέρνει ως παράδειγμα τα ποιήματα που έγραψε ο Χάρντυ μετά το θάνατο της πρώτης γυναίκας του, στα οποία η τρυφερότητα εναλλάσσεται με την αποξένωση. Το ίδιο βλέπουμε και στα περίφημα Ξένια του Μοντάλε. Αν στον Χάρντυ υπάρχει η ένοχη επίκληση στη νεκρή σύζυγο μέσω της απόστασης, στον Μοντάλε ξεχωρίζει η αφωνία της νεκρής. Ο θρήνος γίνεται σιωπή.
Στο τέλος αυτής της συναρπαστικής αναγνωστικής περιήγησης, συναντάμε έναν σκαντζόχοιρο. Ο τυχαίος θάνατος του ζώου από ένα δρεπάνι μέσα στον κήπο κάνει τον ποιητή Φίλιπ Λάρκιν να διατυπώνει μια εκκοσμικευμένη θεολογία της απλότητας και της αλληλεγγύης. Άλλη μια ένδειξη πως η ελεγεία μπορεί να εκφράζει την απορία του πένθους αλλά και τη στοχαστική κατάφαση στη ζωή. Ή για να το πω με τους παλαιότερους στίχους του ίδιου του Διονύση Καψάλη, διαβάζοντας τη μελέτη του γνωρίζουμε έναν κόσμο στον οποίο οι ζωντανοί και νεκροί πρωταγωνιστές διηγούνται την «ταραχή των ανθρωπίνων»,
σαν να ’χαν όλα ξαναγίνει
από λεπτότατη οδύνη.
[1] Τα κείμενα της Αλεξάνδρας Ρασιδάκη και του Γιάννη Παπαθεοδώρου διαβάστηκαν στην παρουσίαση του βιβλίου, στο βιβλιοπωλείο Ιανός (6/11/2024).
[2] Μισέλ Βοβέλ, Ο θάνατος και η Δύση από το 1300 έως τις μέρες μας, μτφρ. Κώστας Κουρεμένος, τόμ. Α΄ και Β΄, Νεφέλη, Αθήνα, 2000.
[3] Edward W. Said, Ο κόσμος, το κείμενο και ο κριτικός, μτφρ. Λίλυ Εξαρχοπούλου, επιμ. Γιώργος Μερτίκας, Scripta, Αθήνα, 2004, σ. 21.
