Η σύντομη λογοτεχνική πορεία του Μάριου Χάκκα, επηρεασμένη βαθιά και προσδιορισμένη χρονικά από την αναμέτρηση με τη θανατηφόρα ασθένειά του, είναι ταυτόχρονα μια σπάνια πορεία συγγραφικής επιτάχυνσης, αισθητικής ανανέωσης και ιδεολογικής αναθεώρησης. Μετά το ποιητικό «Όμορφο καλοκαίρι» (1965), οι συλλογές διηγημάτων –Τυφεκιοφόρος του εχθρού (1966), Ο μπιντές και άλλες ιστορίες (1970), Το κοινόβιο (1972)– δεν σηματοδοτούν μόνο τη μετάβαση του συγγραφέα στην πεζογραφία αλλά και τη μετάβασή του σε μια νέα θεματολογία. Στις πρώτες δημοσιευμένες ιστορίες του κυριαρχεί ο κοινωνικός τύπος του μεταπολεμικού αριστερού, που υποφέρει από τη διωκτική εθνικοφροσύνη. Στον Μπιντέ και στο Κοινόβιο, δίπλα και παράλληλα με τον ηττημένο κόσμο της Αριστεράς, βλέπουμε τον κόσμο που βιώνει τη μικροαστική αλλοτρίωση, τον διαβρωτικό καταναλωτισμό, την ψυχική αποδιάρθρωση, το συμβιβασμό, την παραίτηση, το αδιέξοδο. Μέσα από το προνομιακό παρατηρητήριο της Καισαριανής, ο Χάκκας καταγράφει τις μεταλλάξεις μιας κοινωνίας, που ζει ακόμα με τις στοιχειωμένες μνήμες της Κατοχής και του εμφυλίου, ενώ το ηρωικό παρελθόν, στο οποίο πρωταγωνιστούσε η «Αριστερά της θυσίας», δίνει σταδιακά τη θέση του στο δυσφορικό παρόν του ευδαιμονιστικού ατομισμού και της συλλογικής σύγχυσης. Θα έλεγε κανείς πως, ξεκινώντας από το ρέκβιεμ της μεταπολεμικής εποχής, ο Χάκκας συλλαμβάνει μελαγχολικά τη γένεση της μεταπολίτευσης.
Η έμφαση στη συγκεκριμένη θεματολογία συνοδεύεται από δύο άλλες, επίσης, καταλυτικές παραμέτρους. Η μία αφορά την οριστική –γύρω στο 1966;– απομάκρυνση του Μάριου Χάκκα από την οργανωμένη κομματική Αριστερά· απομάκρυνση που δεν αφορά μόνο τις επιμέρους αντιδογματικές διαφωνίες και διαμάχες οι οποίες οδηγούν στη γνωστή διάσπαση (1968) αλλά τον ίδιο τον πυρήνα της κομμουνιστικής ιδεολογίας. Παραθέτω: «Μήπως φταίγαν τα πρόσωπα και οι αρχές παραμένουν αλώβητες; Να τελειώνει αυτό το μπέρδεμα, αρχές και πρόσωπα, μορφή και περιεχόμενο, ιδέες και πράξη, όλα είναι ένα, όταν τα ξεχωρίζετε πάτε να περισώσετε κάτι. Φταίει λοιπόν στο σύνολο αυτή η ίδια η υπόθεση, οι αρχηγοί και τα μέλη, ιεράρχηση και επιτροπάτα, οικουμενικές και μη σύνοδοι με αποφάσεις “πιστεύω”. Τίποτα πια δεν πιστεύω, όλα σαβούρα για πέταμα» (Κοινόβιο). Η άλλη παράμετρος σχετίζεται με την επιλογή του γλωσσικού οργάνου και του λογοτεχνικού ύφους. Στο έργο του Χάκκα, το παιχνίδι με τη γλώσσα, η συντακτική αποδιάρθρωση, η σημασιολογική αμφισημία, η μείξη προφορικότητας και ποιητικού λόγου αναδεικνύουν την ειρωνεία ως σταθερή «ποιητική της ανατροπής».[2]
Με αυτές τις δύο συνοπτικές παρατηρήσεις, νομίζω πως ήδη εντοπίζουμε τους νοηματικούς κόμβους, που προκύπτουν από τον υπότιτλο του βιβλίου του Μιχάλη Χρυσανθόπουλου: μελαγχολία και ανατροπή. Και μάλιστα, αν η μελαγχολία συνδέεται οργανικά με το αίτημα της ρομαντικής εξέγερσης, όπως είχαν δείξει στο σχετικό βιβλίο τους ο Μίκαελ Λεβί και o Ρόμπερτ Σέιρ (Michael Lowy και Robert Sayre), στη δική του μελέτη ο Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, προτιμά να εντάξει αυτό το δίπολο αφενός στη γνώση της ασθένειας και της εγγύτητας του θανάτου, αφετέρου στη «συστηματική επιθετικότητα» του Χάκκα «προς κάθε μορφή κοινωνικού ελέγχου και οργάνωσης». Έτσι, το έργο του Χάκκα, όπως το προσεγγίζει ο Χρυσανθόπουλος, βρίσκεται να συνομιλεί με άλλα αντίστοιχα κινήματα, που πρόβαλλαν χειραφετητικά διακυβεύματα μέσα από τη γλωσσοκεντρική «δυσπιστία»: το Νταντά, τα μετα-υπερρεαλιστικά ρεύματα (περ. Πάλι), τη γενιά των beat, τις διακειμενικές μεταμυθοπλασίες.
Στο επίκεντρο της σκέψης του Μιχάλη Χρυσανθόπουλου βρίσκεται η υπόθεση εργασίας πως ο Μπιντές δεν είναι μόνο ο συνδετικός κρίκος ανάμεσα στην προηγούμενη και την επόμενη λογοτεχνική παραγωγή του Μάριου Χάκκα αλλά είναι και μια παραδειγματική αφήγηση εναλλακτικού λόγου, η οποία αποτελεί τομή στη νεοελληνική πεζογραφία. Η μέθοδος του Χρυσανθόπουλου είναι κειμενοκεντρική (εκ του σύνεγγυς ανάγνωση των «ιστοριών» / διηγημάτων της συλλογής) με παράλληλες συγκριτικές αναλύσεις από την παλαιότερη ελληνική αλλά και από την ευρωπαϊκή λογοτεχνία· εκεί, τουλάχιστον, όπου η σύγκριση μπορεί να στοιχειοθετηθεί μορφολογικά ή θεματικά. Τέλος, το θεωρητικό πλαίσιο του βιβλίου απορρέει από το αμφίθυμο και αμφίσημο γέλιο, έτσι όπως το περιέγραψε στο κλασικό έργο του για τον Ραμπελαί ο Μιχαήλ Μπαχτίν. Πρόκειται για ένα γέλιο που συνδέεται με το καρναβαλικό στοιχείο, με την κουλτούρα της λαϊκής αποδόμησης των εξουσιών, με την πολιτική αντιστροφή των κυρίαρχων και ιεραρχημένων ρόλων, με τον γλωσσικό αστεϊσμό και την προκλητική βωμολοχία, με το σαρκασμό και την ειρωνεία. Τέλος, στο δεύτερο μέρος του βιβλίου του, όπως θα δούμε παρακάτω, ο Χρυσανθόπουλος ανατρέχει σε μια ολόκληρη φιλοσοφική παράδοση «δυσπιστίας» απέναντι στη γλώσσα και, με αφορμή το έργο του Φριτς Μάουτνερ, φέρνει στο προσκήνιο την καταστατική ρήξη της γλώσσας με την αναπαράσταση της πραγματικότητας. Η απόπειρα της αναπαράστασης αλλά και η ανεπάρκεια της γλώσσας για την περιγραφή της πραγματικότητας συνιστούν μια «διπλή» κειμενική χειρονομία, η οποία, στο έργο του Χάκκα, γίνεται όχημα κοινωνικής κριτικής αλλά και αίσθηση έγχρονης αγωνίας: η αποσυναρμολόγηση της γλώσσας παραπέμπει στην αναποδογυρισμένη, πλέον, και φθίνουσα κλεψύδρα του χρόνου, λίγο πριν τον θάνατο.
«Διαλυθήκαμε μαζί με τα πράγματα»
Ας δούμε από κοντά τη δομή και τα περιεχόμενα του βιβλίου. Το βιβλίο αποτελείται από δύο μέρη : έξι κεφάλαια στο πρώτο μέρος, όπου γίνεται η συστηματική ανάγνωση και ανάλυση του Μπιντέ, τρία κεφάλαια στο δεύτερο, όπου επιχειρείται η ένταξη του Μπιντέ σε ομόλογα κινήματα και σε προβληματισμούς γύρω από τη «δυσπιστία στη γλώσσα». Στο πρώτο κεφάλαιο, ο μελετητής εκκινεί από την παρατήρηση πως ο Μπιντές συνιστά ένα «κατώφλι» υπέρβασης του ρεαλισμού (του κυρίαρχου, δηλαδή, κώδικα αναπαράστασης των μεταπολεμικών συγγραφέων, ιδίως των αριστερών), στο οποίο η σατιρική διάθεση δεν είναι μόνο μια τεχνική αποστασιοποίησης αλλά και ένας συνολικός τρόπος θέασης του συγγραφέα για τους ήρωες, για τον αφηγητή, για την ιδεολογία αλλά και για τη γλώσσα. Εξετάζοντας, στο δεύτερο κεφάλαιο, τον πρόλογο του Χάκκα, ο Χρυσανθόπουλος εντοπίζει, καταρχάς, την απαισιοδοξία με την οποία η λογοτεχνική γραφή αντιπαρατίθεται στην αρχαιολογική έκθεση του παρελθόντος: «κι ο ναός της Απτέρου Νίκης, κοινός χωμάτινος τάφος για τα σπασμένα φτερά μας». Σε μια χώρα και σε μια εποχή, που κυριαρχεί το «βάρος» του αρχαιοελληνικού πολιτισμού και οι ιδεολογικές χρήσεις της αρχαιότητας, ο Χρυσανθόπουλος σημειώνει πως ο Χάκκας θέτει έναν κεντρικό προβληματισμό γύρω από την ιστορική αφήγηση και τη μνημειοποίηση του παρελθόντος, επιλέγοντας να «διαβάσει» τα μνημεία μέσα από την ιστορικοποιημένη αίσθηση του δικού του ταπεινού και ευτελούς παρόντος. Στο τρίτο κεφάλαιο, οι «εξομολογήσεις» του Χάκκα αποκτούν ένα πιο αυτο-αναφορικό χαρακτήρα καθώς εστιάζουν στο «τι είναι η λογοτεχνία», γιατί και από ποιον γράφεται, σε τι χρησιμεύει και αν έχει, εντέλει, νόημα η συγγραφική πράξη. Στο κεφάλαιο αυτό, ο Χρυσανθόπουλος αναδεικνύει ένα κεντρικό θέμα της «γλωσσικής δυσπιστίας»: τη σάτιρα του καλλιτεχνικού ναρκισσισμού και την παρουσίαση του κειμένου ως μιας ευάλωτης και εύθραυστης κατασκευής.
Στο τέταρτο κεφάλαιο, περιγράφεται το επόμενο βήμα του Χάκκα : το πώς, δηλαδή, ο προβληματισμός για τη διάλυση της γλώσσας και του ύφους συνδέεται με την κοινωνική κριτική, την υπονόμευση των στερεοτύπων, τη συνομιλία του Χάκκα με όλους εκείνους τους ομοτέχνους του, που συμμερίζονται την κρίση της αναπαράστασης αλλά και την κρίση του υποκειμένου: «Διαλυθήκαμε μαζί με τα πράγματα», γράφει ο Χάκκας επικαλούμενος τον ιδιάζοντα «γκορπισμό» του. Στο πέμπτο κεφάλαιο, ο μελετητής διαβάζει τα κείμενα του Χάκκα ως επιμέρους επεισόδια και στιγμιότυπα της δεκαετίας του 1960, εντοπίζοντας επιπλέον άλλη μια νεωτερική τεχνική του Χάκκα: τη «φωτογραφική» διάσταση των ιστοριών, την εξεικονιστική διάσταση της στιγμιαίας παρουσίας των προσώπων μέσα από την τελική και προδιαγεγραμμένη απουσία τους, τη σχέση της ζωής με τον σκοτεινό θάλαμο αλλά και τον σκοτεινό θάνατο. Τέλος, στο έκτο και τελευταίο κεφάλαιο του πρώτου μέρους, ο Χρυσανθόπουλος σημειώνει πως ο Χάκκας μετριάζει την απαισιοδοξία του επινοώντας ένα ρόλο για τη λογοτεχνική γραφή: η γραφή είναι «μια κουδουνίστρα που δεν προορίζεται για το εμπόριο» αλλά, ίσως, μπορεί να συμβάλει στην ανακάλυψη του εαυτού, στην ηχητική, έστω, ανταπόκριση των λέξεων, στο ευφρόσυνο γέλιο ενός «συμβολικού» παιδιού, που μαθαίνει τη σχέση του με τον κόσμο.
Στο δεύτερο μέρος του βιβλίου, ο Χρυσανθόπουλος, προκειμένου να ενισχύσει το ερμηνευτικό σχήμα που προτείνει για τον Χάκκα, κάνει μια παρέκβαση στην ιστορία των ευρωπαϊκών ιδεών, κυρίως σε ό,τι αφορά τάσεις, τα κινήματα και τα αισθητικά ρεύματα που «επιχειρούν τη ρήξη με τους κοινώς αποδεκτούς τόπους στην τέχνη και στη λογοτεχνία, και προκρίνουν διαφορετικές μορφές», επειδή διαγιγνώσκουν την κρίση στη διανόηση αλλά και στο πολιτικό πεδίο. (σ. 160). Από τον Μάουτνερ έως τον Μπένγιαμιν και τη γερμανική Gruppe 47 στον μεταπόλεμο, ο Χρυσανθόπουλος μάς ξεναγεί σε διάφορες όψεις των παραδόσεων «δυσπιστίας προς τη γλώσσα». Ιδιαίτερη σημασία έχει, ωστόσο, η πύκνωση αυτών των συζητήσεων μέσα στη δεκαετία του 1960, όταν η συνεργασία του Ντυσάν με τον Χάμιλτον οδηγεί στην έκθεση της Tate Gallery (1966). Η έκθεση αυτή είναι, ίσως, η πιο εμβληματική στιγμή της Pop Art. Ο Χρυσανθόπουλος υποδεικνύει πως ο Μπιντές επικοινωνεί με αυτή τη νέα αντίληψη για την τέχνη, καθώς καλεί τον αναγνώστη να προσλάβει το βιβλίο τόσο ως προς τα υλικά της κατασκευής (την πορσελάνη του μπιντέ, τα πλαστικά άνθη, το νερό της πηγής, τον καταρράχτη στα μάτια της ηρωίδας) όσο και ως προς τη μεταφορική λειτουργία των υλικών αυτών για την «πραγμοποιημένη» αθηναϊκή κοινωνία, της δεκαετίας του 1960. Αυτή η νέα αντίληψη που έφερνε η Pop Art, η σύνδεση δηλαδή της τέχνης με την καθημερινή ζωή μέσα από τα ευτελή υλικά, η διασάλευση της κατηγοριοποίησης ανάμεσα στο υψηλό και το χαμηλό, η διακαλλιτεχνική σχέση της λογοτεχνίας με τη φωτογραφία, το θέατρο, τον κινηματογράφο και το κολάζ, η μείξη των ειδών και το παιγνιώδες ύφος, είναι μια βασική παραλληλία που, σύμφωνα με τον Χρυσανθόπουλο, φωτίζει καλύτερα τις σχέσεις του Μπιντέ με τα κινήματα της εποχής του.
Στο τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου, η ανάλυση της σατιρικής και αυτοσαρκαστικής διάστασης των διηγημάτων του Χάκκα διασταυρώνεται με τις θεωρητικές απόψεις του Μπαχτίν για τη γελαστική κουλτούρα και την καρναβαλική ποιητική. Όπως έχει δείξει ο Μπαχτίν, η καρναβαλική γιορτή συνδέεται με στιγμές αναγέννησης αλλά και με στιγμές θανάτου, με την απομυθοποίηση της μεταφυσικής αλλά και με την κριτική στις εγκόσμιες εξουσίες. Ο Χρυσανθόπουλος επισημαίνει πως μια σειρά από νεωτερικά κινήματα του μοντερνισμού και των πρωτοποριών (Νταντά, υπερρεαλισμός), όπως και στο θέατρο του παραλόγου (Αλφρέντ Ζαρύ, Ο Υμπύ βασιλιάς), ενοφθαλμίστηκαν και «μεταποίησαν» αυτά τα στοιχεία, προς μια κατεύθυνση που δεν αφορούσε πλέον μόνο το χώρο της «δημόσιας πλατείας» αλλά και τη σφαίρα του ιδιωτικού. Ιδίως δε, με την εμφάνιση του μεταμοντερνισμού, στη δεκαετία του 1960, το στοιχείο της σάτιρας και της ειρωνείας δεν έγινε απλώς ένα πεδίο πειραματισμού της καλλιτεχνικής έκφρασης αλλά, ίσως, η δεσπόζουσα γραμμή της πολιτισμικής γραμματικής του.
«Τους τράνταξες τους βολεμένους»
Ελπίζοντας πως δεν αδικώ τη σύνθετη ανάλυση του μελετητή, θα προσπαθήσω να συνοψίσω την επιχειρηματολογία του. Ο Χρυσανθόπουλος υποστηρίζει πως το έργο του Χάκκα αποτελεί τομή στη νεοελληνική πεζογραφία, όχι μόνο επειδή εστιάζει στην παραγνωρισμένη θεματική της μικροαστικής καθημερινότητας αλλά επειδή αυτό γίνεται μέσα από την τεχνική της μυθοπλαστικής αυτοαναφορικότητας και της γλωσσικής δυσπιστίας. Από αυτή την άποψη, το έργο του Χάκκα συνδιαλέγεται με μια μακρά δυτική παράδοση που έθεσε ως πρόβλημα τα όρια της γλώσσας και τις δυνατότητες της καλλιτεχνικής αναπαράστασης, ενώ, παράλληλα, το έργο συντονίζεται με τις μετανεωτερικές αναζητήσεις της δεκαετίας του 1960, γύρω από την κρίση του υποκειμένου της αφήγησης, τα όρια της τέχνης και την ειρωνική έκθεση των υλικών της κατασκευής της. Τέλος, χωρίς βιογραφισμό αλλά με έντονα βιογραφικό ενδιαφέρον, ο Χρυσανθόπουλος υπαινίσσεται πως η γλώσσα του Χάκκα γίνεται μια μεταφορά της ασθένειας, ένα «σύμπτωμα» που δηλώνει τον αγώνα με τον εναπομείναντα χρόνο της ζωής και της γραφής. Αυτή ακριβώς η μελαγχολική και ληξιπρόθεσμη διορία αποτυπώνεται και στο λόγο που, ορισμένες φορές, φτάνει στο παραλήρημα, στο παράλογο, στη διαλυτική σχάση ανάμεσα στις λέξεις και τα πράγματα. Και αν αυτή είναι η σκιά της μελαγχολίας στο λόγο, η ανατροπή αφορά τον μονίμως «εκτός συστήματος» αφηγητή ή ήρωα, που επιχειρεί, εξίσου υπό προθεσμία, να βιώσει την καρναβαλική αντιστροφή των σχέσεων εξουσίας, που τον περιβάλλουν. Δεν πρόκειται, βέβαια, για κάποια οργανωμένη πολιτική πρόταση ανατροπής αλλά για την περιστασιακή βίωσή της μέσα από την αναγνωστική εμπειρία: «μια ανατροπή για όσο κρατά η ανάγνωση της “ιστορίας”». (σ. 214).
Το ισχυρό μεθοδολογικό εργαλείο που διαθέτει η προσέγγιση του Χρυσανθόπουλου είναι η ευαίσθητη και υποψιασμένη εκ του σύνεγγυς ανάγνωση του Μπιντέ. Πρόκειται για μια ερμηνευτική άσκηση που εστιάζει στην ίδια τη λογοτεχνική κατασκευή και στα υλικά της. Ο Χρυσανθόπουλος «διαβάζει» προσεκτικά τα κείμενα, συνδέει τα νήματα μεταξύ τους, αποκρυπτογραφεί τα σχόλια του αφηγητή για τους ήρωες αλλά και για τον εαυτό του. Κατορθώνει, έτσι, να αναδείξει την ιδιαιτερότητα του Μπιντέ: τη λεπτή σαρκαστική ειρωνεία, λίγο πριν φτάσει ο Χάκκας στον ωμό καταγγελτισμό και στον πικρό αποχαιρετισμό του Κοινόβιου. Έχει, άραγε, ιδεολογική στόχευση αυτή η έμφαση του Χάκκα στη δύναμη του γέλιου; Το κίνητρό του, πάντως, το περιγράφει ο ίδιος ο συγγραφέας, με την αιφνίδια έκπληξη του τεχνίτη που σχεδόν παρασύρεται από τη γραφή του:
Τι μ’ έχει πιάσει και γελοιοποιώ τα πάντα ; Μπορεί πάλι τα πράγματα να είναι σοβαρά και το γελοίο να φωλιάζει μέσα μου. Πάντως, έχοντας τάξει για σκοπό την απομυθοποίηση ορισμένων καταστάσεων, δεν πρόκειται να σιάξω άλλους μύθους. Καλύτερα η γελοιοποίηση.[3]
Ας κρατήσουμε αυτή τη σημασιολογική αλυσίδα: από τη γελοιοποίηση στην απομυθοποίηση. Και ας θυμηθούμε πώς περιγράφει την ιδιαιτερότητα του Μπιντέ ένας αυτόπτης μάρτυρας της εποχής, που συντρόφεψε τον Μάριο Χάκκα στα τελευταία του βήματα. Παραθέτω ένα απόσπασμα από την αφήγηση του Στρατή Τσίρκα («Στήλη - Μάριος Χάκκας») για την αίσθηση που προκάλεσε η έκδοση του Μπιντέ:
Τους τράνταξες τους βολεμένους στα πιθάρια των ηρωικών αναμνήσεων, εξετάζοντας πώς κατάφεραν να επιζήσουν δίχως όραμα πια οι άνθρωποι, οι απλοί και ταπεινοί, που απομείναν απροστάτευτοι μέσα στη νύχτα. Πώς γαντζωμένοι από μιαν άχρηστη πολυτέλεια, έναν μπιντέ, είχανε σαν ξεγέλασμα πως λογαριάζονται κι αυτοί με τους ασφαλισμένους τώρα. Σε πρόλαβε ο θάνατος, τον κοίταζες κατάματα – ας ήταν να ’χαμε και τρίτο νεφρό!– και το νυστέρι σου μπηγότανε βαθιά, σιχαινόσουν τα ψέματα, τις ωραιολογίες, μιλούσες ίσια και σκληρά, σεμνά ωστόσο· γύρευες το κόκκαλο».
Ένα γέλιο σκληρό αλλά δίκαιο, ένα γέλιο για τους «ξεγελασμένους», ένα γέλιο που προτιμά τη γελοιοποίηση από τη μυθοποίηση: αυτό είναι το αμφίσημο γέλιο του Χάκκα. Η ηχώ του φτάνει έως τα «πιθάρια των ηρωικών αναμνήσεων», αντικαθιστώντας το επικό παρελθόν με το μυθιστορηματικό παρόν της καθημερινής πρόζας· ένα παρόν φτιαγμένο με τραπέζια, καρέκλες, «λευκές συσκευές», σαιζ λονγκ, πολυθρόνες και ντιβάνια, αντιπαροχές και διαμερίσματα, πίνακες με ηλιοβασιλέματα, δόσεις και δάνεια. «Κι είναι κι αυτά για να τ’ αλέσουν τα δόντια της φθοράς», σχολιάζει ο Τσίρκας για να υπενθυμίσει πως, ταυτόχρονα, πίσω από το σκληρό γέλιο του Χάκκα κρύβεται η συμπονετική ματιά του για τους ανθρώπους της Καισαριανής και τις ιστορίες τους, τις μαρτυρίες τους και τα μαρτύριά τους.
Δεν ξέρω αν ο Χάκκας μπορούσε να επικοινωνήσει οργανικά με όλα αυτά τα ρεύματα ιδεών για να αναπτύξει τις «εκλεκτικές συγγένειες», που διεισδυτικά αναλύει ο Μιχάλης Χρυσανθόπουλος. Οι «τοπικές δεκτικότητες», όπως τις ονόμαζε ο Κ. Θ. Δημαράς, είναι απαραίτητος όρος αλλά και προϋπόθεση της δεξίωσης των διεθνών ρευμάτων. Επιβάλλουν, όμως, τους δικούς τους ρυθμούς αφομοίωσης στη διαμόρφωση των καλλιτεχνικών ευαισθησιών. Αναρωτιέμαι, λοιπόν, αν αυτός ο όψιμος τεχνίτης της γραφής από την Καισαριανή θα μπορούσε να είναι ευνοϊκός αποδέκτης όλων αυτών των ρευμάτων ή αν απλώς ήταν ο σπαρακτικός παρατηρητής μιας εποχής που άφησε πίσω της «κυκλικά ερείπια». Πώς, άραγε, διαμορφώθηκε ο αναγνωστικός ορίζοντας του Χάκκα, μέσα στις συνθήκες της φυλακής και της εξορίας; Λείπει ο φωτισμός που θα μας έδινε το αρχείο του, για να εξετάσουμε από κοντά το εργαστήρι του συγγραφέα.
Εκτός από τις σχέσεις που εντοπίζει ο Χρυσανθόπουλος, υπάρχει τουλάχιστον μία ακόμη επιρροή, που την προσκομίζει ο Τσίρκας: «και μου μίλησες για την Καισαριανή κι ύστερα για τον Τζον Χένρυ Ο’ Χάρα». Ο αμερικανός συντηρητικός διανοούμενος και μάστορας του «μικρο-διηγήματος», υπήρξε ένας από τους πιο ταλαντούχους συγγραφείς, που διηγήθηκαν με χιούμορ την εμπλοκή της ανθρώπινης μοίρας με το θάνατο (Ραντεβού στη Σαμάρα, Αστάρτη, 1986). Αν πιστέψουμε τον Τσίρκα, θα ήταν αδύνατον ο Χάκκας να μην είχε προσέξει τη μαεστρία του Ο’ Χάρα στην περιγραφή αυτής της γκροτέσκας συνάντησης με το θάνατο. Οι υπόλοιπες επιρροές εγγράφονται στο συνολικότερο διανοητικό και πολιτισμικό κλίμα της εποχής. Αν κάτι μας δείχνει το βιβλίο του Χρυσανθόπουλου, είναι πως ο Χάκκας αντλεί αυτό το περιεχόμενο από τα αυτό-αναφορικά πειράματα της γλώσσας, που, όμως, πάντα έχουν στο κέντρο τους τη σχέση του με την Καισαριανή και τους ανθρώπους της, οι οποίοι αγωνίζονται, μέσω του καταναλωτισμού, να αποσείσουν «το άγος ενός πρόσφατου εμφυλίου πολέμου, με μόνο αντίλογο έναν αμήχανο, αν και όχι, έκπτωτο, ακόμη κομμουνισμό».[5]
Καθώς ετοιμαζόμαστε να εορτάσουμε επετειακά τα πενήντα χρόνια της Μεταπολίτευσης, το ενδιαφέρον μας δικαίως αλλά, ελπίζω, όχι αποκλειστικά, στρέφεται στις πολιτικές συνθήκες, που επέτρεψαν τη μετάβαση στην πιο σταθερή κοινοβουλευτική δημοκρατία της χώρας. Το βιβλίο του Χρυσανθόπουλου, ωστόσο, έγκαιρα και διακριτικά, υπενθυμίζει στον αναγνώστη τις σύνθετες, και, ενδεχομένως, έκκεντρες πνευματικές διαδρομές, που προετοίμασαν την ανανέωση της μεταπολιτευτικής πεζογραφίας μας. Στο πεδίο αυτό, θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε ρήξεις και συνέχειες, που θα φώτιζαν αλλιώς την ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Ας σκεφτούμε, αίφνης, τι μορφή θα έπαιρνε η Χαμένη Άνοιξη του Τσίρκα, αν συμπεριλαμβάνονταν τελικά σε αυτή οι νεκρολογικές «Στήλες» του συγγραφέα για τον Σεφέρη, τον Χάκκα και τον Ρούφο,[6] ή πόσο απέχει, άραγε, το κλίμα του Μπιντέ από τα Στοιχεία για τη δεκαετία του ’60, του Θανάση Βαλτινού. Για όλες αυτές τις γόνιμες υποθέσεις εργασίας, το βιβλίο του Μιχάλη Χρυσανθόπουλου προσφέρει πλούσιο υλικό, που θα αξιοποιηθεί από τους μελλοντικούς ερευνητές αλλά και από τους επαρκείς αναγνώστες.
[1] Το κείμενο διαβάστηκε στην παρουσίαση του βιβλίου (Βιβλιοπωλείο Επί λέξει, Αθήνα, 30/5/2023).
[2] Βλ. σχετικά Κατερίνα Κωστίου, Η ποιητική της ανατροπής. Σάτιρα, ειρωνεία, παρωδία, χιούμορ, Νεφέλη, Αθήνα, 2002.
[3] Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Το αμφίσημο γέλιο…, ό. π., σ. 91.
[4] Στρατής Τσίρκας, «Στήλη-Μάριος Χάκκας» στο βιβλίο Μάριος Χάκκας-Κριτική θεώρηση του έργου του, Κέδρος, Αθήνα, 1979, σ. 39. Η «Στήλη» δημοσιεύτηκε αρχικά στο περ. Συνέχεια, τχ. 2, 1973.
[5] Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Το αμφίσημο γέλιο…, ό. π., σ. 214.
[6] Τα προσχέδια υπάρχουν στο αρχείο του συγγραφέα.
