Μερικές φορές, το να παρουσιάσεις ένα νέο βιβλίο δείχνει εύκολη υπόθεση. Αυτό μπορεί να συμβεί όταν ο συγγραφέας του είναι κάποιος τις εργασίες του οποίου έχεις διαβάσει ξανά και ξανά, που έχει υπάρξει δάσκαλός σου κατά κάποιον τρόπο και που, πάντα, τον βρίσκεις μπροστά σου σε ό,τι κάνεις στο επιστημονικό πεδίο που εκείνος έχει ευδόκιμα υπηρετήσει πολλές δεκαετίες διευκολύνοντας και τη δική σου πορεία και ζωή.
Αυτό συμβαίνει με την περίπτωση του επίτιμου καθηγητή του Πανεπιστημίου Αθηνών, γεννημένου στην Βιέννη και πολιτογραφημένου Έλληνα, σπουδαίου Βάλτερ Πούχνερ. Δεν νομίζω να υπάρχει γενικότερα στη νεότερη ελληνική γραμματεία κάτι αντίστοιχο. Έχοντας δημοσιεύσει περισσότερα από 120 βιβλία και πάνω από 500 μελέτες για θέματα σχετικά με το ελληνικό και το βαλκανικό θέατρο, τη συγκριτική λογοτεχνία, τη θεωρία του θεάτρου και του δράματος καθώς και των βυζαντινών και νεοελληνικών σπουδών εν γένει, ο χαλκέντερος ερευνητής έρχεται, με νεανικό σφρίγος να παρουσιάσει ένα ακόμη έργο του, για το ’21 στο θέατρο.
Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά στα Προλεγόμενα του βιβλίου ο Διονύσης Μουσμούτης, το βιβλίο του Πούχνερ έρχεται, μεταξύ άλλων, να αναδείξει τον τρόπο με τον οποίο «είδαν» την Ελληνική Επανάσταση του 1821 οι ευρωπαϊκές αυλές μετά τη δίνη των ναπολεοντείων πολέμων αλλά και η πλειονότητα της ευρωπαϊκής κοινής γνώμης. Εξετάζει επίσης την ελληνική οπτική επί των γεγονότων, υπό το πρίσμα όμως της θεατρικής παραγωγής και της δραματουργίας γενικότερα. Αυτό είναι το ένα κομμάτι του βιβλίου.
Το θέατρο στον Αγώνα
Αλλά τι σημαίνει αυτό και πώς ο συγγραφέας το πραγματεύεται. Όπως αναφέρει ο Πούχνερ, «το θέατρο έπαιξε ιδιαίτερο ρόλο ήδη στις προπαρασκευαστικές φάσεις του ξεσηκωμού, αφυπνίζοντας τη συνείδηση της εθνικής αυθυποστασίας και καλλιεργώντας τον πατριωτικό ενθουσιασμό, μέσα στο διδακτικό πνεύμα του Διαφωτισμού, που χρησιμοποιούσε με ιδιαίτερη επιτυχία τις σκηνικές παραστάσεις για την εμπέδωση των ιδεών της διοικητικής αυτοδιάθεσης, της εδαφικής ανεξαρτησίας και του εθνικού κράτους». Ασφαλώς την πτυχή αυτή, τη σχέση δηλαδή του Νεοελληνικού Διαφωτισμού με το θέατρο, κυρίως στις παραδουνάβιες ηγεμονίες και αλλού, έχουν κατά καιρούς αναδείξει και άλλοι ερευνητές, όπως η Χρυσόθεμις Σταματοπούλου-Βασιλάκου, η Άννα Ταμπάκη, ο Δημήτρης Χατζής ή ο Θόδωρος Χατζηπανταζής, αλλά και ο ίδιος ο Βάλτερ Πούχνερ σε αρκετά βιβλία και μελετήματά του.
Το θέατρο ως μέσο διάδοσης των προοδευτικών ιδεών του Διαφωτισμού και καλλιέργειας εθνικής αυτοσυνειδησίας πριν αλλά και κατά τη διάρκεια του Αγώνα είναι το ζήτημα που πραγματεύεται ο Πούχνερ στο 2ο κεφάλαιο του βιβλίου του. Για το θέατρο και τον παιδαγωγικό του ρόλο (κι εδώ αξίζει να σκεφτούμε το ρόλο που –θα έπρεπε να– έχει η θεατρική αγωγή στο εκπαιδευτικό μας σύστημα) τοποθετούνται θετικά τόσο οι συντηρητικοί λόγιοι, όπως για παράδειγμα ο Κωνσταντίνος Οικονόμος ο εξ Οικονόμων ο οποίος, το 1818, αναφέρει στα Γραμματικά του, πως το θέατρο είναι «το δημόσιον σχολείον της ημερότητος και της φιλανθρωπίας». Οι πιο προοδευτικοί και ριζοσπάστες ανεβάζουν πλήθος παραστάσεων στην Οδησσό και στο Βουκουρέστι όπου, υπό την εποπτεία της κόρης του ηγεμόνα, Ραλλούς Καρατζά, το αυλικό και σχολικό θέατρο της Αυθεντικής Ακαδημίας «μετατράπηκε γρήγορα σε επαναστατική σκηνή, γιατί τόσο στο εποπτικό συμβούλιο όσο και στον ίδιο το θίασο συμμετείχαν σχεδόν αποκλειστικά μέλη της Φιλικής Εταιρείας».
Προσωπικά, βρήκα εξαιρετικά ενδιαφέρουσες τις πληροφορίες που παρατίθενται τόσο για τις παραστάσεις της εποχής –με αποκορύφωμα το ανέβασμα θεατρικής παράστασης με θέμα τον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο, έργο μάλλον του Ζαμπέλιου, μέσα στην ίδια την Κωνσταντινούπολη, ή τη μυστική απαγγελία των Περσών, επίσης στην Κωνσταντινούπολη– όσο και τις πληροφορίες για τη συμμετοχή και την ποικίλη δράση ανθρώπων του θεάτρου, συγγραφέων και ηθοποιών, στον Αγώνα, με πιο χαρακτηριστική περίπτωση τον Κοζανίτη Γεώργιο Λασσάνη, ηθοποιό και θεατρικό συγγραφέα ο οποίος διετέλεσε υπασπιστής του Αλέξανδου Υψηλάντη, έμεινε κοντά στον εξόριστο αρχηγό της Επανάστασης μέχρι και το θάνατό του, ήρθε στην Ελλάδα το 1828 και διετέλεσε υπουργός Οικονομικών στην κυβέρνηση του Ιωσήφ Άρμανσμπεργκ και, για σύντομο διάστημα, στην κυβέρνηση Ιγνατίου φον Ρούντχαρτ. Σημαντικοί ακόμη ήταν ο Κωνσταντίνος Κυριάκος Αριστίας και ο Θεόδωρος Αλκαίος, με τον πρώτο να γίνεται αργότερα ένας από τους ιδρυτές του Ρουμανικού Εθνικού Θεάτρου και τον δεύτερο να υπηρετεί την Επανάσταση εξίσου καλά με το καλλιτεχνικό και συγγραφικό του ταλέντο όσο και με το ξίφος.
Στο τρίτο κεφάλαιο «παρακολουθούμε τη φιλελληνική δραματογραφία στα γαλλικά, γερμανικά και αγγλικά (ακόμα και ισπανικά και σουηδικά) [...]. Ως παραδείγματα, που αναλύονται περισσότερο σε βάθος, επιλέχθηκαν ένα έργο του Harro Harring (που ήταν επαναστάτης σε διάφορες χώρες κατά τον 19ο αιώνα)», για το οποίο ο συγγραφέας δηλώνει πως είναι μετάφραση άγνωστου έργου του Γεωργίου Λασσάνη, πράγμα που η ανάλυσή του διαψεύδει όμως, και «ένα έργο του Jos. Bar. Ow, ο οποίος έζησε μερικά χρόνια στην αυλή του Όθωνα στην Αθήνα, για το Μεσολόγγι, το οποίο δημοσιεύεται πολύ αργότερα και προφανώς μεταθανάτια, και δίνει έναν αξιοπερίεργο συμφυρμό προσώπων και καταστάσεων».
Το θέατρο για τον Αγώνα
Το πιο σημαντικό κεφάλαιο του βιβλίου είναι το 4ο. Εκεί ο Πούχνερ πραγματεύεται πώς η Ελληνική Επανάσταση αποτυπώνεται στην ελληνική δραματουργία. Εδώ ουσιαστικά έχουμε παρουσίαση των οδών που ακολούθησε το πατριωτικό δράμα με θεματογραφία από την Επανάσταση, από τον Νικήρατο της Ευανθίας Καΐρη μέχρι την εργογραφία των τελών του 20ού αιώνα. Παράλληλα, υπάρχουν τρία ακόμη «υποκεφάλαια», στην ίδια ενότητα, όπου αναλύονται η λαϊκότροπη πατριωτική τραγωδία και ο Θεόδωρος Αλκαίος, ο οποίος «βρίσκεται πιο κοντά στον Μακρυγιάννη παρά στους Ραγκαβήδες και τους Σούτσους», αφού «οι δραματουργικές δομές των έργων του, η ψυχολογία των ηρώων, το όλο πνεύμα που αποπνέουν οι τραγωδίες του, μαρτυρούν την πρόθεση του απλού λαϊκότροπου σχήματος που επιζητεί την έντονη απήχηση σε λαϊκά στρώματα του πληθυσμού και με έντονη μέθεξη αγωνιστών και προσφύγων, ανθρώπων που έχουν ζήσει άμεσα τον Αγώνα, έχουν ταλαιπωρηθεί και θυσιαστεί γι΄ αυτόν». Άλλωστε, όπως επισημαίνει λίγο παρακάτω ο Πούχνερ, «η πατριωτική παράσταση δεν κρίνεται από το αισθητικό αποτέλεσμα, αλλά από τον βαθμό αναμόχλευσης των πατριωτικών αισθημάτων, από την ένταση της μέθεξης και της ταύτισης, από το μέγεθος της συναισθηματικής φόρτισης».
Αντίθετα, σε άλλο κλίμα και φορέας άλλων ιδεών, είναι ο επηρεασμένος από τον ρομαντισμό εκπρόσωπος της Α’ Αθηναϊκής Σχολής, Παναγιώτης Σούτσος, συγγραφέας μεταξύ άλλων του πατριωτικού δράματος Γεώργιος Καραϊσκάκης (1842), ο οποίος στη δική του προσέγγιση, «δίνει μεγάλη έμφαση στην αυθεντικότητα των γεγονότων και των λόγων που στιχουργεί, ακολουθώντας πιστά τις ιδεολογικές προδιαγραφές του είδους». Ο Σούτσος υποστηρίζει «πως το πατριωτικό δράμα είναι ένα τρόπον τινά ιστοριογράφημα των γεγονότων που γράφεται για τη σκηνική ενσάρκωση από ηθοποιούς». Όπως επισημαίνει πάντως ο Πούχνερ, που αναφέρεται στο προαναφερθέν έργο του Σούτσου, «αυτός ο προορισμός του έργου ως πατριωτικού δράματος που παριστάνεται ενώπιον του κόσμου, ξεσηκώνοντας τον ενθουσιασμό των θεατών, δεν ευοδώθηκε».
Στην τρίτη υποενότητα του 4ου κεφαλαίου ο Πούχνερ δείχνει τους δρόμους της απομυθοποίησης, οι αιτίες της οποίας «μπορεί να είναι τόσο αισθητικές όσο και δραματουργικές». Για τη φθορά των εθνικών συμβόλων της Ελληνικής Επανάστασης μπορεί να μην ευθύνεται μόνο «η επανάληψη του εθνικού εορτολογίου, με περίπου το ίδιο πρόγραμμα και περιεχόμενο, σε σχολεία, παρελάσεις, λόγους και εκδηλώσεις πάσης φύσεως ανήμερα του Ευαγγελισμού». Στη φθορά αυτή μπορεί να συνέβαλαν «η μορφή και η γλώσσα, η ιδεολογία και η υφολογία, η ρητορεία και ο στόμφος των δραματικών έργων», που προκαλούν συν τω χρόνω την κούραση, «όταν το συμβολικό κεφάλαιο μέσα στις ατέρμονες επαναλήψεις φθίνει και εξατμίζεται. Δεν είναι μόνο οι διαφορετικές ερμηνείες των γεγονότων της επανάστασης που μεταβάλλονται μέσα στις εποχές και μέσα στις αλλαγές των ιστορικών συγκυριών, αλλά και οι αισθητικές επιλογές των δραματογράφων, οι οποίες παλιώνουν και φαίνονται ξεπερασμένες».
Έτσι, ο Πούχνερ καταδεικνύει την πορεία που ακολούθησε η απομυθοποίηση, μέσα από παραδείγματα, τριών έργων που θεωρεί χαρακτηριστικά αυτής της πορείας: τον Νικήρατο (1826) της Ευανθίας Καΐρη, το Να ζη το Μεσολόγγι (1928) του Βασίλη Ρώτα και, τέλος, το Μπουκάλι (1983) του Βασίλη Ζιώγα.
Ειδικά η περίπτωση του Ζιώγα –το έργο του οποίου έχει μελετήσει επισταμένα ο Πούχνερ, μάλιστα έχει εκδώσει και σχετικό βιβλίο γι΄ αυτό–, που δεν έχει βρει, φρονούμε, τη θέση που του αξίζει στο νεότερο ελληνικό ρεπερτόριο, παρουσιάζει εξαιρετικά μεγάλο ενδιαφέρον. Όπως αναφέρει ο Πούχνερ, «από την υπαρξιακή απομυθοποίηση του πατριωτικού δράματος το έργο καταλήγει ιστορική παραβολή για την νεότερη Ελλάδα: η ηρωική έξοδος του Μεσολογγίου τελικά κατέληξε στο αδιέξοδο του μπουκαλιού, το οποίο ανοίγουν και το κλείνουν οι Μεγάλες Δυνάμεις, όχι οι μεταφυσικές αλλά οι εγκόσμιες», ενώ παρακάτω, τονίζει πως, κατά τον Ζιώγα πάντα, «η ιστορία δεν έχει διέξοδο, ακόμα και μετά θάνατον. Και το μπουκάλι, έργο ανθρώπων είναι. Έξω από το στενό μπουκάλι απλώνεται ελεύθερα και λαμπρά η Φύση, το σωτήριο τοπίο της κοσμοθεωρίας του Ζιώγα». Η δική μας παρατήρηση είναι πως, αν μη τι άλλο, αξίζει να ξαναδούμε αυτό το μπεκετικό, υπερρεαλιστικό θέατρο του Ζιώγα, ειδικά σε μια χρονιά –υποτίθεται– εθνικής αυτοσυνειδησίας, όπως η φετινή.
Στα επόμενα δύο κεφάλαια, ο Πούχνερ καταπιάνεται με το θέατρο σκιών και τις πατριωτικές παραστάσεις, θέμα που πολύ συχνά τον έχει απασχολήσει στη μακρόχρονη ερευνητική του διαδρομή και τις εθνικές εορτές στα σχολεία. Έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον η προσέγγιση του Πούχνερ στο ζήτημα των σχολικών εορτών, ζήτημα με το οποίο, όπως αναφέρει, δεν έχει ασχοληθεί ιδιαίτερα ούτε η παιδαγωγική, ούτε η θεατρολογία, ούτε η παιδική και νεανική ψυχολογία, τουλάχιστον σε ότι αφορά τη μορφολογία αυτών των εορτών. Ουσιαστικά, σύμφωνα με το συγγραφέα,
οι δρόμοι της απομυθοποίησης έχουν πολλές κατευθύνσεις, ακόμα και προς μια νέα «μυθοποίηση», αλλά με ουσιαστική ποίηση πέρα από τον υψιπέτη στόμφο ενός Παναγιώτη Σούτσου και τον πατριωτικό οίστρο του 19ου αιώνα που δείχνει ανθρώπους, όχι γεννημένους ήρωες, μέσα στη φρίκη του πολέμου (Ρώτας), που επιθυμούν την δύναμη να αντισταθούν: στον τύραννο, στον εισβολέα, στην αδικία, στην δικτατορία (Πολυτεχνείο). [...] Έτσι η διαδικασία της απομυθοποίησης είναι ταυτόχρονα και μια διαδικασία νέα μυθοποίησης, γιατί χωρίς μύθος δεν ζει ο άνθρωπος (Πιραντέλλο) και η συλλογική μνήμη παρηγοριέται με τα ιστορικά παραδείγματα. Το θέατρο έχει ξεχωριστό ρόλο, γιατί ενσαρκώνει τις μυθικές μορφές, ας είναι και μόνο με το αναλόγιο της ποίησης, που αφήνει ελεύθερη τη φαντασία του ακροατή να φτιάξει τη δική του παράσταση. Ίσως η απομυθοποίηση να είναι απλώς η αποδόμηση μιας ορισμένης μυθολογίας και η αντικατάσταση με μιαν άλλη, πάντα σε διαλεκτική διαβούλευση με την ιστορική πραγματικότητα, μέσα στις ποικίλες ερμηνείες που κατασκευάζονται για αυτή.
Και αφού στο 7ο κεφάλαιο, πάλι μέσα από παραδείγματα προσώπων όπως ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, ο Ρήγας Βελεστινλής και ο Ιωάννης Καποδίστριας, ο Πούχνερ παρουσιάζει τον τρόπο με τον οποίο αυτές οι όχι άμεσα συνδεδεμένες προσωπικότητες με το 1821 τελικά εντάσσονται οργανικά στον ξεσηκωμό, όπως φαίνεται μέσα από τη σχετική δραματουργία, καταλήγει στο ερώτημα του Επιλόγου που ουσιαστικά αναζητά τη σχέση που υπάρχει μεταξύ μυθοποίησης και απομυθοποίησης. Μπορούμε τελικά να μιλήσουμε με βεβαιότητα για το τέλος του ιστορικού δράματος;
Για τον Πούχνερ μια τέτοια υπόθεση θεωρείται μάλλον πρόωρη. Πεποίθησή του είναι πως
θα βρεθούν (και βρίσκονται) ποικίλες αντανακλάσεις των γεγονότων σε έργα με διαφορετική θεματική, σε άλλα συμφραζόμενα και με άλλα αισθητικά φίλτρα, αναγκαστικά και σχεδόν νομοτελειακά: χωρίς τον αναστοχασμό του παρελθόντος δεν υπάρχει συγκροτημένο όραμα για το μέλλον.
Ίσως τελικά το πρόβλημά μας στις μέρες που περνάμε είναι ότι, ενώ φαίνεται να, συζητάμε διαρκώς για το παρελθόν, αναμοχλεύοντάς το ξανά και ξανά, με τη μία αναθεωρητική σχολή να διαδέχεται την άλλη, αυτό που τελικά λείπει είναι ο ειλικρινής αναστοχασμός, αυτό δηλαδή που θα επιτρέψει στην εθνική μας αυτοσυνειδησία να γίνει λειτουργική, ώστε να βάζει τα πράγματα στη θέση τους, και να αντιληφθούμε πως δεν είμαστε ούτε καλύτεροι ούτε χειρότεροι από αυτό που νομίζουμε πως είμαστε. Σε αυτήν την κατεύθυνση, πέρα από πολύτιμο θεατρολογικό βοήθημα, το βιβλίο του Βάλτερ Πούχνερ συμβάλλει τόσο με τον όγκο των πληροφοριών που προσφέρει στον αναγνώστη όσο και με την ψύχραιμη προσέγγιση του συγγραφέα ως προς την Επανάσταση του 1821 και τη σχέση μας με αυτήν.
