Το όνομα του Γκέοργκ Βίλχελμ Παμπστ (Georg Wilhelm Pabst) κατέχει σημαντική θέση στο μυαλό των κινηματογραφόφιλων: στη διάρκεια του μεσοπολέμου ανέδειξε κάποιες από τις εμβληματικότερες ηθοποιούς του κινηματογράφου· παράλληλα έκανε κοινωνικά και πολιτικά ενεργές ταινίες που του έδωσαν το προσωνύμιο «ο κόκκινος Παμπστ»· έπειτα από περιπλάνηση στις Ηνωμένες Πολιτείες και στη Γαλλία επέστρεψε στη ναζιστική Γερμανία (έστω κατά λάθος, όπως υπονοεί και το βιβλίο) και έκανε ταινίες εκεί με τους ναζί – μια εκ των οποίων ήταν σημαντική· παρά τη συνεργασία του παρέμεινε αλώβητος και ενεργός μεταπολεμικά συνεχίζοντας να σκηνοθετεί.
Είναι προφανές ότι μια (ακόμη και ελεύθερη) βιογραφική ματιά σε ένα τέτοιο πρόσωπο σου προκαλεί αδημονία να βυθιστείς σ’ αυτή, να θυμηθείς ταινίες, να μάθεις ίσως παρασκήνια, να δεις συνδέσεις, να κατανοήσεις πώς ένας άνθρωπος τέτοιου εκτοπίσματος καταλήγει να συνεργάζεται με την ίδια την κόλαση, και πώς, μετά, κουβαλώντας ποιο βάρος, συνεχίζει να ζει και να δημιουργεί.
Ορμάς με χαρά στο βιβλίο, και τελικά δεν προλαβαίνεις να μετράς απογοητεύσεις – έφτασα εξοργισμένος στην τελευταία σελίδα.
Μια αφήγηση γεμάτη αυθαιρεσίες
Ο Ντάνιελ Κέλμαν, που ανέλαβε να γράψει για τον Παμπστ, είναι ένας φημισμένος και πολυβραβευμένος συγγραφέας. Στη Μέτρηση του Κόσμου, το 2005, αναμετρήθηκε για πρώτη φορά με πραγματικά πρόσωπα του μεγέθους ενός Αλεξάντερ Φον Χούμπολτ και ενός Καρλ Γκάους – κάθε βιβλίο που φέρνει τον Χούμπολτ, τον πατέρα της κατανόησης της φύσης, στο προσκήνιο είναι καλό, αν και μεταγενέστερα υπήρξε και ένα πραγματικά σπουδαίο βιβλίο για τον Χούμπολτ (Η επινόηση της φύσης, της Άντρεα Βολφ, από τις εκδόσεις Ροπή). Τα βιβλία του Κέλμαν είναι κινηματογραφικής ροής, άλλωστε και η Μέτρηση του Κόσμου μεταφέρθηκε σε (κακή) ταινία, και το Εγώ και ο Καμίνσκι και το Έπρεπε να είχες φύγει, ενώ και ο ίδιος έγραψε σενάριο πάνω στις Εξομολογήσεις του απατεώνα Φέλιξ Κρουλ του Τόμας Μαν για μια άνιση πρόσφατη μεταφορά. Έμοιαζε να είναι ιδανικό το ταίριασμα ενός τέτοιου συγγραφέα με έναν σκηνοθέτη που έχει πολυτάραχη, πολύπλοκη ζωή.
Και όντως, υπάρχουν στιγμές στο βιβλίο που αυτό το ταίριασμα μοιάζει επιτυχημένο: η φυγή από την Πράγα το 1945 (όπου ο Παμπστ γύριζε ταινία), με το χάος της εξόδου να γίνεται στο μυαλό του σκηνοθέτη μια ακόμη κινηματογραφική σκηνή που απαιτεί μοντάζ. Η αλλαγή κεντρικού αφηγητή ανά κεφάλαιο, που επιθυμεί να συνθέσει την εποχή και τον ίδιο τον Παμπστ μέσα από διαφορετικά πρίσματα. Η αυθαίρετη επιλογή να δώσει στον Παμπστ ένα γιο μεγαλύτερης ηλικίας απ’ ό,τι στην πραγματικότητα, αρκετά μεγάλο για να ζήσει εφηβεία στην εμπόλεμη ναζιστική Γερμανία, να πάρει άλλα μηνύματα από αυτά του πατέρα του. Η επιλογή να ανοίξει και να κλείσει την αφήγηση με έναν φανταστικό βοηθό σκηνοθέτη και με το αίνιγμα αυτής της χαμένης ταινίας της Πράγας. Ατάκες και σχόλια για αποδελτίωση:
«Η εποχή είναι παράξενη, και οι εποχές πάντα παράξενες είναι. Και η τέχνη είναι πάντα αταίριαστη. Άχρηστη όταν φτιάχνεται. Και αργότερα, όταν κοιτάς πίσω, βλέπεις πως ήταν το μοναδικό που είχε νόημα», «οι σκηνοθέτες δεν δέχονται ένα ευγενικό Όχι, πράγμα το οποίο οφείλεται αποκλειστικά και μόνο στο ότι άνθρωποι που δέχονται ένα ευγενικό Όχι δεν μπορούν ποτέ να γίνουν σκηνοθέτες», «Όποτε σκηνοθετούσε, ήξερε τι έπρεπε να κάνει ο καθένας. Όμως τι έπρεπε να κάνει ο ίδιος, αυτό δεν το ήξερε», «Οι συγγραφείς, οι ζωγράφοι, οι συνθέτες, δεν χρειάζονται παρά μονάχα χαρτί, το πολύ λίγο χρώμα, οι γλύπτες χρειάζονται μάρμαρο και μερικά εργαλεία, όμως ένας σκηνοθέτης χρειαζόταν ολόκληρη μεραρχία και στούντιο και μηχανές και πολύ ηλεκτρισμό».
Ωραία πράγματα, θα πει κανείς.
Archives du 7e Art / Nero-Film
Η Λουίζ Μπρουκς πλάι στον Φράνσις Λέντερερ στη Λούλου (Το κουτί της Πανδώρας) του Παμπστ (1929).
Εδώ όμως αρχίζουν τα προβλήματα: Όταν πας να γράψεις για κάποιο πραγματικό πρόσωπο υπάρχει όριο στην αλλοίωση η οποία μπορεί να γίνει ανεκτή, επειδή απευθύνεσαι σε συγκεκριμένο κοινό που γνωρίζει. Αυτό το κοινό μπορεί να κατανοήσει ποια είναι τα ονόματα που πετάς από εδώ κι από ’κεί, ως δευτερεύοντες, όχι απαραίτητα λειτουργικούς, χαρακτήρες. Είναι ένα κοινό που γνωρίζει ποια είναι η μοιραία Λουίζ Μπρουκς, γιατί επανέρχεται συνέχεια η Λένι Ρίφενσταλ στην αφήγηση, τι σημαίνουν ο Φρεντ Τσίνεμαν και ο Μπίλι Γουάιλντερ ως οικοδεσπότης και καλεσμένος αντιστοίχως ενός χολιγουντιανού πάρτι κάπου στα 1936. Αν θέλεις το βιβλίο σου να απευθυνθεί και πιο πέρα από τους κινηματογραφόφιλους, με επαρκή γνώση ιστορίας κινηματογράφου όμως, χρειάζεται να εξηγήσεις στον αμύητο αναγνώστη την απήχηση που είχε η Λουίζ Μπρουκς στην εποχή της, η Ρίφενσταλ στη ναζιστική ιεραρχία, οι γερμανόφωνοι εμιγκρέδες σκηνοθέτες στο Χόλιγουντ από την δεκαετία του 1930 και μετά. Αλλιώς είναι απλά ονόματα, ατάκτως ερριμμένα. Στην ελληνική και στην αγγλική έκδοση δεν υπάρχει καμία υποσημείωση τέτοια. Και ο μέσος αναγνώστης δεν είναι υποχρεωμένος να ανοίξει κινηματογραφικά λεξικά για να διαφωτιστεί, απλά θα προσπεράσει.
Τον «κόκκινο» Παμπστ (σημαντικό για τη μετέπειτα μεταστροφή του το προσωνύμιο) δεν μας τον ερμηνεύει ποτέ – γιατί «κόκκινος»; Μόνο φευγαλέα αναφέρεται ότι ήταν ο πρώτος που γύρισε για τον κινηματογράφο την Όπερα της Πεντάρας του Μπρεχτ, το 1931, και δεν αναφέρεται σχεδόν καθόλου το Kameradschaft/ Η Τραγωδία του Ορυχείου, της ίδιας χρονιάς, υπόδειγμα «σοσιαλιστικής» ουμανιστικής κινηματογραφικής απεικόνισης της εποχής.
Το μεγαλύτερο όμως πρόβλημα του συγγραφέα είναι ότι κάνει κάποια εξωφρενικά άλματα, τα οποία ενοχλούν τον κινηματογραφόφιλο επειδή αλλοιώνουν την πραγματικότητα μέσα στην οποία κινήθηκε ο Παμπστ και, συνεπώς, την περιγραφόμενη παράξενη πορεία του. Για παράδειγμα, παραπονιέται ο Παμπστ στον Τσίνεμαν, στο πάρτι του 1936 που λέγαμε, ότι δεν του δίνονται ευκαιρίες στο Χόλιγουντ, «ενώ εσύ Τσίνεμαν έχεις πάρει ώς και Όσκαρ, έστω και μικρού μήκους». Μισό λεπτό, πότε πήρε ο Τσίνεμαν Όσκαρ μικρού μήκους; τον Φεβρουάριο του 1939 (και έχω μεγάλη ευαισθησία και αγάπη σε αυτή την 20λεπτη ταινία, το That Mothers Might Live, για τον ξεχασμένο τότε ήρωα της δημόσιας υγείας, τον Semmelweis). Tην εποχή που περιγράφει το βιβλίο, ο Παμπστ ήταν που είχε κάποιο εκτόπισμα στο Χόλιγουντ, οι άλλοι δύο δεν είχαν παραγάγει κάτι σημαντικό σε αμερικανικό έδαφος. Η διαστρέβλωση εδώ δημιουργεί μια ψευδή εντύπωση, ότι όλοι τα κατάφερναν εκτός από τον Παμπστ στην Αμερική, αυτός ήταν ο μόνος δυσπροσάρμοστος. Μόνο έτσι δεν ήταν.
Ακόμη χειρότερα: ο συγγραφέας αναφέρεται σε μια προγενέστερη γερμανική ιστορία: ο Παμπστ συν-σκηνοθέτησε μια εντυπωσιακή ορειβατική περιπέτεια που έγινε μεγάλη επιτυχία, τη Λευκή κόλαση του Πιτς Παλού. Πρεμιέρα το 1929. Αλλά ο συγγραφέας μάς περιγράφει πώς ο Παμπστ ένιωσε άβολα όταν, δύο εβδομάδες αργότερα, είδε να κάνει πρεμιέρα το αξιοζήλευτο δημιούργημα του Φριτς Λανγκ, η θρυλική Μητρόπολις. Που έκανε πρεμιέρα… στις αρχές του 1927. Αν ήθελε ο συγγραφέας να τονίσει την όποια ανταγωνιστικότητα μεταξύ δυο μεγάλων γερμανών σκηνοθετών της εποχής, ε, είχαν αμφότεροι εκτεταμένη φιλμογραφία ήδη, δεν είναι ανάγκη να μας κάνει να απορούμε για όσα θυμόμαστε και γνωρίζουμε.
Η τραγωδία μιας μετάφρασης
Υπάρχει και χειρότερο; Υπάρχει, η μετάφραση.
Όταν μεταφράζεις ένα βιβλίο με κινηματογραφικές αναφορές, οφείλεις να γνωρίζεις τα πρόσωπα και τις ταινίες, ή να συμβουλεύεσαι τουλάχιστον μια από τις βάσεις δεδομένων που υπάρχουν γι’ αυτές. Και δεν έχει κανείς απαίτηση να αναφερθεί η ταινία Die Freudlose Gasse με τον πρώτο ελληνικό τίτλο, Τα δράματα εις τους οίκους ανοχής, αλλά υπήρξε και μεταγενέστερος ελληνικός τίτλος, ο ακριβέστερος Δρόμος χωρίς χαρά, ο οποίος απέχει από την Οδό της θλίψης που χρησιμοποιεί η μετάφραση. Άντε, να δεχτώ ότι η φευγαλέα νύξη σε μια ταινία που θα γύριζε στη Γαλλία, το Mademoiselle Docteur, δεν δικαιολογεί καμία αναφορά στο ότι πρόκειται για την ελληνικού ενδιαφέροντος ταινία Θεσσαλονίκη, η φωλέα των κατασκόπων. Αλλά πώς να δεχτώ ότι θα πρωταγωνιστούσε η «Ντίνα Παρλό»; Ντίνα, σοβαρά; Η Ντίτα Πάρλο πρωταγωνιστούσε. Όπως και η «Ζαν Μουίρ» της αμερικανικής ταινίας του Παμπστ, που στην παραγματικότητα δεν είχε κάτι γαλλικό, ήταν Τζιν Μιουρ. Τίποτε βέβαια δε φτάνει τον σκηνοθέτη «Λιούις Μάιλενστοουν» – ο Λιούις Μάιλστοουν στην πραγματικότητα, ένας από τους κορυφαίους και βραβευμένους μάστορες του αμερικανικού κινηματογράφου για τουλάχιστον τρεις δεκαετίες.
Για να καταλήξω στον... Παπστ. Ο Pabst μεταφράζεται ως Παπστ και όχι ως Παμπστ. Ποτέ κανείς δεν έγραψε και στην Ελλάδα τον Παμπστ ως Παπστ, κι έχουν γράψει πολλοί για τις ταινίες του. Ρώτησα ανθρώπους που η γερμανική γλώσσα είναι η δουλειά τους. Συζητήσαμε για το πώς προφέρεται το b στα γερμανικά, αν είναι στην αρχή ή στη μέση της λέξης ή αν είναι στο τέλος της λέξης ή αν βρίσκεται μπροστά από σύμφωνο ή αν βρίσκεται μπροστά από δύο σύμφωνα. Καταλήξαμε στο ότι Παμπστ είναι η γραμματικά λογική προφορά. Αν δεν είναι, κάποιος θα έπρεπε να μας έχει εξηγήσει το ορθό της πρωτοτυπίας στον εξελληνισμό του ονόματος. Αλλιώς, σε συνδυασμό με τις προαναφερθείσες αστοχίες, μοιάζει απλά σαν μια ακόμη αδιάφορη για τον αναγνώστη τακτοποίηση.
Ποιος ήταν ο Παμπστ
Δεν ποιεί τιμή το βιβλίο ούτε στον συγγραφέα, ούτε περισσότερο στην ιστορία του ίδιου του Παμπστ. Ο Παμπστ τη δεκαετία του 1920, στο Δρόμο χωρίς χαρά, ανέδειξε την Γκρέτα Γκάρμπο. Το 1926 έκανε την πρώτη ταινία για την ψυχανάλυση, το Geheimnisse einer Seele / Secrets of a Soul, σε άμεση συνεργασία με τον πιστό μαθητή τού Φρόυντ, τον Karl Abraham. Το 1929 έκανε δυο θρυλικές ταινίες με τη Λουίζ Μπρουκς, ένα από τα 5-10 εικονικότερα πρόσωπα της ιστορίας του κινηματογράφου (που το βιβλίο τουλάχιστον αναφέρει ότι, μετά, επέλεξε να χαραμίσει τον εαυτό της σε θυσίες για λούσα): Η Λούλου ή Το Κουτί της Πανδώρας, και το Tagebuch einer Verlorenen / Diary of a Lost Girl. Το 1930 έκανε το φημισμένο Δυτικό Μέτωπο, γερμανικό αντίστοιχο του Ουδέν νεώτερον από το Δυτικό Μέτωπο και ακολούθησαν το 1931 οι δύο «κόκκινες» ταινίες του που προαναφέρθηκαν, η Όπερα της Πεντάρας και το Kameradschaft. Ο Παράκελσος, που γύρισε το 1943 στη ναζιστική Γερμανία, παραμένει μια σπουδαία, εμπνευσμένη ταινία, αν βγάλεις από το μυαλό σου πού και πώς γυρίστηκε.
