Η ένθερμη και καθολική αποδοχή του ούγγρου συγγραφέα και στην Ελλάδα έρχεται να αποκαταστήσει την υποψία και την ανησυχία ότι η διατοπική και διαχρονική γραφή του βραβευθέντος, το μεταφυσικό της ρίζωμα, υπερβαίνει τους αναπόφευκτους συρμούς διατηρώντας το ρίγος της αναγνωστικής απόλαυσης έστω και αν, στον πυρήνα της, αισθητοποιεί μία θεματολογία σκότους και ολέθρου, αγωνίας και απελπισίας.
Ο τόπος
Άμεσα συνυφασμένη με την απόλαυση, για πολλούς ταυτισμένη μαζί της, είναι και η τέχνη στις πολυειδείς της εκδοχές, επίσημες και ανεπίσημες. Η αισθητική πρόσληψη του κόσμου και της ύπαρξης. Και στα μυθιστορήματα του Κρασναχορκάι η τέχνη καθίσταται, νομίζω, εκτός από αισθητική μορφοποίηση και υποστασιακό τους έρμα, ένα από τα ερμηνευτικά κλειδιά της πρόσληψής τους. Στο Τανγκό του Σατανά, όπου δραματοποιείται, με μουσική τονικότητα και κυκλική τεχνική, ο κατερειπωμένος, διαβρωμένος κόσμος ενός ουγγρικού οικισμού, είναι ο εθισμένος στη νικοτίνη, σχεδόν αλκοολικός γιατρός Φραντς, ο οποίος καταγράφει σε χαρτί και μολύβι –φθαρτά υλικά– τη σπαραγμένη ζωή των συγχωριανών του, διαπιστώνοντας στο τέλος ότι, μέσω της γραφής, δεν αντιστεκόταν απλά στην εντροπία του κόσμου αλλά κατάφερνε και να επεμβαίνει στον χαοτικό μηχανισμό του. Βέβαια, η επέμβαση, η τροποποίηση κάποιων συμβάντων, σήμαινε απαραίτητα και ριζική, ολιστική αναμόρφωσή του ή την κατασκευή ενός ζωτικού, ανακουφιστικού ψεύδους μιας επουσιώδους τροποποίησης;
Στη Μελαγχολία της αντίστασης, χώρος του μυθιστορήματος είναι μια άλλη ουγγρική κωμόπολη στους πρόποδες των Καρπαθίων. Η κυρία Τούντε Έστερ ενσαρκώνει οτιδήποτε σκοτεινό, ρυπαρό και δυσώδες δύναται να πραγματώσει ένα ανθρώπινο υποκείμενο, γι’ αυτό κάποιες, αν όχι όλες τις φορές, αξίζει της τρομώδους προσοχής μας. Παίρνοντας στα χέρια της την εξουσία με προβοκάτσιες και με τη βοήθεια τραμπούκων εξαπλώνει στην κοινωνία ανεξέλεγκτη βία και εγκαθιδρύει μια νέα κοινότητα χάους. Τα άτομα υποτάσσονται στη φασιστική κυριαρχία, στον ανοικτίρμονα παλμό του θανάτου, μετατρέπονται σε αθύρματά του. Μόνη ελπίδα εναντίωσης απέναντι στον κατακλυσμό του παραλογισμού είναι ο κύριος Έστερ, μουσουργός και σύζυγός της, και ο ελαφρόμυαλος Βάλουσκα, ταχυδρόμος. Και εδώ η τέχνη, με τη μορφή της μουσικής, έρχεται να μεταφέρει το μήνυμα μιας μελαγχολικής αντίστασης στη βία και τα συμπαρομαρτούντα της, με την εξαμβλωματική, τερατώδη φύση τους. Εκτός της τέχνης, μια άλλη μορφή που αντιστέκεται στον θηριώδη παραλογισμό της ωμότητας είναι η εκδοχή της σαλότητας, που εκφράζεται είτε ως εθισμός στο αλκοόλ είτε ως ελαφρομυαλιά. Αν και τα δύο αυτά πρώτα μυθιστορήματα διαθέτουν συγγενή μεσσιανική οπτική, στο δεύτερο παρατηρείται και μια υφολογική μετατόπιση του συγγραφέα. Η γλώσσα στη Μελαγχολία αποκτά μεγαλύτερη δυναμική και χειραφετείται από τη μονοσήμαντη αναπαράσταση του πραγματολογικού υλικού.
Στο τρίτο μυθιστόρημα του Κρασναχορκάι που θα αναφερθούμε –δηλώνοντας και επιζητώντας άφεση αμαρτίας που δεν έχουμε διαβάσει την Επιστροφή του Βαρόνου Βένκχαϊμ–, ο πρωταγωνιστής Φλοριάν είναι και αυτός ένας μοναχικός και αταίριαστος που στέλνει μια επιστολή στην, το πάλαι ποτέ, καγκελάριο Μέρκελ, με στόχο να την προειδοποιήσει για τον επικείμενο αφανισμό του κόσμου, καθώς ο πρωταγωνιστής είναι βέβαιος για την έλευση του τέλους επηρεασμένος από τον καθηγητή κβαντικής φυσικής Κόλερ, που είναι και δάσκαλός του. Ταυτόχρονα νεοναζί ομάδες, προς τις οποίες ο πρωταγωνιστής στην αρχή διάκειται φιλικά, βεβηλώνουν μνημεία του Μπαχ, ενώ σταδιακά το κακό γνωρίζει αλλεπάλληλες, όλο και φρικτότερες, μεταστάσεις. Ο Φλοριάν κατακλύζεται μέρα με τη μέρα από τη μαγεία του μεγάλου συνθέτη και, όταν ανακαλύπτει τις δολοφονίες που διέπραξε ο νεοναζί καθοδηγητής του, αποφασίζει να πάρει το νόμο στα χέρια του για να αποκαταστήσει την υποτυπώδη τάξη του κόσμου. Γραφή και μουσική είναι οι τρόποι με τους οποίους ο πρωταγωνιστής αναζητά την αυθεντική θέση του στον κόσμο, με τη μουσική να διεκδικεί αμεσότερη σχέση με την αλήθεια, αφού είναι αποτελεσματικότερη στη διαύγαση του εσώτερου εαυτού.
Ο κόσμος
Η κοινότητα που δραματοποιείται στα δύο προηγούμενα μυθιστορήματα στον γεωγραφικό ορίζοντα της γενέτειρας του συγγραφέα, στο Πόλεμος και πόλεμος οικουμενοποιείται με το ταξίδι του κεντρικού πρωταγωνιστή, Γκιόργκι Κόριμ, από την Ουγγαρία στη Νέα Υόρκη. Στην πρωτεύουσα, σύμφωνα με πολλούς, του 21oυ αιώνα. Η μετατόπιση μετασχηματίζει και την αφηγηματική επιλογή. Ενώ στα προηγούμενα βιβλία το υποκείμενο είχε πιο συλλογικό χαρακτήρα, τώρα δημιουργείται ένας εξατομικευμένος πρωταγωνιστής, αποκομμένος από την κοινωνική διάδραση και συνύπαρξη, σχεδόν αυτάρκης στην αυθυπαρξία του. Κάπως σχηματικά, στα δύο πρώτα βιβλία το υποκείμενο συνθλίβεται και εξαχρειώνεται κάτω από το πνιγηρό βάρος της κομμουνιστικής δυστοπίας, ενώ στο τρίτο, στον παγκοσμιοποιημένο καπιταλισμό, το μοναχικό υποκείμενο αγωνιά να αποκαταστήσει την σχέση του όχι με τα άλλα ανθρώπινα υποκείμενα, γεγονός ναρκοθετημένο στη νέα βιοποριστική συνθήκη, αλλά με τον κόσμο καθεαυτό. Για την προσπάθειά του αυτή καταφεύγει και πάλι στη γραφή, καθώς ως αρχειονόμος, ιδιότητα συγγενής με τη λογοτεχνία, συσσωρεύει αρχειοθετημένα έγγραφα και σημειώσεις διαφύλαξης της μνήμης του. Η ανακάλυψη ενός μυστικού και αποκαλυπτικού χειρογράφου για τέσσερις άνδρες οι οποίοι ναυαγούν την εποχή του Μινωικού πολιτισμού και από εκεί μεταφέρονται σε διαφορετικές ιστορικές περιόδους με κοινό τους χαρακτηριστικό τον επαναλαμβανόμενο πόλεμο, τον ενθουσιάζει στα όρια της τρέλας και τον μεταμορφώνει σε σύγχρονο Ερμή. Ταξιδεύει στη μητροπολιτική πρωτεύουσα του σύγχρονου κόσμου για να εγκολπωθεί το μήνυμα στην καρδιά της μεταγράφοντας τις κατακτήσεις της τέχνης και του πολιτισμού στη μνήμη υπολογιστών, σε μία ύστατη, και ίσως απονενοημένη, απόπειρα σωτηρίας –του κόσμου- από την επικείμενη καταστροφή του. Γραφή και λοξότητα είναι και εδώ η άρθρωση της ελπίδας και της νοηματοδότησης.
Ο κατακερματισμός της υποκειμενικότητας επανέρχεται στο Η Σέιομπο πέρασε από εκεί κάτω. Η αφήγηση τέμνει οριζόντια τον κόσμο και κάθετα το χρόνο μέσω των οπτικών τεχνών, οι οποίες ανακτούν το καταγωγικό τους νόημα, αυτό της καθαρτικής και λυτρωτικής θρησκευτικής τελετουργίας. Το Ωραίο ή η Ομορφιά, είτε από την πλευρά του καλλιτέχνη είτε του θεατή. Η σχέση αυτή γίνεται αφήγηση με τη μέθοδο Φιμπονάτσι. Η φαινομενική αυτονομία των κεφαλαίων οδηγεί τους αναγνώστες σε ετερόκλητους πολιτισμούς της ανθρώπινης ιστορίας, μόνο που, ανεπαισθήτως, ανακαλύπτει κανείς στην εξέλιξη του έργου ότι τα κεφάλαια διακλαδώνονται υπόγεια αρτιώνοντας μία σαγηνευτική ολότητα. Η εποπτεία του συγγραφέα από την Ουγγαρία, με ενδιάμεσο σταθμό τη Νέα Υόρκη, επεκτείνεται γεωγραφικά σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της υφηλίου. Οι πρωταγωνιστές, υπηρέτες των οπτικών τεχνών, έστω αν και κάποια δημιουργήματα είναι έργα της φύσης, αποκλίνουν συμπεριφορικά από τον μέσο όρο και γι’ αυτό συχνότατα εισπράττουν, στην ευτυχή περίπτωση, το καχύποπτο, ειρωνικό βλέμμα των συνανθρώπων τους, ενώ κάποιες άλλες φορές η απόκλισή τους έχει ολέθρια αποτελέσματα.
Η γραφή ως καταφύγιο
Πριν συστήσει κανείς την ανάγνωση του έργου του Κρασναχορκάι, οφείλει μια προειδοποίηση: η τελεία εμφανίζεται αραιά, ο λόγος είναι εξαντλητικά μακροπερίοδος, υπάρχει κατάχρηση κομμάτων και παρενθέσεων, συσσώρευση επιθέτων, ρητορικών ποικιλμάτων, χαρακτηριστικών εν γένει που συχνά αποδοκιμάζονται ως διανοητική αυταρέσκεια και θολούρα – υπονομευτικά του αφαιρετικού και λιτού λόγου που αξιώνει την κατασκευή της σιωπής μέσω της γλωσσικής πλαισίωσής της
Η γλώσσα του Κρασναχορκάι αναπλέει αντίθετα στο υφολογικό ρεύμα του ποταμού. Σαν να συμφωνεί με τον Ρολάν Μπαρτ ότι δεν διαλέγουμε μια γλώσσα γιατί μας φαίνεται αναγκαία, αλλά καθιστούμε αναγκαία τη γλώσσα που επιλέξαμε. Καταχρώμενος όλα τα παραπάνω, εμμένοντας στη λεπτομέρεια, στον εσωτερικό ρυθμό και στον αναπαλμό της πρότασης, στις πολυσημίες και στα ρητορικά σχήματα, στα υφέρποντα ερωτήματα, κατασκευάζει ένα προσωπικό ύφος προπάτορας του οποίου μπορεί να θεωρηθεί ο Μαρσέλ Προυστ, ενώ άμεσα συγγενής ο Ζοζέ Σαραμάγκου. Διαβάζοντας τα μυθιστορήματά του κατανοεί κανείς ότι δεν μπορεί επιπόλαια να του προσάψει αφηγηματική έπαρση και αυταρέσκεια, καθώς η λειτουργία του χρόνου δεν μοιάζει με τη συμβατική ιστορική συνοχή. Στα μυθιστορήματα που το γεωγραφικό στίγμα είναι πιο σταθερό και ο χρόνος συγκεκριμένος, η γραφή του συγγραφέα τους προσδίδει υπερφυσική διάσταση, εικονοποιώντας έναν κόσμο η αναπαράσταση του οποίου δεν αγκυροβολεί αποκλειστικά στο παρόν, έστω και αν αυτό συντήκει στο εσωτερικό του το παρελθόν και το μέλλον. Γι’ αυτό και, παρά την επική τους μορφή, οι χαρακτηρισμοί μεσσιανικός και αποκαλυπτικός επανέρχονται στην αποτίμησή τους. Η ποιητική της διάρκειας, μπερξονικής προελεύσεως, αρδεύει τη φιλοδοξία του. Ο μακροπερίοδος λόγος δεν λειτουργεί απλά ως αποτύπωση της αδιάλειπτης ροής του χρόνου εντός της συνείδησης αλλά και ως δημιουργία αυτού του χρόνου και της συνείδησης, υπερβαίνοντας τον χωροθετημένο και ποσοτικοποιημένο χρόνο της επιστήμης και του επιούσιου βίου. Ο χρόνος βιώνεται ως διάρκεια ικανή να αγκαλιάσει τις αλλεπάλληλες μεταμορφώσεις των πραγμάτων στο εσωτερικό του και να διεισδύσει στο ψυχικό τους αποτύπωμα, στη μνήμη του υποκειμένου.
Από την άλλη, τα κόμματα, οι παρενθέσεις, η κατάχρηση των επιθέτων αναλογούν στη μοντέρνα ζωγραφική, στην αυτονόμηση του χρώματος ως αφηγηματικού μέσου. Επαναφέρουν στην αφήγηση τα γήινα, φθαρτά της υλικά, προσφέρουν μια σειρά από λεπτομέρειες που κηλιδώνουν τον καμβά της, μεταμορφώνονται σε πινελιές άλλοτε άγριες, εκρηκτικές, έμφοβες και άλλοτε ήρεμες, ανακουφιστικές, αισιόδοξες, αν και οι δεύτερες είναι ως επί το πλείστον εφήμερες και εύθραυστες. Έτσι, το κείμενο, ενώ κάποιες στιγμές, και με την πολλαπλή χρήση φιλοσοφικών, θεολογικών, επιστημονικών και παραφυσικών εννοιών κινδυνεύει να χάσει την ισορροπία του, να μπατάρει επίφοβα, οι εισπνοές και οι εκπνοές των κομμάτων, ο χρωματισμός των επιθέτων, η αισθητοποίηση των ουσιαστικών το γειώνουν, βοηθώντας ώστε τα πρόσωπα και οι καταστάσεις να μη μετατραπούν σε άσαρκες, επίπεδες αφαιρέσεις με την αναπόφευκτη μανιχαϊστική τους λειτουργία.
Επιστροφή στον μακροπερίοδο λόγο και στην εναλλασσόμενη ρυθμολογία του σε ταχεία και βραδεία. Με την επιλογή της ποιητικής της διάρκειας, ο συγγραφέας που στον μοντερνισμό απέδιδε το εσωτερικό, το υποκειμενικό βίωμα της συνείδησης, εδώ μοιάζει να επιδιώκει τη μεταφορά της σε κοσμικό επίπεδο. Στα μυθιστορήματά του, αφηγούμενος ανεξάντλητες περιπέτειες σε όλα τα μήκη και τα πλάτη του κόσμου και σε όλες τις ιστορικές περιόδους, εστιάζει σε ένα κόσμο καταστροφής, βίας, αμορφίας, χάους. Οι δυνάμεις του κακού δεν βρίσκονται μόνο στον συστατικό πυρήνα της ανθρώπινης φύσης, όπως διακήρυξε ο γεννήτορας της ψυχανάλυσης, αλλά φέρουν κοσμικό χαρακτήρα. Αν ο Ιωάννης Σκώτος του Δουνς υποστήριξε ότι η ανθρώπινη ψυχή έφερε μέσα της την εικόνα του Θεού και ήταν και αυτή αναπόφευκτα άπειρη και αιώνια, ο Κρασναχορκάι φοβάται ότι ο άνθρωπος είναι τμήμα του κοσμικού κακού και αδυνατεί να σωθεί απ’ αυτό. Μάλιστα, τα κοινωνικά και επιστημονικά του επιτεύγματα, το υπερεγώ, είναι εκ των πραγμάτων και εξαρχής διαβρωμένα, και η ελπίδα του υποκειμένου ότι θα τον προστατέψουν αντηχεί ειρωνική, καθώς επιτείνουν και επιταχύνουν την καταστροφή του. Ο κόσμος που έχει αναδυθεί από το χάος, από το μη περατό, το άμορφο, το βίαιο, αποκτά ιστορικά διάφορες μορφές, ωστόσο οι μορφές αυτές, με ανώτερη την τέχνη, αδυνατούν να συγκρατήσουν τις καταστροφικές δυνάμεις να αναδυθούν και να σκορπίσουν τον όλεθρο. Ο μακροπερίοδος λόγος του συγγραφέα αποκρυπτογραφεί και ταυτόχρονα επινοεί το χαοτικό γίγνεσθαι με την ύστατη, απέλπιδα ελπίδα της μορφοποίησής του, που μόνο οι παπαδιαμαντικοί αταίριαστοι και σημαδεμένοι καταφέρνουν.
Επιπλέον, τα μυθιστορήματά του, αξιοποιώντας τον υβριδικό και αδηφάγο χαρακτήρα του είδους, εκμεταλλεύονται τα αφηγηματικά του επιτεύγματα στον μέγιστο βαθμό. Τα είδη του αφηγητή, την ποικιλία των εστιάσεων, τον πλάγιο, ευθύ, ενδιάθετο λόγο, τον ρεαλισμό, τον ρομαντισμό, τον μοντερνισμό, το γκροτέσκο, τους επιστημονικούς και παραφυσικούς λόγους, και πλήθη άλλων λόγων και τεχνικών, συγκροτώντας ένα αυτόνομο σύμπαν που συμπεριλαμβάνει το κοσμικό σύμπαν του χάους. Αμφιταλαντεύεται κανείς για το εάν ο συγγραφέας βούλεται να αντιτάξει τον μυθιστορηματικό κόσμο στην εντροπία του φυσικού, ή επιδιώκει, συμπεριλαμβάνοντάς τον στην αφηγηματική εξέλιξη, να τον εξευμενίσει και να συνδράμει στη ίαση του ερεβώδους και καταστροφικού του μηχανισμού, όπως προσπαθούσε ο γιατρός Φραντς στο Τανγκό του Σατανά.
Αν λοιπόν το υποσυνείδητο του ανθρώπου είναι εγγενώς καταστροφικό, είναι το κοσμικό κακό, ευλόγως ο συγγραφέας στο έργο του εκφράζει την απαισιοδοξία του. Ωστόσο, όπως είπε κλείνοντας τον ευχαριστήριο λόγο του για την απονομή του Νόμπελ: «Trust – even if there seems to be no reason to. Εμπιστοσύνη – ακόμα και αν δεν φαίνεται να υπάρχει κανένας λόγος γι’ αυτή».
Και εμείς εμπιστευόμαστε τα μυθιστορήματά του.
