Σε μια κρίση απροσδόκητης και παρατεταμένης φλωμπερ(τ)ολατρείας (πρβ. Claude Burgelin, La Flaubertolâtrie, Littérature Année 1974 15, 5-16), το καλοκαίρι που πέρασε έθετα διαρκώς το ερώτημα στον εαυτό μου: είναι η Αισθηματική Αγωγή ανώτερη από τη Μαντάμ Μποβαρύ ή το αντίστροφο; Mα τέτοιες συγκρίσεις, επαναλάμβανα μέσα μου, είναι άστοχες, ταιριάζουν μάλλον σε εκείνους που αρέσκονται στο λογοτεχνικό κουτσομπολιό. Η Μαντάμ Μποβαρύ είναι ένα «κλειστό» μυθιστόρημα με πλοκή επίλυσης: όλες οι αφηγηματικές γραμμές οδεύουν προς ένα τέλος, το δηλητήριο της Έμμα. Κάποιοι εντούτοις, όπως η Mary McCarthy (Writing on the Wall and Other Literary Essays - 1971), θεωρούν –ίσως όχι άδικα, καθότι η δολοπλόκος ειρωνεία του Φλωμπέρ είναι ασυναγώνιστα κρυπτική κι ας μας έχει αφήσει τόμους αλληλογραφίας και σημειώσεων– ότι ο πραγματικός πρωταγωνιστής είναι ο Σαρλ, με τον οποίο αρχίζει και τελειώνει η αφήγηση, ενώ άλλοι υποστηρίζουν ότι το κέντρο βάρους της πλοκής της είναι ο Ομέ (Homais) και η επιστημονίζουσα, διαφωτιστικής κοπής βλακεία του. Όμως, σε κάθε περίπτωση, η Μαντάμ Μποβαρύ παραμένει ένα «κλειστό» μυθιστόρημα.
Ένα «ανοιχτό» μυθιστόρημα
Η Αισθηματική Αγωγή είναι αντίθετα ένα «ανοιχτό» μυθιστόρημα, με πλοκή αποκάλυψης, τελείως αντι-ρομαντικό, όπως εύστοχα παρατηρεί και η Marthe Robert στο βιβλίο της με τίτλο Εn haine du roman (Με μίσος για το μυθιστόρημα, 1984), με δομή που αμφισβητεί την παραδοσιακή «ψευδαίσθηση της προοπτικής» η οποία απαιτεί ένα ολοκληρωμένο τέλος. Ο ίδιος ο Φλωμπέρ επισήμαινε αυτή την απόκλιση, η Αισθηματική Αγωγή δεν «κάνει κορύφωση» όπως κάνουν οι πυραμίδες· δεν συγκεντρώνει δηλαδή τις αφηγηματικές γραμμές σε μια καταληκτική ώθηση, γι’ αυτό στερείται της «ψευδαίσθησης της προοπτικής» που, κατά την παραδοσιακή αντίληψη της τέχνης, πρέπει να υπάρχει. Η τέχνη, πρόσθετε, «δεν είναι όπως η ζωή» και αναφερόταν στην τεχνητή απαίτηση του μέσου αναγνώστη για υποδειγματική, κλειστή «ιστορία», όπου το «τέλος» του μυθιστορήματος συμπίπτει ακριβώς με το νόημά του και επιβεβαιώνει τα όποια θεωρήματά του με τρόπο αποδεικτικό. Όμως, αυτή η άρνηση της εξωτερικής κορύφωσης είναι μέρος της λογικής του έργου: η καθημερινότητα και η ρηχή μετριότητά της δεν υποτάσσονται σε δραματικές εκρήξεις· το νόημα είναι συχνά διάχυτο, διαρκώς απολεσθέν ή ανακλητό εκ των υστέρων.
Από την Αγωγή θα αναδυθεί, αργότερα, ένας διαφορετικός επικός προσανατολισμός, ο Οδυσσέας του Τζόυς και, όπως παρατηρεί ο Έζρα Πάουντ (Literary Essays, 1954), η επίπεδη, αντιρομαντική αφήγηση του «μέσου ανθρώπου» (homme moyen sensuel), μια μεγαλεπήβολη επιμονή στο επικό μέσα στο καθημερινό. Ο Φρεντερίκ (Frédéric), όπως τον χαρακτηρίζει ο Φλωμπέρ, είναι ένας αδρανής ήρωας (héros inactif): οι τρυφερές τάσεις του πνεύματος του συγγραφέα στρέφονται προς τους αδρανείς, τους ασκητές, τους ονειροπόλους, όπως ακριβώς το γράφει σε επιστολή του προς την Κολέτ στις 14 Δεκεμβρίου 1853 (Mes tendresses d'esprit sont pour les inactifs, pour les ascètes, pour les rêveurs). Ο Μπουρντιέ στο Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire (1992) θα επισημάνει ότι ο Φλωμπέρ στην Αισθηματική Αγωγή επιδιώκει να περιγράψει το μέτριο και αυτή η πρόθεση διατρέχει συστηματικά το έργο του.
Σε όλο το έργο του Φλωμπέρ υπάρχει μια διαρκής πρόκληση, πώς να δημιουργήσεις Τέχνη και να αντλήσεις Ομορφιά από το μέτριο, το κλισέ, το ευτελές. Συχνά σημειώνεται ότι όλοι οι ήρωές του φέρουν μια αδυναμία, μια μέτρια βλακεία: η γκαλερί του είναι γεμάτη από ευήθεις και αφελείς, από την Έμμα ώς τον Ομέ, από τη Φελισιτέ ώς τον Φρεντερίκ, μέχρι τον θεολογικά παραληρηματικό τυχοδιώκτη στην έρημο, τον Άγιο Αντώνιο.
Συνοπτικά, αν και είναι του ίδιου συγγραφέα, τα δύο αυτά αριστουργήματα είναι εντελώς μη συγκρίσιμα μεταξύ τους και απαιτούν δύο διαφορετικούς αναγνώστες – ή μάλλον, ορθότερα, δύο διαφορετικές προσεγγίσεις ανάγνωσης. Έχει ειπωθεί ότι όλα τα έργα του Φλωμπέρ μοιάζουν να είναι γραμμένα από διαφορετικούς συγγραφείς. Μοιάζουν. Αλλά, παρά την ποικιλία, εμφανίζεται ένα θεματικό τόξο: το θέαμα της βλακείας και της ηθικής απουσίας, η σύγκρουση πραγματικού και ιδανικού, αλλά και ένα σταθερό υφολογικό στίγμα, το θλιβερό γκροτέσκο που διατρέχει το υπόβαθρο των κειμένων του. Στο βάθος υπάρχει ένας απογοητευμένος πεσιμισμός, σχεδόν σε κλίμα Εκκλησιαστή, για την αιώνια μιζέρια των πάντων. Ένας πεσιμισμός που πλαισιώνει τη γήινη ύπαρξή μας με μια θλίψη που θυμίζει τον Λουκρήτιο (το φιλοσοφικό του ποίημα «De rerum natura», με την επικούρεια οπτική). Μια κενή προσθήκη χειρονομιών στο μηδέν της Ιστορίας, όπου η ιστορία, ο μύθος των μυθιστορημάτων, μοιάζει με μάταιη απόπειρα μίμησης. Πάνω σ’ αυτό ακούγεται και το σκωπτικό γέλιο του Ραμπελαί που, μαζί με τον Θερβάντες, αποτελούν μόνιμες λογοτεχνικές αναφορές του Φλωμπέρ.
Η τελευταία φράση της Αισθηματικής Αγωγής: «Εδώ βρίσκεται ό,τι καλύτερο είχαμε», είναι η κατακλείδα του μυθιστορήματος που του προσδίδει σχεδόν αινιγματικό χαρακτήρα. Η φράση αυτή αποκτά πυκνό νόημα αν τη συνδέσουμε με ένα συγκεκριμένο επεισόδιο του μυθιστορήματος πολλά κεφάλαια πιο πίσω: στη στιγμή που οι δύο φίλοι, νεαρά αγόρια, ο Φρεντερίκ και ο Ντελωριέ, επισκέπτονται τον οίκο ανοχής της Τουρκάλας, αλλά στο τέλος το βάζουν στα πόδια άπρακτοι. Η αποχή από τη σεξουαλική επαφή –από τη ζωή;– εμφανίζεται ως κορυφαία σκηνή του έργου: ο Φρεντερίκ δεν συνευρίσκεται ερωτικά με τη κυρία Αρνού που είναι πρόθυμη να του παραδοθεί στο προτελευταίο κεφάλαιο του μυθιστορήματος, και αυτή η άρνηση ανακαλεί τη βιογραφία του ίδιου του Φλωμπέρ (η άρνησή του απέναντι στην Élise Schlesinger, βλ. Jacques Louis Douchin, La vie érotique de Flaubert, 1984). Το ίδιο μοτίβο έχει ήδη καταγραφεί στο ταξίδι στην Ανατολή: η αποχή ως τρόπος συντήρησης της επιθυμίας για μελλοντικά κατορθώματα.. Η επιλογή της αποχής, ως ανολοκλήρωτης πράξης ή ως μέτρου άρνησης, λειτουργεί στο έργο σαν μια ποιητική απόχρωση της ζωής: η επιθυμία διατηρείται ως προοπτική, η πράξη αναστέλλεται και η ανάμνηση ή η προσδοκία γίνονται οι χώροι όπου εκτυλίσσεται η ουσία. Να ζει κανείς εκ των προτέρων στην προσδοκία ή εκ των υστέρων στην ανάμνηση; Είναι αυτή η πικρή ποίηση που διαχέεται στο μυθιστόρημα ως ακραία μορφή ζωής, η οποία καταλήγει στην éternelle misère de tout. Όπως παρατηρεί ο Λούκατς στη Θεωρία του μυθιστορήματος, η πλοκή της Αισθηματικής Αγωγής κινείται μεταξύ ελπίδας και μνήμης: η ζωή δεν βιώνεται πλήρως στο παρόν· είτε επιθυμούμε είτε μετανιώνουμε. Η απόσταση αυτή ανάμεσα στο βίωμα και στην επεξεργασία του είναι που παράγει την ιδιόμορφη μελαγχολία του έργου.
Η διαφυγή στο παρελθόν
Αυτή η φράση-κλειδί δεν ανήκει μόνο στην Αισθηματική Αγωγή αλλά στο σύνολο του έργου του Φλωμπέρ, όπως εύστοχα υπενθύμισε ο Γκυ ντε Μωπασσάν στον επικήδειο λόγο του για το δάσκαλο. Παραπέμπει εμμέσως στον Εκκλησιαστή, στο ματαιότης ματαιοτήτων - vanitas vanitatum και απαντάται –πάλι η κατεδαφιστική ειρωνεία του– στο επεισόδιο με τη Rosanette, στη βόλτα στο Φοντενεμπλώ μπροστά στα μεγαλεία της ιστορίας των βασιλέων της Γαλλίας. Σημειώστε ότι ο Φλωμπέρ αποσύρει το alter ego του από τη σκηνή του 1848 –ενός έτους όπου η ευρωπαϊκή ιστορία «καιγόταν» – και τον οδηγεί στην αποχώρηση από την πυρακτωμένη ιστορική σκηνή του Παρισιού, για να τον φέρει αντιμέτωπο με τη μούχλα και τις μούμιες του παρελθόντος, σαν να θέλει να δηλώσει ότι και το 1848 σύντομα θα καταλήξει έκθεμα στο μουσείο των κέρινων ομοιωμάτων του παρελθόντος. Το επεισόδιο, παρότι φαινομενικά παρεκκλίνει, εκτελεί διάφορες λειτουργίες. Η φυγή από την τρέχουσα ιστορία προς το παρελθόν υποδεικνύει τη μεταβολή του ενδιαφέροντος προς την άλλη όψη του κόσμου, της κρυφής, οικείας, βαθιάς πλευράς του· μια προσωρινή απόσταση από την οριζόντια γραμμικότητα του ιστορικού χρόνου και επανανακάλυψη του βάθους του παρελθόντος και των απεριόριστων οριζόντων του. Η διαφυγή στο παρελθόν μοιάζει να λειτουργεί ως βάλσαμο για τις πληγές του παρόντος, ως ανύψωση από τις καθημερινές συνθήκες, όπως τις βιώνουν οι δύο εραστές, σύμφωνα με το τελετουργικό ενός φανταστικού ταξιδιού στον ιστορικό χρόνο, όπου όλα τα δράματα, οι απάτες, οι ψευδαισθήσεις και οι απογοητεύσεις έχουν ήδη εκτυλιχθεί.
Αλλά ας διαβάσουμε το απόσπασμα ολόκληρο:
Οι βασιλικές κατοικίες κλείνουν μέσα τους μιαν ιδιαίτερη μελαγχολία, που οφείλεται ασφαλώς στις διαστάσεις τους, τεράστιες για τον μικρό αριθμό των ενοίκων, στη σιωπή που μ’ έκπληξη ανακαλύπτεις εδώ μετά από τόσες φανφάρες, στην απαρασάλευτη χλιδή τους που δείχνει με την πολυκαιρία της το εφήμερο των δυναστειών, την αιώνια μιζέρια των πάντων﮲ και τούτη η απόπνοια των αιώνων, ναρκωτική και πένθιμη σαν μυρωδιά μούμιας, γίνεται αισθητή ακόμη και στις απλοϊκές φύσεις. Η Rosanette χασμουριόταν ασταμάτητα. Ξαναγύρισαν στο ξενοδοχείο.[1]
Η Rosanette –μια «lorette», μια «grisette»–, δηλαδή μια κοπέλα του λαού που εργάζεται για να επιβιώσει, χασμουριέται μπροστά στην Ιστορία, για την οποία τίποτα δεν ξέρει και ακόμη λιγότερο καταλαβαίνει. Ο στοχαστικός Φλωμπέρ, γράφοντας ότι η «απόπνοια των αιώνων» «γίνεται αισθητή ακόμη και στις απλοϊκές φύσεις», φαίνεται να εγκρίνει αυτή τη στάση: μπροστά στην Ιστορία, πράγματι, επιβάλλεται το χασμουρητό. Η Rosanette γίνεται το σύμβολο της απόκλισης: μπροστά στα μεγαλεία και στις μεγάλες αφηγήσεις, το αφελές, το καθημερινό αντιδρούν με αδιαφορία και ο Φλωμπέρ το παρατηρεί με στοχαστική, πικρή ειρωνεία. Αυτά τα στοιχεία απογοήτευσης και υπέρτατης απομάγευσης της αμαθούς κοπέλας επανεμφανίζονται στα γραπτά των μορφωμένων νέων λογίων Gustave Flaubert και Maxime Du Camp, στα Par les champs et par les grèves, το χρονικό του ταξιδιού τους στη φύση και στην ιστορία της Βρετάνης το 1847 και αξίζει να τα ξαναδιαβάσει κανείς για να συλλάβει πλήρως το μεγαλείο του αποσπάσματος.
Και για κλείσω με την αρχική σύγκριση. Και τα δύο έργα του Φλωμπέρ είναι δύο τέλεια μυθιστορήματα· αλλά, επαναλαμβάνω, μη συγκρίσιμα, απαιτούν διαφορετικό τρόπο αναγνωστικής πρόσληψης. Δεν μιλάμε εξάλλου για δύο απλά έργα· αλλά για δύο κορυφές της παγκόσμιας αφήγησης. Η Μποβαρύ εκπληρώνει την τέχνη της πυκνής δραματικής σύγκλισης· η Αισθηματική Αγωγή διεκδικεί την τέχνη της διάχυτης, επικής ματιάς στον μικρόκοσμο της καθημερινότητας. Μέσα σε αυτό το παράδοξο, ο Φλωμπέρ, αδειάζοντας τη σκέψη του από τον ιστορικό χρόνο, εδραιώνει την διαρκή θλίψη του για την ανθρώπινη μοίρα.
[1] Το απόσπασμα είναι από την έκδοση τoυ Οδυσσέα, στη μετάφραση του Παναγιώτη Μουλά, που είχε πρωτοκυκλοφορήσει το 1981.
