Η πρόσφατη συζήτηση στα κοινωνικά δίκτυα γύρω από το casting της Ελένης στην επερχόμενη Οδύσσεια του Κρίστοφερ Νόλαν είναι ενδεικτική ενός βαθύτερου πολιτισμικού αδιεξόδου. Από τη μια πλευρά, η αγανάκτηση όσων επικαλούνται την «ιστορική ακρίβεια» ενός μυθικού κόσμου, λες και ο Όμηρος έγραφε με όρους φυλετικής ανθρωπολογίας. Από την άλλη, ο ενθουσιασμός όσων βλέπουν σε κάθε τέτοιου τύπου επιλογή μια πράξη πολιτικής χειραφέτησης. Και οι δύο στάσεις μοιάζουν να παραβλέπουν το ουσιώδες: ότι το πραγματικό διακύβευμα δεν βρίσκεται στο χρώμα του σώματος, αλλά στο βλέμμα που το περιβάλλει.
Η ιδέα ότι το diversification εξαντλείται στο casting είναι, στην καλύτερη περίπτωση, αφελής. Στη χειρότερη, λειτουργεί ως μηχανισμός ομογενοποίησης. Όταν ένας μαύρος ή τρανς ηθοποιός ενσωματώνεται σε έναν χαρακτήρα του οποίου η κοσμοαντίληψη, οι αξίες και τα υπαρξιακά διλήμματα παραμένουν πλήρως εναρμονισμένα με μια δυτική, λευκή, αστική κανονικότητα, τότε δεν μιλάμε για πολιτισμική μετατόπιση αλλά για αισθητική προσαρμογή. Το σώμα αλλάζει, η αφήγηση όχι.
Το πρόβλημα γίνεται πιο καθαρό αν σκεφτεί κανείς ένα υποθετικό παράδειγμα: τι θα σήμαινε αν ένας μαύρος ή Ασιάτης ηθοποιός καλούνταν να υποδυθεί έναν κατεξοχήν νεοϋορκέζο, μεσοαστό, νευρωτικό χαρακτήρα στο σινεμά του Γούντι Άλεν; Όσο εξαιρετική κι αν ήταν η ερμηνεία, ο χαρακτήρας θα παρέμενε εγκλωβισμένος σε μια πολύ συγκεκριμένη πολιτισμική εμπειρία. Δεν θα μετατρεπόταν, μόνο και μόνο εξαιτίας του casting, σε ταινία του Σπάικ Λι ή του Ανγκ Λι. Γιατί η διαφορά δεν βρίσκεται στο ποιος παίζει, αλλά στο ποιος αφηγείται και από ποια θέση.
Αυτή η διάκριση, ωστόσο, χρειάζεται μια σημαντική διευκρίνιση. Το γεγονός ότι ο Γούντι Άλεν δεν επιχειρεί να μιλήσει για το Μπρούκλιν, δηλαδή να μιμηθεί τον Σπάικ Λι ή τον Mάρτιν Σκορσέζεδ, ότι ο Σπάικ Λι δεν προσπαθεί να γίνει Όλιβερ Στόουν και ότι ο Κρίστοφερ Νόλαν δεν προσποιείται τον Μπέρι Τζένκινς, δεν αποτελεί ένδειξη αδυναμίας ή ιδεολογικής τύφλωσης. Είναι, αντιθέτως, μια μορφή ειλικρίνειας. Ο καθένας αφηγείται τον κόσμο που γνωρίζει και την εμπειρία που κουβαλά. Όπως ο Φίλιπ Ροθ κατέγραψε με εμμονική συνέπεια την εμπειρία των Αμερικανοεβραίων και όχι των καθολικών Αμερικανοϊρλανδών, έτσι και αυτοί οι δημιουργοί παραμένουν εντός της δικής τους πολιτισμικής τροχιάς. Από πολλές απόψεις, αυτό είναι τίμιο. Και ίσως είναι λάθος του κοινού να ζητά από τους καλλιτέχνες να γίνουν κάτι που δεν είναι.
Το ζήτημα, επομένως, δεν είναι γιατί ο Nόλαν δεν αφηγείται άλλες εμπειρίες. Το ζήτημα είναι τι συμβαίνει όταν, ενώ παραμένει εντός της ίδιας αφήγησης, υιοθετεί σύμβολα που υπονοούν μια μετατόπιση την οποία δεν αναλαμβάνει πραγματικά. Εκεί γεννιέται η σύγχυση και η ένταση.
Από την τριλογία του Batman και ιδίως από το The Dark Knight Rises, αναδύεται ένας σκηνοθέτης βαθιά καχύποπτος απέναντι στη συλλογική δράση. Η λαϊκή εξέγερση παρουσιάζεται ως καρικατούρα, η μάζα ως απειλή, και η τάξη ταυτίζεται με την ηθική. Η λύση έρχεται πάντοτε από το άτομο που σηκώνει μόνο του το βάρος της ευθύνης, χωρίς να διαταράσσει ουσιαστικά τις δομές εξουσίας. Πρόκειται για έναν φιλελεύθερο συντηρητισμό ντυμένο με τον μανδύα της υπαρξιακής αγωνίας.
Το ίδιο σχήμα επανεμφανίζεται, με πιο ώριμο και σύνθετο τρόπο, στο Oppenheimer. Η ταινία είναι αναμφίβολα εντυπωσιακή και στοχαστική. Ωστόσο, η απουσία των συνεπειών της ατομικής βόμβας είναι εκκωφαντική. Το πρόβλημα δεν είναι ότι η ανθρωπιστική καταστροφή «απουσιάζει», ούτε ότι οι νεκροί δεν έχουν φωνή — σε μια ταινία-πορτραίτο κάτι τέτοιο θα ήταν εκτός θέματος. Το πρόβλημα είναι πως ό,τι συνέβη στη Χιροσίμα και το Ναγκασάκι δεν αποκτά αυτόνομο βάρος μέσα στην αφήγηση. Η βόμβα εμπλέκεται με πολιτικά παιχνίδια ισχύος, προσωπικές ίντριγκες και θεσμικές συγκρούσεις, χωρίς ποτέ να λειτουργεί ως αδιαπραγμάτευτο ηθικό κέντρο. Ακόμη και στην ονειρική σκηνή με τα λείψανα, δεν είναι απολύτως σαφές αν εκείνο που στοιχειώνει τον Οπενχάιμερ είναι η ίδια η καταστροφή ή το γεγονός ότι δεν κατέχει πλέον την πρωτεύουσα θέση μέσα στην ιστορία που ο ίδιος συνέβαλε να διαμορφωθεί.
Υπό αυτό το πρίσμα, η «woke» στροφή που πολλοί διαβλέπουν σήμερα στον Νόλαν μοιάζει περισσότερο με παρεξήγηση. Η Οδύσσεια είναι η αρχετυπική ιστορία του λευκού, στρέιτ άνδρα — η μήτρα από την οποία ξεπήδησαν σχεδόν όλες οι μεταγενέστερες αφηγήσεις ανδρικής περιπέτειας, ευθύνης, τιμής κι επιστροφής. Όταν ο Νόλαν επιστρέφει σε αυτήν, δεν παρεκκλίνει· κινείται εντός του πιο κλασικού δυνατού αφηγηματικού πλαισίου.
Το παράδοξο είναι ότι ακριβώς αυτός ο αφηγητής εμφανίζεται σήμερα να δέχεται πυρά από υπερσυντηρητικούς και οπαδούς του MAGA, οι οποίοι αντιδρούν όχι σε αλλαγές ουσίας, αλλά σε απλές μετατοπίσεις εικόνας. Από τα λίγα που ξέρουμε για τον τρόπο που ο σκηνοθέτης προσεγγίζει το υλικό του, φαίνεται ότι η ιστορία παραμένει απολύτως οικεία· το βλέμμα παραμένει αμετακίνητο· η πολιτική οικονομία της αφήγησης δεν διαταράσσεται στο ελάχιστο. Κι όμως, μια επιφανειακή μετατόπιση εικόνας αρκεί για να θεωρηθεί από άλλους απειλή και από άλλους ένδειξη μιας δήθεν ριζοσπαστικής τομής. Αυτό λέει περισσότερα για τη δραματική συρρίκνωση του σύγχρονου πολιτικού φαντασιακού παρά για οποιαδήποτε υποτιθέμενη ριζοσπαστικότητα του Νόλαν.
Η απογοήτευση που γεννά αυτή η στάση δεν προκύπτει από κάποια προσδοκία ιδεολογικής καθαρότητας. Προκύπτει από το γεγονός ότι ένας σκηνοθέτης τόσο ικανός και τόσο συνειδητός των επιλογών του περιορίζεται σε μια επιφανειακή ηθική, η οποία αποφεύγει συστηματικά την επαφή με τα σώματα που υποφέρουν. Όταν το σινεμά της συνείδησης αρνείται να κοιτάξει κατάματα τις συνέπειες της εξουσίας, τότε κινδυνεύει να μετατραπεί σε αυτάρεσκη άσκηση ύφους.
Ίσως, τελικά, το ερώτημα δεν είναι ποιος παίζει την Ελένη. Το ερώτημα είναι ποιος λέει κάθε φορά την ιστορία της και από ποια θέση.
