Θἄθελα κάτι γιὰ τὴν ποίηση νἄλεγα – μὰ δὲν μπορῶ, δὲ φτάνει τούτη ἡ χουμάτινη καὶ παράχορδη φωνή μου. Θὰ τὄλεγα σὰν κάλεσμα τῆς αἰνιγματικῆς ἐρημιᾶς μας, κάτι σὰν διαμαρτυρία μας, στὴ στυγερὴ διαταράχτριά μας – τὴ Ζωή.
Ἦμαν ἥσυχος καὶ κανεὶν γὼ δὲν πείραζα.
Ἦμαν προύμυτος, καὶ γὼ βύζαινα χάος...
Ἔτσι μᾶς συστήθηκε ὁ Γιάννης Σκαρίμπας προλογίζοντας τρόπον τινὰ τοὺς Ἅπαντες στίχους του (1970). Προανάκρουσμα καὶ ἀπολογισμὸς μαζὶ μιᾶς διαδρομῆς μισοῦ αἰώνα. Ἔγραψε ποίηση, καὶ ἄλλα ἔργα πολλά, ἐκδοχὲς τῆς ποίησης. Ἀπὸ ποῦ νὰ πιαστῶ, νὰ ξεκινήσω αὐτὸ τὸ Σημείωμα; Κάνω μιὰ συμβατικὴ ἀρχή.
Μάχες γενεών
Στὴν περίφημη φωτογραφία ποὺ θεωρήθηκε ὅτι ἀποδίδει τὴ «γενιὰ τοῦ ’30» (παρακάμπτω ὅλες τὶς ἀντιρρήσεις γιὰ τὴ λειτουργία της ὡς γενιᾶς), εἰκονίζονται –ποιητές, πεζογράφοι καὶ κριτικοί– οἱ: Θ. Πετσάλης-Διομήδης, Ἠλίας Βενέζης, Ὀδυσσέας Ἐλύτης, Γιῶργος Σεφέρης, Ἀνδρέας Καραντώνης, Στέλιος Ξεφλούδας, Γιῶργος Θεοτοκᾶς, Ἄγγελος Τερζάκης, Κ. Θ. Δημαράς, Γιῶργος Κατσίμπαλης, Κοσμᾶς Πολίτης καὶ Ἀνδρέας Ἐμπειρῖκος. Ἡ φωτογραφία τραβήχτηκε, ἀρχὲς τοῦ 1960, ἀπὸ τὸν Ἄγγελο Κατακουζηνὸ στὴν οἰκία τοῦ ζεύγους Κατακουζηνοῦ στὴν Ἀθήνα (Πινδάρου 7) καὶ ὁρίζει τὸν ἄτυπο «κανόνα» τῆς γενιᾶς (μὲ τὴν παρατήρηση ὅτι ὁ Καραγάτσης ἀπουσιάζει γιὰ λόγους ὑγείας). Ἂς μοῦ ἐπιτραποῦν ὁρισμένες σκέψεις.
Οἱ εἰκονιζόμενοι, κορυφαῖα ὀνόματα τῶν γραμμάτων, δύο Νόμπελ ἀνάμεσά τους, μετριοῦνται δώδεκα –ἀριθμὸς ποὺ μᾶλλον ἐπιδιώχθηκε–, ὅσοι οἱ Ἀπόστολοι. Ὁ νοῦς πηγαίνει αὐθόρμητα καὶ στοὺς θεοὺς τοῦ Ὀλύμπου. Ὅμως, ἐκεῖνοι μοιράστηκαν σὲ θεοὺς καὶ θεές. Στὴ φωτογραφία δὲν ὑπάρχει γυναικεία παρουσία. Ἂν οἱ πληροφορίες ἀληθεύουν, εἶναι ὅλοι κάτοικοι Ἀθηνῶν (ἐννοῶ καὶ περιχώρων, ὅπως ὁ Κατσίμπαλης στὸ «Τριανέμι», στὴ Μαγκουφάνα, σημερινὴ Πεύκη). Ἑπομένως, ἀπουσιάζουν, καὶ γιὰ πρακτικοὺς λόγους, ἐκπρόσωποι τῆς γενιᾶς ἀπὸ τὴν περιφέρεια. Ὀρθότερα, πρέπει, λοιπόν, νὰ εἰπωθεῖ ὅτι ἡ φωτογραφία ἀπεικονίζει τὸν «κανόνα» τῆς Ἀθηναϊκῆς (ἐν Ἀθήναις) «γενιᾶς τοῦ ’30». Στὴν πλειονότητά τους οἱ δώδεκα εἰκονιζόμενοι ἀποτελοῦσαν μιὰ κοινωνικὴ συντροφιὰ μὲ ἰσχυροὺς μεταξύ των δεσμοὺς στὸν χῶρο τῶν γραμμάτων. Οἱ ἑπτὰ ἀπὸ τοὺς δώδεκα ὑπῆρξαν μέλη, ἔστω περιστασιακά, τῆς «Ὁμάδας τῶν 12» ποὺ ἀπὸ τὸ 1951 μέχρι τὸ 1966 ἀπένεμε βραβεῖα καὶ ἔπαθλα σὲ πεζογράφους (τὰ ἔπαθλα ἐπεκτάθηκαν σταδιακὰ καὶ σὲ ἄλλα εἴδη τοῦ λόγου).1 Ἔτσι ἐξηγοῦνται καὶ τὰ κριτήρια τῆς «ἐπιλεκτικῆς φωτογράφισης» τῶν δώδεκα, χωρίς, ὡστόσο, νὰ ἀποκλείονται οἱ ἐνστάσεις ὡς πρὸς αὐτά. Λ.χ. ἕνας ἄλλος θεωρητικὸς ἢ φωτογράφος θὰ μποροῦσε νὰ συμπληρώσει θαυμασίως τὸν «κανόνα» μὲ μία δεύτερη δωδεκάδα. Ἰδού:
Στράτης Μυριβήλης, Φώτης Κόντογλου, Ν.Γ. Πεντζίκης, Θράσος Καστανάκης, Π. Σπανδωνίδης, Πέτρος Πικρός, Θέμος Κορνάρος, Νίκος Ἐγγονόπουλος, Σοφία Μαυροειδῆ-Παπαδάκη, Νίκος Καββαδίας, Μέλπω Ἀξιώτη. Ὑπολείπεται ἕνα ὄνομα γιὰ τὴ συμπλήρωσή της. Ἂς ποῦμε τοῦ Γιάννη Σκαρίμπα.
Θεωρητικὸς ὁ λόγος. Κανονικά, θὰ ἔπρεπε πρῶτα νὰ ἐρωτηθεῖ ὁ ἴδιος. Ὁ Σκαρίμπας θὰ χλεύαζε ἀγρίως τὴ συστέγαση, ὅπως δὲν τὴν δέχονταν ὁ Σεφέρης καὶ ὁ Ἐγγονόπουλος (τουλάχιστον). Ἡ πρόταση, ὅμως, γίνεται ἐπὶ τῆς οὐσίας. Πολλοὶ ἀπὸ τοὺς «συμπληρωματικοὺς» ἀντιμετωπίστηκαν ὡς ἀποσυνάγωγοι. Στὸν μακρὺ κατάλογο πρέπει ἐπειγόντως νὰ ἀναφερθοῦν ἀκόμη ὁ Στρατὴς Δούκας, ὁ Γιῶργος Σαραντάρης, ὁ Νίκος Γκάτσος, ὁ Νικόλας Κάλας, ὁ Θεόδωρος Ντόρρος, ὁ Τζούλιο Καΐμη... Καὶ ποῦ νὰ χωρέσουν ὁ Ρίτσος, ὁ Βρεττάκος; Πράγματι, θαυμαστὴ αὐτὴ ἡ γενιά, μὲ τόσο τρανταχτοὺς ἐκπροσώπους, τόσες ἑτερότητες καὶ ἀποκλίσεις στὸν χειρισμὸ τῆς γραφίδας! Πῆραν τὴ σκυτάλη ἀπὸ γεροὺς προγόνους. Ἂς σκεφτοῦμε μόνο τὸν Παλαμᾶ καὶ τὸν Σικελιανό. Τὸν Καβάφη ἄργησαν ἢ δὲν θέλησαν νὰ τὸν καταλάβουν οἱ θεωρητικοί της, τὸ μητροπολιτικὸ σύνδρομο ποὺ τόσο χτύπησε ὁ Σκαρίμπας. Ἀπὸ τὴ «γενιὰ τοῦ ’20» τοὺς διεμβόλισε ὁ μοντερνιστὴς Τάκης Παπατσώνης, λ.χ. μὲ τὸ ἐλευθερόστιχο, ρηξικέλευθο ποίημα «Beata Beatrix», γραμμένο τὸ 1920. Περισσότερο καινοτόμος ὑπῆρξε ὁ Καρυωτάκης ποὺ ἔφυγε μὲ μιὰ σαρκαστικὴ πιστολιά (βλ. τὴν ἀποχαιρετιστήρια ἐπιστολή του, 1928), πρὶν ἐμφανιστοῦν ὁ Θεοτοκᾶς μὲ τὸ ὑπεροπτικὰ κατεδαφιστικὸ Ἐλεύθερο Πνεῦμα (1929) καὶ ὁ Σεφέρης μὲ τὴ Στροφή (1931), ἂν καὶ ἡ ἀλλαγὴ πλεύσης πρέπει νὰ ἀποδοθεῖ στὸν Θ. Ντόρρο. Πράγματα ποὺ ἔχουν ἱκανῶς ἐξεταστεῖ (Ν. Βαγενάς, Δ. Τζιόβας, Ἀλ. Ἀργυρίου, Τ. Καγιαλής, R. Beaton κ.ἄ.).
Ἂς μείνουμε στὴν περίπτωση τοῦ ἠθελημένως (;) ἀποσυνάγωγου Γιάννη Σκαρίμπα (Ἁγία Εὐθυμία 1893-Χαλκίδα 1984), ὁ ὁποῖος καλλιέργησε ὅλα τὰ εἴδη τοῦ γραπτοῦ λόγου (καὶ τῆς ἐπιτίμησης). Ἀπὸ τὴν πεζογραφία καὶ τὸ θέατρο μέχρι τὴ δοκιμιογραφία, τὴν κριτική, τὸ χρονογράφημα καὶ τὴν ποίηση. Ἀκόμη καὶ τὴν ἱστορία. Δεινὸς ἀλληλογράφος καὶ συνεργάτης δεκάδων ἐντύπων ἀνὰ τὴν ἑλληνικὴ ἐπικράτεια καὶ τὴν Κύπρο. Ἀπουσιάζει μόνο (τρόπος τοῦ λέγειν) ἀπὸ τὸ περιοδικὸ Τὰ νέα γράμματα (1935-1940, 1944-1945) τοῦ Καραντώνη καὶ ἐπίσημου ἐντύπου τῆς γενιᾶς. Ὁ λόγος γιὰ τὴν ποίηση καὶ τὴ θέση του ὡς ποιητῆ στὴν ἑλληνικὴ γραμματεία. Ἐπισήμως, παραμένει, ὡς ἐλάσσων ποιητής, ἀταξινόμητος.
Ξεκίνησε νὰ γράφει καὶ νὰ δημοσιεύει ποιήματα ἀρκετὰ νωρίς (1912-1915), στὴν ἐφηβεία του. Ἄνευροι στίχοι, τυπικοί, ρομαντικῆς διάθεσης, λυρικῶν διαχύσεων. Φυσικά, τὰ ἀποκήρυξε. Τὰ συγκέντρωσε καὶ τὰ ἐξέδωσε ὁ Σπύρος Κοκκίνης. Συνολικὰ 34 ποιήματα ποὺ ὑπέγραφε ὡς Κάλλις Ἑσπερινὸς καὶ Γιάγκος Ε. Σκαρίμπας.2
Ὥριμος πιὰ καὶ σὲ διάστημα περίπου 35 χρόνων ἐξέδωσε, ὅπως ὁ ὁμόθυμός του Νίκος Καββαδίας, τρεῖς συλλογές: Οὐλαλούμ (1936), Ἑαυτούληδες (1950), Βοϊδάγγελοι (1968), συνολικὰ 72 ποιήματα ποὺ συγκροτοῦν τὸν ἀρχικὸ «κανόνα». Τὸ 1970, οἱ συλλογὲς ἐπανακυκλοφόρησαν σὲ συγκεντρωτικὴ ἔκδοση μὲ τίτλο Ἅπαντες στίχοι 1936-1970 (ἐκδ. Ἑπτάλοφος), ὅπου ὁ Σκαρίμπας ἐπέλεξε καὶ πρόσθεσε –ἀπὸ τὰ ὑστερότερα– δεκατρία ποιήματα. Σύνολο 85. Στὸ περιθώριο τῶν ἐπίσημων συλλογῶν γράφτηκαν ἢ σχεδιάστηκαν τουλάχιστον 65 ποιήματα, τὰ περισσότερα δημοσιευμένα σὲ λογοτεχνικὰ περιοδικὰ καὶ στὸν εὐβοϊκὸ Τύπο. Τὰ συγκέντρωσε καὶ τὰ παρουσίασε ἡ Σ. Παπαγεωργοπούλου-Ἰωαννίδη στὴ διατριβή της Ἀνέκδοτα καὶ ἀθησαύριστα κείμενα τοῦ Γιάννη Σκαρίμπα (Δημόσια Κεντρική Βιβλιοθήκη Χαλκίδας, 1995). Οἱ Ἅπαντες στίχοι 1936-1970 ἐπανεκδόθηκαν τὸ 2010 (καὶ 2016) ἀπὸ τὸν οἶκο Νεφέλη σὲ χρηστικὴ ἔκδοση, μὲ ἐπιμέλεια τῆς Κατερίνας Κωστίου – δυστυχῶς σὲ μονοτονικὴ μορφή. Ἡ ἔκδοση συνοδεύεται μὲ δισκάκι δώδεκα μελοποιημένων ἀπὸ τὸν Διονύση Τσακνὴ ποιημάτων (Ἐξώφυλλο: Ἀλέκος Φασιανός). Στὸ Σημείωμά της, ἡ Ἐπιμελήτρια συνοψίζει ἐπιγραμματικὰ τὰ εὔσημα τῆς κριτικῆς ἀπὸ τὸ 1936 καὶ ἑξῆς:
Πρωτότυπη, ἔξαλλη, σεισμική, βαθύτατα τραγικὴ καὶ τρελὰ εὐτυχισμένη, τραχιὰ μὰ ἔξοχα διεγερτικὴ τῆς φαντασίας, ἰδιότυπη, ἡ πιὸ ὁλοκληρωμένη ἔκφραση τῆς μεσοπολεμικῆς ἀτμόσφαιρας [...], ἔντονα στὸ βάθος συναισθηματική, χωρὶς ὅμως ἴχνος γλυκερότητας, φανταιζίστικη, ἐρωτική [...], περίεργη καὶ πιὸ νεωτερικὴ ἀπ' ὅσο φαίνεται», μὲ τὴν καταληκτικὴ παρατήρηση ὅτι «ἡ ποίηση αὐτοῦ τοῦ ἰδιόρρυθμου τῶν γραμμάτων μας παραμένει σκανδαλωδῶς ἀκάλυπτη ἀπὸ τὴν κριτική (Ἅπαντες στίχοι 1936-1970, 203-204).3
Η χαμηλή φωνή
Σταχυολόγηση εὐμενῶν κρίσεων τῶν Σπανδωνίδη, Καρθαίου, Ροζάνη, Μανόλη Ἀναγνωστάκη, Στεργιόπουλου,4 οἱ ὁποῖοι ἑστιάζουν στὸ συναισθηματικὸ πεδίο, τὸ (νεο)ρομαντικὸ στοιχεῖο τῆς ἐποχῆς, στὸν ἀπόηχο τῶν καλῶν στιγμῶν τῆς «γενιᾶς τοῦ ’20» μὲ τὰ μοτίβα τῆς φυγῆς, τῆς περιπλάνησης, τῶν μάταιων (ἐρωτικῶν) προσδοκιῶν, τοῦ ἀναπόφευκτου –καὶ εὐκταίου– ναυαγίου. Εἶναι ἡ «χαμηλή, λυρικὴ φωνὴ μιᾶς περασμένης ἐποχῆς», ὅπως τὴν ἄκουσε ὁ Ἀναγνωστάκης,5 φωνὴ «τοῦ καθυστερημένου Μεσοπολέμου», κατὰ τὸν Ροζάνη.6 Ἕνας ἀπὸ τοὺς τελευταίους, ἂν ὄχι ὁ τελευταῖος τῆς παραδοσιακῆς ποίησης (Μ. Δημάκης, Μ. Ἀναγνωστάκης). «Ἀνανεώνει», γράφει ὁ M. Vitti, «τὸν σαρκασμὸ τῆς προηγούμενης γενιᾶς μὲ λύσεις ποὺ αἰφνιδιάζουν τὴν κοινὴ ἀντίληψη καὶ μὲ μιὰ ἐπιθετικότητα ὑπερρεαλιστικῆς καταγωγῆς».7 Ὁ Σπανδωνίδης, ὅπως ὁ Κλέων Παράσχος καὶ οἱ περισσότεροι κριτικοί, διαβάζει τὸν ποιητὴ ὑπὸ τὸ πρῖσμα τοῦ πεζογράφου, σὲ μιὰ σχέση παραπληρωματική. Οἱ ἔπαινοι καὶ τὰ εὔσημα δίνονται στὸν εἰσηγητὴ τοῦ νεωτερικοῦ μυθιστορήματος στὴν Ἑλλάδα καὶ ὄχι στὸν ἀνανεωτή, στὴν καλύτερη περίπτωση, τῆς παραδοσιακῆς ποίησης.8 Ὁ Ἀνδρέας Καραντώνης βλέπει ἕναν «δαιμόνιο κλόουν τῆς γλώσσας» μὲ τὴ «μαεστρία τοῦ ἐνστικτώδους παράλογου».9 Τέλος, γράφοντας γιὰ τὴ γενιὰ τοῦ Καρυωτάκη, ἡ Ἕλλη Φιλοκύπρου ὁρίζει ὡς ἰδιαίτερα γνωρίσματα τῆς ποίησης τοῦ Σκαρίμπα τὴν αὐτοειρωνεία καὶ τὸν συνδυασμὸ ἐλεγειακῶν καὶ ἀνάλαφρων τόνων. Μεμονωμένη ἀπόπειρα, μαζὶ μὲ τὸ ἐγχείρημα τοῦ Τέλου Ἄγρα, ἐξόδου ἀπὸ τὸν φαῦλο κύκλο τῆς μετασυμβολιστικῆς ποίησης (τοῦ 1920).10
Τὸ ζήτημα θέτει, ἀλλάζοντας τὰ δεδομένα τῆς κριτικῆς, ὁ Ντέιβιντ Ρὶκς (David Ricks) στὸ δοκίμιό του «Παράδοση καὶ πρωτοτυπία. Ἡ περίπτωση Σκαρίμπα» (1996).11 Ἐξετάζει τὴν παραπληρωματικὴ σὲ αὐτὸν σχέση πεζογραφίας καὶ ποίησης μὲ κορύφωση τὸ μυθιστόρημα Τὸ Σόλο τοῦ Φίγκαρω, κατ' ἐξοχὴν ποιητικὸ καὶ «χορευτικό». Ἐκεῖ, ὄχι μόνο ἐμφιλοχωροῦν ἔμμετροι στίχοι του, ἀλλὰ καὶ τὸ κείμενο διατηρεῖ ἕναν ποιητικὸ βηματισμό, «τὸν παροξύτονο ρυθμὸ στὴ θέση τοῦ ὀξύτονου, πράγμα ποὺ γεννάει ἕνα συνεχὲς λίκνισμα τῆς πρόζας». Τεχνικὴ συνειδητὴ καὶ νεωτερικὴ ποὺ θὰ δοῦμε ἀργότερα στοὺς πεζογραφικοὺς πειραματισμοὺς τοῦ Ἐμπειρίκου τῆς Ὀκτάνας (1964). Τὸ 2003, καθηγητὴς τότε στὴν ἕδρα Νεοελληνικῶν Σπουδῶν στὸ Λονδῖνο, σχολιάζοντας σὲ συνέντευξή του τὴ σχέση τοῦ ἀγγλόφωνου κοινοῦ μὲ τὴν ἑλληνικὴ λογοτεχνία, ὁ Ρὶκς εἶχε πεῖ μεταξὺ ἄλλων: «Ἄλλη περίπτωση μὴ μεταφρασμένου συγγραφέα εἶναι ὁ Γιάννης Σκαρίμπας ποὺ πιστεύω ὅτι θὰ ταίριαζε ἐπίσης στὸ ἀγγλικὸ κοινὸ ποὺ ἀγαπᾶ πολὺ τὴν πεζογραφία τοῦ Μπέκετ» (ἐφημ. Ἡ Καθημερινή, 15 Ἰουνίου 2003, σ. 1). Ὁ κομψὸς ὑπαινιγμὸς τοῦ Ρὶκς τοποθετεῖ τὸ ἔργο τοῦ ἐπίμονου ἐπαρχιώτη στὸ κέντρο τῆς μητροπολιτικῆς, μοντερνιστικῆς γραφῆς τῆς μεταπολεμικῆς εὐρωπαϊκῆς πρωτοπορίας. Εἶναι, λοιπόν, στὴν πεζογραφία τοῦ Σκαρίμπα, ὅπου διαπιστώνεται ἡ σημαντικότερη στιχουργικὴ καινοτομία του. Τὸ ζήτημα, ὡστόσο, τῆς διάστασης ἀνάμεσα στὴν πρόζα καὶ τὸν ἔμμετρο στίχο του παραμένει ἀνοιχτό.12
Ἀντιστρέφοντας τὴ σχέση αὐτὴ ὁ Σεφέρης διαβάζει στιχηδὸν ἕνα ἀπόσπασμα ἀπὸ τὸ μυθιστόρημα Τὸ Βατερλὼ δυὸ γελοίων, μὲ τὸ ἀμφίσημο σχόλιο: «[...] τὸ Βατερλὼ ἔχει (ἀρέσει δὲν ἀρέσει) λαλιά· τὸ τζὰζ τοῦ Εὐρίπου· κάποτε μοῦ δίνει τὴν ἐντύπωση πὼς πάει νὰ γραφεῖ σὲ στίχο».13 Μπορεῖ ὁ ποιητικὸς ρυθμὸς νὰ ἐμφιλοχωρεῖ στὸ πεζογραφικό του ἔργο καὶ νὰ τὸ χαρακτηρίζει, ἀλλὰ τὸ ζήτημα εἶναι ἡ εἰδολογικὴ χειραφέτηση τῆς ποίησης τοῦ Σκαρίμπα, καὶ τοῦ ἴδιου, ἀπὸ τὸ ὑπόλοιπο ἔργο του, ἡ ἀνάγνωση καὶ ἀξιολόγησή της χωρὶς τὶς στερεότυπες ἐτικέτες (ὀρθὲς κατ' ἀρχάς, ἀλλὰ ἄνευρες πλέον ἀπὸ τὴν πολυχρησία) τοῦ ἀλλόκοτου, παράξενου, παράλογου, ἀναρχικοῦ στοιχείου. Ἡ Κωστίου, προσεκτικὴ καὶ ἔμπειρη ἀναγνώστρια, συνδέει τὴν ἀποτίμηση τῆς νεωτερικότητας τῆς ποιητικῆς τοῦ Σκαρίμπα μὲ τὸ ἄρρηκτο ζεῦγος μορφὴ/περιεχόμενο, τὴν ὥρα ποὺ ἡ κριτικὴ στρέφει ἐκ παραδόσεως τὴν προσοχὴ στὸ περιεχόμενο.
Θὰ τολμήσω ἕνα βῆμα παραπέρα λέγοντας ὅτι τὸ περιεχόμενο, ἡ ἰδιαίτερη ἀξία του, καθορίζεται ἀπὸ τὴ φόρμα. Ἡ ποίηση γράφεται μὲ λέξεις. Οὐσιώνεται ἀπὸ τὴ μορφολογία τοῦ στίχου καὶ ὄχι ἀπὸ τὸ νόημα. Τὸ ποίημα δὲν γνωστοποιεῖ κάτι στὸν ἀναγνώστη, λέει ὁ Βάλτερ Μπένγιαμιν. Δὲν θλιβόμαστε μὲ τὸ «Σπασμένο καράβι». Ἀντιθέτως, ἡ αἰσθητική του μᾶς εὐφραίνει. «ὦ Νινόν! ὦ Μανόν, ὦ Γκωτιέ», ἀναφωνεῖ ὁ Σκαρίμπας τιμώντας τὸ «παρεξηγημένο Μπουκέτο» τοῦ Μεσοπολέμου, δηλαδὴ τὸ μελόδραμα. Εἶναι ἡ «Νινὸν» ποὺ αὐτοχειριάστηκε, ἡ «Μανὸν Λεσκὼ» καὶ ἡ «Μαργαρίτα Γκωτιέ», ἡ Κυρία μὲ τὰς καμελίας, ποὺ πέθαναν φτωχὲς καὶ ἐγκαταλελειμμένες. Συνταγὲς ἀτόφιου μελοδράματος. Ἂν περιγράψουμε τὸ περιεχόμενο τῶν μυθιστορημάτων καὶ τῶν ποιημάτων του, περιγράφουμε μελοδραματικὲς καταστάσεις. Μὲ τέτοιες παραδοσιακὲς συνταγές, μὲ ἔμμετρο στίχο καὶ αὐστηρὴ ρίμα, ὁ Σκαρίμπας μπῆκε στὸ δρόμο τοῦ Καρυωτάκη καὶ τοῦ Καββαδία, στὴ ρότα πρὸς τὴ νεωτερικότητα. Συνοδοιπόρος, ἐπίσης, ἂν καὶ μὲ διαφορετικὰ ἐφόδια, τοῦ Σεφέρη τῆς Στροφῆς καὶ τῆς Στέρνας. Βαρὺς ὁ ἰσχυρισμός. Θὰ προσπαθήσω νὰ τὸν στηρίξω. Ἡ συμβολή του, μαζὶ μὲ τὸν Κοσμᾶ Πολίτη, τὸν Ν.Γ. Πεντζίκη, τὴν Μέλπω Ἀξιώτη καὶ τὸν νεώτερό τους Νίκο Καχτίτση στὴν ἐμφάνιση τοῦ νεωτερικοῦ μυθιστορήματος στὴν Ἑλλάδα εἶναι ἀναμφισβήτητη. Τί γίνεται μὲ τὴν ποίηση;
Ὅταν γράφει πρόζα, ἀπὸ τὸ Θεῖο Τραγί καὶ μετά, ὁ Σκαρίμπας κοιτάζει πρὸς τὴν Εὐρώπη. Ὅταν γράφει ποίηση, γίνεται μᾶλλον ἐσωστρεφής. Λοξοκοιτάζει μὲν τὸν Πόε, τὸν Μπωντλαίρ, στρέφεται, ὅμως, κυρίως στοὺς νεορομαντικοὺς καὶ νεοσυμβολιστές, στὸν Οὐράνη, τὸν Φιλύρα, τὸν Ἄγρα. Ἀπ’ αὐτοὺς παίρνει τὴν πρώτη ὕλη, τὸν πηλό. Τὸν δουλεύει στὸν τροχὸ τοῦ γλωσσικοῦ του ὀργάνου δοκιμάζοντας μὲ ἀπόλαυση αἰσθητικὴ τὸ νέο κάθε φορὰ σχῆμα τοῦ ἀγγείου. Τὸ σχῆμα εἶναι ὁ φαντασιακὸς στόχος. Μὲ ἄλλα λόγια, ἡ ἐξάρθρωση τοῦ στίχου, ἡ δοκιμασία τῆς γλώσσας ἔξω ἀπὸ τὴν κανονιστικὴ γραμματικὴ καὶ τὶς συντακτικὲς δομές, ἀλλὰ μὲ συνεκτικὸ περίβλημα, τὴ ρίμα. Ὁ ποιητὴς κοιτάζει καὶ θαυμάζει τὸ ἔργο του, ὅπως ὁ Δημιουργὸς τὸν κόσμο τὴν ἕβδομη ημέρα καὶ λέει: «Καλὸν λίαν». Δεῖτε πῶς μᾶς συστήνεται:
Καὶ θἄμουν –γιὰ πρόγκα– τί τέλειος ὅταν
μὲ τούτη μου ἤθελε προβῶ τὴ γκριμάτσα
στὸ φῶς τῆς σκηνῆς, ὡς assorti θὰ μουρχόταν
καὶ δαύτη μου ἡ φάτσα...
(«Πρόλογος», Οὐλαλούμ, 1936)
Συνεχεῖς διασκελισμοὶ σὲ τετράστιχο ποὺ διαβάζεται καταλογάδην. Ἐπιδέξια στιχοποιία ἑνὸς ἀδέξιου κλόουν; Τελευταία παράσταση τοῦ τελευταίου «πιερ(ρ)ότου» τοῦ Φιλύρα; Μοιάζει μὲ εἰρωνικὴ ἀποστροφὴ πρὶν ἀπὸ τὸ τέλος. Ἂς τελειώνουμε μὲ τὸν Μεσοπόλεμο καὶ τὶς οἰμωγές του, μὲ τὰ «κλαψοπούλια τοῦ Καρυωτακισμοῦ» (ἀμέτοχος φυσικὰ ὁ Καρυωτάκης). Πρὶν ἀπὸ τὴν κατεδάφιση ἡ ἄψογη σκαλωσιά, χωρὶς οὐσιαστικὸ νόημα. Ἡ ποίηση ψεύτικο μοντέλο βιτρίνας, κερένια κούκλα:
Δίχως χέρια... Τὸ μάτι της γυαλένιο
ἂς μὴ μ' ἔβλεπε – μ' ἐθώρει κι ἦταν τ' ὄντι
ρόδο ψεύτικο τὸ γέλιο της –κερένιο–
καὶ τὸ δόντι.
(«Τὸ μοντέλο», ὅ.π.)
Τὸ Εἶναι καὶ τὸ Φαίνεσθαι. Τὸ ψεύτικο μοντέλο συνεκδοχὴ τοῦ κόσμου, ὅπως τὸν ἀποκαλύπτει ἡ ποίηση. Ἄψογος στίχος ἑνὸς στοχαστῆ-ποιητῆ ποὺ ἔχει δεῖ τὸν κόσμο μέσα ἀπὸ τὸ πλατωνικὸ σπήλαιο, καὶ τώρα τὸν ἀντικρύζει στὸ φῶς. Ποῦ εἶναι ἡ ἀλήθεια καὶ ποῦ τὸ ψέμα;
Στὰ σβηστὰ καὶ στ' ἀμίλητα νὰ πηγαίνω. Θὰ τρέμει
ἡ Χαλκίδα –κατάρατη– ἕνα μάτσο πληγές,
ἦσαν χρῶμα τὰ σπίτια της, ζουγραφιὲς οἱ ἀνέμοι
καὶ οἱ δρόμοι μπογιές!
(«Ἔρωτας ζωγράφος», ὅ.π.)
Φαινομενολογική ποίηση
Ζυγίζω τὰ ἐνδεικτικὰ παραδείγματα καὶ δὲν διστάζω νὰ χαρακτηρίσω τὴν ποίησή του φαινομενολογική. Δὲν θὰ μιλήσει γιὰ τὸ δρᾶμα τῆς Μικρασίας, τὴ δικτατορία τοῦ Πάγκαλου ἢ τοῦ Μεταξᾶ (βρισκόμαστε στὸ 1936). Ἡ ἀγωνία του εἶναι ὑπαρξιστική, ὅπως θὰ τὴν βροῦμε στοὺς ἀφορισμοὺς τοῦ Κίρκεγκωρ ἢ τοῦ Νίκου Καρούζου. Τὸ δρᾶμα γίνεται αὐτοσαρκασμός –ἡ τελευταία συνήθως χειρονομία τοῦ αὐτόχειρα– ἀνευόδωτος ἔρωτας, φυγὴ «ὄξ' ἀπὸ τὰ ὅρια τοῦ κόσμου». Ὁ στοχασμὸς πηγαίνει πέρα ἀπὸ τὸ «ναυάγιο» τοῦ Οὐράνη, στὴν μπωντλαιρικὴ κατάσταση spleen, τὴ μελαγχολία καὶ τὸ ἄνθος τοῦ κακοῦ, ὣς τὸ «μεθυσμένο καράβι» τοῦ Ρεμπώ. Τὸ ποίημα «Ἔτι δέομαί σου», ἀπὸ τὴν ἴδια συλλογή, μπορεῖ νὰ διαβαστεῖ καθαρὰ ὡς μπωντλαιρικὸ «ἄνθος τοῦ κακοῦ». Τὸ παραθέτω ὁλόκληρο, ἐπειδὴ ὑπερβαίνει τὰ σύνορα τῆς «γενιᾶς τοῦ '20» καὶ δείχνει ὅτι ὁ Σκαρίμπας ὑπερβαίνει τοὺς φαινομενικὰ ὁμόθυμους ποιητὲς τῆς γενιᾶς του:
Κύριε, εἶμ' ἕνας ἄθεος! Καὶ εἶμαι ἀδερφὸς
τοῦ χαρτοπαίχτη, τοῦ μπεκρῆ. Καὶ σάρκα ἔχω καὶ αἷμα.
Κι ὅπως ἐχώρισες ἐσὺ τὰ σκότη ἀπὸ τὸ φῶς
ἔτσι χωρίζω κι ἀγαπῶ –ἀπ' τὸ σωστό– τὸ ψέμα.
Τὸ κρίμα θέλω! Εἶν' ὄμορφη ἡ ἁμαρτία. Πολὺ
ἐσὺ μὲ θέλησες ἁγνόν – δὲν εἶμαι, οἱ ἄλλοι, οἱ ἄλλοι,
οἱ ἐκπεσμένοι, ἁμαρτωλοί· οἱ μοῦργοι –κι εἶν' πολλοί–
τί τάχα λέν; κι εἶν' ἀδερφοί· τί ξέρουν; κι εἶν' μεγάλοι.
Καὶ εἶμαι, Κύριε, ἄθεος. Καὶ τὸ κακὸ ἀγαπῶ.
Κι ἐμὲ μ' ἀρέσει ἡ ζαβολιά, ἡ γυναίκα τοῦ κοντά μου,
τόσο, ποὺ ἀκόμα τὸ φονιά –ἀνάγκη νὰ τὸ πῶ;–
τὸν ἔχεις κάμει ὅμοιον μου κι ὀστὸ ἀπ' τὰ ὀστά μου.
Κι εἶμ' ἄθεος! Καρδίας σὺ ποὺ ἐτάζεις καὶ νεφρούς,
πρόσεχε: ἀγαπῶ πολὺ τὰ «πλήθη ἁμαρτιῶν μου».
Σὺ ποὺ νεφέλας ἀνιστᾶς καὶ ξαναζεῖς νεκρούς,
–στ' ἄνθισμα εἶμαι τῶν παθῶν– τὰ αἴσχη πλήθυνόν μου!...
Καὶ ἐπειδὴ εἴμαστε ἐκ γενετῆς δέσμιοι ἑνὸς τεράστιου ψέματος, προορισμένοι ὑποκριτὲς στὴ σκηνὴ τοῦ προσωπικοῦ μας δράματος, ὁ στίχος πρέπει νὰ μείνει κι αὐτὸς αὐστηρὰ δεμένος στὴν εἱμαρμένη τοῦ μέτρου καὶ τῆς ρίμας. Ὁ δημιουργός του μπορεῖ νὰ τὸν ἐξαρθρώσει, νὰ τὸν ἀναποδογυρίσει, νὰ διαστρέψει τὴ λέξη του, νὰ προκαλέσει ἀναταραχή, ἀλλὰ μόνο στὸ ἐσωτερικό του, στοὺς τέσσερις τοίχους τῆς φυλακῆς του. Ὁ Σκαρίμπας αἰσθάνεται σὰν ἕνας δεσμώτης («Δεσμώτης»), ἀλλὰ δὲν ἐπιδιώκει νὰ σπάσει τὰ δεσμά, ὅ,τι ἔκανε, μετὰ τὴ Στέρνα (1932), ὁ Σεφέρης μὲ τὸ Μυθιστόρημα, κι ἀκόμη περισσότερο ὁ Ἐμπειρῖκος μὲ τὴν Ὑψικάμινο (1935), καὶ γενικῶς ἡ «γενιὰ τοῦ ’30». Ὁ αὐτοπεριορισμὸς δυνάμωσε τὴ φαντασία του –καὶ τὴν ἀπόγνωση– ὑψώνοντάς την πάνω ἀπὸ τὴ γήινη σφαίρα, ἀπὸ τὸ ἁπτό, τὸ καθημερινό. Τὰ πρόσωπα τοῦ ποιητικοῦ του δράματος περιστρέφονται ἀτέρμονα γύρω ἀπὸ ἕνα Ἐγώ, βασανισμένο, κωμικοτραγικό, ἐκτὸς χώρου καὶ χρόνου, χωρὶς συνείδηση τῆς ἱστορίας, ὅπως ἀντίθετα συμβαίνει, λ.χ., μὲ τοὺς «Ἀργοναῦτες» τοῦ Σεφέρη, ποὺ κωπηλατοῦν ἀσταμάτητα, δέσμιοι κι αὐτοὶ τῆς ἱστορίας, ἀλλὰ μὲ τὴ μνήμη μιᾶς ἐκστρατείας, ἑνὸς Μεγαλέξανδρου, τῆς δόξας καὶ τῆς καταισχύνης τοῦ 1922. Περισσότερο, ἴσως, τραγικοί, ἀλλὰ καὶ πιὸ οἰκεῖοι σὲ μᾶς. Lacrimae hominis.
Ἔτσι, ἡ ποιητική του φόρμα ἔχει τὴν τελειότητα –καὶ κάποτε τὴν ψυχρότητα– ἑνὸς μοντέλου βιτρίνας, ὅπως οἱ στίχοι αὐτοί:
Ὦ κυρά μου –Ἄγγελε - Σύ– τῶν μειρακίων
πὄχεις τὸ γέλιο, ὢ χαύνη κόρη τῶν πνευμάτων,
σὲ μιὰ βιτρίνα σ' ἔχουν στήσει γυναικείων
φορεμάτων...
(«Τὸ μοντέλο», ὅ.π.)
Ἀντίθετα, ὁ ὁμόθυμός του, τῆς φυγῆς καὶ τοῦ ἀδιέξοδου ἔρωτα, Νίκος Καββαδίας, ἐνῶ διατηρεῖ παντοῦ τὸν ἔμμετρο στίχο, προσγειώνει τὸν οἶστρο, γίνεται ἀφηγηματικὸς καὶ κάποτε ὁδηγεῖ τὸν στίχο στὴν πρόζα. Μεταγράφω καταλογάδην τὴν πρώτη στροφή, μὲ τὴν ὁποία μᾶς συστήνεται μὲ τὴ σειρά του:
Λένε γιὰ μένα οἱ ναυτικοὶ ποὺ ἐζήσαμε μαζί / πὼς εἶμαι κακοτράχαλο τομάρι διεστραμμένο, ‘ πὼς τὶς γυναῖκες μ' ἕναν τρόπο ὕπουλο μισῶ / κι ὅτι μ' αὐτὲς νὰ κοιμηθῶ ποτέ μου δὲν πηγαίνω [...] («Μαραμπού»)
Ἴσως γι' αὐτὸ τὰ ποιήματά του, μελοποιημένα, περνοῦν ἀπὸ στόμα σὲ στόμα προκαλώντας ἰσχυρὲς συγκινήσεις (Γ. Σπανός, Μ. Κώχ, Θ. Μικρούτσικος, Λαθρεπιβάτες κ.ἄ.). Ἀντίθετα, ὁ Σκαρίμπας, ἐξαιρέσει μιᾶς δυὸ περιπτώσεων, προκαλεῖ πονοκέφαλο στοὺς «μελωδούς», ἐνῶ ἡ ἀπήχηση τῶν συνθέσεων εἶναι μικρὴ ἢ ἀνύπαρκτη. Ὁ ποιητὴς εἶχε εὐχηθεῖ μιὰ «μπάντα ἀνισόρροπων», ὅπου θὰ παίζουν «τὰ βιολιὰ τῶν χαράματων».
Μέχρι τὰ 85 του ἀπήγγελλε, ἀπὸ στήθους, κατὰ προτίμηση τὸ ποίημα «Οἱ φίλοι», ἐπειδὴ μᾶλλον συμπυκνώνει τὴ φιλοσοφική, φαινομενολογικὴ σκέψη του:
[...]
Ὄνειρο ἦταν, ἦταν πλάνη τό πως
ζοῦμε, φτάνει ἡ ζωή μας φίλους νἄχει,
χώρια ἢ ἀντάμα πᾶμε, ὅπως
καὶ μονάχοι.
Ὅπως τὰ σύγνεφα ἔρημα στὸ δείλι,
τὰ βουνὰ βουβὰ στὴν ἀτμοσφαίρα,
ὅπως ἀμίλητοι πᾶνε μου οἱ φίλοι
στὸν ἀέρα...
Μακριὰ ἀπὸ τὶς ἀναζητήσεις καὶ τὶς μεγάλες συνθέσεις τῆς «γενιᾶς τοῦ ’30» (Κίχλη, Ἄξιον Ἐστί, Τερατῶδες ἀριστούργημα), μοναχικὸς καὶ ἀγγειοπλάστης μοναδικός, ὁ Σκαρίμπας πορεύτηκε ἀπὸ ἄλλες ἀτραποὺς παράλληλα μὲ τοὺς νεωτερικοὺς τῆς «γενιᾶς τοῦ ’30». Δὲν εἶχε τὴν ἀνάσα τῆς μεγάλης σύνθεσης, ὅπως δὲν τὴν εἶχε ἡ «γενιὰ τοῦ ’20». Ψηφῖδες σχεδίαζε καὶ μικροτεχνήματα. Ποιητές, περισσότερο ἀπὸ αὐτὀν ὀνομαστοὶ στὴν ἐποχή του, τὸν θαύμαζαν σιωπηλά, ἀντάλλασσαν μαζί του ἐπιστολὲς καὶ συχνὰ τὸν ἐπισκέπτονταν. Ὁ Ρίτσος ἔγραψε στὸ ὄνομά του ποίημα ἐννέα στροφῶν ἀκολουθώντας τὸ ὕφος του, ὅπως ἔκαναν δεκάδες ὁμότεχνοι, ἐνδίδοντας στὴ μαγγανεία τοῦ ἰδιότυπου ὕφους του:
Θἄρθω μιὰν αὐγὴ τοῦ Ἀπρίλη, ποὺ ἄλικα
ρόδα θὰ μαδᾶ στὴν πνοὴ τοῦ ἀνέμου,
λίγο φῶς νὰ πιῶ στὸν ἀνθοκάλυκα
τῆς φιλίας σου, φίλε μακρυνέ μου.
[...]
Κι ὅταν θὰ βραδιάσει –ὤχ, ἔγια λέσα μας,
ἔγια μόλα, ἀδέρφι στὴν ὀρφάνια–
ὀμορφιὲς ἁπλὲς θὰ λάμψουν μέσα μας,
ὅπως στὸ γιαλὸ τὰ πυροφάνια.
(«Ὲπιθυμία», Πυραμίδες, 1935).
Στοὺς πολλούς, πράγματι, ἐπισκέπτες στὴ Χαλκίδα συγκατέλεγε καὶ τὸν Ντόρρο14 (ἐπρόκειτο γιὰ συνωνυμία). Ἀπέρριπτε μὲ δημοσιεύματα στὸν εὐβοϊκὸ Τύπο τοὺς φερόμενους ὡς ὑπερρεαλιστές,15 ἀλλὰ ταυτόχρονα γοητευόταν ἀπὸ τὴν ἰδέα τῆς συνειρμικῆς, ἢ ἁπλῶς ἐλεύθερης, γραφῆς. Ἐνέταξε μάλιστα στὸν «κανόνα» του ὁρισμένα τέτοια ἐγχειρήματα, ἐνῶ, πρὸς κακοφανισμὸν τοῦ Ν. Δ. Τριανταφυλλόπουλου, ἀπέρριψε ἀρκετὰ ποὺ θὰ εἶχαν δικαίως θέση ἐκεῖ. Ἕνα «ἐλευθεροστιχίτικο», ὅπως ἔλεγε:
Ἂν ἤμουν δυὸ σπίρτα μὲ Πίλο
πάνω σὲ μιὰ τεντωμένη κλωστή,
κι ἂν –ἀποκεῖ– σὲ ὀνειρεύομαν:
μιὰν ἀμβλεῖα μαστίγιων
(σὰν δυὸ φρύδια τοῦ χάους),
θὰ σὲ τσίμπαγα –ἔντομο
ἐρτζιανό–
καὶ θὰ σ' ἔπαιρνα
στὴ χοροεσπερίδα ποὺ δόθηκε
στὴν Ἀγγλικὴ Ναυαρχίδα
(στὰ δυό –νἄσουν μέλισσα;–
θὰ σὲ χώριζε ἡ μέση σου).
[...]
(«Ὁ Β' Παγκόσμιος»)
Ἀφοῦ τὸ ἰσχυρὸ χαρτί του, ἡ πεζογραφία, δὲν ἔφτασε γιὰ νὰ ἐνταχθεῖ ὁ Σκαρίμπας στὸ «δωδεκάθεο» τῆς «γενιᾶς τοῦ ’30», δὲν θὰ μποροῦσαν νὰ τὸ κάνουν οἱ στίχοι αὐτοί. Δὲν τίθεται, ἀσφαλῶς, ζήτημα ἔνταξης, ἀλλὰ συνεισφορᾶς.
Ἡ Κωστίου συνοψίζει:
Δὲν ὑπάρχει ἀμφιβολία ὅτι ὁ Σκαρίμπας, αἱρετικὸς καὶ ἰδιόρρυθμος (μὲ τὴν κυριολεκτικὴ σημασία τοῦ ὅρου), ἀπέδωσε μὲ τὸν πιὸ δραστικὸ τρόπο τὴ σπασμωδικότητα καὶ τὴ διάλυση τῆς ταυτότητας τοῦ μεσοπολεμικοῦ ἀνθρώπου καὶ τῆς αἰσθητικῆς του· καί, περισσεύοντας, σὰν ἐκεῖνον τὸν καρυωτακικὸ Μιχαλιό, παραμένει πάντα ἐπίκαιρα καὶ τελεσίδικα μοναδικός.16
Δημιούργησε τὸ ὕφος «ἀ λὰ Σκαρίμπα», μιὰ περίτεχνη, καλπάζουσα σύνταξη μὲ ἀλλεπάλληλες παρενθέσεις, ἀποσιωπητικά, διπλὲς παῦλες, ἑνωτικά, θαυμαστικά, διπλὲς τελεῖες, τεμαχισμένες λέξεις καὶ ἰδιωματικοὺς τύπους. Ἡ ἐξάρθρωση τῆς λέξης καὶ ἡ ἀπρόβλεπτη ρίμα (τ' ὄντι: δόντι, ἐκύττα: σαγίτα, νυκτός: ἐκτός, μαζί: φανταιζί, βάνει: ροκάνι, ἁμαρτιῶν μου: πλήθυνόν μου) τὸν ὁδήγησαν στὴν ἐκζήτηση καὶ τὸν μανιερισμό. Ἡ ἐπανάληψη τὸν κούρασε καὶ τὸν ἔφθειρε. Ὁδήγησε –χωρὶς ἐπιστροφή– τὸ ὑπερβατικὸ καὶ ρομαντικὸ στοιχεῖο ἔξω ἀπὸ τὸ χρόνο καὶ τὸ χῶρο. Ἐξάντλησε σχεδὸν τὶς δυνατότητες ποὺ τοῦ ἔδινε ἡ γλώσσα σὲ τομές, διασκελισμοὺς καὶ ρίμες. Δεῖτε ἕνα ἀκροτελεύτιο παράδειγμα ἐπίδειξης κοπτικῆς καὶ ραπτικῆς:
Τὰ μάτια σου ραμμέν' ἀπὸ
μετάξι μοιάζαν ὡς ἀπο-
κοιμήσει,
σὲ φῶς ὁ ὕπνος σ' εἶχε ἀχνὸ
καὶ σ' εἶχεν ἀνάσκελην ἰχνο-
γραφήσει.
Τοῦ πρόσωπού σου τὸ προφὶλ
(σ' ἀψοῦ ζὶγκ-ζὰγκ κομμένο στύλ)
στὴν ἀνοι-
χτὴ ἀγκαλιὰ τῆς σιωπῆς,
σὰν τεθλασμένη ἀστραπῆς
μοῦ ἐφάνη.
(«Βοϊδάγγελος δεύτερος», 1938)
Μουσική με λέξεις
Ὅταν ζήτησε νὰ πειραματιστεῖ μὲ τὸν ἐλεύθερο στίχο, τὸ δυνατὸ ὅπλο τῆς «γενιᾶς τοῦ ’30», εἶχε χάσει τὴν ἰκμάδα του καὶ τὴν ἀνανεωτικὴ διάθεση. Ἔφτανε ὁ πεζὸς λόγος του ποὺ ἠχοῦσε ὡς ἐλεύθερος στίχος. Τὸ 1976, σὲ ἡλικία 83 ἐτῶν, ἐξέδωσε τὴν ἀριστουργηματικὴ συλλογὴ διηγημάτων Τρεῖς ἄδειες καρέκλες. Ποῦ βρίσκεται, λοιπόν, ἡ οὐσία τῆς ποιητικῆς του; Οἱ στίχοι του ἀκούγονται ὅπως ἡ μουσικὴ τοῦ Χατζιδάκι, γραμμένη συχνὰ ἐπάνω σὲ ὑπερτονισμένους συναισθηματικὰ στίχους. Ὁ Χατζιδάκις ἀναδεικνύει τὴν ἄλλη ὄψη τοῦ τετριμμένου καὶ μᾶς καθηλώνει μὲ τὴ μελωδία του. Ὁμοίως, ἡ ποίηση τοῦ Σκαρίμπα, μουσικὴ γραμμένη μὲ λέξεις, βρίσκεται ἀπὸ τὴ φύση της στὴν πρώτη γραμμὴ τῆς πρωτοπορίας. Τὸ μυστικὸ γιὰ τὴν ἀνάγνωσή της βρίσκεται στὴν ἐκτίμηση τοῦ ἀείμνηστου, ξεχωριστοῦ ἀναγνώστη του, Ξενοφῶντος Κοκόλη ὅτι ἡ συνειδητοποίηση τῆς ἀδυναμίας μας νὰ εἰσχωρήσουμε στὸν ποιητικὸ κόσμο τοῦ Σκαρίμπα θὰ μᾶς ὁδηγήσει ἀργὰ ἢ γρήγορα στὰ πεζά του. Τὰ ποιήματά του ἀποτελοῦν ἀπαραίτητες ἀρθρώσεις στὴ δομὴ τῶν πεζογραφημάτων.17
Δύσκολα μποροῦμε νὰ φανταστοῦμε αὐτὸν τὸν πλανόδιο τροβαδοῦρο ὡς «Δέκατον τρίτο» στὴν ὁμαδικὴ φωτογραφία τῶν «Δώδεκα», παρακαθήμενο στὸν «πνευματικὸ Καρδιναλισμὸ τῆς Ἀθήνας», ὅπως ἔγραψε, ἐνῶ κατὰ βάθος τοὺς ἀναγνώριζε καὶ τοὺς σεβόταν,18 στὴν οἰκία Κατακουζηνοῦ μὲ κοστούμι «μέγκλα» («Made in England») ἤ, ὅπως ἀσφαλῶς θὰ προτιμοῦσε γιὰ τὴν περίσταση, μὲ τὴ ρεντιγκότα τῶν «ψαλιδιστῶν» ἡρώων του «στὸ κομεντὶ Τὰ Καγκουρώ».19
Ἰδανικὴ ἀμφίεση ἀποχαιρετισμοῦ. Αὐτὸς μπροστὰ καὶ ἀκόλουθοι οἱ ἥρωες καὶ οἱ ἡρώισσές του, μὲ τοὺς στίχους του ποὺ –εἴτε τὸ ζήτησε εἴτε ὄχι– εἶχαν πρωτογραφεῖ ὡς ἐπιτύμβιο. Ἐπίγραμμα στὸν τάφο του:
Μόνον ἐγώ, μόνον ἐγώ, ποτὲ δὲν ἤμουν πλοῖο,
μήτε ἀέρινο ὄνειρο, μήτε πουλὶ σὲ ἀνθό,
ἦρθα στὸν κόσμο μὲ πλατὺ μέτωπο, ὀρθὸ καὶ λεῖο,
μόνο δυὸ στίχους μου σκληροὺς νὰ πῶ καὶ νὰ χαθῶ...
(«Μόνο δυὸ στίχους», Οὐλαλούμ)20
15-23 Νοεμβρίου 2022
1 Ὁ Σκαρίμπας ἔχει συνθέσει ἐλευθερόστιχο ποίημα-παρωδία μὲ τίτλο "Οἱ Δώδεκα" ὑπογράφοντας ὡς Δέκατος Τρίτος. Οἱ ἀρχικοὶ στίχοι: Νήστεις, ἀπέριττοι, περιδεεῖς / Ἐν μέσῳ θορύβου καὶ λαχτάρας πολλῆς, / Ἄλλοι σφυρίζουν τὴ ριρίκα καὶ ἄλλοι γονυκλινεῖς /Οἱ Δώδεκα προσεύχονται: / Τίς θέλει μᾶς σώσει ἀπ' τὴν καταστροφή; / Ἄλογα χρεμετίζουν ἔξωθι / Οἱ βάρβαροι ἦλθον / Φωνασκοῦντες καὶ ἄδοντες ἐν μέσῳ τυμπάνων Ὁ κάθε / κατεργάρης στὸν πάγκο του! Τί ἐννοοῦν; (ἐφημ. Δημοκρατικὸς Τύπος, 10 Ἰουνίου 1952, σ. 2). Βλ. καὶ τὸ χρονογράφημά του "Ἡ Παρακαδημία τῶν Δώδεκα" (Τὰ πουλιὰ μὲ τὸ λάστιχο, Χαλκίδα 1978, 125-126). Ἐννοεῖται ὅτι οἱ "Δώδεκα" δὲν βράβευσαν πεζογραφικὸ ἢ ἄλλο ἔργο τοῦ Σκαρίμπα.
2 Σπ. Κοκκίνης, Τὰ ἀποκηρυγμένα ποιήματα τοῦ Σκαρίμπα. Φιλιππότης, Ἀθήνα 1991.
3 Ἡ παρατήρηση στό: Λίζυ Τσιριμώκου, "Χαρούμενο Ρέκβιεμ". Ἐσωτερικὴ ταχύτητα. Δοκίμια γιὰ τὴ λογοτεχνία. Ἄγρα, Ἀθήνα 2000, 366.
4 Γιὰ τὶς μελέτες σχετικὰ μὲ τὴν ποίηση τοῦ Σκαρίμπα βλ. Κωστίου 2010, ὅ.π., 204.
5 Μ. Ἀναγνωστάκης, Ἡ χαμηλὴ φωνή. Τὰ λυρικὰ μιᾶς περασμένης ἐποχῆς στοὺς παλιοὺς ρυθμούς. Νεφέλη, Ἀθήνα 1990. Ἐπίσης, "Ἡ φανταιζίστικη ποίηση καὶ ὁ Γιάννης Σκαρίμπας", στοῦ ἰδίου, Τὰ συμπληρωματικά. Σημειώσεις κριτικῆς. Στιγμή, Ἀθήνα 1989, 141-149..
6 Στ. Ροζάνης, Οἱ πνευματικοὶ προσανατολισμοὶ τοῦ Μεσοπολέμου καὶ ὁ Γιάννης Σκαρίμπας, Ἀθήνα 1970.
7. Mario Vitti, Ἱστορία τῆς νεοελληνικῆς λογοτεχνίας. Ὀδυσσέας, Ἀθήνα 1978, 360.
8 "Τὰ ποιήματα τοῦ κ. Σκαρίμπα", περ. Μακεδονικὲς Ἡμέρες, Θεσσαλονίκη, τχ. 9-10, Ὀκτ.-Νοέμβρ. 1936, 341. Στὴν ἄλλη ὄχθη τῆς ἀρνητικῆς, ἕως καὶ σκωπτικῆς, κριτικῆς βρίσκονται ἀρκετοὶ κριτικογράφοι, ὅπως ὁ Πέτρος Θνητός, μὲ ἀκραῖο παράδειγμα τὸν εὐθυμογράφο Δ. Γιαννουκάκη, ὁ ὁποῖος χαρακτήρισε τὸ ποίημα "Ὁ καμπούρης" ἀνοσιούργημα καὶ πρόσθεσε: "Εἶναι στίχοι, αὐθεντικοὶ καὶ πραγματικοὶ τοῦ κ. Γιάννη Σκαρίμπα, νεοέλληνος ποιητοῦ - μεγαλοφυΐας!... - Τουφέκισμα θέλετε, κ. Σκαρίμπα, καὶ τουφέκισμα μὲ γιαούρτι!...". Αὺτὰ τὸ 1969 (Δημήτρης Ψαθάς., "Ἀθέμιτη κριτική", Ἡ Θέμις ἔχει κέφια, ἐκδ. Μαρῆ, Ἀθήνα 1969, 37-41). Γιὰ τὴν ἱστορία ὁ Σκαρίμπας κατέφυγε στὴ δικαιοσύνη, μὲ μάρτυρες πολιτικῆς ἀγωγῆς τοὺς Ἠλία Ἠλιού, Λιλὴ Ἰακωβίδη καὶ Κ. Καρθαῖο, ὅπου ἐπέτυχε τὴν καταδίκη τοῦ εὐθυμογράφου.
9 "Βοϊδάγγελοι", περ. Ραδιοτηλεόραση, τχ. 1054, Σεπτ. 1970. Συνολικά, γιὰ τὴν κριτικὴ ὑποδοχὴ καὶ τῆς ποίησης, βλ. τὸν τόμο Γιὰ τὸν Σκαρίμπα, Εἰσαγωγή-ἀνθολόγηση κειμένων-ἐπιμέλεια Κ. Κωστίου. Ἐκδόσεις Αἰγαῖον, Λευκωσία 1994.
10 Ἕλλη Φιλοκύπρου, Ἡ Γενιὰ τοῦ Καρυωτάκη - φεύγοντας τὴ μάστιγα τοῦ λόγου. Νεφέλη, Ἀθήνα 2009, 15, 155.
Ἐπίσης, "Οἱ ἀτελεῖς πραγματικότητες τῆς ποίησης τοῦ Γιάννη Σκαρίμπα", στό: Κατερίνα Κωστίου-Ἕλλη Φιλοκύπρου (ἐπιμ.), .Γιάννης Σκαρίμπας Ἕνας ἰθαγενὴς τοῦ μοντερνισμοῦ, oppotuna, Πάτρα 2021, 115-132.
11 David Ricks, "Παράδοση καὶ πρωτοτυπία. Ἡ περίπτωση τοῦ Σκαρίμπα". Στό: Ἡ ἐλευθέρωση τῶν μορφῶν. Ἡ ἑλληνικὴ ποίηση ἀπὸ τὸν ἔμμετρο στὸν ἐλεύθερο στίχο (1889-1940). Ἐπιμέλεια Νάσος Βαγενάς. Πανεπιστημιακὲς ἐκδόσεις Κρήτης, Ἡράκλειο 1996, 175-185.
12 Στὸ μεταξὺ μεταφράστηκε ὑποδειγματικὰ στὰ ἀγγλικὰ τὸ μυθ. Μαριάμπας ἀπὸ τὸν νεοελληνιστὴ καὶ βραβευμένο μεταφραστὴ Leo Marshall (Λίο Μάρσαλ): Mariambas, Univ. of Birmingham 2015. Στοιχεῖα γιὰ τὴν ὑποδοχὴ τοῦ Σκαρίμπα στὸ ἐξωτερικὸ βλ. στὸ συστεγαζόμενο ἐδῶ δοκίμιο τῆς Κ. Κωστίου "Τὸ μισοτελειωμένο γράμμα. Ἕνα πρώιμο τεκμήριο γιὰ τὴν πρόσληψη τοῦ Σκαρίμπα ἐκτὸς Ἑλλάδος".
13 Ricks, ὅ.π., 178. Βλ. Γ.Π. Σαββίδης, "Γιῶργος Σεφέρης-Γιάννης Σκαρίμπας: Μιὰ ἄγνωστη σχέση", "Τὸ Βῆμα τῆς Κυριακῆς", 27 Σεπτ. 1987.
14 Ποιητὴς νεωτερικῆς, συνειρμικῆς περισσότερο, γραφῆς, γεννημένος τὸ 1895. Ἔζησε στὸ ἐξωτερικό. Τὸ 1930 τύπωσε στὸ Παρίσι τὴν πρώτη καὶ μοναδική, ὅσο γνωρίζουμε, συλλογὴ Στοῦ γλιτωμοῦ τὸ χάζι, γραμμένη σὲ ἐλεύθερο στίχο. Λίγα βιογραφικὰ στοιχεῖα του εἶναι γνωστά. Αὐτοκτόνησε μὲ τὴ σύζυγό του τὸ 1954.
15 Σ.Γρ. Σταμπουλοῦ, "Ὁ Ὑπερρεαλισμός, ὁ Σκαρίμπας καὶ ἡ ἀποδημία τῶν κονίκλων", Πηγὲς τῆς πεζογραφίας τοῦ Γιάννη Σκαρίμπα. ΣΩΒ, Ἀθῆναι 2006, 283-293.
16 Κ. Κωστίου, "Σημείωμα τῆς Ἐπιμελήτριας", Γ.Σ., Ἅπαντες στίχοι 1936-1970. Νεφέλη, Ἀθήνα 2010, 220.
17 Ξ.Ἀ. Κοκόλης, Ἄνθρωποι καὶ μή: τὰ ὅρια τῆς φαντασίας στὸ Σκαρίμπα - μελέτες καὶ σημειώματα. University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2001, 149-152.
18 Γ.Σ., "Ἡ Ἐπαρχία", Νεοελληνικὰ Σημειώματα, τχ. 5, Ἰούλιος-Αὔγουστος 1937, 86-87. Ἀπάντηση σὲ σχετικὸ ἄρθρο τοῦ Χουρμούζιου. Τὸ περιοδικὸ Νεοελληνικὰ Σημειώματα ἱδρύθηκε ἀπὸ τὸν Σκαρίμπα στὴν Χαλκίδα, στὸν ἀντίποδα τῶν Νέων Γραμμάτων καὶ τοῦ Κέντρου, μὲ συνεργάτες λόγιους ἀπὸ τὴν περιφέρεια (Γ. Κοτζιούλα, Ν. Παππᾶ, Ἠλία Ζιώγα, Πέτρο Ὀλύμπιο κ. ἄ.). Φιλοξένησε τὸν Γρηγόριο Ξενόπουλο, ὅταν αὐτὸς παύθηκε ἀπὸ τὴ διεύθυνση τῆς Νέας Ἑστίας. Κυκλοφόρησαν συνολικὰ πέντε τεύχη, ἀπὸ τὸν Μάρτιο μέχρι τὸν Αὔγουστο τοῦ 1937.
19 Τίτλος θεατρικοῦ ἔργου τοῦ Σκαρίμπα (1979).
20 Πρὠτη γραφὴ εὐρύτερου Εἰσαγωγικοῦ Σημειώματος ποὺ γράφτηκε γιὰ τὴν ὑπὸ ἔκδοση -ἀπὸ τὸ Ἴδρυμα Τάκης Σινόπουλος- μονογραφία γιὰ τὸν ποιητὴ Γιάννη Σκαρίμπα στὴ σειρὰ «Δυο αιώνες ελληνικής ποίησης».
