Ήθελα να εκσφενδονίσω βεγγαλικά τις φράσεις,
καταυγάζοντας έστω και για μια στιγμή αυτή
την αιώνια νύχτα
Γράφω κάτι, σκέφτομαι κάτι άλλο, ενώ ταυτόχρονα
ξεσκίζω τη γλώσσα μου στις πέτρες που είναι
σφηνωμένες στα δόντια μου
Μάριος Χάκκας
Ένας Μάριος Χάκκας (1931-1972) κοιταγμένος με αναθεωρητική ματιά – κάτι που χρειαζόταν στα πενηντάχρονα από τον θάνατό του. Όσοι τον διαβάσαμε στα φοιτητικά μας χρόνια, τον αναθυμόμασταν αργότερα με συντροφική τρυφερότητα: μας δόθηκαν, είναι η αλήθεια, πλείστες όσες αφορμές να εκτιμήσουμε τον πρώιμο αντιδογματισμό του, την υπαρξιακή αυθεντικότητά του και, τέλος, την έντιμη στάση του απέναντι στην ασθένεια και τον θάνατο – πολύ πριν η Σούζαν Σόνταγκ με το γνωστό δοκίμιό της Η νόσος ως μεταφορά (1978)[1] δώσει το έναυσμα για την ψύχραιμη συνεξέταση της νοσολογίας και της λογοτεχνίας και μιας προκύπτουσας ποιητικής που μεταβολίζει την αυτοπάθεια σε αυτογνωσία, παίρνοντας αποστάσεις από τον βιογραφισμό και τη θυμικότητα. Η αλήθεια επίσης είναι ότι η πρόσληψη του έργου του αυτό τον σκόπελο δεν τον απέφυγε, εννοώ τη μονόπαντη, μονόχορδη βιογραφική-ιδεολογική προσέγγιση με περίσσεια συγκινησιακή φόρτιση.
Από τη διηγηματική τριλογία (Τυφεκιοφόρος του εχθρού, Ο Μπιντές και άλλες ιστορίες και Το κοινόβιο) ο Μιχάλης Χρυσανθόπουλος επιλέγει να εξετάσει τη μεσαία συλλογή, τον Μπιντέ, που γράφεται και δημοσιεύεται σε εξαιρετικά κρίσιμες συνθήκες (1970). Το σκεπτικό του, απόρροια κριτικής εκτίμησης, είναι ότι ο μεν Τυφεκιοφόρος (1966) εμπίπτει εν πολλοίς σε ό,τι ορίζεται ως λογοτεχνία της Αριστεράς στη δεκαετία του 1960, τόσο θεματικά όσο και μορφολογικά: πρόκειται κατά βάση για ρεαλιστικά αφηγήματα, αντιμιλιταριστικά, καταγγελτικά ενός ασφυκτικού μετεμφυλιακού κλίματος, αλλά και μιας διαφαινόμενης κομματικής ακαμψίας. Προφανώς και διακρίνεται ήδη ένας έντονα απομυθευτικός τόνος, ωστόσο τούτος ο διηγηματικός κύκλος εντάσσεται αναμφίβολα στον λεγόμενο κριτικό ρεαλισμό, όπως υπηρετείται από ομόγνωμους και ομότεχνους συγγραφείς της εποχής. Το κοινόβιο (1972), από την άλλη, με ισχυρό αυτοβιογραφικό αποτύπωμα, αναδιπλωμένο στον πάσχοντα εαυτό και στον επικείμενο θάνατο, γραμμένο συνεπώς με τη διαδικασία του κατεπείγοντος και της «έξω απ’ τα δόντια» διαμαρτυρίας, υιοθετεί έτι περαιτέρω έναν ενδοσκοπικό ρεαλισμό, επιθετικά χειραφετητικό ως προς την Αριστερά, στα όρια σχεδόν του σαρκαστικού και οργίλου κυνισμού. Από την άποψη αυτή, ο Χάκκας του Κοινοβίου διαλέγεται με τον Χάκκα του Τυφεκιοφόρου, ανανεώνοντας κατά κάποιον τρόπο το παράδειγμα ενός σκληρού ρεαλισμού που σμιλεύεται ανάμεσα στις συνθήκες του «πολιτικού» και του «ιατρικού» – δεν είναι μόνο το κόμμα, αλλά και ο θάνατος που τον τραβά απ’ το μανίκι…
Ο παρενθετικός λοιπόν διηγηματικός κύκλος του Μπιντέ κινείται πέραν των στενών αυτών ορίων· τα υπερβαίνει δυναμικά, στοιχειοθετώντας μια τομή τόσο στο πλαίσιο της συνολικής παραγωγής του Χάκκα όσο και της εν γένει πεζογραφικής προσφοράς της εποχής αυτής.
Η απομυθευτική ματιά
Οι «ιστορίες» του Μπιντέ σκηνοθετούνται ως συνεκτικό όλον, συναπαρτίζουν ακριβώς έναν διηγηματικό κύκλο, όπως ήδη αναφέραμε. Ανάμεσα σε δύο «ασπρόμαυρα» πλάνα (πρόλογος κι επίλογος), παρελαύνουν 22 διηγήματα συντεταγμένα σε τρεις υπο-ενότητες: «Εξομολογήσεις» (6 διηγήματα), «Η διάλυση» (7) και «Ο μπιντές και άλλες ιστορίες» (9 διηγήματα). Ο χρωματικός τονισμός που υπογραμμίζεται με έμφαση στην αρχή και στο τέλος δίνει το πλαίσιο εντός του οποίου θα κινηθούν οι ιστορίες: «Έτσι σαν πρόλογος (ασπρόμαυρο)»· το πάλλευκο της Ακρόπολης που αποκλιμακώνεται και καταλήγει σε σταχτί, γκρίζο. Ο ιερός βράχος ως σήμα κατατεθέν του αθηναϊκού άστεως, όπου θα διαδραματιστούν τα επόμενα διηγήματα, τα υπέροχα ερείπια που επιβάλλουν το κλέος της αρχαιότητας, μόνο προς στιγμή δίνουν την αίσθηση της άσπιλης λευκότητας· ο αφηγητής γειώνει αμέσως την οπτική αίσθηση περνώντας απότομα στο έγχρονο, το ιστορικό εδώ και τώρα. Ιστορικοποιώντας, αποφορτίζοντας τη διαδικασία της εξωραϊστικής μνημείωσης, εγκαθιστά προγραμματικά την απαισιόδοξη, απομυθευτική ματιά στη συλλογή. Το ενσταντανέ με το οποίο ξεκινά το ταξίδι στην τωρινή Αθήνα είναι ασπρόμαυρο – τέως λευκό που τείνει προς το μαύρο. Στο φινάλε, στην έξοδο, «Ένας κάπως αισιόδοξος επίλογος (μαυρόασπρο)», διακρίνουμε κατοπτρικά την αντίστροφη φορά: εδώ η όδευση γίνεται από το μαύρο προς το άσπρο παίζοντας το «χάνει-βγαίνει» (ένα παιχνίδι προσωπικό, δικό σου, λέει εις εαυτόν ο αφηγητής, που βέβαια πάντα αστοχεί). Με ένα άλλο παιχνίδι όμως σηματοδοτείται «Η επιστροφή του αόρατου», όπως είναι ο υπότιτλος αυτού του επιλογικού διηγήματος: μια παιδική κουδουνίστρα, γεμάτη σκάγια που δεν σκοτώνουν αλλά κροτούν και, όπως με τον ήχο τους το παιδί ανακαλύπτει την ακοή του, ο ενήλικος, φοβισμένη σκιά, αέρας, αόρατος, ακυρωμένος, προχωρώντας και σείοντας την κουδουνίστρα, τρομάζει τα σκοτάδια του τούνελ, διαλύει τη μαυρίλα, πλησιάζει ολοένα και περισσότερο μια φωτεινή σχισμάδα· αυτή μεγαλώνει, διευρύνεται βαθμηδόν, οδηγεί προς ένα πλήθος που τον υποδέχεται με χαρά: το γκρίζο τσιμέντο που πατά, γίνεται φρέσκο γρασίδι κι εκείνος βαδίζει θριαμβευτικά μέσα στην καταπράσινη άνοιξη. Το εύρημα της «κουδουνίστρας για μεγάλους» λειτουργεί αυτοαναφορικά. Σαν ένα άλλο «Δώρο ασημένιο ποίημα», το κείμενο στρώνει τον δρόμο που περπατάει, ο ήχος της κουδουνίστρας στρέφει τον ενήλικο πίσω στην πολύχρωμη παιδική ηλικία, ανιχνεύει την ελπίδα μέσα στο παρελθόν ως υποσχετικό μέλλον, όπως θα έλεγε ο Μπένγιαμιν, συνιστά το ενδόσιμο για να επανεύρει τον εαυτό του, να πάρει φόρα για το άλμα προς τα εμπρός. Η κουδουνίστρα της γραφής με τα τυπογραφικά σκάγια μέσα της δημιουργεί τον ήχο του κειμένου που θα οδηγήσει προς τον κόσμο, προς τους ανθρώπους, τους αναγνώστες. Ένας όντως αισιόδοξος επίλογος που επαναφέρει την πολυχρωμία στη μαυρόασπρη οθόνη.
Στα έξι διηγήματα της πρώτης ενότητας προεξάρχει ένας αυτοαναφορικός, αυτοσχολιαστικός λόγος. Όλα μοιάζουν να είναι στη θέση τους, αλλά η εικόνα είναι απατηλή. Κατ’ αρχάς, ο συμπεριληπτικός τίτλος (Εξομολογήσεις) παραπέμπει ευθέως στην παράδοση της αυτοβιογραφίας· δικαιούται ο αναγνώστης να προσδοκά προσωπικές εκμυστηρεύσεις και ψυχικά αποκαλυπτήρια – άλλωστε ο λόγος των αφηγημάτων είναι πρωτοπρόσωπος. Ωστόσο οι εξομολογήσεις που εξιστορούνται είναι τεχνικής φύσεως, θεματοποιούν τη διαδικασία της λογοτεχνικής κατασκευής, ανοίγουν την πόρτα όχι του προσωπικού εξομολογητηρίου αλλά του επαγγελματικού εργαστηρίου του συγγραφέα, του τεχνουργού που εκθέτει λύσεις και δέσεις κειμένων, θέματα για ξετύλιγμα, τόπους και τρόπους γραφής, με δυο λόγια εκθέτει την ποιητική του. Δεν προτάσσει τυχαία «Το τσαλάκωμα», όπου η δέσις της ιστορίας αφορά μια προχειροδεμένη γραβάτα. Δηλωτικό σημείο μιας κάποιας επισημότητας στην ανδρική ενδυμασία, η γραβάτα εδώ είναι άγαρμπα, αδέξια δεμένη και η τσαλάκα της χαλάει την πρόσοψη: «πού χρόνος να ελέγξουμε τις μικρές αλλαγές που γίνονται μέσα μας, κι επιπλέον να βρούμε πού ακριβώς δένει η γραβάτα για να πέσει στον προηγούμενο κόμπο». Προγραμματική συνάμα δήλωση ότι τούτος ο γραβατωμένος και το συνάφι του (μια και το πρόσωπο εκφοράς είναι πρώτο πληθυντικό) διαφέρουν από τους ατσαλάκωτους γραβατωμένους μιας επίσημης, κανονικής (και κανονιστικής) λογοτεχνίας – διότι περί ποιητικής ο λόγος. Πώς γράφει κανείς, με τι δυσκολίες ενδύεται τη στολή της λογοτεχνίας, πόσο σφίγγει αυτή η γραβάτα που πρέπει να τη φορέσει, έστω και τσαλακωμένη. Το τσαλάκωμα συνεκδοχικά οδηγεί στην άτσαλη γραφή, στην άβολη αφήγηση, στις πικρόχολες σκέψεις που στραπατσάρουν τη μόστρα μιας καλοσιδερωμένης γραφής· έτσι, ασιδέρωτη, γεμάτη ζαρωματιές, θα εκτεθεί και στα υπόλοιπα διηγήματα που πραγματεύονται δυο αειθαλή θέματα, τον έρωτα και τον θάνατο.
«Δεν είναι που φοβάμαι τον θάνατο. Αγωνιώ μη τυχόν και δεν προλάβω, κι έχω μια σειρά πράγματα ακόμα να κάνω, κι άλλα που γίνηκαν λάθος θέλουν διόρθωμα», εξομολογείται ο αφηγητής ενός διηγήματος. Ο χρόνος πιεστικός, πλήθος οι εκκρεμότητες. Πώς γράφεις με τέτοιες συνθήκες; Επιταχύνεις τους ρυθμούς: όσο προλάβεις, όπως προλάβεις, μεταβολίζοντας την αγωνία σε τραχιά ίσως κείμενα, που κρατούν όμως την ικμάδα της λογοτεχνικότητας. Στην ανάγκη, στοιχηματίζοντας με τον θάνατο, να του τη φέρεις πριν προλάβει να σε γονατίσει αυτός – με μια θεαματική αυτοπυρπόληση (ιδέα που σαρκώνει άλλο διήγημα). Το παρανάλωμα της γραφής, ο θάνατος σε κοινή θέα, ενώπιον του αναγνωστικού κοινού. Φαντασίωση που τυλίγεται ποιητικά (κατασκευαστικά) γύρω από το επείγον της γραφής. Ο ερωτισμός, όπως διαχέεται σε τούτα τα «εξομολογητικά» αφηγήματα, σφραγίζεται επίσης από μια εκτρεπόμενη ποιητική. Ερωτισμός ως λυρικός σεξουαλισμός: «Έχω και τις εξαιρετικές μου στιγμές, όταν είσαι συ σπηλιά γλαφυρή κι εγώ σκάζω μέσα σου κύματα-κύματα ή όταν τα σκέλια σου ανοίγονται σαν Κολοσσός της Ρόδου και μπαινοβγαίνω καράβι, τότε έρχονται χιλιάδες στίχοι, διαλέγω απ’ αυτούς τους καλύτερους και σιάχνω ένα ποίημα». Αλλού: «Στην απουσία σου δε συναντάω γοργόνες, μήτε δελφίνια και χελιδονόψαρα. Ένα γαλάζιο σάβανο μόνο και μέδουσες πολλές, σακατεμένα γλαρόνια κι άδειες κοχύλες που όσο κι αν φωνάζω μέσα τους, καμιά βοή δε μ’ αποκρίνεται». Και συνθηματικά: «Όχι πια πάλη των τάξεων, μόνο πάλη κορμιών στο κρεβάτι». Ερωτικός λόγος που στήνεται όχι με ωραίες εικόνες ή αγαπησιάρικα λόγια, αλλά με σκαμπανεβάσματα πάνω στην κλίμακα ενός λυρισμού που μόλις τείνει προς κάποια κορύφωση, σκοντάφτει και προσγειώνεται απότομα στην κακοτράχαλη πεζότητα: η γλάστρα «με τις πεταλούδες που έμοιαζαν πανσέδες», χάνει τη γοητεία της κι ο πανσές μένει πανσές, κι η πεταλούδα πεταλούδα. Τέλος της αμφισημίας του πανσέ που μπορεί να είναι και πεταλούδα. Δόξα της αμφισημίας που συνταιριάζει τα αταίριαστα, που βγάζει τη γλώσσα από τις ράγες της καθημερινής ομιλίας και προχωρεί με τολμηρά άλματα:
Και η Καίτη. Καίτοι ροχάλιζε ωραία, με κάτι μαγικές συνηχήσεις αέρος…
Η αποκλίνουσα ποιητική
Με τούτες τις μαγικές συνηχήσεις αέρος στήνονται πολλαπλά γλωσσικά παιχνίδια τα οποία τονίζουν την αυθαίρετη γλωσσοκατασκευή που είναι η λογοτεχνία – ή τουλάχιστον η λογοτεχνία σε μια υπερρεαλιστική εκδοχή της (και ο Χρυσανθόπουλος σωστά εντοπίζει στον Χάκκα τη δυσπιστία προς τη γλώσσα και την ασέβεια με την οποία την αντιμετωπίζουν κινήματα όπως ο ντανταϊσμός ή ο υπερρεαλισμός). Δείγματα αυτών των μαγικών συνηχήσεων:
… των παρειών σου το πύρωμα…
.. Έφυγες με την αύρα του Μυρτώου μ’ ένα κοπάδι γύλους που γελούσαν…
…Λόγοι και σάλια, στεφάνια μ’ άλικα ρόδα απ’ όλους αυτούς που κατά καιρούς με σπρώχνανε κάτω απ’ τη ρόδα…
Ή ο εξωφρενικός συσχετισμός του σπίνου, της πινέζας και του Σπινόζα:
Γενικά απ’ τους φιλοσόφους δεν είδα όφελος κι έτσι είμαι δικαιολογημένος απόλυτα που προτιμώ ένα σπίνο να κελαηδεί την αυγή ή μια πινέζα τη στιγμή που τη χρειάζομαι να σιάξω της κουζίνας τα ράφια, παρά τον Σπινόζα…
Αυτή η αντισυμβατικότητα, η αποκλίνουσα ποιητική γίνεται πιο ορατή στη δεύτερη ενότητα της συλλογής που τιτλοφορείται εμφατικά «Η διάλυση». Πρόκειται κατ’ αρχάς για διάλυση της γλώσσας και, μέσω του κατακερματισμού της, για ανασύσταση νέου ιδιότροπου ύφους (θυμίζοντας αρκετά σε αυτή την εκτροπή τη γλωσσική ανυπακοή του Σκαρίμπα). Για παράδειγμα, «μια φίλη ζωγραφίνα κι αρκετά τριαντάρα» (στο διήγημα «Κατά των ανθέων»).
Δε με παραδέχονται γιατί τινάζω τις γέφυρες πίσω μου και καίω συχνά τα καράβια μου. Και πρέπει κάθε φορά να χτίζω καινούργια, που κι αυτά θα τ’ αφήσω στα ρηχά να σαπίζουν.
Είναι η εναρκτήρια πρόταση του πρώτου διηγήματος αυτής της ενότητας, συνοπτική, ακόμα μια φορά, της εκρηκτικής ποιητικής του Χάκκα. Πολύ εύστοχα μια κριτικός τον χαρακτήρισε «Η μολότοφ Μάριος Χάκκας».[2] Ανάγκη να δυναμιτίζει η γραφή συνεχώς στερεότυπα, θεσμοποιημένες καταστάσεις, πάγια σχήματα ώστε να διατηρείται η ξενότητα, η ανοικείωση του λογοτεχνικού, η δραστική λειτουργία του άγριου και παρθενικού, στο πρωτοφανέρωμά του. Η κατεδαφιστική αυτή ποιητική συντελείται και με τη μολότοφ του γέλιου, τον ανελέητο σαρκασμό (και αυτοσαρκασμό):
Τι μ’ έχει πιάσει και γελοιοποιώ τα πάντα; Μπορεί πάλι τα πράγματα να ‘ναι σοβαρά και το γελοίο να φωλιάζει μέσα μου. Πάντως, έχοντας τάξει για σκοπό την απομυθοποίηση ορισμένων καταστάσεων, δεν πρόκειται να σιάξω άλλους μύθους. Καλύτερα η γελοιοποίηση.
Αυτή η αποσυναρμολόγηση των πάντων, πρωτίστως της γλώσσας, αλλά και κοινωνικών δομών, όπως η φυλακή ή το νοσοκομείο, που αντιμετωπίζονται ως εναλλάξιμοι όροι, ή ακόμα η ανατίναξη και της δικής του, προσωπικής μυθολογίας συντελούνται υποδειγματικά σε τούτη την ενότητα της «Διάλυσης». Εδώ ο συγγραφέας εμβληματοποιεί ως λογοτεχνικό τοπόσημο την Καισαριανή, αθηναϊκή γωνιά σπαραχτικής μνήμης, την οποία όμως περιγράφει στην τωρινή της έκπτωση, με χαμένη οριστικά την αγωνιστική αύρα. Συμβάλλει λοιπόν δίκοπα τόσο στη μυθολόγηση όσο συνάμα και στην απομύθευση της συγκεκριμένης συνοικίας, δέρουσας και δερόμενης, όπως απεικονίζονται εντελώς ομοιόμορφοι οι ληστές, ο ταξιδιώτης κι ο περαστικός στην τοιχογραφία του μοναστηριού της περιοχής – θαρρείς κι ο ίδιος άνθρωπος δέρνει, δέρνεται και περιθάλπει.
Κάποτε, Καισαριανή, ήσουν αστέρι, έλαμψες για μια στιγμή στο στερέωμα και χάθηκες για πάντα στο χάος της Ιστορίας. Τώρα, γριά τσατσά, τρως σάμαλι και τουλούμπα, μασάς μπατιρόσπορους στο θερινό σινεμά και φτύνεις τα τσόφλια στο σβέρκο ευυπόληπτων εμπορομανάβηδων, χασάπηδων, εργολάβων που θέλουν ν’ απαλλαγούν από τη ντροπή σου.
Τέλος, η τρίτη ενότητα, «Ο μπιντές και άλλες ιστορίες», είναι με τον τρόπο της «Στοιχεία για τη δεκαετία του ’60». Μια καινοτομία της ενότητας, που δίνει τον τίτλο σε ολόκληρη τη διηγηματική συλλογή, είναι και το γεγονός ότι σε κάποια από τούτα τα κείμενα σπάει η πρωτοπρόσωπη αφήγηση (δεσπόζουσα στις δύο προηγούμενες ενότητες) και προβάλλει ένας τριτοπρόσωπος λόγος, απολύτως συμβατός με την έντονη κοινωνική σάτιρα και τα πολιτικά συμφραζόμενα που έχουν ευδιάκριτο χαρακτήρα στο θεματικό πλαίσιο. Συντελείται δηλαδή η αποστασιοποίηση από το εγώ του αφηγητή, η έξοδος από τον εαυτό του ώστε να μπορεί να κρίνει και να σταθμίσει «αντικειμενικότερα» τις εξελίξεις των πραγμάτων, την αλλοτρίωση και τον καταναλωτισμό, τη διάβρωση και τη μετάλλαξη των χαρακτήρων, όπως παρατηρούνται διά γυμνού οφθαλμού κατά τη διάρκεια αυτής της δεκαετίας (του 1960).
Θαρρείς και παρακολουθούμε έναν κοινωνικό πλέον καρκίνο και τις αλλεπάλληλες μεταστάσεις του, όπως περιγράφεται καταλεπτώς από έναν ειδήμονα ανατόμο που με το νυστέρι της σάτιρας γυρεύει τις εστίες του κακού. Αυτή η ταυτοτική σχάση αποτυπώνεται εξαιρετικά στο «Λαχείο», στο διήγημα όπου ο σαραντάχρονος υπαλληλίσκος βρίσκεται αντιμέτωπος με τον εικοσάχρονο παλιό εαυτό του, και με τη διπλή οπτική που προς στιγμήν διαθέτει μπορεί να εκτιμήσει τη διαφορά των δύο ασυμφιλίωτων εαυτών και να αποδεχτεί τη γελοιότητα των τωρινών σχεδιασμών του.
Το «Μη μόναν όψιν», τελευταίο κείμενο τούτης της ενότητας, παρενθέτει υπαινικτικά τον καρκίνο σε αυτές τις ιστορίες: πρόκειται για τη διασημότερη καρκινική επιγραφή που ισομοιράζει την προστακτική της: νίψον ανομήματα μη μόναν όψιν απευθυνόμενη δεξιόστροφα και συνάμα αριστερόστροφα, «κατ’ αναποδισμόν». Ευφυές εύρημα καθώς στο αφήγημα σκηνοθετείται η τυχαία συνάντηση δύο προσώπων που στον Εμφύλιο βρέθηκαν σε αντιμαχόμενες πλευρές. Ο αριστερός και ο δεξιός, ένας ίσως ΕΛΑΣίτης κι ένας ίσως ταγματασφαλίτης, αλληλοαναγνωρίζονται με γειωμένη τώρα την παλιά παραφορά και το άμετρο μίσος. Καμία εκδραμάτιση εκ μέρους του ενός ή του άλλου. Αντιθέτως, στην τελική πρόταση η οιονεί συμφιλίωση επισφραγίζεται με μια τρεμάμενη χειρονομία, κάτι σαν απαλό χάδι που δεν τολμά να δείξει την ευαισθησία του: «Μια τρίχα, είπε, μια τρίχα πάνω στο κολάρο. Αφήστε να την πάρω».
Είναι το τελευταίο διήγημα πριν από τον «κάπως αισιόδοξο επίλογο», που αναφέραμε στην αρχή και λειτουργεί, θα έλεγε κανείς, προειδοποιητικά, προετοιμάζει το έδαφος γι’ αυτό το μαυρόασπρο φινάλε. Από τον ζόφο του Εμφυλίου ο αναγνώστης βγαίνει κάπως ειρηνευμένος και σαν έτοιμος να πάρει στο χέρι την «κουδουνίστρα για μεγάλους» που θα του τείνει ο αφηγητής στον επίλογο, προκειμένου να ξορκίσει τα σκοτάδια. Το σινιάλο της κουδουνίστρας σημαίνει εκεχειρία, τα σκάγια είναι καλά φυλαγμένα στην κρύπτη της και δεν απειλούν κανέναν, προτείνουν ανακωχή. Και το καρναβαλικό, ανατρεπτικό, χλευαστικό, επιθετικό γέλιο μεταλλάσσεται σε μειδίαμα. Το μειδίαμα του μελαγχολικού, που είναι ένα αμφίθυμο γέλιο, συγγενεύει με μια πένθιμη ειρωνεία, είναι γέλιο και μαζί δάκρυ, έχοντας ενσωματώσει την πικρία της γνώσης.
Εκκαθαριστική επιχείρηση
Το δεύτερο μέρος του παρόντος βιβλίου είναι αναστοχαστικό. Έχει προηγηθεί η σχολιαστική περιδιάβαση στα ίδια τα κείμενα και τώρα, μετά λόγου γνώσεως, μπορεί να εκτιμηθεί κατά πόσον ωφέλησε τον αναγνώστη αυτός ο κειμενικός (και, κατά σημεία, διακειμενικός) περίπατος.
Τούτο το δεύτερο μέρος τιτλοφορείται «Κινήματα και θεωρίες». Ο αναγνώστης έχει βέβαια ήδη διακρίνει εδώ κι εκεί, σποράδην, το οπλοστάσιο του μελετητή. Η ανάγνωση, ως γνωστόν, είναι ήδη ερμηνεία. Από τη μικροσκοπική ανάγνωση και τον σχολιασμό των κειμένων προκύπτει ότι η περιδιάβαση έγινε μεθοδικά, με πρόγραμμα και σχεδιασμό κινήσεων. Σε τούτο το δεύτερο μέρος λοιπόν ανοίγει και ο μελετητής την πόρτα του σπουδαστηρίου του και μας εκθέτει το πώς και γιατί ακολούθησε τη συγκεκριμένη διαδρομή, με τι σκεπτικό, ποιους στόχους και ποια κέρδη στο τέλος της περιπλάνησης.
Το αναγνωστικό πρόγραμμα είναι τριμερές: το πρώτο κεφάλαιο επιγράφεται «Κριτική στη γλώσσα, δυσπιστία στη γλώσσα» και προβάλλει τη γλωσσική ανησυχία του Χάκκα, τους γλωσσικούς πειραματισμούς και τις λύσεις που επιχείρησε να δώσει στη γλωσσική ακαμψία, και δη σε μια συγκεκριμένη δύσκαμπτη γλώσσα, την ξύλινη της Αριστεράς. Με αθυροστομία, με γλωσσοπαίγνια, με τσαλάκωμα της γλώσσας που βρήκε έτοιμη στην εποχή του, κατόρθωσε να διαμορφώσει ίδιον ύφος – κάτι διόλου εύκολο ή αμελητέο. Ο Χρυσανθόπουλος, με ερείσματα σε παλαιότερες και σύγχρονες γλωσσικές θεωρίες και προτάσεις, ελέγχει το γλωσσικό ένδυμα του Χάκκα στον Μπιντέ,
Το δεύτερο κεφάλαιο επιγράφεται «Αλφρέντ Ζαρρύ, Νταντά, υπερρεαλισμός και οι δεκαετίες του 1950 και 1960». Εδώ εκτίθενται οι προβληματισμοί και οι ανησυχίες αυτών των καλλιτεχνικών κινημάτων και οι δίαυλοί τους στον καθ’ ημάς χώρο κι επισημαίνεται η παρουσία του πρωτοποριακού περιοδικού Πάλι ως χώρος ζυμώσεων και συνομιλιών με τις καινοτόμες αυτές καλλιτεχνικές αντιλήψεις. Ούτως ή άλλως, στον Μπιντέ γίνονται ρητές αναφορές στον Εμπειρίκο ή τον Εγγονόπουλο, καθώς και σε άλλους συγγραφείς (προσωπικά, δίνω μεγάλη βάση στην εκλεκτική συγγένεια με τον Σκαρίμπα· μια συνανάγνωση Χάκκα-Σκαρίμπα θα οδηγούσε σε ενδιαφέροντα συμπεράσματα). Πάντως, σε τούτο το κεφάλαιο εκτίθενται συγκροτημένα αυτές οι πρωτοποριακές καλλιτεχνικές στάσεις και χειρονομίες, η δυναμική των οποίων δεν έχει ακόμα εξαντληθεί. Εδώ εξετάζεται επίσης η εμβέλεια της κίνησης του Μαρσέλ Ντυσάν να παρουσιάσει προκλητικά την περίφημη πορσελάνινη λεκάνη, ένα ουρητήριο σκεύος σε περίοπτη θέση έργου τέχνης, με την ονομασία «Κρήνη» (Fontaine), την εποχή ακριβώς που ο Χάκκας έχει ξεκινήσει τη σύνταξη κάποιων κειμένων τα οποία θα ενταχθούν στη συλλογή του Μπιντέ προς το τέλος της δεκαετίας του 1960. Προφανώς, όλη τούτη η πληροφόρηση δεν γίνεται υπό καθεστώς επιδρασιθηρίας, ανίχνευσης «πηγών» και αιτιακών σχέσεων (ερέθισμα-αντίδραση), αλλά δίνουν ένα κλίμα, μια περιρρέουσα ατμόσφαιρα, όπως λέμε, κι ενισχύει ένα άτυπο παιχνίδι πιθανοτήτων.
Και στο τρίτο, και τελευταίο, κεφάλαιο εξετάζεται «Το γέλιο, το καρναβάλι, η μελαγχολία: σάτιρα και αυτοσαρκασμός». Ο τίτλος εύγλωττος: εδώ εξετάζονται διάφορες θεωρίες και προτάσεις περί γέλιου – είναι μια προβληματική με μακρά παράδοση, όπου διασταυρώνονται ποικίλες απόψεις περί κωμικού, ειρωνείας, προσωπικής ή κοινωνικής σάτιρας. Ο Χρυσανθόπουλος σταθμεύει ιδιαίτερα στις θεωρητικές προτάσεις του Μπαχτίν περί καρναβαλικού γέλιου, στις αναζητήσεις των γερμανών ρομαντικών για τον συνδυασμό γέλιου και κλάματος, τον κλαυσίγελο, που συνυπάρχει στη μελαγχολική ή και πένθιμη διάθεση και διαμορφώνει ένα είδος μαύρης κωμωδίας και, τέλος, στην καταστατική θέση του γέλιου και του χιούμορ στα ντανταϊστικά και υπερρεαλιστικά κινήματα.
Με άλλα λόγια, επιχειρεί να διαμορφώσει το ευρύτερο δυνατό πλαίσιο εντός του οποίου μπορεί κανείς να συναναγνώσει τα κείμενα του Χάκκα με ποικίλα συγγενή μορφώματα, παρέχοντας στέρεα μεθοδολογικά εργαλεία, όχι για να μειώσει την πρωτοτυπία τους ή να ισοπεδώσει τη διαφορά τους, αλλά αντίθετα για να δείξει την ετοιμότητα και τη δεκτική ευαισθησία ενός συγγραφέα που δούλεψε και παρήγαγε ως γνήσιος λογοτέχνης και όχι ως απεγνωσμένος μελλοθάνατος. Ειδικότερα, η λεπτοδουλεμένη αρχιτεκτονική της συλλογής του Μπιντέ, με προσεγμένες συμμετρίες και αντισυμμετρίες, επιμελημένες λύσεις και δέσεις και ευφυή περάσματα και ανατροπές μαρτυρεί αναμφίβολα τη μαεστρία ενός μείζονος διηγηματογράφου που αδίκως είχε κάπως υποτιμηθεί ή παρερμηνευτεί με εξωλογοτεχνικά και ανελαστικά κριτήρια. Τούτο λοιπόν το βιβλίο αποτελεί και μια γενναία εκκαθαριστική επιχείρηση, αφαιρώντας όσες προσχώσεις και φερτά υλικά θόλωναν τη γραφή του Χάκκα επί μακρόν. Ευτυχώς έχει αρχίσει τα τελευταία χρόνια η αντίστροφη μέτρηση και σε αυτή την αναθεωρητική ανάγνωση εντάσσεται η ερευνητική πρόταση του Μιχάλη Χρυσανθόπουλου, παρουσιασμένη και σε καλή συγκυρία, στη συμπλήρωση πενήντα χρόνων από τον θάνατο του συγγραφέα.
[1] Susan Sontag, Illness as Metaphor [1978[. Η νόσος ως μεταφορά, μτφρ. Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος & Στέφανος Ροζάνης, Ύψιλον, 1993. Πρβλ. επίσης Virginia Woolf, On being ill [1922]. Πώς είναι να είσαι άρρωστος, μτφρ. Άννυ Σπυράκου, Συνάψεις, 2008.
[2] Μαρία Τοπάλη, Καθημερινή (24/4/2017).
