Στις 25 Οκτωβρίου 1929, ο Γουίλλιαμ Φώκνερ γράφει σε μια κόλλα χαρτί τον τίτλο, As I lay dying, τον υπογραμμίζει δυο φορές, σημειώνει την ημερομηνία στην πάνω δεξιά γωνία. Ο Φώκνερ εργάζεται ως νυχτερινός επιστάτης στον ηλεκτροπαραγωγικό σταθμό στο Πανεπιστήμιο του Μισισιπή. Μεταξύ έντεκα το βράδυ και μέχρι τις τέσσερις το πρωί, μέχρι να λειτουργήσουν πάλι οι λέβητες, γράφει αυτό που θα γίνει το 1930 το Καθώς ψυχορραγώ, ολοκληρώνοντας συνήθως ένα κεφάλαιο τη μέρα.
Η συγγραφή του βιβλίου ολοκληρώθηκε σε 47 ημέρες, σε περίπου έξι εβδομάδες. Παρότι ο ίδιος υποστήριξε ότι δεν έκανε καμία αλλαγή στο αρχικό χειρόγραφο, το αρχείο του, που απόκειται στο Πανεπιστήμιο της Βιρτζίνια, όπου το δώρισε το 1961, αποκαλύπτει ότι πραγματοποίησε αρκετές αλλαγές εδώ κι εκεί, οπωσδήποτε λιγότερο ριζικές από άλλα βιβλία του. Εξάλλου, ο ίδιος έχει δηλώσει: «Ξεκίνησα με την πρόθεση να γράψω ένα tour de force […] Πριν καν πιάσω να γράψω την πρώτη λέξη, ήξερα ποια θα ήταν η τελευταία». Το Καθώς ψυχορραγώ εκδόθηκε τον Οκτώβριο του 1930.
Στις αρχές του 1930, οπότε το διήγημα, έκτασης νουβέλας, Κόκκινα φύλλα υποβλήθηκε στο περιοδικό Scribner’s, για να απορριφθεί και να δημοσιευθεί στις 25 Οκτωβρίου 1930 στην Saturday Evening Post, την ίδια, λοιπόν, χρονιά με το Καθώς ψυχορραγώ, ο τριανταοκτάχρονος Φώκνερ είχε στο ενεργητικό του τέσσερα μυθιστορήματα, που, πάντως, δεν είχαν τύχει θερμής υποδοχής από την κριτική, ούτε είχαν σημειώσει άξιες λόγου πωλήσεις: την Πληρωμή του στρατιώτη (1926), τα Κουνούπια (1927), το Σαρτόρις (1929), που θεωρούνται έργα μαθητείας, και τη Βουή και το πάθος, το πρώτο μείζον μυθιστόρημά του, για να χρησιμοποιήσουμε την εκδοχή του Νίκου Μπακόλα (1963), το οποίο είχε κυκλοφορήσει λίγους μήνες νωρίτερα από το Σαρτόρις, τον Οκτώβριο του 1929, οπότε, όπως κιόλας είδαμε, ο Φώκνερ τιτλοδότησε το Καθώς ψυχορραγώ. Τον Φεβρουάριο του 1931, λίγους μήνες ύστερα από την έκδοση του Καθώς ψυχορραγώ, ο Φώκνερ εξέδωσε το Ιερό και τον Σεπτέμβριο την πρώτη συλλογή διηγημάτων του, ενώ τον Οκτώβριο του 1932 κυκλοφόρησε το Φως τον Αύγουστο.
Την εποχή, επομένως, που τυπώθηκαν τα Κόκκινα φύλλα και το Καθώς ψυχορραγώ, ο γεννηθείς στις 25 Σεπτεμβρίου 1897 στο Νιού Όλμπανι του Μισισιπή, Γουίλλιαμ Κάθμπερτ Φώκνερ, βρίσκεται τρόπον τινά σε πλήρη συγγραφικό οργασμό. Η οικογένειά του έχει από το 1902 εγκατασταθεί στην Όξφορντ, κωμόπολη της κομητείας Λαφαγιέτ. Εκεί ο Φώκνερ θα περάσει το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του και η Όξφορντ θα αποτελέσει την έμπνευση για την επινοημένη από τον ίδιο κωμόπολη Τζέφερσον, που συναντάμε σε πολλά από τα έργα του, ενώ η κομητεία Λαφαγιέτ θα καταστεί πρότυπο για την επίσης επινοημένη κομητεία Γιοκναπατάουφα –Γιοκναπατόφα, στη μετάφραση του Παναγιώτη Κεχαγιά–, εκεί όπου εκτυλίσσονται τα κορυφαία μυθιστορήματά του, για την οποία ο Φώκνερ σχεδίασε χάρτη.
William Faulkner
O χάρτης της Γιοκναπατόφα, όπου εκτυλίσσονται τα κορυφαία μυθιστορήματα του Γουίλλιαμ Φώκνερ, σχεδιασμένος τo 1946 από τον ίδιο.
Η εν λόγω κομητεία, τον χάρτη της οποίας υπογράφει ο Φώκνερ ως αποκλειστικός κύριος και ιδιοκτήτης, έχει έκταση 2.400 εκτάρια, κατοικείται από 6.298 λευκούς και 9.313 μαύρους – από όλους αυτούς, 600 εμφανίζονται με τον έναν ή τον άλλο τρόπο στα έργα του. Ο μύθος της κομητείας είχε αρχίσει να υφαίνεται στο μυθιστόρημα Σαρτόρις. Εκεί αποκαλείται «Γιακόνα». Η ονομασία λαμβάνει την οριστική της μορφή στο Καθώς ψυχορραγώ κι είναι στενά συνδεδεμένη με τον Μισισιπή και την κομητεία Λαφαγιέτ. Σε μια μέχρι πρότινος ανεξερεύνητη συγγραφικά γωνιά της κομητείας στρέφεται ο Φώκνερ στα Κόκκινα φύλλα, ενώ το φέρετρο με τη σορό της Άντι μεταφέρεται από τη Γιοκναπατόφα στο Τζέφερσον, στο Καθώς ψυχορραγώ. Τη χρονιά της έκδοσης του εν λόγω, ο Φώκνερ έχει αγοράσει μια ημιερειπωμένη έπαυλη στην Όξφορντ και έχει εγκατασταθεί εκεί με τη γυναίκα του Όλνταμ και τα δύο παιδιά από τον προηγούμενο γάμο της, έχοντας αναλάβει την ανατροφή των παιδιών. Βρίσκεται, λοιπόν, σε κατάσταση οικονομικής στενότητας, αφού έχει χρεωθεί για να αγοράσει την έπαυλη. Το γεγονός, βέβαια, ότι επειγόταν να δημοσιευθεί το διήγημά του, που εδώ θα μας απασχολήσει, δεν μειώνει την αξία του. Ήδη από τη δεκαετία του 1930 η κριτική το είχε χαρακτηρίσει «έργο που μόνο ένας σπουδαίος συγγραφέας είναι σε θέση να γράψει» και έκτοτε το διήγημα θεωρείται «σταθερά ένα από τα υψηλότερα επιτεύγματα του Φώκνερ στο πεδίο της διηγηματογραφίας και παραμένει ένα από τα πιο ανθολογημένα έργα της μικρής φόρμας», για να παραπέμψω στο Επίμετρο του Γιάννη Παλαβού και στην έκδοση της Κίχλης. Δεν χρειάζεται, θαρρώ, να επιμείνω για το Καθώς ψυχορραγώ.
Οδοιπορία προς τον τάφο
Η ιστορία που αφηγείται ο Φώκνερ στο Καθώς ψυχορραγώ δεν είναι πολυδαίδαλη. Η Άντι Μπάντρεν, μητέρα πέντε παιδιών, βρίσκεται στο νεκροκρέβατό της και πεθαίνει. Τελευταία της επιθυμία να ταφεί στον γενέθλιο τόπο, όπου είναι θαμμένο και το σόι της, στον αμερικανικό Νότο, εξήντα χιλιόμετρα μακριά από το σπίτι όπου ζει με τον άντρα της, τον ακαμάτη Ανς Μπάρντεν, πάμπτωχο αγρότη του Μισισιπή στις αρχές του εικοστού αιώνα, και τα πέντε παιδιά τους, Νταρλ, Τζούελ, Κας, Βάρνταμαν και τη θυγατέρα Ντιούι Ντελ. Το φέρετρο κατασκευάζεται έξω από το παράθυρο του δωματίου όπου κείτεται. Το κατασκευάζει ο Κας, εξαίρετος και περιζήτητος ξυλουργός. Η μητέρα έχει ζητήσει το σχήμα κάθε σανίδας που τοποθετείται να έχει την έγκρισή της πριν καρφωθεί. Οι σανίδες φαλτσάρονται «με τη μεθοδική και λεπτεπίλεπτη φροντίδα ενός κοσμηματοπoιού». Μιλά ο Κας, ο Κεχαγιάς μεταφράζει – επίτευγμα μέγα:
Το έφτιαξα φαλτσαρισμένο. 1. Έτσι έχουν περισσότερη επιφάνεια για να πιάσουν τα καρφιά. 2. Ο κάθε αρμός έχει διπλάσια επιφάνεια για να πιάσουν […]. 4. Σ’ ένα σπίτι οι άνθρωποι είναι όρθιοι τα δύο τρίτα του χρόνου. Και έτσι οι αρμοί και οι ενώσεις φτιάχνονται πάνω κάτω. 5. Σ’ ένα κρεβάτι όπου οι άνθρωποι είναι ξαπλωμένοι όλη την ώρα, οι ενώσεις κι οι αρμοί φτιάχνονται πλάγια, γιατί η πίεσή τους ασκείται πλάγια […]. 10. Στους παλιούς τάφους είναι φανερό πως το χώμα βυθίζεται στη γη φαλτσαρισμένο. 11. Ενώ σε μια απλή λακκούβα βυθίζεται στο κέντρο, γιατί η πίεση ασκείται πάνω κάτω. 12. Έτσι κι εγώ το φάλτσαρα. 12. Είναι καλύτερο έτσι.
Το φέρετρο καθίσταται τεχνούργημα, έργο χεριών τεχνίτη, την εποχή που στις ΗΠΑ η εκβιομηχάνιση προχωρά με γοργούς ρυθμούς, αλλά στον, ακόμη (στις αρχές του εικοστού αιώνα και ύστερα, βεβαίως), δουλοκτητικό, ρατσιστικό Νότο, παρά τη λήξη του Εμφυλίου το 1865 και την κατάργηση της δουλείας, και στη «βαθιά Αμερική», οι σχετικοί βηματισμοί είναι αργοί, ενώ την εποχή που τα ανά χείρας δημοσιεύονται, το μεγάλο κραχ έχει ήδη επέλθει.
Το φέρετρο ολοκληρώνεται, η Άντι έχει πεθάνει, η εξόδιος και νεκρώσιμη πομπή προς τον Νότο αρχίζει, αλλά μια καταιγίδα ξεσπά, τα ποτάμια πλημμυρίζουν, η οδύσσεια προς τον Νότο αποκτά χαρακτηριστικά κωμικοτραγικά, που εκβάλλουν στην αφηγηματική επιφάνεια σε 59 σύντομα κεφάλαια, όπου σε πρώτο πρόσωπο μάς μιλούν δεκαπέντε φωνές, ο χορός μιας αρχαίας τραγωδίας. Η αφήγηση είναι πολυεστιακή, τα πρόσωπα αφηγούνται τα διασταυρούμενα πεπρωμένα τους – ο Στρατής Τσίρκας έχει ομολογήσει πόσο τον έχει επηρεάσει ο Φώκνερ στο δικό του έργο. Η νεκρή ακούγεται, μέσα από το φέρετρό της, μία και μοναδική φορά – «ένα φέρετρο αμφισβητεί αμέσως οποιαδήποτε κοινωνική, οικονομική και πολιτική έννοια της ζωής. Τα φέρετρα είναι η γυμνή αλήθεια» (όπως γράφει ο Μανουέλ Βίλας, στα Φιλιά (Ίκαρος, 2023). Τα παιδιά, στο πλαίσιο μιας οικογενειακής τραγωδίας, του θανάτου μιας φτωχής και εν ασθενεία ευρισκομένης γυναίκας, ερχόμενα ενώπια ενωπίων με την τελευτή, εκδηλώνουν πάθη του εσώτερου εαυτού τους, απέναντι στους δαίμονές τους, στην παραμεθόριο ή και στο κράτος της τρέλας. Όπως, άλλωστε, έχει δείξει ο Γκυ Σορμάν Στην τρέλα της (Πόλις, 2023), «όλοι έχουμε το χάρισμα της τρέλας»: η τρέλα είναι μια εγκαιροφλεγής βόμβα μέσα μας, αρκεί ένα συμβάν για να την ενεργοποιήσει, να ενεργοποιήσει τη μανία ή την παράνοια, και τότε οι άνθρωποι εκτροχιάζονται μεταξύ λογικής και παράλογου, παύουν να είναι ρευστοί και κινητικοί, λογική και παράλογο εμφιλοχωρούν η μεν στο δε. Η τρέλα και η ποιητική της είναι μια λύση στο αδιανόητο, όταν το κόστος για τη σκέψη παραείναι υψηλό «η τρέλα επιτρέπει να ελίσσεται κανείς, να ξεγλιστράει». Γιατί, «τρελός είναι αυτός που η πραγματικότητα τον κτυπάει κατακέφαλα». Και δεν έχει σχεδόν τίποτα άλλο από τις λέξεις και τη φαντασία του για να ορθώσει ένα «ανάχωμα» απέναντι στους δαίμονες που τον πολιορκούν.
Ο Νταρλ καταδύεται στην τρέλα, τα «γυναικεία θέματα» ταλανίζουν την Ντελ, ο Κας σπάει δεύτερη φορά το πόδι του και τα συναισθήματά του κοχλάζουν, ο Βάρνταμαν, ο «χαζός» της παρέας, αποτρελαίνεται κι αυτός, τρέχει αλλόφρων και φωνάζει, ο Τζούελ χάνει ό,τι πιο πολύ είχε αγαπήσει – τον τόνο δίνουν ο φθόνος, το μίσος, η αλλοφροσύνη. Ο λόγος στον Κας:
Όμως δεν είμαι πια και τόσο σίγουρος αν έχει κάποιος το δικαίωμα να πει τι είναι τρέλα και τι όχι. Είναι λες και μέσα στον καθένα μας υπάρχει ένας άλλος που είναι πέρα από τη λογική ή την τρέλα, και που παρακολουθεί τα λογικά και τα παράλογα καμώματά μας με τον ίδιο τρόμο και την ίδια κατάπληξη.
Ακούμε, λίγο πριν, τον Νταρλ, να μας έχει τρόπον τινά προειδοποιήσει, εμάς και τα αδέλφια του:
Δες πώς η ζωή μας ξετυλίγεται στον μη-άνεμο, στον μη-ήχο, τις κουρασμένες χειρονομίες που επανέρχονται κουρασμένα: την ηχώ των παλιών καταναγκασμών με τα μη-χέρια πάνω στα μη-νήματα: το ηλιοβασίλεμα καταφεύγουμε σε θυμωμένα φερσίματα, στις νεκρές χειρονομίες που κάνουν οι μαριονέτες.
Και ιδού η Άντι μέσα από το φέρετρό της, στην κρουστή μετάφραση-επίτευγμα του Κεχαγιά:
Θυμόμουν, τότε τον πατέρα μου που έλεγε πως ο λόγος που ζούμε είναι για να προετοιμαστούμε να μείνουμε πεθαμένοι για πολύ καιρό […]. Κι όταν έμαθα πως ήμουν έγκυος στον Κας, κατάλαβα πως η ζωή είναι κάτι φρικτό και πως αυτή ήταν η απάντηση. Τότε έμαθα πως οι λέξεις είναι άχρηστες· πως οι λέξεις καλά καλά δεν ταιριάζουν σ’ αυτό που προσπαθούσαν να περιγράψουν […]. Κατάλαβα πως ο φόβος εφευρέθηκε από κάποιον που ποτέ δεν είχε νιώσει φόβο· η περηφάνια από κάποιον που δεν ήτανε ποτέ περήφανος. Τότε κατάλαβα πως δεν έφταιγαν οι μυξιάρικες μύτες τους, αλλά πως ήμασταν αναγκασμένοι να μεταχειριζόμαστε ο ένας τον άλλον με λέξεις που κρέμονταν σαν αράχνες από το δοκάρι, που κουνιόντουσαν πέρα δώθε κι έστριβαν χωρίς να αγγίζονται ποτέ, κι ότι μόνο με τα χτυπήματα της βίτσας θα μπορούσε το αίμα μου και το αίμα τους να τρέξει σε ένα […]. Η αμαρτία και η αγάπη και ο φόβος δεν είναι παρά ήχοι που χρησιμοποιούνται απ’ όσους ποτέ τους δεν αμάρτησαν ούτε αγάπησαν ούτε φοβήθηκαν, για να περιγράψουν εκείνο που ποτέ δεν είχαν και που δεν θα αποκτήσουν μέχρι να ξεχάσουν τις λέξεις […]. Ο πατέρας μου έλεγε πως ο λόγος που ζούμε είναι για να προετοιμαστούμε να μείνουμε πεθαμένοι […]. Κι έτσι εγώ έταξα τα του οίκου μου.
Αλλά ποιος, εντέλει, μπορεί να αποδεχτεί το θάνατό του, ακόμα κι όταν γνωρίζει ότι θα πεθάνει; Ακριβώς αυτό αναρωτιόταν και ο ίδιος ο Φώκνερ, όταν ρωτήθηκε στο Πανεπιστήμιο της Βιρτζίνια το 1957, όταν είχε φιλοξενηθεί ως φιλοξενούμενος συγγραφέας διαμένοντας στο Σάρλοτσβιλ: «Ο άνθρωπος προσκολλάται στη ζωή. […] Εφόσον του δίνεται η δυνατότητα επιλογής, ανάμεσα στην οδύνη και στο τίποτα, επιλέγει την οδύνη, πάντοτε» – μια από τις χαρακτηριστικότερες αποστροφές του συγγραφέα, κατακλείδα της μίας από τις δύο νουβέλες που συναπαρτίζουν τα Άγρια φοινικόδεντρα (1939).
«Οι λέξεις ανεβαίνουν ίσια πάνω»
Ο θάνατος, η οδύνη γενικότερα και πριν απ’ αυτόν, και πώς να μιλήσεις γι’ αυτά και για τον αναπόδραστο χαρακτήρα τους; – να ένα νήμα που συνδέει το Καθώς ψυχορραγώ και τα Κόκκινα φύλλα. Γενικότερα, η αναπόδραστη μοίρα του ανθρώπου, και πώς με λέξεις να μιλήσεις γι’ αυτές, πώς να μιλήσεις για την οδύνη του ανθρώπου; – ιδού η μεγαλοσύνη του Φώκνερ. Ιδού, πάλι, η Άντι:
Εγώ σκεφτόμουν ότι οι λέξεις ανεβαίνουν ίσια πάνω σχηματίζοντας μια λεπτή γραμμή, γοργή, γοργές και ακίνδυνες, ενώ οι πράξεις σέρνονται φριχτά πάνω στη γη, κολλάνε πάνω της, έτσι που μετά από λίγο οι δύο γραμμές απέχουν τόσο πολύ που κανείς δεν μπορεί να περάσει από τη μία στην άλλη […].
Και καθώς η κάσα παίρνει το σχήμα της γης, ύστερα από τον κατακλυσμό, με το φυσικό τοπίο, ρημαγμένο, να λειτουργεί ως αλληγορία για την ερήμωση του ανθρώπου, ο «νεκρός αέρας δίνει σχήμα στη νεκρή γη μέσα στο νεκρό σκοτάδι, πιο πέρα ακόμα κι από εκεί που το βλέμμα φτάνει για να δώσει σχήμα στη νεκρή γη», ο χρόνος «αντί να τρέχει μπροστά μας σε μiα ευθεία που όλο λιγοστεύει, τώρα διπλώνει ανάμεσά μας σαν σπάγκος που φτιάχνει θηλιά, ενώ η απόσταση είναι η κάθε γύρα του σπάγκου που συσσωρεύεται και μας χωρίζει», και το παρελθόν σαν να μην υπάρχει – «το παρελθόν δεν υπάρχει», έλεγε, εξάλλου, ο ίδιος ο Φώκνερ.
Το Καθώς ψυχορραγώ θα μπορούσε να διαβαστεί ως ένα εκτενές σχόλιο για τη φυσικότητα του θανάτου, ως ιστορία ενός «περιοδεύοντος φερέτρου», σύμφωνα με την εύστοχη διατύπωση του Παναγιώτη Κεχαγιά (Lifo, 28 Απριλίου 2023), της ύστατης κατοικίας, της πατρίδας, εκεί όπου θα ταφούμε. Ο Φώκνερ εξεικονίζει τον άνθρωπο εν ζωή υπό το βλέμμα του θανάτου, παγιδευμένο στο μοιραίο, προτού ακόμα υποκύψει, εξεικονίζει τον άνθρωπο σε συνθήκη βίου οριακή, όπως άλλωστε σχεδόν όλοι οι ήρωές του, αμαρτωλοί και καταραμένοι για τα μέτρα της εποχής, μοιχοί και μοιχαλίδες, εγκληματίες, αιμομίκτες, μέθυσοι, αποτυχημένοι, παράφρονες, ο ζοφερός οίκος μιας δυναστείας αποτυχημένης, αυτής των Στόπτεν στο Αβεσσαλώμ! Αβεσσαλώμ!, σε τούτη την αλληγορία για την ηθική κρίση που οδήγησε στην έκπτωση και στον αφανισμό του αμερικανικού Νότου – ο Θεός καθαγιάζει την αμαρτία «που Αυτός έχει δημιουργήσει», ούτε και σε αυτόν μπορεί να φωλιάσει η παρηγορία και η καταλλαγή των ανταριασμένων ψυχών, του πάθους, της μανίας και της βουής των ανθρώπινων, των παθών ανθρώπων που είναι αθύρματα της ιστορίας, «βρεγμένων σπόρων που φυτρώνουν ολομόναχοι στην καυτή και κατασκότεινη γη» ιδίως στον αμερικανικό Νότο, αυτών των ανθρώπων στους οποίους ο Φώκνερ δίνει φωνή και λόγο, σε τούτη την πορεία από τη Γιοκναπατόφα στο Τζέφερσον.
Η επινόηση της Γιοκναπατόφα, μιας ουτοπικής, αλλά κάθε άλλο παρά ευτοπικής γεωγραφικής οντότητας υπογραμμίζει, νομίζω, με σαφήνεια την κριτική ματιά του Φώκνερ στην ίδια την αμερικανική πραγματικότητα από τις αρχές του εικοστού αιώνα. Ο Φώκνερ δεν αισθάνεται υποχρεωμένος να εξεικονίσει ή να αναπαραστήσει την πραγματικότητα ή να συνομιλήσει με την ιστορία. Η επινοημένη κομητεία του οριοθετεί και σημασιοδοτεί τη δική της πραγματικότητα, αυτή με την οποία ο Φώκνερ τη φιλοδωρεί, εν προκειμένω την εποχή της οικονομικής κρίσης. Με άνεση μπορεί, λοιπόν, να χειριστεί τα υλικά από τα οποία έχει κατασκευάσει την κομητεία του, ως ανεστραμμένα κάτοπτρα. Στην περίπτωση του Καθώς ψυχορραγώ ως ανάστροφη αρχαία τραγωδία. Στην περίπτωση των Κόκκινων φύλλων ως ανεστραμμένο είδωλο της λευκής ελίτ, «που του επιτρέπει να παρωδήσει τον αξιακό της κώδικα και τη σήψη της, καταδεικνύοντας παράλληλα […] την εκμαυλιστική της επίδραση στους υπόλοιπους πολιτισμούς της περιοχής, ιδίως στους αυτόχθονες», σύμφωνα με τον Γιάννη Παλαβό. Αυτή η τεχνική, η αφηγηματική στρατηγική, σωστότερα, συνδέει τα δύο κείμενα συγχρόνως και με τη χρονολογία δημοσίευσής τους – η έκπτωση του αμερικανικού Νότου βρίσκεται, βεβαίως, πάντα στο επίκεντρο, σε μια Αμερική εν κρίσει και υπό κρίση. Τι συνέβαινε στην πραγματική χώρα, κατά τη δεκαετία του 1930;
«Τρύπια παπούτσια, ξέφτια παντελόνια»
Λίγο πριν το κραχ του 1929, ο 31ος Πρόεδρος των ΗΠΑ Χέρμπερτ Χούβερ είχε δηλώσει: «Σήμερα στην Αμερική βρισκόμαστε πιο κοντά στο να πετύχουμε την ολοκληρωτική νίκη εναντίον της φτώχειας, από κάθε άλλη στιγμή στην ιστορία οποιασδήποτε χώρας». Και λίγους μήνες πριν, στις 5 Ιουλίου, ο υπουργός Εμπορίου των ΗΠΑ δήλωνε: «Ένα από τα λίγα πράγματα που θα μπορούσαμε να προβλέψουμε είναι ότι η ευημερία θα συνεχιστεί για πολλά χρόνια ακόμα».
Ένα χρόνο αργότερα, 1.352 τράπεζες είχαν χρεοκοπήσει, το ένα τέταρτο του πληθυσμού είχε μείνει άνεργο αλλά, τον Μάρτιο του 1931, ο Χένρι Φορντ δήλωνε ότι η κρίση που είχε ξεσπάσει οφειλόταν στο ότι «ο μέσος άνθρωπος αρνείται να εργαστεί ευσυνείδητα, εκτός αν δεν μπορεί να το αποφύγει. Υπάρχει πολλή δουλειά, αρκεί οι εργάτες να θέλουν να δουλέψουν». Και επειδή, προφανώς, δεν ήθελαν να δουλέψουν, απέλυσε, λίγες εβδομάδες αργότερα, 75.000 εργάτες. Όλοι οι πρώην εργάτες στα χωράφια του Νότου, που είχαν δεχτεί την προσφορά του «κυρίου Φορντ», σχημάτιζαν τώρα ουρές έξω από τα συσσίτια.
Και «όταν η χώρα με τρύπια παπούτσια, ξέφτια παντελόνια, ζωνάρια σφιγμένα γύρω από άδειες κοιλιές, χέρια άνεργα που ξερόσκαγαν μες στην παγωνιά της πιο κρύας μέρας του Μάρτη του 1932 άρχισε να διαδηλώνει από το Ντιτρόιτ ως το Ντίαρμπορν, ζητώντας δουλειά και το αμερικανικό πλάνο, το μόνο που σκέφτηκαν στου Φορντ ήταν πολυβόλα. Η χώρα ήταν υγιής, αλλά τους διαδηλωτές τους θέρισαν», σημειώνει, ως ρεπόρτερ, ο Τζον Ντος Πάσος.
Το New Deal σταθεροποίησε την οικονομία, αλλά δεν κατόρθωσε να ελέγξει τις αντιδράσεις των κοινωνικών κινημάτων: στις αρχές του 1930, λόγου χάριν, εμφανίστηκε ένας νέος τρόπος εκδήλωσης κοινωνικής δυσαρέσκειας και διεκδίκησης αιτημάτων, η καθιστική διαμαρτυρία, που εξαπλώθηκε το 1936. Πρωτοστατούσαν oι εργάτες της Firestone και της Goodyear. Την τριετία 1936-1938 σημειώθηκαν πολλές απεργίες, με αποτέλεσμα το 1938 να οριοθετηθεί η ελάχιστη εγγυημένη αμοιβή, να θεσπιστεί η εβδομάδα εργασίας σαράντα ωρών και να απαγορευτεί η παιδική εργασία. Αλλά αρκετές κατηγορίες εργατών δεν συμπεριελήφθησαν στις διατάξεις αυτές.
Ενδεικτικό των αντιφάσεων της αμερικανικής κοινωνίας είναι ότι την ίδια εποχή κατά την οποία δημιουργούνται εκατομμύρια νέες θέσεις εργασίας με καλύτερες αμοιβές, στο υποβαθμισμένο Χάρλεμ, συνοικία μαύρων, και ενώ ψηφίζονταν οι μεταρρυθμίσεις του New Deal ξέσπασαν βίαια επεισόδια. Στις 19 Μαρτίου 1935, 10.000 μαύροι ξεχύθηκαν στους δρόμους καταστρέφοντας τα καταστήματα των λευκών.
Στα μέσα του 19ου αιώνα, οι ζωγράφοι Άλμπερτ Μπέρσταντ (1830-1902) και Τόμας Μόραν (1837-1926) παρακολούθησαν την εξάπλωση της Αμερικής προς τη Δύση, συνόδεψαν τους χαρτογράφους, τους τοπογράφους και τους πιονέρους και ζωγράφισαν τοπιογραφίες μιας ταχέως επεκτεινόμενης χώρας. Εικονογράφησαν, τρόπον τινά, την εποποιία της κατάκτησης. «Ποιος θα μπορέσει να συγκρατήσει το χείμαρρο που θα ξεχυθεί προς τη Δύση; Ποιος θα αναχαιτίσει την προέλασή μας;» ρωτούσε η Washington Post στις αρχές του 1845, αναφερόμενη στη σημασία της προσάρτησης του Τέξας.
ΜοΜΑ
Margaret Bourke-White, Τον καιρό της πλημμύρας του Λούισβιλ, 1937.
Επτά χρόνια αφότου ο Χένρι Φορντ προσέλαβε τον ζωγράφο Τσαρλς Σίλερ, το 1930, για να φωτογραφίσει τις αξιοζήλευτές κατ’ αυτόν συνθήκες εργασίας στο πρώτο εργοστάσιο της Φορντ στο Ντιτρόιτ, «μια από τις σημαντικότερες κοινωνικές φωτογράφους», η διάσημη Μάργκαρετ Μπερκ Γουάιτ (εικόνα της οποίας υπήρχε στο εξώφυλλο του πρώτου τεύχους του περιοδικού Life, στις 23 Νοεμβρίου 1936), δημοσίευσε μια άλλη φωτογραφία της με τίτλο Τον καιρό της πλημμύρας στο Λούισβιλ. Mια ουρά μαύρων Αμερικανών περιμένει τη διανομή συσσιτίου, μπροστά από μια αφίσα τοιχοκολλημένη πίσω τους, που έδειχνε μια οικογένεια λευκών –πατέρας-οδηγός, μητέρα χαρίεσσα, κόρη, γιος και ο σκύλος τους, όλοι να αποπνέουν «ευημερία»– να φεύγουν στην εξοχή με μια Κράισλερ, άνετοι και χαμογελαστοί. “There is no way like the American way!, ήταν το βασικό σύνθημα της καμπάνιας, ενώ στο πάνω μέρος της φωτογραφίας, από άκρη σε άκρη, διαβάζουμε: “World’s Highest Standard of Living”. Για τους διαφημιστές, το αυτοκίνητο, σημάδι και έμβλημα ευημερίας, προϊόν μαζικής παραγωγής και διακύβευμα μαζικής κατανάλωσης, συνιστά, για όσους μπορούν να το έχουν και να το οδηγούν, μια (δι)έξοδο. Είναι, αυτό το ίδιο, μια διέξοδος. Γι’ αυτό άλλωστε, και οι επιβαίνοντες στην Κράισλερ φοράνε τα καλά τους και φεύγουν πανευτυχείς στους αυτοκινητοδρόμους, εκεί όπου απουσιάζει κάθε είδους κοινωνική σύγκρουση και όλα είναι ρυθμισμένα – σε αντίθεση με την πραγματική ζωή, όπου οι αποκλεισμένοι κοινωνικά προσπαθούν όπως όπως να επιβιώσουν.
Ο Φώκνερ, από τη δική του σκοπιά, δίνει μια άλλη, τη δική του, κατάδική του, εικόνα του κόσμου, ιδίως του δουλοκτητικού αμερικανικού Νότου.
Kόκκινα φύλλα στη Γιοκναπατόφα
Η δουλοκτησία συνιστά τη βασική συνθήκη του διηγήματος, εκτάσεως μάλλον νουβέλας, Κόκκινα φύλλα. Βασική συνθήκη όχι μόνο του κειμένου, αλλά και του βίου εκείνη την εποχή (1930), στον Νότο των ΗΠΑ. Πρόκειται για συνθήκη κοινωνική, πολιτική, οικονομική, πολιτισμική. Εδώ δουλοκτήτες είναι οι μαύροι: «Στον κόσμο ολόκληρο δεν βρίσκεις άλλους σαν και δαύτους. Τίποτα δεν θέλουν, μόνο να μοχθούν», το «μαύρο πετσί τους» οφείλεται στη δουλεία. Πρόκειται για Ινδιάνους που παρουσιάζονται να κατέχουν τη θέση των λευκών δουλοκτητών.
Είναι η πρώτη φορά που ο Φώκνερ καταπιάνεται με το θέμα της δουλείας, αλλά και εν σπέρματι με θέματα που θα αναπτύξει εκτενέστερα στα επόμενα έργα του: την υποταγή στο πεπρωμένο (το είδαμε κιόλας), την αποψίλωση της γης και την αποκοπή από τη φύση και την παραδομένη πολιτισμική ταυτότητα, με την παρεπόμενη παρακμή.
Οι Ινδιάνοι του Φώκνερ δεν μοιάζουν σε τίποτα με αυτούς που είναι αναπαυτικά εγκατεστημένοι στη λαϊκή κουλτούρα. Λόγου χάριν, το σπίτι του αρχηγού είναι ένα «άλλοτε πολυτελές σαλόνι ατμόπλοιου», το κρεβάτι του είναι χρυσαφί, ενώ τα σκαλιστά κηροπήγια με καθρέπτη λέγεται ότι τα είχε ανάψει η μαντάμ Πομπαντούρ. Όσο για τις παντόφλες του αρχηγού, διαθέτουν τακούνι χρώματος κόκκινου. Τα αντικείμενα προέρχονται από το Παρίσι, όπου ο αρχηγός είχε ταξιδέψει με χρήματα από δουλεμπόριο σκλάβων.
Ο αρχηγός έχει πεθάνει και πρέπει να θαφτεί με όλες τις εθιμικές επιταγές, με το άλογό του μαζί, το σκύλο και το σκλάβο του. Όμως, ο σκλάβος το έχει σκάσει και έτσι η ταφή αργεί. Δύο Ινδιάνοι τον αναζητούν: «Είναι βάρβαρο. Πώς περιμένεις να σεβαστούν τα έθιμα;», σχολιάζει ο Φώκνερ σε αυτό «το μικροσκοπικό έπος», κείμενο ποιητικό «που εντυπώνεται στον αναγνώστη για καιρό αφότου το διαβάσει» διά του πλούσιου συμβολισμού του και τρομακτικό διά των ρεαλιστικών περιγραφών του. Το ανθρωποκυνηγητό που εξαπολύεται για την αναζήτηση του φυγά διαπιστεύεται με τελετουργικό τρόπο από τον Φώκνερ και η, εντέλει, θυσία του φυγά γίνεται αλληγορία για τη μοίρα του ανθρώπου – άλλη μία συνάφεια με το Καθώς ψυχορραγώ. Καμία ταυτότητα, υποστηρίζει ο Φώκνερ, δεν μένει αλώβητη από την επιρροή των λευκών και τη φθορά που αυτή συνεπάγεται, όπως υποστηρίζει και ο μεταφραστής Γιάννης Παλαβός.
Σύμβολα του εκφυλισμού, τα αντικείμενα του δυτικού πολιτισμού σε πλήρη έκπτωση, αντικείμενα που έχουν ενσωματωθεί στην κουλτούρα των ιθαγενών. Τον εκφυλισμό σημασιοδοτεί και ο τίτλος του διηγήματος, αφού συνιστά συγχρόνως αναφορά στο χρώμα της επιδερμίδας των ιθαγενών στα μάτια των λευκών, αλλά και στα φύλλα των δέντρων το φθινόπωρο, «εποχή μαρασμού».
Οι Ινδιάνοι του Φώκνερ δεν είναι οι Ινδιάνοι της ιστορίας, αλλά οι Ινδιάνοι του συγγραφέα, όπως η Γιοκναπατόφα είναι η κομητεία του Φώκνερ. Και στην περίπτωση των Ινδιάνων, ο Φώκνερ δημιουργεί έναν ανεστραμμένο καθρέφτη, όπου οι λευκοί αντικρίζουν το είδωλό τους και χρησιμοποιεί αντιφραστικό λόγο, που είναι και ο λόγος της τραγωδίας, έτσι ώστε το αδιανόητο, το απίστευτο, να γίνεται πιστευτό, σε αυτή τη γωνία στην άκρη του χάρτη της Γιοκναπατόφα, τη σκεπασμένη από κόκκινα φύλλα. Ακούμε τη φωνή της αναπόδραστης φθοράς, της εγκατάλειψης.
Την ακούμε και στο Καθώς ψυχορραγώ. Ο λόγος στον Φώκνερ, όπως τον αποδίδει ο Παναγιώτης Κεχαγιάς:
Το ρεύμα του ποταμού κυλάει μπροστά μας πηχτό και σκοτεινό. Μας μιλάει με μουρμουρητά που τώρα είναι αδιάκοπα, μυριάδες, και η κιτρινωπή του επιφάνεια σημαδεύεται αποκρουστικά από δίνες που γλιστρούν πάνω στην επιφάνεια και χάνονται ξανά μέσα σε μια στιγμή, σιωπηλές, παροδικές και βαρυσήμαντες, λες κι ακριβώς κάτω από την επιφάνεια κάτι γιγάντιο και ζωντανό ξύπνησε για μια στιγμή νωθρής επαγρύπνησης από τον ανάλαφρο ύπνο του προτού ξαναπλαγιάσει. Ψιθυρίζει και μουρμουρίζει ανάμεσα από τις ακτίνες [του κάρου, με το οποίο μεταφέρεται το φέρετρο] και γύρω από τα γόνατα των μουλαριών, κιτρινωπό, καλυμμένο με σκουπίδια κάθε είδους και με πηχτές βρόμικες μάζες αφρού λες κι είναι βουτηγμένο στον ιδρώτα, ν’ αφρίζει σαν μαστιγωμένο άλογο. Περνάει ανάμεσα από τα χαμόκλαδα με έναν ήχο θρηνητικό, στοχαστικό […]. Πάνω από την αεικίνητη επιφάνεια στέκονται εκεί –δέντρα, καλαμιές, περικοκλάδες– χωρίς ρίζες, αποκομμένα πια από τη γη, φασματικά πάνω από ένα σκηνικό απέραντης παρότι οριοθετημένης ερήμωσης που αντηχεί με τη φωνή της εγκατάλειψης και των πένθιμων νερών.
Το φυσικό τοπίο, η γη ψυχορραγεί. Οι άνθρωποι επίσης, σαν έτοιμοι από καιρό για να περάσουν στην αφάνεια. Και ο χρόνος κόβει για να μοιράσει ο θάνατος.
Μέμνησο τον Μένη Κουμανταρέα
Έντονα προβληματισμένος με τα μεταφραστικά διλήμματα που έθετε το συγκλονιστικό κείμενο του Φώκνερ, ο Μένης Κουμανταρέας ετοίμαζε τη δική του πρόταση για το Καθώς ψυχορραγώ αρκετούς μήνες πριν από την τελική κυκλοφορία από τον Κέδρο, το 1970. Ο αμερικανός συγγραφέας συγκέντρωνε, άλλωστε, το ενδιαφέρον αρκετών ελλήνων λογοτεχνών, οι οποίοι αντιμετώπισαν την τεχνική του εσωτερικού μονολόγου που ο Φώκνερ χρησιμοποιούσε και την πολυεστιακή αφήγησή του ως πρόκληση για το δικό τους έργο. Δύο χρόνια πριν, ο Στέλιος Ξεφλούδας είχε μιλήσει για «ποιητικό μυθιστόρημα» στην περίπτωση του Φώκνερ (Το σύγχρονο μυθιστόρημα, Ίκαρος, 1955). Δεν είναι προς παραξενισμόν ότι ο Φώκνερ έχει μεταφραστεί περισσότερο από κάθε άλλον ξένο πεζογράφο –μαζί ίσως με τον Κάφκα– από έλληνες ομοτέχνους: Κοσμάς Πολίτης (Άγρια φοινικόδεντρα), Κωστούλα Μητροπούλου (Άνυδρος Σεπτέμβρης), Άρης Αλεξάνδρου (Οι αδούλωτοι), Νίκος Μπακόλας (Η βουή και το πάθος, Ένα ρόδο για την Έμιλι), Παύλος Μάτεσις (Η βουή και η μανία), ενώ τρία χρόνια μετά τη μετάφρασή του ο Μπακόλας εξέδωσε τον Κήπο των πριγκίπων, με ομολογημένες τις οφειλές του στον μεγάλο Αμερικανό – έχουμε κιόλας δει τις οφειλές του Τσίρκα.
Κι ο Μένης Κουμανταρέας; «Άφησα τη γλώσσα να εξελιχθεί καταπώς θα μιλιόταν από έναν απλό μέσο άνθρωπο στις κωμοπόλεις και στα χωριά μας, χωρίς να ξεχνώ πάντα πως βασικά πρόκειται για μια οικογένεια αγροτών», εξηγούσε ο συγγραφέας τη μεταφραστική του προσέγγιση. «Βασικά δε θέλησα ν' απομακρυνθώ από ένα ύφος απλοϊκό και συνάμα λόγιο που χαρακτηρίζει τον πεζό λόγο του Φώκνερ». Ο Κουμανταρέας, που μετέφρασε προσηλωμένος στο πνεύμα του κειμένου χωρίς να παραλείψει ούτε μια λέξη, αφιέρωσε τη μετάφρασή του «στον φίλο» θεατρικό σκηνοθέτη και ηθοποιό Λευτέρη Βογιατζή, ο οποίος τον βοήθησε και τον παρακίνησε «με την αγάπη του και με το ένστικτό του για τούτο το βιβλίο» (το κείμενο, αργότερα, ανέβηκε σε σκηνοθεσία Σοφίας Φιλιππίδου στο Θέατρο της οδού Κυκλάδων).
Παρά το λαϊκότροπο ύφος της μετάφρασης του Κουμανταρέα, ιδιαίτερα στους διαλόγους, μας δόθηκε η δυνατότητα να επισκεφθούμε το κείμενο στη γλώσσα μας για περισσότερο από πενήντα χρόνια, πριν τον φετινό εκτελωνισμό του σε γλώσσα σύγχρονη ελληνική από τον Παναγιώτη Κεχαγιά. Είναι κοινότοπη διατύπωση, αλλά όντως, κάθε γενιά δίνει τις μεταφράσεις της.
Για να δείτε τη διαφορά, παραθέτω ενδεικτικά ένα απόσπασμα από τη μετάφραση του Κουμανταρέα (στη συνέχεια, θα ακολουθήσει το ίδιο απόσπασμα στη μετάφραση του Κεχαγιά). Θυμάται ο Νταρλ:
Όταν ήμουν μικρό παιδί, πρωτόμαθα πόσο γευστικότερο γίνεται το νερό σαν έχει μείνει κομμάτι μέσα σε κουβά από κέδρο. Χλιαρό προς δροσερό, μ' ανεπαίσθητη γεύση – ίδιο το άρωμα ζεστού αέρα τον Ιούλη μέσ' από κέδρους. Πρέπει να μείνει έξι ώρες τουλάχιστον και να πιωθεί από φλασκί. Το νερό δεν πρέπει να πίνεται ποτέ από μέταλλο.
Κι ακόμα καλύτερα τις νύχτες. Ξάπλωνα σ' αχυρένιο στρώμα στο διάδρομο περιμένοντάς τους ωσότου κοιμηθούν όλοι, έπειτα σηκωνόμουν και ξαναγύριζα στο μαστέλο. Μαύρος ο κάδος, το σανίδι μαύρο, η ακύμαντη επιφάνεια του νερού ένα στρόγγυλο χάσμα στην ανυπαρξία, όπου, προτού την αναταράξω ξυπνώντας την μες στο κανάτι, μπόραγα ίσως να δω κανένα αστέρι ή δυο μες στο μαστέλο και ίσως μες στο κανάτι κανένα αστέρι ή δυο προτού το πιω. Ύστερα έριξα μπόι, αντρώθηκα. Τότες περίμενα μέχρι να πλαγιάσουν όλοι, για να μπορώ να μένω ξαπλωμένος, με την άκρια της πουκαμίσας μου ανασηκωμένη, ακούοντάς τους βυθισμένους σε ύπνο, νιώθοντας εμένα τον ίδιο χωρίς ν' αγγίζομαι, νιώθοντας τη δροσερή σιωπή να φυσάει πάνω στα μεριά μου και βασανίζοντας το μυαλό μου να βρω αν πέρα εκεί μες στο σκοτάδι ο Κας έκανε και αυτός το ίδιο, κι αν είχε αρχίσει να το κάνει τα τελευταία δυο χρόνια, προτού θελήσω είτε μπορέσω να το κάνω κι εγώ.
Ιδού, τώρα, η ανάλογη πρόταση του Παναγιώτη Κεχαγιά:
Όταν ήμουν μικρός συνειδητοποίησα πόσο πιο νόστιμο είναι το νερό άμα κάτσει για λίγο σ’ έναν κουβά από κεδρόξυλο. Χλιαρό και δροσερό μαζί, με ένα αμυδρό άρωμα, σαν το λίβα του Ιούλη που φυσά μέσα απ’ τους κέδρους. Πρέπει να κάτσει το λιγότερο έξι ώρες, και να το πιείς από κολοκύθα. Το νερό δεν πρέπει σε καμία περίπτωση ν’ ακουμπήσει μέταλλο.
Και τη νύχτα έχει ακόμα καλύτερη γεύση. Όταν ήμουν μικρός ξάπλωνα στρωματσάδα στο διάδρομο και περίμενα μέχρι να αποκοιμηθούν όλοι, για να μπορέσω να σηκωθώ και να πάω πίσω, εκεί που ήταν ο κουβάς. Ήταν κατασκότεινος, το ράφι κατασκότεινο, η ακίνητη επιφάνεια του νερού ένα ολοστρόγγυλο άνοιγμα στο τίποτα, που μέσα του, πριν το ξυπνήσω ανακατεύοντάς το με την κολοκύθα, μπορούσα να δω κάνα δυο αστέρια, κι ίσως κάνα δυο ακόμα μέσα στην κολοκύθα προτού πιω. Μετά έριξα μπόι, μεγάλωσα κι άλλο. Τότε περίμενα μέχρι να πάνε όλοι για ύπνο έτσι ώστε να μένω εκεί ξαπλωμένος με το πουκάμισό μου σηκωμένο, ακούγοντας τις κοιμισμένες ανάσες τους, να με αισθάνομαι δίχως να μ’ αγγίζω, να αισθάνομαι την ανάσα της δροσερής σιωπής να φυσάει στα απόκρυφά μου και να αναρωτιέμαι μήπως κι ο Κας έκανε το ίδιο λίγο πιο πέρα μέσα στο σκοτάδι, μήπως μάλιστα το έκανε τα δύο τελευταία χρόνια, προτού εγώ να το θελήσω ή έστω να μπορέσω να το κάνω.
Τα βιβλία έχουν, βέβαια, τη δική τους βιογραφία. Και οι μεταφράσεις τους. Βιβλία λογοτεχνικά και οι μεταφράσεις τους έχουν, επίσης και συγχρόνως, τη δική τους ηθική – ηθική της κατανόησης, του δισταγμού, της απόχρωσης, της αμφιβολίας. Ο Κουμανταρέας το ήξερε καλά. Καλά το ξέρει και ο Κεχαγιάς.
