Σύνδεση συνδρομητών

Μαρία Κάλλας. Η βαθιά σχέση της με τη μουσική

Πέμπτη, 10 Φεβρουαρίου 2022 23:39
Αθήνα, 5 Αυγούστου 1957. Η Μαρία Κάλλας στο καμαρίνι της, στο Ηρώδειο. Την ημέρα εκείνη, και έπειτα από μεγάλο θόρυβο στον Τύπο για το ύψος της αμοιβής της, η λυρική τραγουδίστρια ερμήνευσε άριες ιταλικών, γερμανικών και γαλλικών οπερατικών έργων, από τη Λουτσία ντι Λάμερμουρ του Ντονιτσέτι ως την Οφηλία του Άμλετ του Αμπρουάζ Τομά. Για την ερμηνεία της αποθεώθηκε από το αθηναϊκό κοινό. Ήταν μια βραδιά θριάμβου, στην οποία παραβρέθηκε σχεδόν σύσσωμο το υπουργικό συμβούλιο, ενώ το ρεσιτάλ είχε αναχθεί σε μείζον καλλιτεχνικό και κοσμικό γεγονός.   
Αρχείο The Books’ Journal
Αθήνα, 5 Αυγούστου 1957. Η Μαρία Κάλλας στο καμαρίνι της, στο Ηρώδειο. Την ημέρα εκείνη, και έπειτα από μεγάλο θόρυβο στον Τύπο για το ύψος της αμοιβής της, η λυρική τραγουδίστρια ερμήνευσε άριες ιταλικών, γερμανικών και γαλλικών οπερατικών έργων, από τη Λουτσία ντι Λάμερμουρ του Ντονιτσέτι ως την Οφηλία του Άμλετ του Αμπρουάζ Τομά. Για την ερμηνεία της αποθεώθηκε από το αθηναϊκό κοινό. Ήταν μια βραδιά θριάμβου, στην οποία παραβρέθηκε σχεδόν σύσσωμο το υπουργικό συμβούλιο, ενώ το ρεσιτάλ είχε αναχθεί σε μείζον καλλιτεχνικό και κοσμικό γεγονός.  

Τομ Βολφ, Μαρία Κάλλας: Γράμματα και Αναμνήσεις, μετάφραση από τα γαλλικά: Ανδρέας Παππάς, Πατάκη, Αθήνα 2020, 496 σελ.

[1]

Η Μαρία Κάλλας γνώριζε σε βάθος τη μουσική που υπηρέτησε. Η ίδια αναγνώριζε τη σημασία της μαθητείας της και, κυρίως, την επίδραση που είχαν στη μουσική της πορεία δυο πρόσωπα. Η ισπανίδα δασκάλα φωνητικής Ελβίρα ντε Ιντάλγκο αργότερα, ο ιταλός μαέστρος Τούλιο Σεραφίν. «Η μαθητεία μου δίπλα στην Ιντάλγκο», έγραφε, «ήταν η θητεία μου στη μέση και ανώτερη παιδεία, δίπλα στον Σεραφίν έκανα τα μεταπτυχιακά μου». (τεύχος 125)

Θα ξεκινήσω με μια μικρή ιστορία: πριν από λίγες μέρες βρισκόμουν στο αρχείο του Ωδείου Αθηνών. Εκεί, η Στέλλα Κουρμπανά, έφορος του Αρχείου, είχε την καλοσύνη να μου δείξει κάποια από τα αντικείμενα που είχαν εκτεθεί πριν από μερικά χρόνια στο Ωδείο Αθηνών και κάλυπταν τα χρόνια της μαθητείας της Κάλλας στο ίδρυμα. Υπήρχε και μια ωραία άσκηση αρμονίας που είχε γράψει η Κάλλας στην οποία ο δάσκαλός της Θεόδωρος Βαβαγιάννης είχε σημειώσει κάποια –μικρά– λάθη. Σε γενικές γραμμές ήταν μια καλή προσπάθεια και είχε βαθμολογηθεί ευνοϊκά. Κοιτάζοντας κι άλλο αρχειακό υλικό, ήταν σαφές ότι η Κάλλας είχε παρακολουθήσει κανονικά τα μαθήματα και στα άλλα θεωρητικά μαθήματα (ιστορία της μουσικής, μορφολογία κ.λπ.) και, βέβαια, είχε κάνει το υποχρεωτικό πιάνο, όλα εκείνα δηλαδή που αντιστοιχούν στα χρόνια της μαθητείας της.

Έχουμε συνηθίσει να πιστεύουμε ότι πίσω από μία μεγάλη ή έναν μεγάλο μουσικό συνήθως κρύβεται ένας σημαντικός δάσκαλος, κάτι που δεν είναι ψέμα. Συνήθως πιστεύουμε ότι αυτόν τον δάσκαλο ο μαθητευόμενος τον βρήκε σε κάποια φημισμένη σχολή της κεντρικής Ευρώπης, της Αμερικής ή κάπου αλλού στον προηγμένο μουσικά κόσμο. Η Κάλλας όμως βρήκε αυτό το περιβάλλον μαθητείας στην Αθήνα και τη δασκάλα στο πρόσωπο της Ελβίρας ντε Ιντάλγκο, μιας τραγουδίστριας που θα μπορούσε να διδάσκει σε οποιαδήποτε μεγάλη μουσική ακαδημία του εξωτερικού αλλά τύχη αγαθή εκείνη την εποχή την είχε φέρει στην Αθήνα. Στο κεφάλαιο «Αναμνήσεις», του βιβλίου που επιμελήθηκε ο Γάλλος Τομ Βολφ, γνωστός και από την ταινία Maria by Callas, η Κάλλας θυμάται την Ελβίρα ντε Ιντάλγκο ως καθοριστική της καλλιτεχνικής ιδιαιτερότητάς της (σελ. 453):

Θα έλεγα ότι όταν έφυγα από την Ελλάδα, είχα ολοκληρώσει τη μαθητεία μου, καθώς και την προκαταρκτική μου περίοδο ως ερμηνεύτρια. [...] Η μαθητεία μου δίπλα στην Ιντάλγκο ήταν η θητεία μου στη μέση και ανώτερη παιδεία, δίπλα στον [Τούλιο] Σεραφίν[2] έκανα τα μεταπτυχιακά μου. (σελ. 453)

Εκτός από τις δύο ονομαστικές αναφορές, πιστεύω ότι αξίζει να μνημονευθούν και οι αφανείς ήρωες της όλης υπόθεσης, οι άλλοι δάσκαλοί της κατά το διάστημα που εκείνη σπούδαζε στο Ωδείο: ο Φιλοκτήτης Οικονομίδης και ο Θεόδωρος Βαβαγιάννης που της δίδαξαν σολφέζ και αρμονία, η Πολυξένη Ματέυ που την είχε μαθήτρια στη ρυθμική γυμναστική (ήταν τότε μάθημα στο ωδείο), η Ελένη Μάζη και η Τασία Φίλτσου που ήταν οι δασκάλες της στο υποχρεωτικό πιάνο.

 

Υψηλό μουσικό αισθητήριο

Διαβάζοντας το βιβλίο εντυπωσιάζεται κανείς από το εύρος του ρεπερτορίου της Κάλλας. Kάτι που δεν γίνεται ιδιαιτέρως εμφανές αν στηριχθεί κανείς μονάχα στις ηχογραφήσεις της. Για μια πλήρη εικόνα έχει νόημα το λεπτομερέστατο παραστασιολόγιο που προτάσσεται στην αρχή κάθε κεφαλαίου για κάθε χρόνο ξεχωριστά. Εκεί, μεταξύ άλλων, διαπιστώνουμε πτυχές της δαιμόνιας σχέσης της με την όπερα. Μαθαίνουμε, π.χ., ότι χρειάστηκε να μάθει την όπερα Πουριτανοί του Βιτσέντσο Μπελίνι εντός έξι ημερών, ενώ παράλληλα είχε προγραμματισμένες παραστάσεις της Βαλκυρίας του Βάγκνερ (σελ. 55) ή ότι έπρεπε να μάθει τον Πάρσιφαλ επίσης του Βάγκνερ μέσα σε πέντε μέρες, κάτι που το κατάφερε! Είναι κάποια από τα μεγάλα κατορθώματα, από τις πράξεις «ηρωισμού» που θεωρείς ότι υπό κανονικές συνθήκες δεν μπορούν να συμβούν. Κι όμως συμβαίνουν. Και για να γίνουν πραγματικότητα δεν αρκεί κάποιος να μπορεί να μάθει ένα έργο «με το αυτί», όπως κατηγορούσαν τότε πολλούς τραγουδιστές – όποιος γνωρίζει την παρτιτούρα ενός έργου όπως ο Πάρσιφαλ μπορεί να επιβεβαιώσει ότι είναι πρακτικά αδύνατο. Πρέπει να έχεις ασκηθεί να προσεγγίζεις τη μουσική. Όχι μόνο να κατανοείς τις νότες: να έχεις μάθει πως να αφομοιώνεις το έργο στην ολότητά του, να γνωρίζεις τι σημαίνει η κάθε οδηγία του μαέστρου και να αντιλαμβάνεσαι το τέμπο, γενικά να είσαι μορφωμένος μουσικά για να υπάρχει η πιθανότητα να καταφέρεις τέτοιους άθλους.

Η Κάλλας, με άλλα λόγια, διέθετε ανεπτυγμένο μουσικό και αισθητικό κριτήριο, κάτι που φαίνεται στις επιστολές της. Γράφει, απευθυνόμενη σε άγνωστο σε μας παραλήπτη, το 1957:

Το μπελκάντο είναι ένα τέλειο λεγκάτο, ένα τραγούδι γενναιόδωρο και με ποικίλο ύφος, δηλαδή Ροσίνι, Μπελίνι και Βέρντι – για να μην αναφερθώ στον Μασκάνι και στον Πουτσίνι, που δεν τους θεωρώ πάντως ισάξιους με τους πρώτους τρεις.[3] […] Η φωνή πρέπει να είναι ένα ακόμα όργανο και ως τέτοιο να συμπεριφέρεται.

Το 1969 θα γράψει στον Τζάκομο Λάουρι - Βόλπι:

Δεν βρίσκω το έργο [εννοεί τους Αλιείς Μαργαριταριών του Μπιζέ] κατάλληλο για τον Φράνκο Κορέλι. Είναι θαυμάσιος τενόρος, όμως δεν διαθέτει τις διάφανες και τρυφερές αποχρώσεις που απαιτεί ο ρόλος.

Και το 1975, αναφερόμενη στον Τούλιο Σεραφίν, θα γράψει στον Ουμπέρτο Τιρέλι:

Δεν υπάρχουν πια τέτοιοι μαέστροι, ας το πάρουμε απόφαση. Υπάρχουν μόνο μαέστροι-μετρονόμοι, που μάλιστα συχνά δεν κρατάνε καν σωστά τον ρυθμό. Να γιατί μου λείπει ο ενθουσιασμός. Δεν είμαι πια είκοσι ή τριάντα ετών, ώστε να μπορώ να συμπαρασύρω όλους τους συνεργάτες μου. Σήμερα χρειάζομαι βοήθεια, παρότι έχω απόλυτη εμπιστοσύνη στο μουσικό μου αισθητήριο.

Ο Σεραφίν ήταν γι’ αυτήν ένας καθοδηγητής. Στις Αναμνήσεις 1977 σημειώνει: «ο Σεραφίν μου έμαθε τη σημασία του ρετσιτατίβο: την ελαστικότητά του, τις ισορροπίες του, που μερικές φορές είναι τόσο λεπτές ώστε μόνο οι ερμηνευτές μπορούν να τις αντιληφθούν». Και για να κάνει σαφές τι προσδοκά η ερμηνεύτρια από έναν αξιοσέβαστο διευθυντή ορχήστρας προσθέτει: «Ο μαέστρος σου δίνει τα “κοψίματα”, τα όρια, την άποψή του για τις καντέντσες – ένας ευσυνείδητος μαέστρος πρέπει πάντοτε να “χτίζει” τις καντέντσες του με βάση το ύφος του συνθέτη». Ο σεβασμός στον συνθέτη από τον μαέστρο είναι εκ των ων ουκ άνευ για τη Μαρία Κάλλας, η οποία τονίζει ότι «οφείλουμε πάντα να τραγουδάμε μένοντας πιστοί σε αυτό που έγραψε ο συνθέτης».

Το προσωπικό της γούστο αποτυπώνεται στο πλαίσιο αυτών των πεποιθήσεων, και είναι σύνθετο, αποτέλεσμα βαθιάς γνώσης της δουλειάς της: «Ο Μότσαρτ ήταν αδιαμφισβήτητα μεγαλοφυΐα. Δεν μπορώ να φανταστώ τον κόσμο χωρίς αυτόν. Ωστόσο, σε γενικές γραμμές, οι όπερές του δεν με “απογειώνουν”. Αυτός που αγαπώ με πάθος είναι ο Μότσαρτ των κοντσέρτων για πιάνο».

Όλα τα παραπάνω έρχονται να συνθέσουν μία εικόνα της Κάλλας που πολλές φορές μας διαφεύγει, είτε επειδή την έχουμε εξιδανικεύσει είτε απλά διότι δεν περιμένουμε τόσα από μία τραγουδίστρια, έστω και κορυφαία. Είναι άλλωστε πολλά τα ανέκδοτα για τραγουδιστές της όπερας που καλά καλά δεν μπορούν να διαβάσουν μια παρτιτούρα και για πολλούς δεν είναι καν ζητούμενο να γνωρίζουν καλά μουσική.

Με την Κάλλας συνέβαινε το αντίθετο. Αν θελήσει να ανατρέξει κανείς στα ηχογραφημένα μαθήματά της στην περίφημη σχολή Τζούλιαρντ (Juilliard School‎) της Νέας Υόρκης θα επιβεβαιώσει τη βαθιά μουσική γνώση της Κάλλας και την αίσθηση εκ μέρους της της φόρμας και του μέτρου. Πολλές φορές, οι διδάσκοντες σε τέτοιου είδους masterclasses περιορίζονται να μιλάνε κυρίως για τη φωνή και πώς πρέπει αυτή να τοποθετηθεί για να τραγουδήσει τις νότες μιας άριας. Η Κάλλας μιλάει για τη μουσική, για τον συνθέτη και το έργο και για το πώς ο τραγουδιστής πρέπει να υπηρετήσει τη μεγάλη ιδέα, τη σύλληψη του συνθέτη. Όλη της η διδασκαλία βασίζεται πάνω σε αυτό, δείγμα υψηλής μουσικής αντίληψης και αποθέματος γνώσης που προσπαθεί να μεταδώσει στους νέους.

 

«Μη χτυπάτε τους θεούς»

Η Μαρία Κάλλας ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για τους νέους που σκόπευαν να κάνουν καριέρα στη μουσική, μάλιστα είχε θεσπίσει υποτροφίες για Έλληνες. Με αντικείμενο μια απ’ αυτές τις υποτροφίες, που είχε τίτλο το όνομά της, έστειλε το 1963 την ακόλουθη επιστολή στον γενικό διευθυντή, τότε, της Εθνικής Λυρικής Σκηνής και του Εθνικού Ιδρύματος Ραδιοφωνίας, Κωστή Μπαστιά: «Υπέγραψα την εξουσιοδότηση στον Χρήστο Λαμπράκη [...] εύχομαι να συνεργαστείς μαζί του, σύμφωνα με τις επιθυμίες μου [...] Θα ήθελα να αναλάβει αυτή την υποτροφία με τη δική σου συνεργασία προφανώς, ο Χρήστος Λαμπράκης. Έχει εξαιρετικές γνώσεις μουσικής, τον εμπιστεύομαι και είμαι σίγουρη πως είναι αντικειμενικός. Έχω δώσει πλήρη εξουσιοδότηση στον Λαμπράκη, ώστε είναι το ίδιο σαν να έχεις να κάνεις με εμένα. Θα αναλάβει αυτός όλες τις λεπτομέρειες, νομικές και καλλιτεχνικές». Και αμέσως μετά γράφει στον Χρήστο Λαμπράκη: «Σε ό,τι αφορά την υποτροφία Μαρία Κάλλας, έχω υπογράψει από πέρυσι κάποιο έγγραφο που μου έστειλε ο Μπαστιάς. [...] Συμφωνώ να μην έχει η υποτροφία υπερβολικές απαιτήσεις, ώστε να μπορεί να δίνονται σχετικά γρήγορα κάποια χρήματα. [...] Συμφωνώ επίσης στα άλλα ζητήματα που θίγεις, και ιδιαίτερα στο ότι δεν θα πρέπει η επιτροπή να απαρτίζεται από “ενδιαφερόμενους”. Θέλω ανθρώπους που να μπορούν να ξεχωρίζουν τα αυθεντικά ταλέντα».

Πολλοί και πολλές από τους έλληνες τραγουδιστές και τις ελληνίδες τραγουδίστριες που απολαμβάνουμε σήμερα στην Εθνική Λυρική Σκηνή ή που διαπρέπουν στο εξωτερικό είναι κομμάτι και μέρος αυτής της ιστορίας, καθώς το σωματείο «Υποτροφίες Μαρία Κάλλας» συνεχίζει ακάθεκτο τη δράση του έως και σήμερα.

Μέσα στα ενδιαφέροντα ντοκουμέντα που περιλαμβάνει αυτό το βιβλίο συγκαταλέγεται και μία επιστολή της μουσικοκριτικού (και συγγραφέα) Αθηνάς Σπανούδη που προφανώς δεν απευθύνεται στην ίδια την Μαρία Κάλλας αλλά, μάλλον, προοριζόταν για δημοσίευση σε εφημερίδα. Είναι ένα σημείωμα του 1957 στο οποίο η Σπανούδη αναφέρεται σε κάποιες δυσκολίες που είχε η Κάλλας με την υγεία της και πώς οι δυσκολίες αυτές είχαν επηρεάσει την απόδοσή της κατά τη διάρκεια της εμφάνισής της, εκείνη τη χρονιά, στο Ηρώδειο, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών. Χρειάζεται να αναφερθεί ότι η συναυλία εκείνη είχε προκαλέσει σκάνδαλο, καθώς μεταξύ άλλων είχε μπει στο στόχαστρο το ύψος της αμοιβής της τραγουδίστριας που θεωρήθηκε υπερβολικό. Το κείμενο της Σπανούδη σάς αφήνω να το ανακαλύψετε μόνοι σας, θα χρησιμοποιήσω όμως την κατάληξή του, διότι εκεί αντικατοπτρίζεται η αλήθεια για την Κάλλας:

Γιατί η Μαρία Μενεγκίνι Κάλλας[4] είναι για όλο τον κόσμο, μία Ελληνίδα τραγουδίστρια, και γιατί –όπως έγραψε ο μεγάλος Ρομαίν Ρολλάν– «Η μουσική είναι η τελευταία θρησκεία της ανθρωπότητας. Μη χτυπάτε τους θεούς της...»

 

[1] Το παρόν κείμενο εκφωνήθηκε –με μικρές διαφορές– κατά την παρουσίαση του βιβλίου στον Πολυχώρο του Συλλόγου Οι Φίλοι της Μουσικής, στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, στις 4 Νοεμβρίου 2021.

[2] Τούλιο Σεραφίν (Tullio Serafin‎, 1878-1968). Κορυφαίος ιταλός οπερατικός διευθυντής ορχήστρας, από τους διασημότερους του καιρού του, με μακρά καριέρα και ευρύτατο ρεπερτόριο, που συνεισέφερε στην αναβίωση πολλών οπερατικών έργων συνθετών του μπελ κάντο όπως ο Μπελίνι, ο Ροσίνι και ο Ντονιτσέτι, εντάσσοντάς τα στο σύγχρονο ρεπερτόριο της όπερας. Υπήρξε μέντορας πολλών διάσημων μονωδών, μεταξύ των οποίων η Μαρία Κάλλας.

[3] Αν και δεν αλλάζει τίποτα στην πεποίθησή μου για τα υψηλά κριτήρια της Κάλλας, οφείλω να καταθέσω την προσωπική διαφωνία μου για το τελευταίο σχόλιο, μάλιστα ειδικά για την περίπτωση του Πουτσίνι.

[4] Κατά τη διάρκεια των κορυφαίων ετών της σταδιοδρομίας της, το καλλιτεχνικό όνομά της ήταν Maria Meneghini Callas (Μαρία Μενεγκίνι Κάλλας). Με τον πλούσιο φιλόμουσο βιομήχανο Τζοβάνι Μπατίστα Μενεγκίνι γνωρίστηκαν και έκαναν δεσμό το 1947 στη Βερόνα, παντρεύτηκαν στις 21 Απριλίου 1949 και, ώς το χωρισμό τους το 1959, ο Μενεγκίνι έπαιζε σημαντικό ρόλο στη διευθέτηση και καλλιτεχνικών εκκρεμοτήτων.

Αλέξανδρος Χαρκιολάκης

Διδάκτωρ στο Τµήµα Μουσικών Σπουδών του Ιονίου Πανεπιστημίου με θέμα του δικτατορικού τον Αλέκο Ξένο, διευθυντής του Συλλόγου Οι Φίλοι της Μουσικής. Επιμελήθηκε μαζί µε τον Νίκο Μαλιάρα την έκδοση του συλλογικού τόμου Μανώλης Καλομοίρης - 50 χρόνια μετά, την έκδοση Η αυτοβιογραφία και το αρχείο του Αλέκου Ξένου και σε συνεργασία με τον Χάρη Λαβράνο το βιβλίο Πηγές μουσικής πληροφόρησης και πληροφοριακή παιδεία. Συγγραφέας του βιβλίου Interspersed with musical entertainment: Music in Greek salons of the 19th century (με την Αύρα Ξεπαπαδάκου, 2017). 

 

Προσθήκη σχολίου

Όλα τα πεδία είναι υποχρεωτικά. Ο κώδικας HTML δεν επιτρέπεται.