Η σαγήνη της ομορφιάς ανακουφίζει τις αισθήσεις και θωπεύει την επιθυμία, χαρίζοντάς της μια διακύμανση, που την έλκει και ταυτόχρονα την απελευθερώνει. Σε αυτό το σημείο αναδύεται μια αμφισημία: όταν μιλάμε για το αίσθημα του Ωραίου, προσανατολιζόμαστε περισσότερο προς μια αισθησιακή μέθεξη ή προς μια νηφάλια νοερή ενατένιση που εκτείνεται πέρα από τις αισθήσεις; Η αμφίσημη επίδραση του Ωραίου στην ανθρώπινη ψυχή, έχει συζητηθεί φιλοσοφικά, σε συνάρτηση και με τις δύο παραπάνω όψεις της, με ορισμένες προσεγγίσεις να αναδεικνύουν τον εγγενή συσχετισμό αισθησιακού και νοητού (βλ. Πλάτων, σύμφωνα με τον Νεχαμά, 2007), και άλλες να εντοπίζουν την επενέργεια του Ωραίου, σε μια στοχαστική αποδέσμευση από την απλή αισθητηριακή ευχαρίστηση (βλ. Καντ και Σοπενάουερ). Και στις δύο περιπτώσεις ωστόσο, μια καίρια ιδέα που εμπλέκεται στη συζήτηση, είναι η ιδέα της «μορφής», που αναφέρεται στον ιδιαίτερο εκείνο τρόπο με τον οποίο παρουσιάζεται –με τον οποίο αποκαλύπτεται– το αισθητηριακό ερέθισμα.[1]
Το ζήτημα που προκύπτει, επομένως, μετατίθεται στο ερώτημα: σε ποιο βαθμό η πρόσληψη της μορφής μάς εμπλέκει, με τη σειρά της, στον κόσμο των αισθήσεων; Και σε ποιο βαθμό, μας αποσπά απ’ αυτόν;
Αν διερευνήσουμε το ζήτημα στο χώρο της καλλιτεχνικής δημιουργίας, θα λέγαμε πως το πεδίο το οποίο αναδεικνύει μια ιδιάζουσα σύγχυση ανάμεσα στο αισθητό και το νοητό, είναι κατεξοχήν αυτό της μουσικής. Είναι εκεί, που αποδεικνύεται χαρακτηριστικά δύσκολο, αν όχι άστοχο, να αιχμαλωτίσει κανείς σημασιολογικά το «περιεχόμενο» μιας σύνθεσης, να αποσπάσει δηλαδή ένα «νόημα» που αποδίδεται και να το διακρίνει από την ίδια τη μουσική μορφή που το αποδίδει. Συναφής εδώ είναι η χειρονομία της «παράφρασης», η οποία αντλεί την καταγωγή της από τη μελέτη της ποίησης και έχει χαρακτηριστεί ως μια χειρονομία αιρετική,[2] για να υποδηλώσει μια ασεβή απόκλιση, μια αναδιατύπωση του ποιητικού νοήματος, η οποία βεβηλώνει μ’ έναν τρόπο την εσωτερική ζωή ενός ποιήματος, στο όνομα της προσπάθειάς μας να κατανοήσουμε αυτή τη ζωή, μέσω μιας λεκτικής μορφής διαφορετικής από εκείνη του ποιήματος.
Τι θα γινόταν, όμως, αν αναλαμβάναμε την ευθύνη αυτής της βεβήλωσης – αυτής της αστοχίας; Στο πεδίο της μουσικής, μάλιστα, όταν οι λέξεις εξαρχής απουσιάζουν, η πρόκληση γίνεται ακόμα πιο ισχυρή.
Η μουσική στη δράση
Η ταινία Ο Πιανίστας του Ρομάν Πολάνσκι (2012)[3] μάς δίνει την αφορμή για να αναλάβουμε την παραπάνω πρόκληση. Μια κυρίαρχη μορφολογική επιλογή της ταινίας συνίσταται στην επαναλαμβανόμενη εστίαση της δράσης, σε στιγμιότυπα στα οποία ο πρωταγωνιστής, ο πολωνοεβραίος πιανίστας Βλάντισλαβ Σπίλμαν, ερμηνεύει στο πιάνο μακροσκελή αποσπάσματα της ρομαντικής μουσικής του Σοπέν. Η πρόοδος της αφήγησης, η οποία κατά τα άλλα παρακολουθεί την κατάληψη της Βαρσοβίας από τους ναζί καθώς και την τρομακτική προσπάθεια επιβίωσης του πρωταγωνιστή υπό το νέο καθεστώς, πλαισιώνεται σε κάποια σημεία από σκηνές που επικεντρώνουν τη ροή της αφήγησης στην εκτέλεση ενός μουσικού κομματιού του συνθέτη.
Αυτό που αποκτά εδώ ιδιαίτερη σημασία είναι το ότι η μουσική αυτή παρεμβολή δεν λειτουργεί απλώς ως συμπλήρωμα, ως εξω-διηγητική επένδυση της αφήγησης, αλλά αναδύεται κατεξοχήν αυτοτελώς και εντός του αφηγηματικού χώρου, ως μέρος ενός γεγονότος που εκτυλίσσεται στο πλαίσιο της ιστορίας. Ναι μεν η λειτουργία αυτή της μουσικής μπορεί να τεκμηριωθεί πραγματολογικά (για παράδειγμα, ο Σπίλμαν εμφανίζεται να παίζει για τον ραδιοφωνικό σταθμό της Βαρσοβίας, αφού έχει αρχίσει ο βομβαρδισμός της πόλης), ωστόσο διατηρεί την αινιγματικότητά της, ως μια ήπια παρεκβατικότητα της αφήγησης, που αντιπαραβάλλεται αντιστικτικά στη βαναυσότητα της δράσης η οποία διατρέχει την πλοκή: για ποιον ακριβώς λόγο η ταινία επιλέγει να εκτρέψει την αδιαλλαξία της πλοκής και να ανακατευθύνει την εξέλιξή της δράσης, προς μια περιοχή πιο λεπτή και αυτόνομη, ουσιωδώς αποκλίνουσα από την γραμμική υφή της αφήγησης;
Με την αμεσότητά του, o λυρισμός του Σοπέν αναπτύσσει τη δική του χρονικότητα, καθώς και τη δική του αυτόνομη κατανοησιμότητα, θέτοντας πιο επιτακτικά το ερώτημα του σημασιολογικού του συσχετισμού με το αφηγηματικό περιβάλλον της απειλής, μέσα στο οποίο βρίσκεται.
Σε μια χαρακτηριστική σκηνή προς το τέλος της ταινίας, ένας γερμανός στρατηγός, που αναπάντεχα θα βοηθήσει στη συνέχεια τον Σπίλμαν να διαφύγει από τους SS (δεν το γνωρίζουμε ακόμα), ζητά από τον πρωταγωνιστή να παίξει ένα κομμάτι στο πιάνο. Ο Σπίλμαν, εκτεθειμένος και διστακτικός, σαν να πιάνει το νήμα μιας ζωής που έχει τώρα χάσει, ξεκινά να παίζει την πρώτη μπαλάντα σε σολ ελάσσονα του Σοπέν.
Η μπαλάντα ταλαντεύεται ανάμεσα σε ένα χθόνιο βάρος και μια αισθαντική εκδίπλωση που, άλλοτε ως φυγή κι άλλοτε ως παρηγορητική ανταπόκριση, ανασύρει διεισδυτικά την επίγνωση μιας απώλειας. Η συνέχεια των δυο κινήσεων, προοδευτικά, καμπυλώνεται, ενώ αυτές συγχωνεύονται σε ένα αργό βαλς, το οποίο τις αφήνει να διαχυθούν, σε μια αμοιβαιότητα που υπονομεύει τα όριά τους – με μια διάθεση πορώδη, κυμαινόμενη, που προσβλέπει και αναπολεί, συνυφαίνοντας την ανησυχία αλλά και την ελπίδα μέσα στην πλαστικότητά της. Ο ρυθμός δίνει τη θέση του σε μια μετατροπή όταν το βαλς, ενώ τείνει να εδραιωθεί, βαθαίνει και κλίνει προς άλλη μια φυγή, ακόμα πιο απόμακρη, η οποία ανακλά τον ήχο διακριτικά, επαναπροσδιορίζοντας το θυμικό του βάθος. Η αρχική ταλάντευση απλώνεται και μεταμορφώνεται σε μια μυστηριακή ασυνέχεια – μια υποβλητική συνομιλία, που δυναμώνει ξαφνικά ως ρεύμα και, σαν σπαρακτική παρόρμηση, πιέζει προς μια διέξοδο, αλλά εντέλει ενδίδει επιστρέφοντας στην αφετηρία της.
Η αφηγηματική εκκρεμότητα της στιγμής, διερευνάται μέσω της μουσικής, ως ένα πάθος που μετεωρίζεται αβέβαια, ανάμεσα στην πρόβλεψη και σε μια μοιραία αποδοχή. Οι συνεχείς μεταπτώσεις της μπαλάντας, η αστάθεια και η κυκλικότητά της, μας επιτρέπουν να αισθανθούμε τις διαστάσεις ενός ψυχικού διακυβεύματος, χωρίς να ταυτοποιήσουμε απαραίτητα το τελευταίο με εννοιολογική ακρίβεια. Η προσεκτική παρακολούθηση του κομματιού φαίνεται να επιτρέπει μονάχα αποσπασματικές νύξεις σημασιολόγησης, συνθέτοντας περισσότερο το περίγραμμα μιας κινητικότητας η οποία διαπλάθεται μέσα από αναλογίες, συσχετισμούς και συνδέσεις. Είναι μέσω της εστίασης σε αυτές τις συνδέσεις που προβάλλει τελικά η ίδια η «μορφή» του κομματιού ή, καλύτερα, η αντανάκλασή της, αδιαχώριστη όπως αυτή παραμένει από τις σημασίες που ανακαλεί.
Παρατηρούμε πως η σύνθεση του Σοπέν διατηρεί μια σημασιολογική εσωστρέφεια. Όντως, η «μορφή» φαίνεται να είναι κάτι που αντιστέκεται – κάτι που συσκοτίζει την απόπειρα μιας ξεκάθαρης νοηματοδότησης αυτού του κάτι. Ωστόσο, είναι εκείνη η λεπτή αυτονομία της που μας καλεί να τη σκιαγραφήσουμε μέσω της περιγραφής μιας οργανωτικής λογικής, στο πλαίσιο της οποίας αίσθηση και σημασία συνυπάρχουν και εναλλάσσονται, ως σθένη, ως φορτία, μιας ενιαίας συγκίνησης.
Το Ωραίο και το βέβηλο
Η ταινία του Πολάνσκι δραματοποιεί αυτήν ακριβώς τη συγκίνηση, συνδέοντας ευθέως την αισθητηριακή εγγύτητα του μουσικού ακούσματος, με τη δομική του αυτοτέλεια. Η αποδιοργάνωση της σχέσης ανάμεσα στο αισθητό και το νοητό επιτρέπει στην ταινία να διαφυλάξει ένα χώρο στον οποίο η ωραία μορφή καθίσταται ικανή να διατηρήσει ακέραια την αμφισημία της, χωρίς να την εκχωρήσει σε ένα καθεστώς εξηγητικής παράφρασης. Με τον τρόπο αυτόν, μάλιστα, η δύναμή της καταφέρνει να προστατεύσει ένα ευρύτερο διακύβευμα, εκείνο που αφορά εντέλει την ίδια τη μύχια ιδιοσυγκρασία του Ωραίου. Το Ωραίο αρθρώνεται αλλά ταυτόχρονα διαφεύγει. Φανερώνεται, αλλά ταυτόχρονα αναδιπλώνεται και επιστρέφει στον εαυτό του.
Όχι, καταλήγουμε, το Ωραίο δεν μπορεί να βεβηλωθεί.
[1] Βλ. και Scruton, R. (2011). Beauty – A Very Short Introduction. Oxford University Press. Για μια διεύρυνση του προβληματισμού σχετικά με το πώς έχει εξελιχθεί ιστορικά η συζήτηση που αφορά τον συσχετισμό της έννοιας της «ομορφιάς» και της «μορφής» (σύνδεση - αποσύνδεση - επανασύνδεση), βλ. Nehamas, A. (2007). Only a Promise of Happiness - The Place of Beauty in a World of Art. Princeton University Press.
[2] Βλ. Brooks, C. (1947). The Well-Wrought Urn. Viking.
[3] O Πιανίστας (The Pianist). Αγγλο-γερμανο-πολωνική παραγωγή, έγχρωμη ταινία σε σκηνοθεσία του Ρομάν Πολάνσκι (2002). Σενάριο: Ronald Harwood. Πρωταγωνιστούν: Adrien Brody, Thomas Kretschmann, Frank Finlay, Maureen Lipman, Emilia Fox, Ed Stoppard, Julia Rayner, Jessica Kate Meyer. Διεύθυνση φωτογραφίας: Paweł Edelman. Μουσική: Wojciech Kilar (και αποσπάσματα από έργα του Σοπέν). Παραγωγή: StudioCanal, Canal+, Babelsberg Studio. Διανομή: Focus Features και Disney+. Διάρκεια: 143’.
