Τι ενδιαφέρον μπορεί να έχει ένας τέτοιος καλλιτέχνης για τον ποιητή; Μισός Δανός, όπως και ο ίδιος ο Ricks, ο Νόλντε είναι κυριολεκτικά και μεταφορικά καλλιτέχνης μεταιχμιακός, που κινείται στα σημεία τομής της τέχνης και της πολιτικής ιδεολογίας. Βρισκόμαστε σε έδαφος από πολλές πλευρές καβαφικό: καταρχάς ο Nόλντε έχει σημεία σύγκλισης ως προς την καλλιτεχνική πρακτική του με τον Καβάφη εφόσον και οι δύο φρόντιζαν επισταμένως την εικόνα τους και την προώθηση του έργου τους. Και οι δύο θεωρούσαν το έργο τους κρίσιμο για την ανανέωση του καλλιτεχνικού πεδίου της χώρας τους.[3] Επίσης, ο Nόλντε, όπως ακριβώς και ο Καβάφης, συνήθιζε να συντάσσει λίστες των έργων του και των αποδεκτών τους. Όμως ο Νόλντε είναι καλλιτέχνης καβαφικός και από άλλη σκοπιά: πρόκειται για ζωγράφο πιασμένο στα δίχτυα της ιστορίας την οποία πασχίζει να ελέγξει. Μας θυμίζει τον Δάμονα του ποιήματος «Η συνοδεία του Διονύσου», που προσπαθεί να διοχετεύσει την καλλιτεχνική του μαεστρία προκειμένου να προωθήσει τον εαυτό του στο πολιτικό πεδίο. Και είναι ένας Φερνάζης που, ενώ βλέπει τα όνειρά του να καταρρέουν από την αμείλικτη πορεία της ιστορίας, αναζωογονείται καλλιτεχνικά και επιμένει στην «ποιητική ιδέα».
Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή. Ο Νόλντε ήταν καλλιτέχνης με ταπεινή καταγωγή, για την οποία περηφανευόταν, καθώς θεωρούσε ότι οι αγροτικές του ρίζες και η έλλειψη ακαδημαϊκής μόρφωσης τον έφερναν πιο κοντά στη φύση και στην ουσία του ανθρώπου.[4] Το πάθος της εντοπιότητας και η φιλοδοξία του να ανανεώσει την καλλιτεχνική σκηνή της Γερμανίας αποκαθαίροντάς την από την επίδραση του γαλλικού ιμπρεσιονισμού, τον έφεραν κοντά στην ιδεολογία του εθνικοσοσιαλισμού.[5] Από νωρίς φανερώθηκε ο αντισημιτισμός του τόσο στα γραπτά του (όπου θεωρούσε τους εβραίους καλλιτέχνες υπεύθυνους για την παρακμή της γερμανικής τέχνης) όσο και στις πράξεις του (εφόσον κατέδωσε τον συνάδελφο ζωγράφο Max Pechstein ως εβραίο – και το τραγικότερο, ενώ δεν ήταν!).[6] Ο ενθουσιασμός του για τον Χίτλερ έχει εκφραστεί με διάφορους τρόπους[7] και αρχικά το καθεστώς εκμεταλλεύτηκε τη φήμη του προκειμένου να εδραιωθεί στους καλλιτεχνικούς χώρους. Σύντομα όμως ο μοντερνισμός του Nόλντε αποδείχτηκε μοιραίος γι’ αυτόν. Οι ναζί όχι μόνο τον αγνόησαν αλλά στράφηκαν εναντίον της τέχνης του, ασύμβατης καθώς ήταν με τον παραδοσιακό ακαδημαϊσμό και ακατάλληλη για πολιτική προπαγάνδα. Έτσι ο Nόλντε βρέθηκε στην παράδοξη κατάσταση να τον απορρίπτει το καθεστώς που ο ίδιος υποστήριζε, να δυσφημεί την τέχνη του και τελικά να του απαγορεύει να κάνει αυτό που για τον ίδιο ήταν θέμα ύπαρξης και βαθιάς έκφρασης: να ζωγραφίζει. Αυτό έδωσε την ευκαιρία στον Nόλντε, μετά τον πόλεμο, να καλλιεργήσει τον μύθο του κατατρεγμένου από τους ναζί καλλιτέχνη που μπόρεσε να αντισταθεί στο καθεστώς και να παλέψει με νύχια και με δόντια για τη ζωγραφική του.
Αυτός ο μύθος της αντίστασης γίνεται το έναυσμα για το πρώτο ποίημα του Ricks. Η ποιητική φωνή, με αυτοπεποίθηση και ελαφριά ειρωνεία, απευθύνεται στον ζωγράφο σε δεύτερο πρόσωπο και αμφισβητεί ανοιχτά το αφήγημα της αντίστασης στο καθεστώς που καλλιέργησε ο Nόλντε. Ούτως ή άλλως, ο λόγος του ζωγράφου δεν φαίνεται αξιόπιστος: η καβαφικού χρώματος παρένθεση (έτσι είπες) υπονομεύει τη βαρύτητα των δηλώσεών του, ιδιαίτερα εάν αληθεύει ο ισχυρισμός ότι είχε διαβάσει μόνο ένα βιβλίο σε ολόκληρη τη ζωή του.[8] Όπως έχει πλέον αποδειχτεί από τον Bernhard Fulda μέσα από ενδελεχή αρχειακή έρευνα, ο λόγος για τον οποίο απαγορεύτηκε στον Nόλντε να ζωγραφίζει είχε να κάνει με τα μεγάλα κέρδη που του απέφερε η ζωγραφική του, τέτοια που αποτελούσαν πρόκληση για τους άλλους καλλιτέχνες.[9] Ο μύθος της αντίστασης καλλιεργήθηκε από τον κύκλο του Νόλντε και από τον ίδιο μετά τον πόλεμο, όταν πια η ήττα του καθεστώτος δεν άφηνε καμιά ελπίδα αναγνώρισης και θριάμβου. Γιατί, όπως φαίνεται από την αλληλογραφία του ζωγράφου, η έντονη καλλιτεχνική του δραστηριότητα κατά τη διάρκεια των χρόνων 1941-44 είχε αυτόν ακριβώς τον σκοπό: την αποδοχή του έργου του από τους ναζί μετά την τελική νίκη.[10] Επίσης, ο λόγος που ζωγράφιζε στα κρυφά δεν ήταν από το φόβο της Γκεστάπο αλλά γιατί δεν ήθελε να δει ο περίγυρός του ότι χρησιμοποιούσε έναν προβολέα epidiascope προκειμένου να μεγενθύνει τις μικρές υδατογραφίες και να τις μετατρέπει σε πίνακες.[11] Ο Nόλντε θεωρούσε τον εαυτό του καλλιτέχνη-προφήτη που ζωγράφιζε αυθόρμητα με πάθος και έμπνευση. Τέλος, οι υδατογραφίες μικρού μεγέθους δεν είναι προϊόν αποκλειστικό της περιόδου της απαγόρευσης. Ο Nόλντε ζωγράφιζε ακουαρέλες από τις αρχές του 20ού αιώνα και συχνά τις χρησιμοποιούσε σαν προσχέδιο για τους μεγάλους πίνακες, τις ελαιογραφίες του.[12] Η ονομασία «αζωγράφιστες ζωγραφιές» επινοήθηκε εν των υστέρων για να αναδείξει την καλλιτεχνική δημιουργία των επίμαχων ετών και να υποθάλψει τον μύθο της αντίστασης.[13] Όταν μάλιστα χάθηκαν πολλά έργα του με την καταστροφή του διαμερίσματός του στο Βερολίνο, ο Νόλντε είδε τις ακουαρέλες αυτές σαν μια παρηγοριά και υπόσχεση μελλοντικής αναγέννησης. Γράφει:
Παλιά ζωγράφιζα με τη χαρά μιας αναβλύζουσας αναγκαιότητας. Τώρα είναι μόνο από ανάγκη να κάνω κάτι. Παρ’ όλα αυτά κρατάω ακόμα το κεφάλι μου ψηλά, και μόνο σε σας, φύλλα μου μικρά, εκμυστηρεύομαι τα πάθη μου, τα βάσανά μου, την περιφρόνησή μου.[14]
Ο μύθος όμως της αντίστασης ήταν τόσο πειστικός που μετατράπηκε σε «λυτρωτική πολιτισμική κληρονομιά» για τη Γερμανία. Η δημοσίευση του πρώτου βιβλίου για το έργο του Νόλντε παρουσιάστηκε ως πατριωτικό καθήκον που θα αποκαθιστούσε την αξιοπρέπεια της γερμανικής κουλτούρας. Θεωρήθηκε ότι ο Νόλντε αποδεικνύει την ανεξαρτησία της τέχνης από την πολιτική του Τρίτου Ράιχ. Οι «Αζωγράφιστες ζωγραφιές» έγιναν χειροπιαστό παράδειγμα καλλιτεχνικής ελευθερίας· θα συνέβαλλαν στην καλλιτεχνική αναγέννηση του γερμανικού λαού.[15]
Πώς, λοιπόν, μπορεί ο ποιητής να διερευνήσει καλλιτεχνικά έναν αναξιόπιστο και απατηλό χαρακτήρα; Μπαίνουμε εδώ στο πεδίο των διακαλλιτεχνικών σχέσεων, στην περίφημη διαμάχη των «αδελφών τεχνών» που σκηνοθετείται παραδοσιακά μέσα από το είδος της έκφρασης. Μόνο που εδώ ο Ricks δεν προσφέρει «τη λεκτική αναπαράσταση κάποιας οπτικής αναπαράστασης», για να χρησιμοποιήσω τον ορισμό της έκφρασης από τον James Heffernan.[16] Ο τίτλος «Αζωγράφιστες ζωγραφιές» είναι συλλογικός και δεν παραπέμπει σε κάποιο συγκεκριμένο έργο. Κατά συνέπεια, η διαμάχη ποίησης και ζωγραφικής γίνεται εδώ σε διαφορετική βάση. Ποια είναι αυτή; Καταρχάς γίνεται στο επίπεδο του λόγου και της αξιοπιστίας του. Ο λόγος του ζωγράφου αμφισβητείται, όπως είπα παραπάνω, και η ποιητική φωνή θα εκθέσει «την πανουργία» και τις πραγματικές προθέσεις του. Έτσι, ο ποιητικός λόγος γίνεται φορέας διερεύνησης της αλήθειας. Η φράση που χρησιμοποιεί ο Ricks είναι «to probe your case», μια επιλογή λέξεων προσεκτική, που μετατρέπει τον ποιητή σε ανακριτή ο οποίος έχει αναλάβει μια υπόθεση που χρειάζεται εξονυχιστική έρευνα με ειδικά εργαλεία. Τα εργαλεία που γίνονται εδώ «όπλα» διερεύνησης είναι τα λογοτεχνικά μέσα, όπως η ομοιοκαταληξία ή «κάτι τέτοιο». Μέσα από μια παρομοίωση, μάλιστα, τα λογοτεχνικά μέσα συσχετίζονται με τα χρώματα που με μεγάλη δεξιοτεχνία και πρωτοτυπία χρησιμοποίησε ο Νόλντε στη διάρκεια της καριέρας του προκειμένου να διαμορφώσει την καλλιτεχνική του μορφή και το μήνυμα του έργου του. Όπως θα δούμε, όμως, τα ποιήματα δεν είναι ζωγραφικά, δεν αναφέρονται δηλαδή στις πλούσιες χρωματικές επιλογές του ζωγράφου. Η σύγκριση γίνεται στο επίπεδο της τεχνικής, του τρόπου με τον οποίο δούλευε το χρώμα ο Νόλντε.[17] Το δεύτερο επίπεδο της διαμάχης ποίησης και ζωγραφικής, λοιπόν, γίνεται με βάση την τεχνική πλευρά της κάθε τέχνης. Η αντιπαράθεση ξεκινάει. «Ο καθείς και τα όπλα του».
Παρά το γεγονός, όμως, ότι η ομοιοκαταληξία θα μπορούσε να γίνει εργαλείο διερεύνησης, ο Ricks δεν τη χρησιμοποιεί. Τα τρίστιχα που απαρτίζουν τα ποιήματα, μικρές στροφές που αντανακλούν ίσως το μικρό μέγεθος των υδατογραφιών και που συχνά έχουν ποικιλία σχημάτων ομοιοκαταληξίας, εδώ δεν είναι ομοιοκατάληκτα. Τι είναι αυτό που κάνει την ομοιοκαταληξία ακατάλληλη να αποδώσει «την περίπτωση Νόλντε», ιδιαίτερα σε σχέση με τη χρήση του χρώματος; Πώς χρησιμοποιούσε το χρώμα ο Νόλντε;
Το χρώμα είναι στην καρδιά της τέχνης του. Το χρησιμοποίησε με τρόπο δυναμικό κι εκρηκτικό καθώς προσπαθούσε να αποδώσει στις ζωγραφιές και στους πίνακές του ενέργεια και πνευματικότητα πέρα από τα όρια της μορφής της αυστηρά διαγεγραμμένης από περιγράμματα.[18] Ήταν επίσης τολμηρός στους πειραματισμούς του με τις ακουαρέλες και στην τεχνική του πινέλου, καθώς και στη χρήση του νερού (τεχνική wet-on-wet) για να αποδώσει τις εικόνες της φαντασίας του. Δυστυχώς οι εικόνες αυτές είχαν συχνά και ιδεολογική διάσταση. Διότι η εκρηκτικότητα του χρώματος αντιπροσωπεύει τόσο τον βιταλισμό του Νόλντε και την επιθυμία του να βρει εκ νέου τις ζωτικές δυνάμεις της δημιουργίας όσο και την επιθυμία του να επαναφέρει αυτό που θεωρούσε ως πνευματικότητα της γερμανικής παράδοσης. Στο σημείο αυτό, όμως, η αγάπη του για την παράδοση τον έφερε κοντά στην ιδεολογία του «χώματος και [του] αίματος» του γερμανικού εθνικισμού και των ναζί. Το ποίημα, λοιπόν, θα πρέπει να αποδώσει αυτή την αίσθηση ρευστότητας που δεν έχει αυστηρά όρια και πλαίσια αλλά τα ξεπερνά και ξεγλιστράει, όπως ακριβώς ξεγλιστρούσε και ο Νόλντε από το καλλιτεχνικό στο πολιτικό-ιδεολογικό επίπεδο. Η ομοιοκαταληξία δεν είναι το κατάλληλο λογοτεχνικό μέσο γιατί επιμένει στη μορφή, στα περιγράμματα, και θα προσέδιδε στο ποίημα μια αίσθηση πλαισίου και σταθερότητας. Ίσως επίσης να παγίδευε το ποίημα και τον χαρακτήρα σε προκαθορισμένα σχήματα που δεν αντανακλούν τον σύνθετο χαρακτήρα της «περίπτωσής του».
Κάποιες λεξιλογικές επιλογές του Ricks, αντιθέτως, πετυχαίνουν να μας μεταδώσουν την πολύπλοκη σχέση τέχνης και ιδεολογίας. Στο δεύτερο ποίημα, η υποταγή («truckling over») μετατρέπεται σε πρόκληση («truculent»). Με την ομοιότητα, όμως, των δύο αυτών λέξεων το ποίημα υπογραμμίζει πόσο δυσδιάκριτες είναι οι διαφορές αυτές για την περίπτωση του Νόλντε. Πόσο, με άλλα λόγια, η υποταγή και η πρόκληση είναι δυο πλευρές του ίδιου νομίσματος. Τι βαραίνει πιο πολύ στη ζυγαριά, ο καλλιτέχνης ή ο φίλος των ναζί; Και ποιο είναι εντέλει το περιεχόμενο της πρόκλησης; Μιλάμε για μια εκδήλωση ιδιοτέλειας, για μια προσπάθεια να πείσει ο Νόλντε το καθεστώς ότι κάνουν λάθος που δεν αποδέχονται το έργο του;[19] Ή για μια στιγμή «υπεροψίας και μέθης» που τοποθετεί πάνω από την ιστορία και πάνω από κάθε είδους σκοπιμότητες τη δύναμη της καλλιτεχνικής δημιουργίας;
Έτσι, το δεύτερο ποίημα μας μεταφέρει ουσιαστικά τον μύθο του μαχητικού καλλιτέχνη ο οποίος αντιστάθηκε. Όπως είπα παραπάνω, είναι ένα αφήγημα που έπλασε και διέδωσε ο Νόλντε σιγά σιγά μετά τον πόλεμο και την ήττα του Χίτλερ. Έτσι, η επιλογή να φτιάξει ακουαρέλες παρουσιάστηκε ως αναγκαίο αποτέλεσμα της απαγόρευσης· το ίδιο και η ζωγραφική στα κρυφά, για να μην αντιληφθούν τίποτα οι καταδότες που τον παρακολουθούσαν. Στο κέντρο του μύθου της αντεπίθεσης βρίσκεται το περίφημο σπίτι του Νόλντε, ένας καλλιτεχνικός προμαχώνας τον οποίο σχεδίασε ο ίδιος και τον οποίο οραματίστηκε με όρους εικαστικούς, με βάση το χρώμα. Ο Ricks το περιγράφει σαν μια παλέτα με σβώλους λαδομπογιάς παραταγμένους για αντεπίθεση. Το σπίτι μεταμορφώνεται σε προμαχώνα από τον οποίο θα πολεμήσει για την ουσία της τέχνης του, την ύπαρξή της.
Από αυτή τη σκοπιά, η χρήση της λέξης «regenerate» (ακμαίος) στο τρίτο ποίημα εξυπηρετεί πολλαπλούς στόχους. Καταρχήν παραπέμπει αντιθετικά στην κατηγορία των ναζί ότι η τέχνη του Νόλντε ήταν εκφυλισμένη («degenerate») και φαίνεται να συνάδει εκ πρώτης όψεως με την ιδέα της πρόκλησης που αναφέρθηκε στο δεύτερο ποίημα του Ricks. Αυτό φαίνεται και από την αποφασιστικότητα του ζωγράφου να αντισταθμίσει με νέα έργα την απώλεια των 1.052 έργων του που είχαν κατασχέσει οι ναζί. Χαρακτηριστική είναι από την άποψη αυτή η αναφορά στα «ισάριθμα φύλλα»: κάθε καινούργια ακουαρέλα αντιστέκεται και αντικαθιστά κάποια από τις χαμένες ελαιογραφίες. Δυστυχώς η αναγέννηση αυτή δεν έχει αποβάλει τον ιδεολογικό της χαρακτήρα (ο Νόλντε παρέμεινε υποστηρικτής του Χίτλερ). Η ποιητική φωνή το γνωρίζει αυτό και γυρνά την πλάτη, για παράδειγμα, στις ζωγραφιές που αναπαριστούν ανθρώπινες μορφές γιατί είναι από τα πιο επίμαχα θέματα του έργου του Νόλντε από ιδεολογικής σκοπιάς: ο ρατσισμός και ο αντισημιτισμός του αποτυπώνονται στον τρόπο με τον οποίο αναπαριστά πρόσωπα, μυθικούς χαρακτήρες και χορεύτριες.[20] Αντιθέτως, ο ποιητής στρέφει το ενδιαφέρον του στα τοπία και τις θαλασσογραφίες, όπου η καλλιτεχνική ορμή βρίσκει τις πιο γνήσιες και τις λιγότερο ιδεολογικά διαμεσολαβημένες εκφάνσεις της. Μήπως έτσι δικαιώνεται τελικά ο καλλιτέχνης;
Οι λεξιλογικές επιλογές του Ricks που όπως είδαμε ώς τώρα χαράζουν την αμφίσημη πορεία του ζωγράφου μεταξύ τέχνης και πολιτικής συνεχίζουν και στο τελευταίο ποίημα της τετράπτυχης σύνθεσης. Εδώ θα μπορούσαμε να πούμε μάλιστα ότι κορυφώνεται η αντιπαράθεση ποίησης και ζωγραφικής. Από τη μια μεριά το ποίημα αναδεικνύει την καλλιτεχνική ορμή του ζωγράφου, η οποία αντανακλάται στους δυναμικούς διασκελισμούς που εντοπίζονται όχι μόνο από στίχο σε στίχο και από στροφή σε στροφή αλλά και στη μετάβαση από το τρίτο στο τέταρτο ποίημα. Ταυτόχρονα, οι οξυδερκείς λεξιλογικές επιλογές του Ricks επιτελούν με τον τρόπο τους την ιδιαίτερη τεχνοτροπία του ζωγράφου. Το τέταρτο ποίημα, μέσα από λέξεις όπως «brushed», «sluices», «swept», «washing», «waves», «glowing», είναι βουτηγμένο κυριολεκτικά στην τεχνική του wet-on-wet, μια τεχνική που συνίσταται στη χρήση μεγάλης ποσότητας νερού για τη δημιουργία ημιδιάφανων επιφανειών και ρευστών μορφών. Το ποίημα λέει χαρακτηριστικά ότι η τεχνική του washing είναι ακριβώς αυτή που προσδίδει χρώμα στον κόσμο. Το χρώμα, με άλλα λόγια, δεν είναι ένας λεκές που πρέπει να βγει αλλά το φίλτρο μέσα από το οποίο βλέπει κανείς τον κόσμο. Η τεχνική του χρώματος έχει έναν δυναμισμό που φαίνεται και από το γεγονός ότι πολλές από τις παραπάνω λέξεις είναι μετοχές. Αυτό δημιουργεί έναν κόσμο δυναμικό και γεμάτο ενέργεια, που συνεπαίρνει τον ποιητή και, με τρόπο σχεδόν υπερρεαλιστικό, εισβάλλει ακόμα και στον ύπνο του.
Αρκεί όμως τόσο υγρό στοιχείο για να «ξεπλύνει» τη ρετσινιά του ναζί; Μπορεί η τεχνική μαεστρία (η λέξη «brushed» παραπέμπει στο πινέλο του ζωγράφου και στο βούρτσισμα που ξεμπλέκει μπερδεμένες τούφες) να εξομαλύνει και να ξεμπλέξει την μπερδεμένη και αμφιλεγόμενη φήμη του Νόλντε; Πιστεύω πως το τέταρτο ποίημα κλίνει φανερά προς μια δικαίωση της τεχνικής μαεστρίας του ζωγράφου και προβάλλει την τέχνη ως μια δύναμη ικανή να ξεπεράσει τις ιστορικές συγκυρίες. Μέσα από τη σαρωτική δύναμη του χρώματος (το ρήμα «run» [κυλάει, ξεχειλίζει] δημιουργεί μια αίσθηση πλημμύρας) ο Nόλντε έχει την ευκαιρία να «ξεπλύνει» τον κόσμο από τις σκοτεινότερες πλευρές του. Το χρώμα κυλάει πάνω από τα μαύρα κύματα της ιστορίας και παρακάμπτει τον αμφιλεγόμενο ρόλο του καλλιτέχνη που εκπέμπει ανάμεικτα, θολά μηνύματα. Η τέχνη υπερκαλύπτει επίσης τον λαμπερό ήλιο της ιστορίας που για τον Nόλντε ήταν ο ίδιος ο Χίτλερ. Σε σχέση με αυτό, έχει ενδιαφέρον η πληροφορία ότι σε ένα γράμμα του προς τη γυναίκα του, το 1933, ο Nόλντε περιγράφει ως εξής μια συνάντησή του με τον Χίτλερ:
Είδαμε και ακούσαμε τον Φύρερ για πρώτη φορά… Ο Φύρερ είναι υψηλόφρων και ευγενής ως προς τους στόχους του, ένας εμπνευσμένος άνθρωπος της δράσης. Ένα σμήνος από σκοτεινά φάσματα τον καλύπτει με μια τεχνητή πολιτιστική ομίχλη. Σύντομα πάντως φαίνεται ότι ο ήλιος θα ξεπροβάλει και θα διαλύσει την ομίχλη.[21]
Η δύναμη της τέχνης, λοιπόν, ενάντια στο σκοτάδι της ιστορίας. Έτσι και στο τελευταίο ποίημα του Ricks, ο ποιητής παρασύρεται από τη μαεστρία του τεχνίτη, που εισβάλλει δυναμικά ακόμα και στο υποσυνείδητό του («even as we sleep»), χάνει την κριτική, ορθολογιστική στάση που τον διακρίνει στα τρία προηγούμενα ποιήματα, και κατακλύζεται από τη δύναμη του χρώματος. Οι συνεχόμενοι διασκελισμοί τονίζουν και αυτή τη διάσταση του τελευταίου ποιήματος.
Οι «Αζωγράφιστες ζωγραφιές» είναι ορόσημο στην καλλιτεχνική παραγωγή του Νόλντε. Ως κατηγορία είναι το κατασκευασμένο αποτέλεσμα των ιδεολογικών φιλοδοξιών του και των ανθρώπων που, από αμέριστο θαυμασμό για το έργο του, πίστεψαν και αναπαρήγαγαν τον μύθο της αντίστασης. Τα τοπία όμως και οι θαλασσογραφίες ξεφεύγουν από το ιδεολογικό πλέγμα που παγιδεύει όσα εικαστικά θέματά του επικεντρώνονται σε ανθρώπινες μορφές· είναι έργα τέχνης που φανερώνουν την ανεξάντλητη δημιουργική ορμή του ζωγράφου, ο οποίος ακόμα και σε προχωρημένη ηλικία (το 1941 ήταν 74 χρονών) συνέχιζε να ζωγραφίζει, να πειραματίζεται και να προσφέρει την τέχνη του ως καταφύγιο ή παρηγοριά στους γύρω του και στον κόσμο.[22] Η τετράπτυχη ποιητική σύνθεση του David Ricks που παρουσιάστηκε εδώ ελέγχει και εκθέτει δεξιοτεχνικά τον μύθο γύρω από τον ζωγράφο, αλλά αγκαλιάζει, στο τέλος, τη συναρπαστική δύναμη της καθαρής τέχνης.
[1] «Unpainted Pictures, Emil Nolde, 1941-1945». 1. ‘Resist’ of you, / is a bit much. / Let us say you withstood. // I would resort / to rhyme or something akin / to it to probe // your case, just as you reached / for what colours / were to hand. // We can hardly / take you at your word, / who read just one book (you said) // in your whole life. 2. The truckling over / at last, you watched grown truculent, / from that strange // mound-house / in the marshland: / barrow or, better, lump // of oils on the palette. / At water-colours now, / whose sent gives nothing // away. No canvases: / rice-paper you could have / swallowed // if it came to it. 3. Knowing nothing / of the fate / of the 1052 // confiscated paintings, / regenerate, / you committed // yourself to these / as numerous sheets. / Forgive // us if we turn from the / giants and dancing / girls and from anything that even // reminds us of the human 4. to seek those matted / fields brushed / by sluices // swept by / clouds / washing // the world with colour / that runs / even as we sleep // over black waves / blurred beacon / glowing // sun», Ricks, With Signs Following, Two River Press 2024, σ. 64-67.
[2] Ο Νόλντε και ο κύκλος του αναφέρονταν σε αυτές με όρους όπως «σκίτσα» (sketches), «ζωγραφιές» (pictures), «ακουαρέλες, υδατογραφίες» (watercolours). Όπως έχει αποδείξει ο Bernhard Fulda, ο όρος αζωγράφιστες ζωγραφιές υιοθετείται συστηματικά μετά το 1945, όταν ο Νόλντε άρχισε να προωθεί το μύθο της αντίστασης στο καθεστώς των ναζί. Βλ. Emil Nolde: The Artist During the Third Reich, ed. Bernhardt Fulda, Christian Ring and Aya Soika (München, Prestel 2019).
[3] Για τον Καβάφη, βλ. Jeffreys and Jusdanis, Alexandrian Sphinx. The Hidden Life of Constantine Cavafy (Summit Books, 2025), κεφ. 9. Για τον Nolde, Fulda, Emil Nolde, σ. 129-131.
[4] Έτσι άλλαξε το επώνυμό του από Hansen σε Nolde (που ήταν το όνομα του χωριού του) για να τονίσει την ταύτισή του με τον τόπο καταγωγής. Για τον μοντερνισμό του Νόλντε και τη σχέση του με τη φύση και τον πριμιτιβισμό βλ. Stephen Eric Bronner, ‘Ecstatic Modernism. The Paintings of Emil Nolde (1867-1956)’, στο Modernism at the Barricades (Columbia University Press, 2012).
[5] Bronner, ‘Ecstatic Modernism’, ό.π., σ. 81.
[6] Βλ. για παράδειγμα τη βιβλιοκριτική του Tom Almeroth-Williams, για την έκθεση που έγινε με αφορμή την έρευνα και το βιβλίο του Fulda: ‘Exposing a Nazi. The exhibition destroying a myth’ (2018). https://www.cam.ac.uk/stories/exposing-a-nazi
[7] Για παράδειγμα, ανέβασε τη σβάστικα στο σπίτι του για να γιορτάσει την νίκη του Χίτλερ στις εκλογές του 1933.
[8] Ο Νόλντε ισχυριζόταν ότι είχε διαβάσει μόνο τη Βίβλο.
[9] Fulda, ‘Exposing a Nazi’, ό.π., κεφάλαιο 6.
[10] ‘There was no mention of persecution or condemnation in her Ada’s letter: quite the contrary. To her delight, the old artist was more productive than he had been for a long time, and he used his pictorial ideas to create for the time after the ‘Endsieg’ (final victory), Fulda, ό.π., σ. 206.
[11] Fulda, ό.π., σ. 200-208.
[12] Η Jill Lloyd, με αφορμή την έκθεση Emil Nolde: Colour is Life στη Σκοτία, τονίζει ότι από το 1907-08 ήδη ο Νόλντε πειραματιζόταν με ακουαρέλες που άφηνε έξω στο χιόνι προκειμένου να συγχωνεύσει την τέχνη με τη φύση. Βλ. The Burlington Magazine, Vol. 160, No. 1385 (Αύγουστος 2018), σ. 685.
[13] Fulda, ό.π., σ. 205.
[14] Στο Emil Nolde, Unpainted Pictures, ed. Tilman Osterwold and Thomas Knubben (Hatje Cantz 2000), σ. 11. Η μετάφραση είναι δική μου.
[15] Βλ. Fulda, σ. 179-185.
[16] James Heffernan, Museum of Words. The poetics of Ecphrasis from Homer to Ashberry (Chicago 1993), σ. 3.
[17] Γι’ αυτό το λόγο ο πληθυντικός colours του πρώτου ποιήματος γίνεται colour στο τελευταίο, όπου η ποίηση μιμείται τον δυναμισμό της ζωγραφικής τεχνικής του ζωγράφου.
[18] Bronner, ‘Ecstatic Modernism’, ό.π., σ. 82-87.
[19] Όπως μπορούμε να συμπεράνουμε από δηλώσεις όπως αυτή της υποσημείωσης 10.
[20] Για τις ιδεολογικές προεκτάσεις των θεματικών επιλογών του Νόλντε βλ. τα σχετικά κεφάλαια της μελέτης του Fulda, ‘Nolde’s Anti-Semitism’ (σ. 97) και ‘Jews, Fantasy Figures and Vikings’ (σ. 119), όπου εξηγεί πώς η μείωση των θρησκευτικών θεμάτων και η αύξηση των μυθικών και φανταστικών χαρακτήρων οφείλεται στο ότι τα χριστιανικά θέματα συμπεριλάμβαναν εβραίους και τα μυθικά προωθούσαν τη λαϊκή παράδοση της Γερμανίας και ανταποκρίνονταν στις προτεραιότητες του καθεστώτος.
[21] Η παραπομπή στην βιβλιοκριτική του Adam Tooze, ‘To the bitter end’, London Review of Books, vol. 41, no 23, 5 December 2019, https://www.lrb.co.uk/the-paper/v41/n23/adam-tooze/to-the-bitter-end
[22] Πάντως είναι άξιο λόγου το ότι η γενικότερη εντύπωση για τη ζωγραφική τέχνη του Νόλντε ήταν ότι είχε αυτή τη δύναμη μεταμόρφωσης της πραγματικότητας σε κάτι το μυθικό και μαγικό. Υπάρχουν μαρτυρίες μέσα από την αλληλογραφία του Νόλντε και της γυναίκας του ότι όσοι επισκέπτονταν το σπίτι του και έβλεπαν τις υδατογραφίες του κυρίως έλεγαν ότι τους μετέφεραν σε έναν καλύτερο και ομορφότερο κόσμο. Βλ. Fulda, ό.π., σ. 199 και 208.
