Θυμάμαι κι εγώ –αν επιτρέπεται το μερτικό μου από την αυτοαναφορικότητα των ημερών– τα αυτοσχέδια γλέντια στη Βόρεια Ελλάδα του 1980. Εκεί όπου άντρες και γυναίκες, γέροι και παιδιά ξεχύνονταν στην πίστα με τις πρώτες συλλαβές απ’ το «Σήκω χόρεψε κουκλί μου» ή το «Πάπλωμα» του Μητσάκη. Αγόρια και κορίτσια που διαγωνίζονταν σε όλη τη βασιλική οδό προς την ενηλικίωση με καρσιλαμά στο «Ράμπι ράμπι» και τη φωνή του Καζαντζίδη σε διονυσιακό κρεσέντο. Πείτε το και μελάνζ φύλων και φυλών, πάλι μέσα θα πέσουμε. Ακούγαμε τότε τον «πατριάρχη της τοξικής αρρενωπότητας» και δεν είχαμε καταλάβει τίποτε από τον εφιάλτη; Ή αισθανόμασταν τους κραδασμούς της ανεξίθρησκης μυθολογίας του, επειδή έτσι ήθελε το «εξουσιαστικό» σύστημά του;
Προσωπικά προτιμώ τον Καζαντζίδη στο επίκεντρο πολλαπλών συμβολισμών για να συμπυκνώνει τη δική μας ανημπόρια όταν διαβάζουμε το χθες σώνει και ντε με τα φίλτρα του σήμερα. Σε κάθε περίπτωση, όμως, τη ρευστότητα δεν αναζητάμε πίσω από μονολιθικές απόψεις και στερεότυπα; Την απόδειξη ότι είμαστε όλοι βασιλιάδες και θύματα των αντιφάσεών μας; Το λαϊκό τραγούδι προσφέρεται ακριβώς γι’ αυτές τις υπόγειες και σύνθετες αναφορές που κατά κόρον δυσφημίστηκαν την προηγούμενη περίοδο, επειδή είναι ένα σύνολο από επιθυμίες, προβολές, ματαιώσεις και αντιφάσεις.
Σε πρώτη ανάγνωση, προκαλεί έκπληξη η ταύτιση του Καζαντζίδη με το σχήμα της «πατριαρχικής ηγεμονίας». Η καταγωγική στιγμή του συνδέεται μάλλον με ένα οιδιπόδειο που περιφέρεται στη διαχρονία του και διεκτραγωδεί το προσωπικό πάθος με μια απλοϊκή, ενίοτε ρομαντική ή και μελοδραματική εικόνα της φτωχολογιάς και της μοναχικότητας. («Με μάτια κλαμένα στους δρόμους γυρνώ / Μια χαμένη αγάπη ζητάω να βρω» – παρεμπιπτόντως, ιδού ένα ρεφρέν καλύτερο από το κουπλέ). Ένα τέκνο της μετεμφυλιακής Ελλάδας που πρέπει να σταθεί όρθιο μέσα στο σπίτι προσφέροντας τον οβολό της νύχτας και να υποστεί, όπως χιλιάδες άλλοι, το μάθημα της επιβίωσης. Μια πληγή και ένα τραύμα, όπου ακριβώς η διαβόητη αρσενική ταυτότητα άγεται και φέρεται πίσω από έναν ασταθή ψυχισμό. Έτσι όπως υπέδειξε τι σημαίνει για το ρεπερτόριό του ο Λεωνίδας Οικονόμου, στο Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι (Πατάκη, 2015).
Στην κυρίαρχη εικόνα, ο Καζαντζίδης τραγουδάει τον εαυτό του και ενσαρκώνει το ίδιο του το τραγούδι. Θα το εντοπίσει αρκετά νωρίς ο Διονύσης Σαββόπουλος, καθώς λειτουργεί και ως παλμογράφος των διαφορετικών γενεών στο ελληνικό τραγούδι:
Όταν ο Καζαντζίδης τραγουδάει τον πόνο του μετανάστη, παραδείγματος χάρη, μας κάνει να αισθανόμαστε ότι αυτός ο ίδιος είναι ο μετανάστης. Ή όταν τραγουδάει κάτι για τη μάνα ή για τη γυναίκα, νιώθουμε ότι τις φωνάζει πραγματικά. Μεταβάλλει αυτός ο άνθρωπος λίγο πολύ τραγούδια τυποποιημένα και συμβατικά σε έναν βαθιά προσωπικό ήχο….[i]
Στην εκκίνησή του, όταν ως ερμηνευτής πρέπει να έχει μία αναγνωρίσιμη χροιά και να ταυτίζεται με τους πολλούς, εμφανίζεται ως ο «κοινωνικά ομοούσιος με τους εργάτες» (Νέαρχος Γεωργιάδης, 1993). Γεννημένος στην προσφυγούπολη της Νέας Ιωνίας, βιώνει με αμεσότητα τις περιπέτειες της τάξης του σε μια πυκνή και ταραχώδη περίοδο. Θα πρέπει κανείς να ανοίξει την εικόνα πίσω από τους στίχους για να αντικρίσει την αμείλικτη πραγματικότητα μιας Ελλάδας ασθμαίνουσας πίσω από το όνειρο της ανοικοδόμησης, που προφανώς δεν τους χωρούσε όλους. Το 1956, για παράδειγμα, είναι η χρονιά κατά την οποία το εργατικό εισόδημα φτάνει για πρώτη φορά τα προπολεμικά επίπεδα. Κυριαρχεί, ωστόσο, η ανεργία του 25% και η αβεβαιότητα για την επόμενη μέρα. Διόλου τυχαία, είναι η χρονιά που ακούγεται, με τη φωνή του Καζαντζίδη, ένα από τα χαρακτηριστικότερα τραγούδια της δεκαετίας, «Το σήμερα χειρότερο απ’ το χθες», σε στίχους και μουσική του Γιώργου Μητσάκη:[ii]
Το σήμερα χειρότερο απ’ το χθες
οι πίκρες και τα βάσανα ραγίζουν τις καρδιές.
Απ’ τα πολλά μας όνειρα ένα ποτέ δεν βγαίνει
όλα ο άνεμος, ο άνεμος τα παίρνει.
Ο ένας και μοναδικός
Για τους περισσότερους αναλυτές, η «νομιμοποιητική» βάση του ήταν ακριβώς τα λαϊκά στρώματα των χαμηλών εισοδημάτων. Χωρίς αυτά δεν μπορεί να σταθεί η ιδιοπροσωπία και η μυθολογία του. Ίσως έχουν δίκιο, αν και με τη μουσική οφείλει κανείς να είναι καχύποπτος ως προς τις οριζόντιες διακλαδώσεις της δυναμικής της. Όντως για τον κόσμο του ήταν ο ένας και μοναδικός απολαμβάνοντας μονίμως μια ασυλία, η οποία τον προστάτευε ακόμη και από την ψυχοπαθολογία του (ή ίσως ακριβώς επειδή θύμιζε σε πολλούς τη δική τους). Όπως κάθε θρησκεία, έτσι και η δική του ξεκίνησε ως αίρεση. Οι «πιστοί» ακολουθούσαν το δρόμο της δικής του αλήθειας προσφεύγοντας στα κέντρα διασκέδασης για μια παραγγελία ακόμη ή σπάζοντας μπουκάλια στο κεφάλι (η μαρτυρία του Άκη Πάνου) ή τραβώντας μαζί του το μακρόσυρτο «ααααααα» θυμίζοντας διαβατάρικη τελετή μύησης.
Από το σημείο αυτό έως τις τοξικές συμπεριφορές η απόσταση είναι μεγάλη και ολισθηρή. Πρέπει να περάσει, άλλωστε, από πολλούς και πολλές: στιχουργούς, συνθέτες, ερμηνευτές και ερμηνεύτριες. Με έμπνευση του Πυθαγόρα, άλλωστε, η διαζευγμένη Μαρινέλλα τραγουδάει «Στο καλό καημέ μου, πικρέ κι αγαπημένε / Και μην κλάψεις για μένα ποτέ / Οι άντρες δεν κλαίνε». Αν μιλήσουμε με τους ίδιους όρους, είναι το δικό της στερεοτυπικό σουξέ που αντικρούει στη συνέχεια ο Καζαντζίδης, και πάλι σε στίχους Πυθαγόρα: «Κι όμως, κυρία μου, κι οι άντρες κλαίνε». Στην πραγματικότητα γνωρίζουμε πλέον ότι και οι δύο συμμετείχαν σε έναν ιδιότυπο μαρκετίστικο ανταγωνισμό με τις ευλογίες του ευφυούς και παραγωγικού στιχουργού.
Κι ύστερα, σ’ αυτή την ιδιότυπη ψυχοστασία των social media δεν είναι φορτωμένη μόνο η μία πλευρά της ζυγαριάς με στίχους για προδοσία, αντρικό πόνο και αχαριστία. Ακριβώς στην αντίθετη, ο Καζαντζίδης ζητάει μόνο «δυο λόγια τρυφερά» για να ξαλαφρώσει η ψυχή του (ενώ δεν φταίνε ούτε ο κόσμος ούτε η ερωτική σύντροφος). Όσες γυναίκες έχει γνωρίσει έφυγαν δίχως αφορμή και ο ίδιος δεν έχει καμιά μισήσει. Ακούγεται λαμπερός κι εξωστρεφής στο «Έχω μι’ αγάπη όλο δική μου» και «πελαγώνει» όταν δίνει στην πρύμη το φιλί («Με το βοριά»). Την ώρα της συμφιλίωσης, προτείνει να «πάνε στην ευχή τα παλιά» επειδή έχει μάθει στη ζωή του να συγχωρεί (κορυφαία στιγμή του Καλδάρα με τον Καζαντζίδη να τσαλακώνει τα κλισέ περί κλάψας – εκτός αν στα μισά είναι αυθεντικός και στα υπόλοιπα κάλπης). Την ώρα της έξωσης από το σπίτι, «δακρύζει και ο οδηγός» που του μεταφέρει τα πράγματα («Ο ανεπιθύμητος»). Και «μες στην ταβέρνα» του Θεοδωράκη («Στην Ανατολή») υπάρχει η αντρική φιγούρα που κάθεται αμίλητη καθώς «στάλες στάλες πέφτει ο σεβντάς».
Ως λαϊκός τραγουδιστής μπορεί να εμφανίζεται με διαφορετικά προσωπεία, ανάλογα με το «κοστούμι» της ερμηνείας, επειδή δεν παύει να αποτελεί ένα εργαλείο. Τοποθετεί τη φωνή του σε διαφορετικές περιοχές για να πετύχει το καλύτερο δυνατό αποτέλεσμα της –εγκεφαλικής– εκφοράς του. Μπορεί να γίνεται ανατολίτης, απρόσμενα δωρικός, να μπαίνει ακόμη και με ροκ ανεβάσματα στο στίχο. Μια ξεχωριστή περίπτωση που την ίδια στιγμή ανήκει στη δισκογραφική «βιοτεχνία ονείρων» όσο η τελευταία ανακυκλώνει, μεταβολίζει και εκλαϊκεύει τις αντιλήψεις της μεταπολεμικής Ελλάδας. Αυτό ισχύει και για τα λεγόμενα ερωτικά τραγούδια του, στα οποία εστιάζει η νεότερη μελέτη του Λεωνίδα Οικονόμου (Τα ερωτικά του Καζαντζίδη, Μωβ σκίουρος). Ο συγγραφέας αναλύει και εδώ τα «κείμενα» των στίχων, ομαδοποιεί και ταξινομεί τα τραγούδια ανάλογα με τη θέση που εκφράζουν για τη γυναίκα, τις απόπειρες χειραφέτησής της στη μεταπολεμική Ελλάδα, τη ρευστότητα και την αμφισημία των έμφυλων ρόλων. Παρακολουθεί, λοιπόν, τις μεταμορφώσεις του Καζαντζίδη από την οπτική της κοινωνικής ανθρωπολογίας, που αποτελεί και την επιστήμη του: από τα «μαύρα» τραγούδια της οδυνηρής δεκαετίας του 1950 («Κακές γυναίκες και συναισθηματικοί άντρες») στα «ρομαντικά» της επόμενης («Ρομαντικό πάθος και αληθινή αγάπη»). Από τον εθιμικό μισογυνισμό και τις παραδοσιακές αντιλήψεις περί θηλυκότητας, σαν να λέμε, ώς την καθαρή λατρεία για τα πρόσωπα του έρωτα.
Να και πάλι η ρευστότητα που αναζητάμε πίσω από οτιδήποτε μονολιθικό. Οι ετικέτες έτσι κι αλλιώς δεν μπορούν να ερμηνεύσουν την έκταση του φαινομένου τη στιγμή της ερμηνείας. Ναι, τραγούδησε για τους μετανάστες και ξεκίνησε κερδοφόρες περιοδείες στη Γερμανία. Ναι, έπαιξε με τις λυγμικές νότες για να «εκφράσει» την ανημπόρια. Οι λαϊκοί στιχουργοί τού έγραψαν τραγούδια ώστε να περάσουν σε όσο το δυνατόν περισσότερα στρώματα της λαϊκής βάσης, που εκείνη την περίοδο αποτελούσε σαφώς την κινητήρια δύναμή του. Δεν είναι τυχαίο ότι ο ίδιος σπάνια αποδέχτηκε τον λεγόμενο «σύνθετο στίχο»: ίσως τα «Όνειρα που χτίζονται» του Άκη Πάνου να αποτελούν το απώτατο όριο στο οποίο έφτασε, ενώ είχε απορρίψει την επανεκτέλεση στο «Δημοσθένους λέξη» του Σαββόπουλου (σύμφωνα με αφήγηση του τελευταίου στο αφιέρωμα της Οδού Πανός το 2005, επιμέλεια Θωμά Κοροβίνη).
Είναι, ωστόσο, αδόκιμο να ψάχνουμε αποκλειστικά και μόνο στη δική του δισκογραφία –που ξεκινάει το 1952– την επαναστατική πράξη που θα αποτίνασσε το ζυγό της πατριαρχικής βιομηχανίας. Ίσως αρκεί ένα σχήμα: μια εικοσαετία πριν ο Βαμβακάρης φωνάζει «Σκύλα, μ’ έκανες και λιώνω» και μια εικοσαετία μετά ο Στράτος Διονυσίου αναρωτιέται: «Κι ύστερα λένε πως φταίει ο φονιάς». Αλλού βρίσκεται το εστιακό βάθος στα τραγούδια του Καζαντζίδη: στην αίσθηση της αδικίας, που όντως συνδέεται με την κυρίαρχη έκφραση ενός μιζεραμπιλισμού χωρίς όνειρα κι ελπίδα (και πάλι, πάντως, με διαφορετικό επίπεδο ερμηνείας ανάλογα με τους στίχους και τον συνθέτη). Η γυναίκα τον αδικεί με την ίδια ευκολία που το κάνει και η κοινωνία – είναι σχεδόν μία συνεκδοχή της. Πρέπει κάθε φορά να σταθεί όρθιος ύστερα απ’ το τραύμα – «να γίνει στον πόνο του γιατρός» (το κομμάτι που ερμηνεύει σε διφωνία με τη Μαρινέλλα μετά το διαζύγιό τους). Δεν τραγουδά τον έρωτα με τον τρόπο του Τόλη ή, αργότερα, του Πάριου. Στην περίπτωσή του, η αγάπη δεν είναι εύκολη (κάτω απ’ το πουκάμισό του η καρδιά του σβήνει, σαν να λέμε) και ο ίδιος δεν είναι αρεστός στο γυναικείο κοινό, με τον τρόπο τουλάχιστον του Βοσκόπουλου ή του Διονυσίου όταν λανσάρουν τη σεξουαλικότητά τους. Ο ίδιος μένει στα μετόπισθεν. Εκφράζει μια παιδική συστολή, πρέπει να υπομείνει τις πληγές, να υποστεί το δηλητήριο και τις μαχαιριές, ενίοτε τα βλέπει «όλα μαύρα».
Η κοινότητα των «δαρμένων»
Όλοι αυτοί, πάντως, είναι οι προφανείς στίχοι και ο ίδιος δεν υπήρξε δημιουργός τους. Πίσω από αυτούς, το κοινό του ταυτιζόταν με μια φανταστική εικονοποιία, που θα αποδεικνυόταν πανίσχυρη μέσα στα χρόνια. Όποιος άκουγε Καζαντζίδη φανταζόταν και μοναχικούς άντρες με τα χέρια κατεβασμένα στο πρόσωπο πίσω από την κλειστή πόρτα ενός συνοικιακού δωματίου. Δάκρυα που έφταναν στα πρόθυρα να γίνουν κλάμα, αλλά την τελευταία στιγμή έμεναν μετέωρα. Ματαιωμένα όνειρα που ξέπεφταν στη βιοπάλη, ενώ οι ματαιωμένοι καταλάβαιναν πως «απόψε ζούμε στα παραμύθια / που τελειώνουνε ώς το πρωί / κι είναι φαρμάκι πικρό η αλήθεια: / άλλο αγάπη κι άλλο ζωή». Μια περίκλειστη κοινότητα ομοϊδεατών, για τους οποίους δεν είχαν «ποτέ τελειωμό τα πάθια του κόσμου» και οι ίδιοι δεν έφταναν ποτέ στον εξορθολογισμό του νεοελληνικού καημού. Οπισθοδρομική, φοβική, ενοχική και συμπλεγματική; Ναι, αλλά όχι εξαιτίας του Καζαντζίδη, αν πιστεύουμε ακόμη σε πολυπαραγοντικά φαινόμενα. Συστατικό τμήμα μιας κοινωνίας που κατά τ’ άλλα πάσχιζε να βρει τη θέση της στο μεταίχμιο Δύσης και Ανατολής, «την ώρα που το μέσα της κοβόταν σαν διαμάντι, στου Καζαντζίδη τον λυγμό και στου Παπαδιαμάντη». Όπως ακριβώς συμβαίνει στις διαφορετικές φάσεις της σύγχρονης Ιστορίας, όπου η νεωτερικότητα και οι τάσεις κοινωνικής απελευθέρωσης εμφανίζονται συμφυείς με τις παραδοσιακές και αντιδραστικές. Δύο ψυχές σε ένα κοινωνικό σώμα. Δύο –ή περισσότερα– πρόσωπα μπροστά στον ίδιο καθρέφτη.
Την ώρα της ακρόασης ο καθένας μπορούσε να υπογράψει με τη φαντασία του την πιο υπερβολική, ανοικονόμητη, ακατάτακτη, υπερχειλίζουσα, γελοία ή εγωπαθή ιστορία. Και για μένα το «Υπάρχω» έχει στίχους αφόρητους. Αλλά προτιμώ να το ακούω σαν τη διαθήκη που υπέγραψε ένας σαμάνος με τους ακολούθους του: γι’ αυτούς είναι «αρχή και φινάλε», στη δική του φωνή στοιβάζουν φαντασιώσεις (παίζει ρόλο εδώ και η παρλάτα του Καζαντζίδη στην εισαγωγή του δίσκου). Εικόνες από τον λαϊκό πολιτισμό της Μεσογείου, που αν τις μεταπλάσει κανείς για την Ουμ Καλσούμ, για παράδειγμα, ανακαλύπτει –και καλά– την απωλεσθείσα «αυθεντικότητα». Ώς το βαθμό που επιτρέπονται οι αναλογίες, ο Καζαντζίδης αποτελεί έναν ξεχωριστό μύθο στη λαϊκή κουλτούρα της δεκαετίας του 1960. Μέσα στην πίεση της ιστορικής διαδικασίας χρησιμοποίησε το τραγούδι για να αυτοπροσδιοριστεί – κατ’ επέκταση για να προσδιορίσει και άλλους μέσω αντανακλάσεως. Με τον τρόπο του αντέδρασε στη μυθολογία του ρεμπέτικου –διόλου τυχαία είναι το είδος που δεν θα τραγουδήσει στη μακρόχρονη διαδρομή του–, αμφισβήτησε τα ήθη των νυχτερινών κέντρων, έφτιαξε μια προσωπική «θρησκεία» και επιχείρησε να αποσταθεροποιήσει ένα σύστημα που τον αντιμετώπιζε σαν γρανάζι.
Σε κάθε περίπτωση, τραγουδούσε με μια αθεράπευτη ενοχή: ότι τον λατρεύουν άντρες και γυναίκες, ενώ εκείνος πρέπει απλώς να μεταφέρει τον πόνο τους. Και με μια διάθεση απόδρασης από τους κώδικες των υπολοίπων. Έγινε ίνδαλμα στα 28, αποχώρησε από την επικράτεια της νύχτας στα 35 προσθέτοντας μια νέα περσόνα. Ένας αδιαμφισβήτητος πρίγκιπας χωρίς βασίλειο που αποφάσισε να διαβεί την έρημο τη στιγμή που θα μπορούσε να κατακτήσει τα πάντα. Ο πρίγκιπας της άδειας πίστας που εγκαταλείπει τα εγκόσμια, όταν οι συνάδελφοί του ανεβαίνουν στο πάλκο για να επιβιώσουν. Ειδικά στην περίπτωσή του η αποχώρηση ταυτίζεται χρονικά με την επταετία της χούντας, όταν και τότε θα υπάρξουν προτάσεις για να τραγουδήσει. Με την ίδια πάντοτε παιδική απορία για την αδικία και με τη φοβία για όσους αλλοιώνουν τη φυσιογνωμία του «λειτουργήματός» του θα κρατηθεί μακριά, διαφυλάσσοντας έτσι και τον προσωπικό μύθο. Αξίζει εδώ να θυμίσουμε την εκδοχή και πάλι του Διονύση Σαββόπουλου, ακριβώς γι’ αυτόν τον κόσμο της νύχτας, που ενίοτε παίρνει ρομαντικές διαστάσεις αφήνοντας στο σκοτάδι το παρασκήνιό της:
Δεν με ρωτήσατε ποτέ πώς τα κατάφερα πενήντα χρόνια με τη… μαγαζίλα και τους ανθρώπους της νύχτας. Οι μαγαζάτορες, εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων, ήταν μανάβηδες, εργολάβοι, κάτι θηριώδεις προσωπικότητες, εντελώς άσχετοι. Τώρα πια, μπορεί οι δουλειές μου σαν τον Μπάλλο, τη Ρεζέρβα, τους Αχαρνής να θεωρούνται εμβληματικές, αλλά έχουμε ξεχάσει μέσα σε τι συνθήκες στήθηκαν αυτά τα έργα. Τους παρκαδόρους, το στριμωξίδι, τον καπνό. Τα πρώτα είκοσι χρόνια ούτε ηχητικά μηχανήματα της προκοπής δεν είχαμε.... Πρέπει να μπορείς να χάνεις λίγο απ’ το δίκιο σου αν θέλεις να φτάσεις κάπου.[iii]
Κάπου μέσα σ’ αυτό τον καταιγισμό της επιτυχίας, του μεγαλείου και της τυφλής αφοσίωσης, ο Καζαντζίδης θα ήθελε να πάρει μια ανάσα μετά το γλέντι. Έφτασε ώς τη μεθόριο όπου ένα λαϊκό είδωλο –αυτοδημιούργητο και με ελλιπή κατάρτιση– γίνεται «θεός» και αυτό αποτελούσε πάντοτε δυσβάσταχτο φορτίο για τους ανθρώπους της γενιάς του. Η μεγαλύτερη ερμηνεία του κατέληξε η σιωπή του και η αναπαραγωγή του «μύθου» μέσω παλαιότερων ηχογραφήσεων και playback. Τη στιγμή που έσβησε τα φώτα επέβαλε μια σχέση έλξης κι απώθησης με το κοινό και τους οπαδούς. Ήθελε να είναι η «φωνή του λαού», αλλά δεν ήθελε να τραγουδάει δημοσίως. Ήθελε να περνιέται για «δικός» τους, αλλά δεν ήθελε δίπλα του παρά μόνο λίγους δικούς του. Ένιωθε ότι ανήκε στην Ελλάδα, αλλά δεν ξέφυγε ουσιαστικά ποτέ από ένα ιερατείο επαναλαμβανόμενων ρόλων και αναμενόμενων μοτίβων. Οι καιροί άλλαζαν –αυτή είναι πάντα η μεγαλύτερη ποινή– κι εκείνος επέμενε να τραγουδάει τα λαϊκά από ένα κατώι μυστικό, όπου είχε μείνει ο μόνος ιεροφάντης. Στους δίσκους των δεκαετιών 1980 και 1990 θα αναζητήσει ξανά μια ταπεινή θέση στο πάθος, αλλά στο βασίλειο της επιθυμίας έχουν στηθεί καινούργια είδωλα και ναοί. Ο ίδιος επιστρέφει στον Τσιτσάνη –έναν από τους δημιουργούς που είχαν αναδείξει τις φωνητικές του ικανότητες δίνοντάς του τραγούδια στο ξεκίνημα–, ερμηνεύει νέους στιχουργούς και συνθέτες, αποδέχεται έως και ευφάνταστες ενορχηστρώσεις, αφήνει στάμπες λίγο πριν επέλθει η ανομβρία στη δισκογραφία («Αν ρωτάς να σου πω», «Εγώ είμαι αητός», «Ηλιοβασίλεμα σωστό», «Άδειες φεύγουνε οι νύχτες», «Ξέρω νεκρούς» κ.ά). Επιμένει να τραγουδάει όπως παλιά και να σμπαραλιάζει τη δημόσια εικόνα του. Δεν χωράει στη νέα μιντιακή πραγματικότητα (την «υπερπραγματικότητα»), την οποία προφανώς αγνοεί. Γι’ αυτό και το φθινόπωρο του πατριάρχη, πριν από το φυσικό τέλος, συνδέεται με την εικόνα της απύλωτης οργής και της underdog παθολογίας. Ο ίδιος βέβαια αισθάνεται πως είναι απλώς ο εαυτός του: τραγουδάει για τους δαρμένους της ζωής και τη μελαγχολία της ήττας, χωρίς να την απαρνείται ούτε και να την εξαργυρώνει. Αισθάνεται πιο άνετα όταν φτάνει η στιγμή να κουρδίσει μια κιθάρα και να συμμετάσχει a capella σε μια αυτοσχέδια μάζωξη – απόδειξη οι αρκετές τηλεοπτικές εμφανίσεις ή οι ερασιτεχνικές ηχογραφήσεις στο YouTube. Αλλά αυτή είναι μια οικειοποίηση του μύθου που λειτουργεί ερήμην του.
Λαϊκός τραγουδιστής
Σημείωση για το τέλος: όσοι γράφουν για τον Καζαντζίδη δεν είναι a priori οπαδοί ή κατήγοροί του και όσοι τον ανακαλύπτουν ως φωνή του λαϊκού πολιτισμού αποστρέφονται τις συνομαδώσεις σε στρατόπεδα ή «γήπεδα». Ας τους δοθεί ετούτη η χάρη ν’ ακούσουν το «Θολωμένο μου μυαλό» χωρίς να ανήκουν πουθενά. Μια στιγμή διαρκεί η δεισιδαιμονία της τέχνης και το μόνο αντίτιμό της είναι το συναίσθημα. Την αιωνιότητα την προσφέρουν δωρεάν οι ιδεολογίες.
Μακριά από τα σχήματα περί τοξικοτήτων, ενδεχομένως και «αρσενικοτήτων», μπορείς κάποτε να ακούσεις Καζαντζίδη χωρίς καν να σε περιέχει. Ούτε τον δικό σου κόσμο εξέφρασε (αυτό το αγαπημένο ρήμα των «εντέχνων»), ούτε υπήρξε για σένα. Ήταν μονίμως μεγαλύτερος από τη ζωή του, εγκλωβισμένος στους αμανέδες των άλλων, ένας ρόλος πάνω και από την τραγουδιστική ερμηνεία. Ταύτισε στανικά το πρόσωπό του με τα χαραγμένα πρόσωπα της μεταπολεμικής Ελλάδας και τα ξαναβρήκε στην Ελλάδα της μετανάστευσης. Κάποιος από τους θαυμαστές του στο εξωτερικό –ποιος να ήταν, αλήθεια, ο πρώτος;– θα του ψιθύρισε ότι πρέπει να γίνει το αντηχείο τους, επειδή από το τίποτε έφυγαν και με το τίποτε έπρεπε να ξεκινήσουν. Υπέγραφε τα αυτόγραφά τους σαν να έδινε αντίδωρο, επέλεξε μέχρι τέλους την περσόνα του αναβαίνοντος τον Γολγοθά. Δεν εξεγέρθηκε εναντίον της εποχής του, την υπέμεινε επιδεικνύοντας το εσωτερικό διαβατήριο του αδικημένου. Δεν έγινε επαναστάτης, περιέφερε το τραύμα του αδυνατώντας να βρει την τιμή της αγάπης. Έγινε αφισέτα σε παλιοκαιρισμένα ψυγεία συνοικιακών κρεοπωλείων, εικόνισμα σε παντοπωλεία ανά την επικράτεια, επιτραπέζιος ύμνος, μόνιμο άκουσμα στα τελευταία τζουκ μποξ της επαρχίας. Ήταν ένας λαϊκός τραγουδιστής που άφησε να τον ξεπεράσει ο καιρός την ώρα που εκείνος υπερασπιζόταν προσωπικές χίμαιρες.
Για ορισμένους μύθους, όμως, η μεγαλύτερη πρόκληση δεν είναι το αν η «αλήθεια» τους αντέχει στον χρόνο. Αλλά το αν μια στιγμή τους περιείχε την αλήθεια που υποσχέθηκε.
[i] Στο τηλεοπτικό αφιέρωμα του Γιώργου Παπαστεφάνου που προβλήθηκε το 1981 στην ΕΡΤ.
[ii] Το θυμίζει ο Γιώργος Αλεξάτος στη μελέτη Το τραγούδι των ητττημένων. Κοινωνικές αντιθέσεις και λαϊκό τραγούδι στη μεταπολεμική Ελλάδα (Κουκκίδα, 2014).
[iii] Από συνέντευξη στον γράφοντα για το πρόγραμμα που παρουσίαζε στο Θέατρο της Οδού Κυκλάδων με τραγούδια της πρώτης περιόδου (Τα Νέα, 12 Οκτωβρίου 2015)
