Σύνδεση συνδρομητών

Υποφέρω, άρα υπάρχω

Παρασκευή, 12 Μαρτίου 2021 11:28
Ο Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι από τον Αλέκο Παπαδάτο.
Αλέκος Παπαδάτος / The Books’ Journal
Ο Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι από τον Αλέκο Παπαδάτο.

Joseph Frank, Dostoevsky. Α writer in his time, Princeton University Press, 2012, 959 σελ.

 Λεονίντ Γκρόσσμαν, Φιοντόρ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκι. Βιογραφία, μετάφραση από τα ρωσικά: Δημήτρης Β. Τριανταφυλλίδης, επιμέλεια Ντίνα Σαμοθράκη, Αρμός, Αθήνα 2008, 640 σελ.

Μαξιμίλιαν Μπράουν, Ντοστογιέφσκι. Η ζωή του μέσα από το έργο του, μετάφραση από τα γερμανικά: Ν.Μ. Σκουτερόπουλος, Εκκρεμές, Αθήνα 2008, 421 σελ.

Συγγραφέας που αφιερώνει 15 ώρες την ημέρα μέσα σε ένα ζεστό «κελί» χωρίς εξαερισμό για να ολοκληρώσει τα μεγάλα μυθιστορήματα. Αλλά και μανιακός τζογαδόρος, που τον κυνηγούν τα χρέη και οι προθεσμίες για τα λογοτεχνικά περιοδικά. Οπαδός της ιδέας μιας Ρωσίας über Alles, που θα επαναφέρει την οικουμενική αγάπη στον κόσμο. Επηρεασμένος από το γοτθικό μυθιστόρημα, εχθρός της τακτοποίησης του νατουραλισμού. Στιγματισμένος από επαναστατικές ιδέες αλλά κι από την αγάπη του Χριστού.  Μια δεύτερη ανάγνωση στις βιογραφίες του Ντοστογιέφσκι από τους Joseph Frank, Λεονίντ Γκρόσμαν, Μαξιμίλιαν Μπράουν, με αφορμή τη συμπλήρωση 200 χρόνων από τη γέννηση του κορυφαίου ρώσου συγγραφέα.

Καθόταν συχνά στο σαλόνι της Έλενα Στακενσνάιντερ, στην Αγία Πετρούπολη, «σκυθρωπός και σιωπηλός», όπως περιγράφει η ίδια στις αναμνήσεις της, «να σκέφτεται συνεχώς μια φανταστική προσβολή, με τα μάτια σκαμμένα, το κεφάλι γυρτό, το κάτω χείλος σαν στραβό μισοχαμόγελο». Τέτοιες στιγμές ο Ντοστογιέφσκι δεν μιλούσε σε κανέναν. Σύμφωνα με μια διαδεδομένη περιγραφή, συμφιλιωνόταν με το φασματικό που μπορούσε να ξεπηδήσει από οπουδήποτε μέσα στο έργο του. Κι όμως, συνεχίζει η οικοδέσποινα, «όταν κατάφερνε να ψελλίσει κάτι, έστω και με δόση κακεντρέχειας», η κακή διάθεση εξαφανιζόταν, «σαν να έφευγαν τα μάγια», και ο ίδιος γελούσε συμμετέχοντας στην κουβέντα. «Για όσους τον γνώριζαν ήταν πολύ ευγενικός... και τους αντάμειβε με φιλικότητα». Ναι, αλλά ποιοι τον γνώριζαν πραγματικά; Ποιοι γνώριζαν αυτό που η δεύτερη σύζυγός του, Άννα Γκριγκορίεβνα, έβλεπε τα τελευταία χρόνια της ζωής του: έναν άνθρωπο που δεν κοιμόταν τα βράδια,  δεν πήγαινε πουθενά στην πόλη χωρίς σημειωματάριο, υπέφερε από εμφύσημα, απέφευγε τα έξοδα της άμαξας, «δούλευε σαν τον κατάδικο» για να έχουν τα παιδιά του φαγητό;

Οι καλές βιογραφίες μπορούν να πετύχουν δύο πράγματα: πρώτον, να φέρουν στο ίδιο δωμάτιο με τον αναγνώστη το πρόσωπο που βιογραφείται. Στην προκειμένη περίπτωση, τον Ντοστογιέφσκι του κάτεργου, τον τζογαδόρο που παίζει ακόμη και το ρολόι του, τον συγγραφέα που αφιερώνει 15 ώρες την ημέρα μέσα σε ένα ζεστό «κελί», χωρίς εξαερισμό, για να ολοκληρώσει τα μεγάλα μυθιστορήματα. Τον σλαβόφιλο Ντοστογιέφσκι που τον κυνηγούν τα χρέη και οι προθεσμίες για τα λογοτεχνικά περιοδικά, εκείνον που αγαπάει την Άννα «με όλη τη δύναμη της καρδιάς του» (τα λόγια του πριν πεθάνει, στις 28 Ιανουαρίου 1881). Δεύτερον, επιχειρούν, όσο ριψοκίνδυνο κι αν αποδειχθεί, να εισχωρήσουν στο μυαλό του βιογραφούμενου. Ο προφήτης Πούσκιν, οι γαλλικές επαναστατικές ιδέες, η αναζήτηση ενός «τέλειου όμορφου ανθρώπου» (Μίσκιν), το δαιμονικό, το κυνήγι του κανονικού μέσα στις εξαιρέσεις, η αγάπη άνευ όρων για τη μορφή του Χριστού. Οι ταπεινοί και καταφρονεμένοι συμπατριώτες του, τα μικρά τελετουργικά αυτοεξευτελισμού, ικεσίας και μεταμέλειας, άνθρωποι που αναρωτιούνται εάν είναι Ναπολέοντες ή «περίτρομα πλάσματα» (Ρασκόλνικωφ). Άνθρωποι που πέφτουν στα γόνατα για να εκλιπαρήσουν και την επόμενη στιγμή φτύνουν κατάμουτρα το αντικείμενο του πόθου τους (Υπόγειο).  Η Ρωσία über Alles, που θα επαναφέρει την οικουμενική αγάπη στον κόσμο. Όλα είναι εδώ, επειδή το φάντασμα της αυτοβιογραφίας πλανάται πάνω από τα μυθιστορήματα, τα ημερολόγια, τις σημειώσεις και τις επιστολές του Ντοστογιέφσκι.

Για το σημείωμα αυτό αποδεχθήκαμε ότι τα βιογραφικά στοιχεία είναι διαθέσιμα για όλους σε πολλές online πηγές. Αρκεί ίσως να γνωρίζει κανείς ότι ο Φιοντόρ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκι γεννήθηκε στις 11 Νοεμβρίου 1821, στη Μόσχα, στο κρατικό διαμέρισμα που είχε παραχωρηθεί στον πατέρα του, τον απόστρατο αρχίατρο Μιχαήλ Αντρέγιεβιτς. Τα υπόλοιπα είναι ιστορία, στην οποία ο αναγνώστης μπορεί να επανέρχεται διαρκώς. Επιλέξαμε, λοιπόν, ορισμένες επισημάνσεις –κάτι σαν ψιλά γράμματα, σε αρκετές περιπτώσεις– που κρύβονται πίσω από την αναπόφευκτη συντομία των βιογραφικών σημειωμάτων.

 

Ο Ιώβ και το γοτθικό μυστήριο

«Εἰρηνεύοντα διεσκέδασέ με, λαβών με τῆς κόμης διέτιλε, κατέστησέ με ὥσπερ σκοπόν. Εκύκλωσάν με λόγχαις βάλλοντες εἰς νεφρούς μου, οὐ φειδόμενοι ἐξέχεαν εἰς τὴν γῆν τὴν χολήν μου». Δύσκολα θα μπορούσε να αποδειχθεί το Βιβλίο του Ιώβ ιδανικό ανάγνωσμα για παιδιά. Δεν είναι μόνο ο Θεός που αρπάζει από τα μαλλιά τον ενάρετο Ιώβ και τον καταμαδάει. Ούτε μόνο οι εχθροί που τον πληγώνουν με τις λόγχες τους, χτυπούν τα νεφρά και χύνουν τη χολή του στη γη. Λίγο αργότερα θα αποκαλύψει ότι η καρδιά του φλογίζεται από κλαυθμούς και στα βλέφαρά του έχει πέσει η σκιά του θανάτου. Κι όμως, αυτή η αφήγηση είναι ένα «αντικλείδι» για να εισχωρήσει κανείς στη μυστική καταπακτή του ντοστογιεφσκικού αποθέματος. Η δραματικότητα των περιγραφών, τα στοιχεία ενός λαϊκού έπους και ο λυρισμός στην ιστορία της Παλαιάς Διαθήκης γοήτευαν τον άνθρωπο που θα γινόταν προφήτης για τους «αθώες μάρτυρες». Το ομολογεί ο ίδιος στη σύζυγό του το 1875:

Διαβάζω το Βιβλίο του Ιώβ και μου προκαλεί μια τρομερή έκσταση, αφήνω το διάβασμα και περπατάω πάνω-κάτω στο δωμάτιο σχεδόν κλαίγοντας... Αυτό το βιβλίο, Άννια, είναι παράξενο, γιατί είναι ένα από τα πρώτα που με εντυπωσίασαν στη ζωή μου, όταν ακόμη ήμουν μικρό παιδάκι!

Οι συγγραφείς που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο υπήρξαν τα πρότυπα μιας μορφής ευαισθησίας για τον Ντοστογιέφσκι είναι γνωστοί πλέον και καταγράφονται στις μεγάλες βιογραφίες. Προφανώς, ο Πούσκιν και ο Γκόγκολ (με τον οποίο θα τον ενώνει πάντα το ενδιαφέρον για τις περιθωριακές εκφάνσεις στην ανθρώπινη ζωή, κατά την επισήμανση του Μαξιμίλιαν Μπράουν). Ο Σίλλερ, τους Ληστές του οποίου παρακολουθεί ο 10χρονος Φιοντόρ στο θέατρο και «η τρομακτική τους εντύπωση» επιδρά στον ψυχικό του κόσμο «εξαιρετικά ευεργετικά», όπως εξομολογείται λίγο πριν πεθάνει. Ο Ρακίνας και ο Ουγκώ, στον οποίο ανακαλύπτει «μια χριστιανική και υψηλή ηθική» ιδέα, ικανή να αναγεννήσει την ανθρωπότητα. Η Γεωργία Σάνδη («πόσες φορές παραδέχτηκα το μεγαλείο της και πόσα πράγματα μου εδωσε», σημειώνει στο Ημερολόγιο του συγγραφέα, τον Ιούνιο του 1876). Ο Χόφμαν και ο Πόε, αναγνωρίζοντας τελικά ένα προβάδισμα στον γερμανό συγγραφέα, καθώς ο Αμερικανός «περιόριζε τη φαντασία του μόνο στο σκηνικό των ιστοριών». Ο Χόφμαν, αντιθέτως, «αποτύπωνε τις δυνάμεις της φύσης σε εικόνες». Ο Ντίκενς και ο Μπαλζάκ, σε σημείο που η εικόνα του Παρισιού και του Λονδίνου, όπως περιγράφονται στις Χειμερινές σημειώσεις πάνω σε καλοκαιρινές εντυπώσεις (1863), να είναι διαμορφωμένη από τον Μπαρμπά – Γκοριό, τις Χαμένες ψευδαισθήσεις, τον Ζοφερό οίκο. «Απ’ όλους τους σύγχρονους του Ντοστογιέφσκι μόνο ο Μπαλζάκ μπορούσε να συγκριθεί μαζί του όσον αφορά την κοινωνική παρατήρηση υψηλής ακριβείας που συνδυαζόταν με το εσωτερικό δράμα της ψυχής, το οποίο εκτεινόταν σε όλη την γκάμα της ηθικής εμπειρίας: από το σατανικό ώς το θεϊκό», σημειώνει ο Joseph Frank.

Υπάρχουν, ωστόσο, δύο αναφορές που πιθανότατα έχουν δυσανάλογη επίδραση στη διαμόρφωση του ντοστογιεφσκικού ύφους σε σχέση με άλλα βιογραφικά στοιχεία ή τη χιλιαστική εσχατολογία. Είναι τα ιπποτικά - ιστορικά μυθιστορήματα του Γουόλτερ Σκοτ τα οποία διαβάζει ο έφηβος Φιοντόρ, και τα βιβλία της Ανν Ράντκλιφ, που διακρίθηκε στα «ρομάντζα τρόμου» διαμορφώνοντας το ευρωπαϊκό γούστο τον 19ο αιώνα, μαζί με τις Εξομολογήσεις του Ρουσσώ και τον Βέρθερο του Γκαίτε. Ο Ντοστογιέφσκι καταγράφει την εξής ανάμνηση από την παιδική του ηλικία:

Συνήθιζα να περνάω τα ατέλειωτα χειμωνιάτικα βράδια, πριν πάω για ύπνο, ακούγοντας (αφού δεν ήξερα ακόμη να διαβάζω), με τα μάτια ορθάνοιχτα από έκσταση και τρόμο, τους γονείς μου να μου διαβάζουν δυνατά τα μυθιστορήματα της Ανν Ράντκλιφ. Κι ύστερα φώναζα και παραμιλούσα στον ύπνο μου γύρω από την υπόθεση του έργου.

Το κριτικό ένστικτο του Τζωρτζ Στάινερ τον στρέφει ακριβώς προς αυτή την πηγή: το γοτθικό μυστήριο. Εδώ βρίσκεται ένα από τα κοιτάσματα απ’ όπου ο μεγάλος Ρώσος αρδεύει χαρακτηρολογία και ύφος.

Δεν θα είχε συλλάβει και δεν θα είχε γράψει τα μυθιστορήματά του με τον τρόπο που το έκανε αν δεν υπήρχε μια λογοτεχνική παράδοση, ένα αυστηρά οργανωμένο σύνολο συμβάσεων που συγκροτήθηκε για πρώτη φορά στη Γαλλία και στην Αγγλία τη δεκαετία του 1760, για να διαδοθεί στη συνέχεια σε ολόκληρη την Ευρώπη, μέχρι τα απώτατα σύνορα της ρωσικής εγγραμματοσύνης. Το Έγκλημα και τιμωρία, ο Ηλίθιος, οι Δαιμονισμένοι, ο Έφηβος, οι Αδελφοί Καραμάζοφ και τα κυριότερα διηγήματα του Ντοστογιέφσκι είναι κληρονόμοι της παράδοσης του γοτθικού. Από εκεί προέρχεται το ντοστογιεφσκικό σκηνικό, η όψη και η υφή του ντοστογιεφσκικού κόσμου, οι φόνοι στις σοφίτες και στα σκοτεινά σοκάκια, η αθωότητα μέσα στη φτώχεια, η απληστία και η λαγνεία, τα μυστηριώδη εγκλήματα και οι μαγνητικές επιρροές που διαβρώνουν την ψυχή μέσα στη μεγάλη νύχτα της πόλης1

Και παρακάτω:

Μια τέτοια επίγνωση της παράδοσης πρέπει να καθοδηγήσει την ερμηνεία μας για τους ήρωες του Ντοστογιέφσκι – τους ηττημένους αυτούς αγγέλους στις ψυχές των οποίων κυριαρχεί πότε η ανάμνηση της σωτηρίας και πότε η καταχθόνια κακία. Το γενεαλογικό τους δέντρο περιλαμβάνει τον Σατανά του Μίλτον, τους φλογερούς εραστές του γοτθικού  μυθιστορήματος και της ρομαντικής μπαλάντας, τους «ισχυρούς άνδρες» του Μπαλζάκ, όπως τον Ραστινιάκ και τον Μαρσάν, τον Ονέγκιν του Πούσκιν και τον Πετσόριν του Λέρμοντοφ.

 

Ελεημοσύνη στα κάτεργα

Στα τέσσερα χρόνια που έμεινε στα κάτεργα του Ομσκ, ως καταδικασμένος σε θάνατο που δραπέτευσε, δεν έλαβε ούτε μία λέξη από την οικογένειά του. Έγραψε, όμως, ο ίδιος στον αγαπημένο αδερφό του, Μιχαήλ, στις 22 Φεβρουαρίου 1854, μια εβδομάδα μετά την απελευθέρωσή του. Και εκεί περιγράφει αναδρομικά τη μεταφορά του – αρχικά στις φυλακές μεταγωγών του Τομπόλσκ (9 - 20 Ιανουαρίου 1850):

Ήταν θλιβερή η στιγμή όταν περάσαμε τα Ουράλια. Τα άλογα και τα έλκηθρα βούλιαζαν στους λοφίσκους από χιόνι. Μας χτυπούσε μια χιονοθύελλα. Κατεβήκαμε από τα έλκηθρα –ήταν νύχτα– και περιμέναμε να τα τραβήξουν. Ολόγυρά μας μόνο χιόνι και θύελλα. Ήταν το σύνορο της Ευρώπης. Μπροστά μας η Σιβηρία και η άγνωστη μοίρα μας, πίσω μας το παρελθόν. Ήταν τόσο καταθλιπτικά που έτρεξαν τα δάκρυά μου.

Στις φυλακές του Τομπόλσκ ο σύντροφός του Γιαστρζέμπσκι σχεδιάζει απόπειρα αυτοκτονίας. Ένας από τους φύλακες, ωστόσο, που αποδεικνύεται παλιός γνωστός, τους προμηθεύει ένα κερί, σπίρτα, ζεστό τσάι και τσιγάρα. «Περάσαμε το υπόλοιπο της βραδιάς με φιλική κουβέντα», γράφει στις αναμνήσεις του ο Γιαστρζέμπσκι, που αποκαλύπτει το γνωστό άγνωστο πρόσωπο του Ντοστογιέφσκι. «Η συμπαθητική, ευγενική φωνή του, η τρυφερότητα και η λεπτότητα των συναισθημάτων του, ακόμη και τα απρόσμενα ξεσπάσματά του, όπως μιας γυναίκας, ήταν καταπραϋντικά πάνω μου. Παραιτήθηκα από οποιαδήποτε σκέψη μου».

Εκεί έλαβε χώρα μια συνάντηση η οποία έμελλε να παίξει καθοριστικό ρόλο στην πνευματική εξέλιξη του συγγραφέα. Στο φρούριο της φυλακής, οι γυναίκες των «Δεκεμβριστών» –Φονβίζινα, Μουράβιεβα και Aννένκοβα– δώρισαν στον Ντοστογιέφσκι ένα αντίγραφο της Καινής Διαθήκης, το μόνο βιβλίο το οποίο επιτρεπόταν στη φυλακή. Έκτοτε ο συγγραφέας δεν θα το αποχωριστεί κατά την υπόλοιπη ζωή του.

Είδαμε αυτές τις μαρτυρικές γυναίκες, που εθελοντικά ακολούθησαν τους συζύγους τους στη Σιβηρία. Εγκατέλειψαν τα πάντα: τη φήμη, τον πλούτο, τις σχέσεις τους με τις οικογένειές τους, θυσίασαν τα πάντα για να εκπληρώσουν το υψηλό ηθικό τους χρέος, το πιο ελεύθερο χρέος που μπορεί να υπάρξει. Χωρίς να φταίνε σε τίποτα, για είκοσι πέντε ολόκληρα χρόνια υπόφεραν τα πάντα μαζί με τους καταδικασμένους τους συζύγους. Η συνάντηση διάρκεσε μία ώρα. Μας ευλόγησαν για το νέο μας δρόμο, μας σταύρωσαν, και έδωσαν στον καθένα μας από ένα Ευαγγέλιο – το μοναδικό βιβλίο που επιτρεπόταν στο στρατόπεδο. Τέσσερα χρόνια βρισκόταν αυτό το βιβλίο κάτω από το μαξιλάρι μου. Το διάβαζα πότε μόνος μου και πότε σε άλλους.2

Η προσφορά ελεημοσύνης προς τους κατάδικους είχε καταντήσει εθιμική στο Ομσκ. Μια άλλη σκηνή, που θα εδραίωνε την πίστη του Ντοστογιέφσκι στο αίσθημα αδιαπραγμάτευτης δικαιοσύνης ως χαρακτηριστικό της ρωσικής ψυχής, σημειώθηκε επίσης μετά την άφιξή του στη φυλακή. Ένα 10χρονο κορίτσι τον πλησίασε, ενώ περπατούσε στον δρόμο με συνοδεία, και του έδωσε ένα νόμισμα. «Έλα, δυστυχισμένε, πάρε ένα καπίκι, για τη χάρη του Θεού», είναι τα λόγια που θυμόταν χρόνια αργότερα ο Ντοστογιέφκσι. Η σημασία του περιστατικού, σημειώνει ο J. Frank, φαίνεται ίσως στο Έγκλημα και τιμωρία, όταν ο Ρασκόλνικοφ κόβει τους δεσμούς του με την κοινωνία και δείχνει την απόρριψη της συμπόνοιας και του οίκτου πετώντας στον ποταμό Νέβα 20 καπίκια που του είχαν δοθεί ως ελεημοσύνη από ένα μικρό κορίτσι.

 

Η «οδύνη που εξαγνίζει»

Οι Ταπεινωμένοι και καταφρονεμένοι εμφανίστηκαν στο περιοδικό Χρόνος (Βρέμυα) το 1861 και «έτρεξαν» σε έξι συνέχειες. Κατά την άποψη του κριτικού Ντομπραλιούμποφ, την οποία αποδέχεται ο J. Frank, πρόκειται για το «πλέον αδύναμο από τα έξι μυθιστορήματα στην περίοδο μετά τη Σιβηρία». Ο ίδιος ο Ντοστογιέφσκι ομολογούσε αργότερα ότι αρκετοί από τους χαρακτήρες του ήταν μάλλον «μαριονέτες». Στην υπόθεση, η φτωχή Νατάσα ερωτεύεται τον Αλιόσα, γόνο του πλούσιου γείτονα, πρίγκιπα Βαλκόφσκι.Το αποτέλεσμα είναι οι δύο νέοι να φύγουν αυτοεξόριστοι και οι γονείς τους να γίνουν εχθροί. Στο υποσενάριο επέρχεται η συμφιλίωση εξαιτίας της ορφανής Νέλι, που αποδεικνύεται ότι είναι η εγκαταλελειμμένη κόρη του Βαλκόφσκι.

Κι όμως, παρατηρεί ο J. Frank, ψήγματα των μεταγενέστερων αριστουργημάτων πρέπει να ανιχνευτούν εδώ: στις αδυναμίες και τις φωτοσκιάσεις των πρώιμων χαρακτήρων. Η ορφανή Νέλι μοιράζεται με τη Ναστάζια Φιλίποβνα του Ηλίθιου τον λεγόμενο «εγωισμό της οδύνης». Και οι δύο έλκονται από τον μαζοχιστικό αυτοεξευτελισμό, αλλά και το άσβεστο μίσος για τους διώκτες τους. Η Νέλι ξεπερνά τον εγωισμό με τίμημα τη ζωή της. Το ίδιο και η Ναστάζια, που πέφτει νεκρή από το μαχαίρι του Ραγκόζιν. «Αυτό που φέρνει δάκρυα στο πρώτο μυθιστόρημα γίνεται τραγικό στο δεύτερο».

Αλλά και ο Αλιόσα είναι μια μορφή προδρομική του πρίγκιπα Μίσκιν. Ζει κάθε στιγμή τόσο έντονα στην πληρότητά της, ώστε χάνει από τα μάτια του την αίσθηση της χρονικής συνέχειας. Είναι αδύνατον να νιώσει υπεύθυνος για οτιδήποτε, ακόμη και για το χάος που προκαλεί στις ζωές των άλλων. Συμπεριφέρεται σαν παιδί: «ήταν πολύ αγαθός για την ηλικία του και δεν είχε αίσθηση της πραγματικής ζωής». Κατ’ αυτήν την έννοια, είναι ένας χαρακτήρας ναΐφ, πέρα από τις κατηγορίες του Καλού και του Κακού.

Το μοτίβο της «οδύνης που εξαγνίζει» οδηγεί φυσικά στον Ντοστογιέφσκι του μέλλοντος. «Τίποτε δεν είναι πιο σημαντικό για την κατανόηση των έργων του από αυτή την ιδέα», παρατηρεί ο J. Frank. Κάποια στιγμή, η Νατάσα αναφέρεται στον πατέρα της που υποφέρει από την τραυματισμένη μνησικακία του. Μόνο η διαιώνιση αυτή της δυστυχίας μπορεί να μαλακώσει την καρδιά του και να τον οδηγήσει στη συγχώρεση. Τα απομεινάρια του εγωισμού και της ψευτοπερηφάνιας θα σβήσουν μέσα στην οδύνη και μόνο τότε θα φανεί η αγάπη. Θα υπάρξει, όταν υποφέρει. Μόνο, όμως, σ’ αυτό το πλαίσιο είναι θετική έννοια το πάθος. Οπουδήποτε αλλού ο Ντοστογιέφσκι απαξιώνει την οδύνη. Το ναδίρ της ανθρώπινης συμπεριφοράς είναι να δικαιολογεί κανείς τον πόνο που προκαλεί. Γι’ αυτό ο Άνθρωπος του Υπογείου εμφανίζεται τόσο κυνικός στην τελική σκηνή, όπου εξευτελίζει τη μετανοούσα πόρνη Λίζα –μια μορφή του ρομαντικού μελοδράματος– βάζοντάς της ένα χαρτονόμισμα στο χέρι κυριευμένος από το αίσθημα της κυριαρχίας και της εκδίκησης:

Δεν θα είναι καλύτερα να πάρει μαζί της την προσβολή για πάντα; Η προσβολή, μα αυτή είναι κάθαρση. Είναι η πιο καυστική και οδυνηρή συνείδηση. Αύριο κιόλας θα λέρωνα την ψυχή της και θα κούραζα την καρδιά της. Όμως η προσβολή δεν θα καταλαγιάσει ποτέ μέσα της, κι όσο απαίσια να είναι η λάσπη που την περιμένει, η προσβολή θα την ανυψώνει και θα την καθαίρει... με το μίσος... χμ... ίσως και με τη συγχώρηση. Ναι, αλλά θα αισθανθεί αυτή καλύτερα με όλα αυτά;

Πράγματι υπέβαλα ο ίδιος στον εαυτό μου ένα μάταιο ερώτημα: τι είναι προτιμότερο, η ευτελής ευτυχία ή τα υψηλόφρονα μαρτύρια; Ελάτε λοιπόν, τι είναι προτιμότερο;

Στις υποσημειώσεις αυτής της λογοτεχνικής ιστορίας, αξίζει να αναφέρουμε έναν από τους αναγνώστες που, σύμφωνα με δική του περιγραφή, έφτασε να δακρύζει διαβάζοντας τους Ταπεινωμένους και καταφρονεμένους. Τον χειμώνα του 1887, όταν «η Ευρώπη μεταμορφώνεται σε χιονοβουνό και πολική αρκούδα», ο Νίτσε ακούει το πρελούδιο του βαγκνερικού Πάρσιφαλ και ανακαλύπτει τον Ντοστογιέφσκι σε ένα βιβλιοπωλείο της Νίκαιας3. Το Υπόγειο, πρώτα, τους Ταπεινωμένους στη συνέχεια, «ένα από τα πιο ανθρώπινα βιβλία που έχουν γραφτεί». Κι έτσι, ένας εχθρός του σοσιαλισμού, του αναρχισμού και του μηδενισμού συναντούσε τον ομόλογό του στην άλλη πλευρά των Ουραλίων. Και οι δύο πίστευαν στην αποκατάσταση της αριστοκρατικής κοινωνικής ιεραρχίας – στην περίπτωση του Ρώσου θα είχε χριστιανικό πρόσημο. Γι’ αυτό ο Νίτσε θα γράψει στον Γκέοργκ Μπράντες: «Αποτελεί το πιο πολύτιμο ψυχολογικό υλικό που γνωρίζω –κατά έναν περίεργο τρόπο του είμαι ευγνώμων, παρ’ όλο που πάντα προκαλεί απέχθεια, αφού ξυπνάει τα πιο ταπεινά μου ένστικτα»4.

 

Στο Υπόγειο της αποτυχίας

Όταν κυκλοφόρησαν το 1864 οι Σημειώσεις από το υπόγειο δεν απασχόλησαν την κριτική. Το 1884 ο Ν.Κ. Μικαϊλόφσκι έγραψε ότι οι χαρακτήρες του αναπαριστούν τις «τάσεις του ίδιου του Ντοστογιέφσκι για σαδισμό». Οχτώ χρόνια αργότερα, ο Βασίλι Ροζανόφ επισήμανε τη σύγκρουση καλού και κακού μέσα στο βιβλίο, η οποία μπορούσε να ξεπεραστεί μόνο με την ανατολική ορθόδοξη θρησκεία. Τελικά επικράτησε η ερμηνεία ότι το Υπόγειο είναι μια απάντηση του Ντοστογιέφσκι στον σύγχρονό του Τσερνισέφσκι, ο οποίος πίστευε στην ακατάλυτη καλοσύνη του ανθρώπου και σε μηχανικούς νόμους που διέπουν την ανθρώπινη συμπεριφορά. Ναι, ο άνθρωπος ήταν ικανός για καλοσύνη, αλλά ήταν εξίσου ικανός για το Κακό, τον ανορθολογισμό και την καταστροφή: αυτή ήταν η αντίληψη του Ντοστογιέφσκι κρυμμένη μέσα στην μποτίλια του βιβλίου του.

Καμία παρανάγνωση δεν είναι μεγαλύτερη από αυτή, θα σημειώσει ο J. Frank, που θα αφιερώσει μεγάλο μέρος των «Διαλέξεών» του στο Πανεπιστήμιο Yale5 ακριβώς στο εμβληματικό βιβλίο (ως προς αυτό το σημείο μάλιστα είναι ξεκάθαρη η αντίθεσή του στην οπτική του Λεονίντ Γκρόσσμαν):

Μια τόσο απλοϊκή ερμηνεία στέκεται μετά βίας ύστερα από λίγη σκέψη, επειδή υπονοεί ότι προσεγγίζουμε τον Ντοστογιέφσκι σαν τον χειρότερο συγγραφέα πολεμικής στη λογοτεχνική ιστορία. Υποτίθεται, κατ’ αυτή την έννοια, ότι έγραφε για να αποθαρρύνει τους αναγνώστες να αποδεχθούν τις ιδέες του Τσερνισέφσκι. Θα μπορούσε στ’ αλήθεια να φανταστεί ότι οποιοσδήποτε εχέφρων προτιμούσε τη ζωή του Ανθρώπου του Υπογείου από την εκτυφλωτική ευτυχία των κατοίκων στην ουτοπία του Τσερνισέφσκι; Προφανώς όχι. Και αφού ο Ντοστογιέφσκι μόνο ανόητος δεν μπορεί να χαρακτηριστεί, πρέπει να υποθέσουμε ότι η σύλληψη του Ανθρώπου στο υπόγειο δεν προέκυψε από καμία αίσθηση ηττοπάθειας. Στην πραγματικότητα, όπως σχετικά σύντομα έδειξε μία άλλη ερμηνεία, η επίθεσή του στον Τσερνισέφσκι και τους ριζοσπάστες είναι πολύ πιο περίτεχνη και υπόγεια.

Ο 40χρονος Άνθρωπος του Υπογείου φθονεί και μηχανεύεται την εκδίκησή του μέσα στο λαβύρινθο της λύσσας του, επειδή δεν πιστεύει στην ψευδαίσθηση της ορθολογικής οργάνωσης (το σιβηρικό κάτεργο είχε «γιατρέψει» τον 42χρονο τότε Ντοστογιέφσκι από τη δική του). «Θα βγάλει τα δαιμόνια και μια μέρα οι άθλιοι γραφειοκράτες που τον δυναστεύουν, οι αμαξάδες που τον γεμίζουν βρωμόνερα στο πέρασμά τους, οι φανταχτεροί λακέδες που του κλείνουν τις πόρτες καταπρόσωπο, οι κυρίες που κρυφογελάνε με το σκισμένο του γιλέκο, οι σπιτονοικοκύρηδες που τον παραμονεύουν στις σκοτεινές σκάλες – όλοι αυτοί θα έρπουν μπροστά στα πόδια του νικητή»6. Σε μια εικόνα που εμπεριέχει σπερματικά τη Μεταμόρφωση του Κάφκα, παρομοιάζει τον εαυτό του με έντομο που κατά το ήμισυ είναι άνθρωπος:

Επιθυμώ να σας διηγηθώ, κύριοι, –θέλετε να το ακούσετε ή όχι–, γιατί δεν μπόρεσα να γίνω ούτε έντομο. Θα σας το πω θριαμβευτικά πως πολλές φορές θέλησα να γίνω έντομο. Όμως κι αυτό δεν το αξιώθηκα. Σας ορκίζομαι, κύριοι, πως η υπερβολική συνείδηση είναι αρρώστια, πραγματική, απόλυτη αρρώστια7

Η ιστορία του Υπογείου είναι η ιστορία μιας μεγάλης αντίφασης. Από τη μια, ο ίδιος ο συγγραφέας θεωρούσε το έργο το πλέον αιχμηρό που έχει γράψει. «Είμαι υπερήφανος», έγραφε στα Τετράδια του Εφήβου, «γιατί ανέδειξα τον αληθινό άνθρωπο της ρωσικής κοινωνίας και [...] στηλίτευσα την ανάπηρη και τραγική, συνάμα, πλευρά του. Έβγαλα από το υπόγειο την τραγικότητα, η οποία αποτελείται από βάσανα και αυτοτιμωρίες, με τη συνείδηση ότι υπάρχει κάτι καλύτερο, το οποίο όμως είναι αδύνατο να κερδηθεί...». Ποιον άνθρωπο, αλήθεια, έβγαζε από το υπόγειο; Εκείνον που ζούσε στη ρωσική κοινωνία, ως προϊόν των αλλεπάλληλων επιδράσεων της Ευρώπης ήδη από την εποχή του Μεγάλου Πέτρου (με αυτές τις εικόνες ξεκινάει το ελεύθερο δοκίμιό του ο Κωστής Παπαγιώργης στον δικό του Ντοστογιέφσκι, Καστανιώτη, 1990). Από την άλλη, ο ρώσος συγγραφέας δεν θα γράψει ποτέ ξανά κάτι τόσο ερμητικό και αλληγορικό – σαν μια σάτιρα με αποχρώσεις Τζόναθαν Σουίφτ, που ξεσκεπάζει τους παλιούς συντρόφους του. «Η διαφορά από τους ανθρώπους της ιντελιγκέντσιας ήταν χαοτική: εκείνοι καθορίζονταν από το πιστεύω και τις πράξεις που δεν είχαν κάνει, παρότι διαρκώς ρητόρευαν γι’ αυτές, ενώ οι κατεργίτες, άνθρωποι της τετελεσμένης δράσης, δε δέχονταν καμιά συζήτηση για τις πράξεις τους» (Κ. Παπαγιώργης, Ντοστογιέφσκι).

Είναι πολύ πιθανό να θεωρούσε το έργο αυτό μια αποτυχία – και ήταν όντως, εάν πάρουμε ως μέτρο την έλλειψη επίδρασης ως πολεμική. «Κανείς δεν κατάλαβε τι προσπαθούσε να δείξει ο Ντοστογιέφσκι (με την εξαίρεση του Μιχαήλ Σαλτίκοφ-Σέντριν)... H σιωπή του υπόλοιπου λογοτεχνικού σύμπαντος ήταν εκκωφαντική... Τέτοιες αντιδράσεις πιθανότατα έπεισαν τον Ντοστογιέφσκι ότι βασιζόταν υπερβολικά στην οξυδέρκεια των αναγνωστών να αντιληφθούν το νόημα του βιβλίου. Ποτέ ξανά δεν θα τους έβαζε μπροστά σε μια τόσο δύσκολη πρόκληση για το λογοτεχνικό και ιδεολογικό τους αισθητήριο8.

 

Ο Χριστός με μώλωπες

Ο Ντοστογιέφσκι φτάνει στη Δρέσδη την Πρωτομαγιά του 1867. Μαζί με τη σύζυγό του Άννα κατευθύνονται στην Πινακοθήκη της πόλης. Με την εξαίρεση του πίνακα Άκις και Γαλάτεια του Κλοντ Λωραίν, ο συγγραφέας στέκεται μπροστά στους πίνακες που αναπαριστούν τον Ιησού ή την Παναγία. «Ο σύζυγός μου προσπέρασε όλες τις αίθουσες και με οδήγησε στη Μαντόνα Σιξτίνα – έναν πίνακα, τον οποίο θεωρούσε τη μεγαλύτερη εκδήλωση της ανθρώπινης μεφαλοφυΐας». Οι στιγμές αυτές –που εναλλάσσονται με τα κοντσέρτα Μπετόβεν στις πλατείες της Δρέσδης– κρύβουν το βάθος ενός παρατηρητή κάτω από την επιφάνεια της φιλοπεριέργειας. Ο Ντοστογιέφσκι δεν κοιτάζει απλώς τα έργα της κλασικής Αναγέννησης. Τα μελετά. Μπροστά του απλώνεται ο θαυμασμός των μεγάλων ζωγράφων για τη δύναμη του λόγου και την ηθική ομορφιά της μητρότητας. Η τέχνη του νέου ανθρωπισμού, που αναπαριστούσε τον Χριστό με σάρκα και οστά – σε αντίθεση με τις τυποποιημένες εμβληματικές εικόνες των ρωσικών εκκλησιών.

Σύμφωνα με τη διήγηση της Άννας, σημειώνει ο Λ. Γκρόσσμαν, ο Ντοστογιέφσκι εκτιμούσε τον Τιτσιάνο και τον πίνακά του Τα δηνάρια του Καίσαρα, «μπροστά στον οποίο στεκόταν για πολλή ώρα δίχως να πάρει καθόλου τα μάτια του από πάνω του». Ιδιαίτερα εκτιμούσε επίσης την αυτοπροσωπογραφία του νεαρού Ρέμπραντ με τη σύζυγό του Σάσκια καθισμένη στα γόνατά του. Στην Πινακοθήκη είδε δύο ακόμη πίνακες με το ίδιο μοντέλο: Η Σάσκια βαν Άυλενμποργκ και Η Σάσκια με κόκκινο λουλούδι.

Περισσότερο, ωστόσο, απ’ όλες τις αναπαραστάσεις τον γοήτευε ο ποιητικός μύθος της άσωτης, η οποία ξαναγεννιέται χάρη στην ψυχική αγνότητα ενός τέλειου ανθρώπου: η «μετανοούσα Μαγδαληνή» (Τιτσιάνο, Βερονέζε, Ρούμπενς, Βαν Ντάικ, Ρέμπραντ, Πουσσέν, Ντελακρουά κ.ά), η «αμαρτωλή γυναίκα» (Εμίλ Σινιόλ, Μπαρτολομέο Μπισκαΐνο).

Διόλου τυχαία ίσως, σημειώνει ο Joseph Frank, η εικονοποιΐα αυτή συμπίπτει με την περίοδο κατά την οποία σκέφτεται το νέο του βιβλίο. Στις σημειώσεις που κρατάει εξηγεί: «ο πρίγκιπας είναι ο Χριστός», «η Αγλαΐα επισκέπτεται τη Ναστάζια Φιλίπποβνα, της λέει ότι είναι πρόστυχο να παίζει το ρόλο της Μαγδαληνής». Το μυθιστόρημα είναι φυσικά ο Ηλίθιος, τα πρώτα κεφάλαια του οποίου αρχίζουν να δημοσιεύονται στον Ταχυδρόμο της Ρωσίας τον Ιανουάριο του 1868.

Holbein The Body of the Dead Christ in the Tomb

Courtesy Kunstmuseum, Basel / Bridgeman Art Library

Hans Holbein ο Νεώτερος, Ο νεκρός Χριστός στον τάφο, 1521, λάδι σε ξύλο φλαμουριάς, 30,5 x 200 εκ. «Εδώ αυθόρμητα σου γεννιέται η σκέψη ότι αν ο θάνατος είναι τόσο φρικτός και τόσο δυνατοί οι νόμοι της φύσης, πώς γίνεται να τους νικήσει κανείς;», σχολιάζει το έργο ο Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι.

 

 

Έχει προηγηθεί, τον Αύγουστο, η επίσκεψη του ζεύγους Ντοστογιέφσκι στο Μουσείο της Βασιλείας, όπου τους περιμένουν οι θησαυροί ενός από τους μεγαλύτερους τεχνίτες της γερμανικής Αναγέννησης. Ο Χριστός στον τάφο του Χανς Χολμπάιν του Νεώτερου είναι για τον Ντοστογιέφσκι μια αποκάλυψη. Στον πίνακα αντικρίζει τον Χριστό που υπόκειται στους νόμους της φύσης, στο νόμο της αποσύνθεσης. «Ο Φέντια εντυπωσιάστηκε τόσο πολύ που αποκάλεσε τον Χολμπάιν μεγάλο ζωγράφο και ποιητή», διηγείται στο ημερολόγιό της η Άννα Γκριγκόριεβνα. «Σε αντίθεση με την παράδοση, εδώ ο Χριστός απεικονίζεται “με αποστεωμένο σώμα, τα κόκαλα και τα πλευρά διακρίνονται ευκρινώς, τα χέρια και τα πόδια με τις ανοιχτές πληγές, πρησμένα και μελανιασμένα, σαν του νεκρού που άρχισε ήδη να σαπίζει. Το πρόσωπό του βασανισμένο τρομερά, με μισάνοιχτα μάτια, τα οποία πια δεν μπορούν να δουν και δεν εκφράζουν τίποτα».

Ο πίνακας κατέχει σημαντική θέση μέσα στο μυθιστόρημα, όπου ο Ιππόλυτος τονίζει την αντιθρησκευτική σημασία του. Ο Ντοστογιέφσκι μένει πιστός στο πραγματικό μαρτύριο του Χριστού, όχι στο εικονικό. Και μέσω της περιγραφής εκφράζει τον διαρκή αγώνα που πυρακτώνει τα μεγάλα μυθιστορήματά του: την επιλογή της χριστιανικής πίστης όταν η κοινωνική πραγματικότητα την αρνείται συνεχώς. Ο Ντοστογιέφσκι αντιμετωπίζει –και τελικά αποδέχεται– την πίστη του με τον ίδιο τρόπο που παρατηρεί τον αποκρουστικά ρεαλιστικό πίνακα, μια από τις σπάνιες αναγνωστικές στιγμές σε όλο το έργο του:

Είναι το πρόσωπο ενός ανθρώπου μόλις έχει αποκαθηλωθεί από το σταυρό, δηλαδή έχει διατηρήσει πάνω του αρκετή ζωντάνια, ζεστασιά· τίποτα ακόμη δεν έχει προλάβει να παγώσει, έτσι στο πρόσωπο του αποθανόντος βλέπεις τον πόνο, σαν να τον αισθάνεται ακόμη [...] αλλά το πρόσωπο δεν το έχει λυπηθεί στο ελάχιστο [...] είναι τρομερά πληγωμένο από χτυπήματα, πρησμένο, με φρικτούς, πρησμένους και ματωμένους μώλωπες, τα μάτια είναι ορθάνοιχτα και οι κόρες αλληθωρίζουν. [...] Αν τέτοιο ακριβώς ήταν το πτώμα (και εξάπαντος θα έπρεπε να είναι τέτοιο) που είδαν όλοι οι μαθητές του, οι βασικοί μέλλοντες απόστολοί του, είδαν οι γυναίκες που τον είχαν ακολουθήσει και στάθηκαν κάτω από το σταυρό, όλοι όσοι τον πίστεψαν και τον λάτρεψαν, πώς μπόρεσαν να πιστέψουν, κοιτάζοντας ένα τέτοιο πτώμα, ότι αυτός ο μάρτυρας θα αναστηθεί; Εδώ αυθόρμητα σου γεννιέται η σκέψη ότι αν ο θάνατος είναι τόσο φρικτός και τόσο δυνατοί οι νόμοι της φύσης, πώς γίνεται να τους νικήσει κανείς; Πώς να τους νικήσεις όταν δεν τους κατανίκησε ούτε εκείνος που εν ζωή νίκησε ακόμη και τη φύση, η οποία του υποτασσόταν, και στην οποία φώναξε: «Ταλιθά κούμι» και το κορίτσι σηκώθηκε, «Λάζαρε, δεύρο έξω» κι ο πεθαμένος βγήκε; Κοιτάζοντας αυτόν τον πίνακα βλέπεις τη φύση με τη μορφή ενός γιγάντιου, ανελέητου και άφωνου κτήνους ή, για να το πούμε σωστότερα, πολύ σωστότερα, έστω κι αν μοιάζει παράξενο, με τη μορφή μιας γιγάντιας μηχανής τελευταίας τεχνολογίας, η οποία αστόχαστα άρπαξε, κομμάτιασε και κατάπιε, αδιάφορα και αναίσθητα, ένα μεγάλο κι ανεκτίμητο πλάσμα, ένα τέτοιο πλάσμα που μόνο του άξιζε όλη τη φύση και όλους τους νόμους της, όλης της γης, η οποία και φτιάχτηκε ίσως αποκλειστικά και μόνο για την εμφάνιση αυτού του πλάσματος! Με τον πίνακα αυτό σαν να εκφράζεται ακριβώς ετούτη η έννοια της σκοτεινής, αυθάδους και παράλογης αιώνιας δύναμης, στην οποία υποτάσσονται τα πάντα, κάτι που ο πίνακας σου μεταδίδει ασυναίσθητα. Οι άνθρωποι που περιβάλλουν τον θανόντα, και κανένας από τους οποίους δεν φαίνεται στον πίνακα, θα πρέπει να αισθάνονταν τρομερή θλίψη κι αγανάκτηση εκείνο το βράδυ που τσάκισαν μονομιάς όλες οι ελπίδες τους και παρ’ ολίγο και η ίδια τους η πίστη.9

 

«Αυτό δεν είναι τέχνη»

Εκτός από τους συγγραφείς στους οποίους ο Ντοστογιέφσκι ρίχνει γέφυρες, υπάρχει και ένας με τον οποίο τις γκρεμίζει. Ο νατουραλισμός του Εμίλ Ζολά δεν βραχυκυκλώνει απλώς τον «μεγάλο εραστή του παράδοξου», που βρίσκεται πιο κοντά στον Χριστό παρά στην αλήθεια, τον καχύποπτο απέναντι στην απόλυτη κατανόηση και ταγμένο στην πλευρά του μυστηρίου, κατά την έκφραση του Τζωρτζ Στάινερ. Τον απωθεί. Η λογοτεχνία που επιδιώκει να γίνει φωτογραφία δεν έχει θέση στο σύμπαν του Ρώσου, μονίμως στο πρόθυρο του φασματικού και ευάλωτου στους ιστούς ονείρων.

Ο Ντοστογιέφσκι βρίσκει χρόνο να διαβάσει τον γάλλο νατουραλιστή το καλοκαίρι του 1876, στη γερμανική λουτρόπολη Εμς. «Γράφτηκα στη δανειστική βιβλιοθήκη (μια κακομοίρικη βιβλιοθήκη) και πήρα μαζί μου τον Ζολά, επειδή έχω αμελήσει την ευρωπαϊκή λογοτεχνία τα τελευταία χρόνια. Φαντάσου το: μόλις που μπορώ να τον διαβάσω, είναι τόσο αποκρουστικό το υλικό. Κι όμως, στη Ρωσία τον θεωρούν μεγάλη διασημότητα, ένα λαμπερό άστρο του ρεαλισμού». Το βιβλίο που ο Ντοστογιέφσκι είχε δανειστεί ήταν το Στομάχι του Παρισιού (εκδ. Στάχυ, 2001, μτφ. Ντορέτα Πέππα), το οποίο είχε γνωρίσει ήδη αρκετές μεταφράσεις φτάνοντας ώς τους λογοτεχνικούς κύκλους της Αγίας Πετρούπολης10. Οι πρώτες εντυπώσεις του Ντοστογιέφσκι καταγράφονται στα σημειωματάριά του και αυτές επισημαίνει ο J. Frank: «Περιγράφει κάθε λεπτομέρεια και, ένα τέταρτο αργότερα, όταν ο ήλιος είναι ψηλά, περιγράφει την ίδια με διαφορετικό φως. Αυτό δεν είναι τέχνη. Δώστε μου μια λέξη (Πούσκιν), αλλά ας είναι η κατάλληλη. Αλλιώς θα σέρνεται [...] σε δέκα χιλιάδες λέξεις και πάλι δεν θα μπορεί να εκφράσει το νόημά της. Όλο αυτό μέσα σε πλήρη αυτοϊκανοποίηση. Απαλλάξτε με...».

Αυτό που επίσης τον απωθεί είναι η ηθικολογία που ο Ζολά αντιπαραβάλλει στις υλιστικές φιλοδοξίες των χαρακτήρων του, του έμπορου και του μαγαζάτορα. «Ο Φλοράν [σ.σ.: επιστρέφει κρυφά δραπέτης από το κάτεργο της Καγιέν, όπου τον είχαν στείλει οι πολιτικές του ιδέες] πεθαίνει της πείνας, αλλά αρνείται περήφανα τη βοήθεια μιας γυναίκας. Ο Ζολά το θεωρεί αυτό ηρωική πράξη, αλλά στην καρδιά του δεν υπάρχει καμία αλληλεγγύη – τι σόι ρεπουμπλικανός είναι αυτός; Ας δεχόταν τη βοήθεια και ας τη μοίραζε στους άλλους με την πληρότητα μιας ευγενικής καρδιάς – αυτό θα ήταν ο επίγειος παράδεισος». Ο Ρασκόλνικοφ, εξάλλου, διαθέτει αρκετή συνείδηση ώστε να υπολογίζει –άρα και να πέφτει έξω– τις συνθήκες της πραγματικότητας. Η «σύγχρονή» του Τερέζ Ρακέν (1867), από την άλλη, διαπράττει φόνο μαζί με τον Λοράν από καθαρή σαρκική επιθυμία. Το μαρτύριό τους είναι παθολογικής φύσεως, παρά ηθικής. Τους λείπει η αξιοπρέπεια για να πλησιάσουν τον τραγικό Ρασκόλνικοφ.

Αυτό που προφανώς δεν γνώριζε ο Ντοστογιέφσκι ήταν ότι τα δικά του μυθιστορήματα, εκτός άλλων, θα ενέπνεαν τη νεότερη γενιά γάλλων μυθιστοριογράφων –χονδρικά, των συμβολιστών– να απαγκιστρωθούν από τη δυνατή λαβή του νατουραλισμού. Ειδικά μετά τις μεταφράσεις του Vogüé, ο οποίος υποστήριζε τις πολιτισμικές ανταλλαγές μεταξύ των δύο προαιώνιων εχθρών την εποχή μετά τον γαλλοπρωσικό πόλεμο (1870). Ο ίδιος άλλωστε προχώρησε στην –εκλαϊκευτική– μετάφραση του Έγκλημα και τιμωρία, όχι επειδή αγαπούσε τον Ντοστογιέφσκι, όσο επειδή απεχθανόταν τον Ζολά. «Ο ρεαλισμός γίνεται μισητός όταν παύει να είναι φιλάνθρωπος», ήταν το σύνθημά του. Και ο Ντοστογιέφσκι έγραφε ρεαλιστικά, αλλά στα καλύτερα έργα του ο αναγνώστης μπορούσε να νιώσει το φιλάνθρωπο άγγιγμα. 

Μια ξεχωριστή υπόθεση εργασίας, πάντως, για τις διαφορές των δύο μυθιστοριογράφων θα όφειλε να πάρει υπόψη της και μια άλλη παράμετρο. Ο Ζολά έγραφε για ένα ήδη μεγάλο ακροατήριο και στα βιβλία του περιέγραφε ακριβώς πώς τα σύγχρονα ήθη της μαζικής κουλτούρας διαμορφώνονται από την επέλαση της νέας επιχειρηματικότητας – και το αντίστροφο. Ο Ντοστογιέφσκι, αντιθέτως, αντιπροσωπεύει την αγωνία του συγγραφέα απέναντι στο κοινό του. Γράφει σε μια περίοδο (1860-80) κατά την οποία η ρωσική οικονομία περνά το μεγαλύτερο πείραμα μεταρρυθμίσεων στον 19ο αιώνα, αντιγράφοντας εν μέρει τις δυτικοευρωπαϊκές εξελίξεις. Ο συγγραφέας, λοιπόν, απευθυνόταν σε ένα μικρό κοινό, που είχε ωστόσο τις προοπτικές να διευρυνθεί ακολουθώντας τις τεχνικές της γαλλικής τυπογραφίας11.

 

Η «ευτυχία των αδύναμων πλασμάτων»

Υπάρχει ένα απόσπασμα στο κεφάλαιο του Μεγάλου Ιεροεξεταστή που συνήθως περνάει σε δεύτερη ανάγνωση, σε σχέση με το απόσπασμα περί «θαύματος, μυστηρίου και κύρους». Οι άνθρωποι, λέει στον προφητικό του μονόλογο ο Ιεροεξεταστής (Ιβάν), θα αποκτήσουν την ευτυχία όταν εγκαθιδρυθεί το κράτος που θα τους δώσει πλήρη υλική ευημερία. Είναι γνωστή η ερμηνεία του Μπερντιάγεφ ότι ο Ντοστογιέφσκι «είχε μπροστά του περισσότερο τους σοσιαλιστές παρά τους καθολικούς […]. Η ερχόμενη βασιλεία του Μεγάλου Ιεροεξεταστού δεν συνδέεται με τον καθολικισμό, αλλά με τον αθεϊστικό και υλιστικό σοσιαλισμό»12. Άλλοι ερμηνευτές, πάλι, όπως ο Τζ. Στάινερ, του πιστώνουν, ποιητική αδεία, μια αναδρομική διορατικότητα για τα ολοκληρωτικά καθεστώτα του 20ού αιώνα – τον έλεγχο της σκέψης, τις καταστροφικές και λυτρωτικές δυνάμεις των ελίτ, την αγάπη των μαζών για τις μουσικές και τις τελετές. «Το όραμα του Μεγάλου Ιεροεξεταστή [...] όπως και το 1984, που θα μπορούσαμε να το διαβάσουμε ως επίλογο του ντοστογιεφσκικού μύθου, αναδεικνύει όλες εκείνες τις μορφές άρνησης της ελευθερίας που υποκρύπτονται στη γλώσσα και στις εξωτερικές όψεις των βιομηχανικών δημοκρατιών»:

Τότε θα τους δώσουμε μια ήρεμη, ταπεινή ευτυχία, την ευτυχία των αδύναμων πλασμάτων, όπως και έχουν πλαστεί. Ω, θα τους πείσουμε, τέλος, να μην είναι περήφανοι, διότι εσύ τους ανύψωσες κι έτσι τους έμαθες να περηφανεύονται· θα τους αποδείξουμε ότι είναι αδύναμοι, ότι είναι μόνο αξιολύπητα παιδιά, μα ότι η παιδική ευτυχία είναι γλυκύτερη από κάθε άλλη. Θα γίνουν άτολμοι και θα μας κοιτάνε και θα σφίγγονται πάνω μας φοβισμένοι, όπως και τα κλωσσοπούλια στην κλώσσα. Θα μας θαυμάζουν και θα σκιάζονται μπροστά μας, και θα είναι περήφανοι που είμαστε τόσο δυνατοί και τόσο έξυπνοι, που μπορέσαμε να υποτάξουμε ένα τόσο ταραγμένο ποίμνιο εκατομμυρίων. Θα τρέμουν ανίσχυροι την οργή μας, το πνεύμα τους θα κιοτέψει, τα μάτια τους θα αποχτήσουν δακρύρροια, όπως των παιδιών και των γυναικών, αλλά θα μεταπηδούν τόσο εύκολα, κατόπιν νεύματος, στην ευθυμία και το γέλιο, στη λαμπερή χαρά και στο ευτυχισμένο παιδικό τραγουδάκι. Ναι, θα τους βάλουμε να δουλεύουν, αλλά τις ελεύθερες από τη δουλειά ώρες θα κάνουμε τη ζωή τους παιχνίδι, με παιδικά τραγούδια, χορωδία, με αθώους χορούς... Και δεν θα έχουμε κανένα μυστικό απ' αυτούς. Θα τους επιτρέπουμε ή θα τους απαγορεύουμε να ζούνε με τις γυναίκες τους και τις ερωμένες τους, να έχουν ή να μην έχουν παιδιά –ανάλογα με το πόσο υπάκουοι θα είναι– και θα υποτάσσονται σ’ εμάς με χαρά κι ευθυμία. Τα πιο βασανιστικά μυστικά της συνείδησής τους, όλα, όλα, θα τα φέρουν σ’ εμάς κι εμείς θα τα λύσουμε όλα, και θα πιστέψουν στη λύση μας με χαρά, διότι αυτό θα τους γλιτώσει από μια μεγάλη σκοτούρα και από τα τρομερά τωρινά βάσανα μιας απόφασης προσωπικής κι ελεύθερης. Και θα είναι όλοι ευτυχισμένοι, όλα τα εκατομμύρια των πλασμάτων, εκτός από τις εκατό χιλιάδες που θα τους διοικούν.13

 

1 Τζωρτζ Στάινερ, Τολστόι ή Ντοστογιέφσκι, μετάφραση: Κώστας Σπαθαράκης, Αντίποδες, σ. 492, 2015.

2     Φιοντόρ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκι, Το ημερολόγιο του συγγραφέα, μετάφραση: Δημήτρης Β. Τριανταφυλλίδης, Αρμός, 2020, σ. 32-33.

3     Julian Young, Friedrich Nietzsche. Α philosophical biography, Cambridge University Press, 2010, σελ. 451.

4     Φρ. Νίτσε, Τελευταίες Επιστολές 1887-1889, μετάφραση: Α. Μανούση, Άγρα, Αθήνα 2003.

5     Joseph Frank, Lectures on Dostoevsky, Princeton University Press, 2019.

6     Τζωρτζ Στάινερ, Τολστόι ή Ντοστογιέφσκι, ό.π., σ. 302.

7     Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, Σημειώσεις από το υπόγειο, μετάφραση: Ελένη Λαδιά, Τατιάνα Ντίκο, Αρμός, 2003, σ. 12.

8     Joseph Frank, Dostoevsky, Princeton University Press, 2010, σ. 440

9     Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, Ο ηλίθιος, μετάφραση: Ελένη Μπακοπούλου, Ίνδικτος, 2011, σ. 702 -703

10    Σύμφωνα με τη μαρτυρία της Λίντια Βεσελίτσκαγια, πάλι, το βιβλίο «πιθανότατα» ήταν η Περιουσία των Ρουγκόν (αναφέρεται στο Tolstoy and Zola της Nina Lee Bond, Columbia University, 2011).

11    Jonathan Paine, “Buying the story”, στο https://ora.ox.ac.uk/.

12 N. Μπερδιάγιεφ, Το πνεύμα του Ντοστογιέφσκι, μετάφραση. Ν. Ματσούκας, Πουρνάρας, 2008, σ. 214.

13 Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, Αδελφοί Καραμάζοφ, μετάφραση: Ελένη Μπακοπούλου, Ίνδικτος 2011, σ. 512-513.

 

Αλέκος Παπαδάτος

Προσθήκη σχολίου

Όλα τα πεδία είναι υποχρεωτικά. Ο κώδικας HTML δεν επιτρέπεται.