Γράμματα

Μια ποιητική «έκφραση» του David Ricks

 Η τετράπτυχη ποιητική σύνθεση (https://booksjournal.gr/poiimata/5951-azografistes-zografies) που αφιερώνει ο David Ricks στον γερμανό ζωγράφο Εμίλ Νόλντε (Emil Nolde, 1867-1956) επικεντρώνεται στους περίφημους «Αζωγράφιστους πίνακες» που αποφάσισα να μεταφράσω ως «Αζωγράφιστες ζωγραφιές»^[1], μια και πρόκειται κυριολεκτικά για υδατογραφίες μικρού μεγέθους και όχι για πίνακες.[2] Μέχρι πρόσφατα, η επίσημη εκδοχή ήταν ότι οι ζωγραφιές αυτές δημιουργήθηκαν κατά την τετραετία 1941-1945, όταν ο Nόλντε υποτίθεται ότι βρισκόταν σε κατ’ οίκον περιορισμό από το καθεστώς των ναζί στο σπίτι του στη Βόρεια Γερμανία (Seebüll), κοντά στα σύνορα με τη Δανία. Η τέχνη του είχε χαρακτηριστεί ως εκφυλισμένη ήδη από το 1937 στην Έκθεση Εκφυλισμένης Τέχνης που εγκαινιάστηκε στο Μόναχο και όπου τα δικά του έργα ήταν τα περισσότερα. Συνολικά είχαν κατασχεθεί 1.052 πίνακές του και του είχε απαγορευθεί η πρόσβαση σε ζωγραφικό υλικό.

Σὲ μία θεόσταλτη εὐκαιρία ποὺ μοῦ δόθηκε πρόσφατα νὰ εὐχαριστήσω τὸν David Ricks γιὰ τὴν πολύτιμη βοήθειά του, τὸν χαρακτήρισα, χωρὶς νὰ τὸ πολυσκεφτῶ, «ἀριστοτέχνη ὠτακουστὴ τῆς ποιητικῆς συνάφειας». Τώρα ποὺ τὸ ξανασκέφτομαι μὲ ἀφορμὴ τὴν τιμητικὴ συνάντησή μας, βρίσκω πὼς ὁ χαρακτηρισμὸς δὲν εἶναι ἐντελῶς ἄστοχος. Τουλάχιστον ἀγγίζει ὅ,τι θὰ μπορούσαμε νὰ ὀνομάσουμε τὸ κοινὸ ὑπέδαφος κάτω ἀπὸ τὶς ποικίλες μορφὲς προσήλωσης, εὕρεσης καὶ πραγμάτωσης  ποὺ σημαδεύουν τὴ διανοητικὴ πορεία ἑνὸς λογίου τῆς ἐποχῆς μας καὶ σχεδιάζουν τὸν χάρτη τοῦ ἔργου του. Ὅποτε διαπιστώσουμε, πράγμα ποὺ συμβαίνει ὅλο καὶ σπανιότερα, ὅτι ὑπάρχει τέτοιο πλουτοφόρο ὑπέδαφος, σπεύδουμε νὰ δώσουμε μιὰν ἰδέα τῆς σύστασής του. Τὸ στοιχεῖο, ἢ τουλάχιστον ἕνα ἐξέχον στοιχεῖο, ποὺ συστήνει τὸ κριτικὸ-φιλολογικὸ ἔργο τοῦ Νταίηβιντ Ρὶκς εἶναι ἡ ἱκανότητά του νὰ ἐνωτίζεται συνάφειες καὶ συσχετίσεις κάτω ἀπὸ τὸ πρῶτο ἐπίπεδο τοῦ νοήματος, νὰ κατεβαίνει στὰ βαθύτερα πολιτιστικὰ κοιτάσματα τῆς ποιητικῆς ἔκφρασης, ἐκεῖ ὅπου νόημα καὶ ἦχος συναρμόζονται καὶ συμπράττουν ὥστε νὰ διαμορφώσουν κάτι ποὺ δὲν ὑπῆρχε πρὶν καὶ δὲν γίνεται νὰ ὑπάρξει ἀλλιῶς: τὸ ποίημα. Ἡ ἱκανότητα αὐτή, γιὰ τὴν ὁποία ὁ Ἔλιοτ ἐπινόησε τὸν ὅρο «ἀκουστικὴ φαντασία», ἀναλύεται σὲ ἀσκημένη δεξιότητα, κατορθωμένη γνώση καὶ ἔμφυτη κλίση, ἐνέχει δηλαδή, εἴτε μᾶς ἀρέσει εἴτε ὄχι, ἐκεῖνο τὸ παλαιόθεν ἀπροσδιόριστο στοιχεῖο ποὺ ὀνομάζουμε ταλέντο. Οἱ πρεσβύτεροι ἀνάμεσά μας ἴσως θυμοῦνται μιὰ μυθιστορηματικὴ ἐπωδὸ τοῦ E. M. Forster, ποὺ εἶχε κάποτε ἀναγορευτεῖ σὲ κριτικὸ θέσφατο: Only connect. Ὁ τιμώμενός μας ἔχει λοιπὸν αὐτὴ τὴν εὐλογημένη ἱκανότητα νὰ «συνδέει»: νὰ βλέπει καὶ κυρίως ν᾽ ἀκούει συνδέσεις καὶ συνάψεις ποὺ δροῦν κάτω ἀπὸ τὴν ἐπιφάνεια τῶν λέξεων σ᾽ ἕνα ποίημα˙ καὶ μὲ τὸν τρόπο αὐτόν, κάνοντας ὥστε νὰ εἶναι ἀκουστὲς οἱ ἄδηλες καὶ κάποτε μακρινὲς συγγένειες τόσο διαφορετικῶν παραδόσεων, συνέβαλε καθοριστικά, μὲ τὸ συγγραφικὸ καὶ τὸ διδακτικό του ἔργο, ὥστε νὰ καθαριστεῖ ξανὰ καὶ νὰ ἀναζωογονηθεῖ τὸ ἔδαφος ὅπου οἱ δύο αὐτὲς ποιητικὲς γλῶσσες, τὰ ἀγγλικὰ καὶ τὰ ἑλληνικά, ἀνταμώνουν καὶ ἀνταλλάσσουν δῶρα – τὰ δῶρα τῆς ἑκατέρωθεν ἀμοιβαίας φιλοξενίας τους.

Αὐτὸ τὸ κοινὸ ἔδαφος (common ground ὀνόμασε τὴ λογοτεχνία ἡ Βιρτζίνια Γούλφ) καλλιεργεῖ συστηματικὰ ἐδῶ καὶ χρόνια ὁ Νταίηβιντ Ρίκς, ἔχοντας ὡς ἐφόδιο τὴ βαθιὰ γνώση τῆς νεοελληνικῆς ἔκφρασης σὲ ὅλες τὶς μορφές της, ἀλλὰ καὶ τῆς κλασικῆς γραμματείας, ἑλληνικῆς καὶ λατινικῆς, καὶ βεβαίως τῆς ὁμοίως ἀχανοῦς ἀγγλόφωνης λογοτεχνίας, ὥστε νὰ μπορεῖ νὰ ἰχνηλατήσει τὴ σκιὰ τοῦ Ὁμήρου σὲ ὅλη τὴ νεοελληνικὴ παράδοση, νὰ παραβάλει τὸν Γιῶργο Σεφέρη μὲ τὸν Theodore Roethke, νὰ διαβάσει τὸν Τέλλο Ἄγρα μέσα ἀπὸ τὸν John Crowe Ransom, τὸν Καβάφη πλάι στὸν Thomas Hardy, ν᾽ ἀναζητήσει τὶς λιγότερο προφανεῖς συνάφειες τοῦ Σολωμοῦ μὲ τὸν Μίλτωνα, ἢ νὰ παρακολουθήσει ἐκ τοῦ σύνεγγυς πῶς ἀντηχεῖ «ὁ πυροβολισμὸς ποὺ ἀκούστηκε σ᾽ ὅλον τὸν κόσμο» (the shot heard round the world), δηλαδὴ ν᾽ ἀκούσει τὴν ἑλληνικὴ ἐπανάσταση, ὄχι μόνο στὴ θεματικὴ διακλάδωσή της σὲ ὅλη τὴν ἔκταση τῆς νεοελληνικῆς ἔκφρασης ἀλλὰ στὸν κρότο τῶν ἴδιων τῶν λέξεων, ὅπως στὴν περίφημη ἠχομιμητικὴ περιγραφὴ τοῦ «Ὕμνου στὴν Ἐλευθερία»:

Ἀκούω κούφια τὰ τουφέκια,

ἀκούω σμίξιμο σπαθιῶν,

ἀκούω ξύλα, ἀκούω πελέκια,

ἀκούω τρίξιμο δοντιῶν –

ποὺ ὁ Ricks τὴν ἀποδίδει μὲ τὸν καλύτερο δυνατὸ τρόπο :

I hear the crack of muskets,

I hear the clash of blades,

I hear staves, I hear axes,

I hear the grinding of teeth.

Ὁ στίχος ἐδῶ «κατακλύζει τὸ αὐτί μας» ὅπως ἡ μουσικὴ (throngs the ear, ὅπως ἔγραφε Χόπκινς γιὰ τὸν Henry Purcell), ἀρκεῖ νὰ μὴ λησμονοῦμε ὅτι ἡ ποίηση εἶναι μουσικὴ μόνον ὡς μουσικὴ κάποιου νοήματος. Καιρὸς λοιπὸν νὰ ποῦμε, μὲ ἀφορμὴ τὸ τελευταῖο παράδειγμα, ὅτι ἐκεῖ ὅπου πιστοποιεῖται περιτράνως ἡ «ἀκουστικὴ φαντασία» εἶναι στὴν τέχνη τῆς μετάφρασης, τὴν ὁποία ὁ τιμώμενός μας ἀσκεῖ ἐκτενῶς, πολλαχῶς καὶ ἀπὸ χρόνια. Μεταφράσεις ἀπὸ τὸν Σολωμό, τὸν Καβάφη, τὸν Παλαμᾶ, τὸν Σικελιανό, τὸν Σινόπουλο, τὸν Ἀναγνωστάκη, τὸν Λορεντζάτο, ἀλλὰ καὶ τὸν Γκανά, τὴ Μαστοράκη καὶ τὸν Βαγενά, μεταξὺ ἄλλων, ἐμφανίζονται συχνὰ πυκνὰ τὶς τελευταῖες δεκαετίες μὲ τὴν ὑπογραφὴ τοῦ Νταίηβιντ Ρίκς, ἄλλοτε αὐτοτελῶς δημοσιευμένες, σὲ περιοδικὰ καὶ ἀνθολογίες, καὶ ἄλλοτε ἔνθετες στὶς μελέτες καὶ τὰ δοκίμιά του. Διαπιστώνω, ἄλλωστε, ὅτι στὸν πρόσφατα ἐκδομένο τόμο μὲ τὰ ποιήματά του, ὁ Ρὶκς ἔχει συμπεριλάβει, ὡς μέρος ἀναπόσπαστο τῆς πρωτότυπης δουλειᾶς του, ἱκανὸ δεῖγμα τῶν ποιητικῶν μεταφράσεών του. Τὸ λαμπρὸ προηγούμενο ποὺ ἔρχεται ἀμέσως στὸ νοῦ εἶναι βεβαίως ὁ Κώστας Καρυωτάκης στὰ Νηπενθῆ καὶ στὸ Ἐλεγεῖα καὶ σάτιρες. Δὲν λαμβάνω ἐπὶ ματαίῳ τὸ ὄνομα τοῦ Καρυωτάκη, προστάτη ἁγίου (ἂς μὲ συγχωρήσει ὁ Ἅγιος Ἱερώνυμος) τῶν Ἑλλήνων ποιητῶν μεταφραστῶν, μιὰ καὶ τὸ παράδειγμά του τὸ ἔχει ἐπικαλεστεῖ ὁ ἴδιος ὁ Νταίηβιντ Ρίκς, ὅταν ἐξηγοῦσε τὴ μεταφραστική του μέθοδο (χρησιμοποιῶ τὴ λέξη μέθοδο ἐλλείψει ἄλλης, λιγότερο ρυθμιστικῆς) στὸ μελέτημά του «Ἡ γλώσσα τῆς λογοτεχνίας καὶ ἡ γλώσσα τῆς μετάφρασης»:

Κατὰ τὴ γνώμη μου, δὲν ἔχουμε ἄλλη λύση παρὰ νὰ ἀνατρέξουμε στὴ μεταφραστικὴ στρατηγικὴ ποὺ ἀκολουθεῖ, μὲ λαμπρὰ ἀποτελέσματα, ὁ ἴδιος ὁ Καρυωτάκης. Θὰ πρέπει δηλαδὴ κάθε φορὰ νὰ διατηρήσουμε πάση θυσία τὸν ρυθμὸ καὶ τὴ στιχουργικὴ μορφὴ τοῦ πρωτοτύπου. Ἂν ἡ ἕλξη τοῦ ποιήματος εἶναι ἀλήθεια τόσο ἰσχυρή, ἂν ὁ μεταφραστὴς ἔχει μέσα του αὐτὸ ποὺ ἀνταποκρίνεται στὶς ἀδυσώπητες ἀνάγκες τοῦ ποιήματος, τότε οἱ ἀκροβασίες ποὺ εἶναι ἀναγκασμένος νὰ κάνει θὰ τοῦ δημιουργήσουν, ἴσως, τὴν ἔμπνευση ποὺ χαρακτηρίζει τόσο ἕνα καλὸ ποίημα ὅσο καὶ μιὰ καλὴ μετάφραση. Καὶ ὁ Καρυωτάκης εἶναι μὲν ὁ νοσηρὸς ποιητὴς τοῦ κλειστοῦ χώρου, ἀλλὰ εἶναι ταυτόχρονα καὶ ὁ ἀθλητὴς τοῦ στίχου, ὁ ἐκτελεστὴς τολμηρότατων στιχουργικῶν σχοινοβασιῶν. Ἡ μεταφραστικὴ τόλμη τοῦ Καρυωτάκη εἶναι αὐτὸ ἀκριβῶς ποὺ χρειάζεται ὁ μεταφραστής του.^[1]

Σὰν ὑποδειγματικὴ ἐφαρμογὴ τῆς μεθόδου του, ὁ Ρὶκς μετασχηματίζει τὸ «Ἐμβατήριο πένθιμο καὶ κατακόρυφο» σ᾽ ἕνα σύγχρονο ἀγγλικὸ ποίημα. Ἡ δική του μεταφραστικὴ τόλμη τεκμαίρεται καὶ μὲ τὸ παραπάνω, ἀρχῆς γενομένης ἀπὸ τὸν τίτλο τοῦ ποιήματος, ποὺ ὁ Ρὶκς τὸν ἀποδίδει μὲ ὄνομα γαλλικό, Marche funèbre et perpendiculaire, θέλοντας μὲ τὸν τρόπο αὐτὸν νὰ ὑπογραμμίσει τὴν ἐκλεκτικὴ συγγένεια ποὺ τόσο καίρια ἐπεσήμανε ὁ Ἄγρας ὅταν ἔγραφε ὅτι ὁ Καρυωτάκης «ἐξελλήνισε» τὸν Λαφόργκ. Δὲν θὰ σταθῶ ὡστόσο στὶς ὑπόλοιπες ἀρετὲς τῆς μετάφρασης, πέραν τοῦ νὰ ἐξάρω τὴν εὑρηματική, πιστεύω, ἀπόδοση τοῦ «σύμβολα ζωῆς ὑπερτέρας» μὲ τὴν περίφημη φράση τοῦ Γέητς, artifice of eternity (ἀπὸ τὸ ποίημα «Sailing to Byzantium»). «Ἐπωφελήθηκα ἀδίστακτα, στὸ πνεῦμα πάλι τοῦ Καρυωτάκη», γράφει ὁ Ρίκς, «ἀπὸ μιὰ ἱστορικῆς φύσεως σύμπτωση: τὰ δύο ποιήματα γράφτηκαν στὴν τελική τους μορφὴ τὴν ἴδια χρονιά». Ἡ σύμπτωση εἶναι πάντα ἕνα δέλεαρ σχεδὸν ἀκαταμάχητο, ποὺ ὁ μεταφραστὴς τῆς ποίησης, λίγο προληπτικὸς ἀπὸ ἐπαγγελματικὴ διαστροφή, διστάζει, ὅταν βρεθεῖ μπροστά του, νὰ τὸ ἀντιπαρέλθει. ῾Η ὁμοιοκαταληξία, ποὺ ὁ Ρὶκς τὴ μεταχειρίζεται –εἴτε στὴν ἐντελὴ εἴτε συχνότερα στὴν ἀτελὴ ἐκδοχή της– μὲ ἀξιοζήλευτη δεξιοτεχνία, εἶναι κι αὐτὴ μιὰ «σύμπτωση»: σωστὰ ρυθμισμένη μὲ τὸ νόημα, μπορεῖ νὰ γίνει «ζήτημα ὕψους» καὶ ν᾽ ἀπογειώσει τὸν στίχο˙ εἶναι κι αὐτὴ μέρος τῆς «σαγήνης τῆς νεότερης ἑλληνικῆς ποίησης», ὅπως ἀκούσαμε ἀπὸ τὸν ἴδιον ἐχτές, μιᾶς σαγήνης ποὺ συστήνει ἀκόμη δυσκολότερο, ἀλλὰ καὶ ἀπολαυστικότερο ἐντέλει, τὸ ἔργο τοῦ μεταφραστῆ.

Σὰν εὔγλωττο δεῖγμα τῆς «τολμηρῆς δουλειᾶς του καὶ ἱκανῆς» στὴν τέχνη τῆς ποιητικῆς μετάφρασης, θὰ σᾶς διαβάσω τὴ μετάφραση ἑνὸς ποιήματος τοῦ Τέλλου Ἄγρα. Πρῶτα τὸ ἑλληνικὸ πρωτότυπο καὶ ὕστερα τὴν ἀγγλική του ἀπόδοση, ὅπου ὁ μεταφραστὴς Ρὶκς ἀποδεικνύεται πράγματι «ἀθλητὴς τοῦ στίχου καὶ ἐκτελεστὴς τολμηρότατων στιχουργικῶν σχοινοβασιῶν».

       ΑΡΓΑ, ΣΤΟ ΣΠΙΤΙ...

Ἀργά, στὸ σπίτι σὰν γυρνῶ

τὴ νύχτα, ἀπ᾽ τὴν πλατεία περνῶ

ποὺ κρέμετ᾽ ἔρημο φανάρι˙

νοτιὰ τὸ δέρνει βραδινὴ

καὶ τὸ τινάζει ἀπ᾽ τὸ σχοινί,

σφοδρά, γιὰ νὰ τὸ συνεπάρει.

Ταιριάζει ὁ ἀγέρας ὁ κουφὸς

κι αὐτὸ τὸ τρομαγμένο φῶς

πάνω στοὺς τοίχους ποὺ σπαράζει,

κι ἡ σύναξη ἄσωτα παιδιὰ

ποὺ ἀπόμειναν, μὲς στὴ βραδιά,

δίχως ψυχὴ νὰ τὰ φωνάζει.

Γύρω, στὰ σύρματα οἱ ἀιτοί,

καὶ τζάμια ποὺ εἶναι ἀπὸ χαρτὶ

– κάθε σημάδι ἔχει ἕνα ταίρι.

Κι ἡ φυσαρμόνικα ἡ βαριὰ

ποὺ κάπου κλαίει –ἀπὸ μακριά,

σὲ πίσω τρίστρατο, ποιὸς ξέρει!–

τὸν ἴσκιο μου (ποὺ προσπερνᾶ

καὶ μεγαλώνει – ὣς τὴ γωνιά,

ὡσότου ἀγέρας τὸν ἁρπάζει,

καθὼς τὴ μαύρη καστανιὰ

ποὺ ἔχει μαδήσει ἡ χειμωνιά),

μ᾽ αὐτὸν τὸν ἴσκιο μου ταιριάζει.

       HOMEWARD, LATE

Homeward late as I stray

benighted, I reach the square

with the lonely streetlight hanging,

a damp night wind blowing there

fit to shake it from its string

and tug it away.

This muffled wind’s just right

for the skittish light

that trembles ahainst the walls,

for the knots of small prodigals

now left to themselves in the gloom,

not a soul to call them home.

And the kites snagged in the wires

and the windows᾽ flapping papers

– not a mark but has its mate.

And the flat accordion

weeping who knows where – and late,

at some dingy junction,

seems one with my shadow (passing

on, veering off to the corner;

at which point a wind whisks it away

like the sad chestnut-tree

plucked bare by the winter weather),

seems one with my shadow passing.^[2]

Ἐδῶ, ὅπως προηγουμένως στὴ μετάφραση τοῦ Καρυωτάκη, ὁ μεταφραστὴς ἐφαρμόζει κατὰ γράμμα ὅσα προτείνει ὁ ἴδιος ὡς γενικὴ ἀρχή: «νὰ διατηρήσουμε πάση θυσία τὸν ρυθμὸ καὶ τὴ στιχουργικὴ μορφὴ τοῦ πρωτοτύπου». Κρατάει τὴν ἑξάστιχη στροφὴ τοῦ Ἄγρα, ὁμοιοκαταληκτεῖ ὅπου μπορεῖ χωρὶς νὰ ἐκβιάσει τὴ γλώσσα˙ καὶ τὴν ἐλεγειακὴ σκηνογραφία τοῦ Ἄγρα, ἕνα βουκολικὸ εἰδύλλιο ἐξόριστο στὸ ἀστικὸ τοπίο, τὴ μεταβολίζει σ᾽ ἕνα σύγχρονο ἀγγλόφωνο ποιητικὸ ἦθος, θρεμμένο μὲ τὸ ἰδεατὸ Dorset τοῦ Χάρντυ καὶ τὸν ἐσώτερο Νότο τοῦ Ράνσομ.

Ἐντούτοις, ὅλοι γνωρίζουμε ὅτι ἡ ἐπιθυμία μας νὰ τηρήσουμε ἐξάπαντος τὸν μετρικὸ κανόνα τοῦ πρωτοτύπου θὰ συναντήσει κάποτε τὸ φυσικό της ὅριο. Ὅποτε θελήσουμε ν᾽ ἀναμετρηθοῦμε μὲ νεκρὰ πρωτότυπα, κυρίως αὐτά, γιὰ τὰ ὁποῖα δὲν ἔχουμε τὴν παραμικρὴ ἰδέα πῶς πραγματικὰ τὰ μιλοῦσαν καὶ πῶς ἀκούγονταν, ὅπως ἡ λατινικὴ καὶ πολὺ περισσότερη ἡ ἀρχαία ἑλληνικὴ ποίηση, δὲν εἶναι διόλου βέβαιο ὅτι ὀφείλουμε, ἀκόμη κι ἂν ὑποθέσουμε ὅτι μποροῦμε, νὰ διατηρήσουμε, στὴ δική μας γλώσσα, τὰ τονικὰ ἀντίστοιχα (καὶ παραπλανητικὰ ὁμώνυμα) σχήματα τῆς δικῆς τους προσωδιακῆς μετρικῆς – τουλάχιστον ὄχι σὲ ἔκταση μεγαλύτερη ἀπ᾽ ὅση ἐπιτρέπει ἡ λογικὴ τῆς ἄσκησης. Δὲν εἶναι ἄλλωστε σπάνιο, ἰδιαίτερα σὲ ὅ,τι ἀφορᾶ κορυφαῖα ποιητικὰ πρότυπα ὅπως τὰ ἔπη τοῦ Ὁμήρου καὶ τοῦ Βιργιλίου, νὰ ἀποδίδονται μὲ τὸ στιχουργικὸ σχῆμα ποὺ ὁ μεταφραστὴς κρίνει ὡς τὸ πλησιέστερο ἀνάλογο τοῦ ἀρχαίου μέτρου, ἐν προκειμένω τοῦ δακτυλικοῦ ἑξαμέτρου: πλησιέστερο ἀνάλογο, ἐννοεῖται, στὸ εἰδικὸ βάρος ποὺ εἶχε ἕνα μετρικὸ σχῆμα μέσα στὰ εὐρύτερα γλωσσικὰ καὶ πολιτιστικά του συμφραζόμενα. Δὲν θὰ ψέξουμε ποτὲ τὸν Chapman γιὰ τὰ ἰαμβικὰ ἑπτάμετρά του, δηλαδὴ τοὺς δεκατετρασύλλαβους στίχους τῆς Ἰλιάδας του, οὔτε βέβαια τὸν Alexander Pope γιὰ τὰ ὑπέροχα ἡρωικὰ δίστιχα (ζευγαρωτὰ ἰαμβικὰ πεντάμετρα) τῶν δικῶν του μαγεμένων ὁμηρικῶν μεταφράσεων. Ἀνήκουν καὶ τὰ δύο στὰ ὑψηλὰ ποιητικὰ ἐπιτεύγματα τῆς ἐποχῆς τους. Ἀντιστοίχως, ὅσοι δὲν πάσχουμε ἀπὸ ἀναδρομικὸ ἀντιμαλλιαρισμό, ἀπολαμβάνουμε ἀκόμα, ὡς πραγματικὰ ποιητικὰ πετράδια τῶν χρόνων τους, τὶς ὁμηρικὲς μεταφράσεις τοῦ Πάλλη καὶ τοῦ Ἐφταλιώτη, τὴν ἑπτανησιακοῦ ἤθους ὁμηρικὴ ἀπόδοση τοῦ Πολυλᾶ, τὸν ρηξικέλευθο δεκατρισύλλαβο τοῦ Ἄμλετ του καὶ ἀσφαλῶς τὸν μεταφραστικὸ ἄθλο τοῦ Θεοτόκη στὸν Λουκρήτιο, τὸν Βιργίλιο, τὸν Σαίξπηρ καὶ τὴ Μαχαμπχαράτα. Μιὰ σύγχρονη ποιητικὴ γλώσσα ποὺ δὲν μεταφράζει θὰ ἐμφανίσει, ἀργὰ ἢ γρήγορα, τὰ ἐκφυλιστικὰ συμπτώματα τῆς πολιτιστικῆς ἐνδογαμίας. Ἕνα γενικὸ συμπέρασμα, ἐμπειρικὴ διαπίστωση καὶ ὄχι θεωρητικὴ ἢ ρυθμιστικὴ ἀπόφανση, θὰ ἔλεγε ὅτι ἡ ποιητικὴ μετάφραση εἶναι, ἁπλούστατα, μέρος ἀναπόσπαστο τῆς ποιητικῆς τέχνης καὶ τῆς ἱστορίας τῆς ποιητικῆς τέχνης, χωρὶς τοῦτο νὰ σημαίνει ὅτι ὅποιος τὴν ἐπιτηδεύεται ὀφείλει νὰ εἶναι ἢ νὰ δηλώνει ποιητής.

Ἀλλὰ ὁ Νταίηβιντ Ρὶκς εἶναι ποιητής˙ ἡ ἱκανότητά του ν᾽ ἀφουγκράζεται ἀνάκουστες συνάφειες εἶναι ἱκανότητα ποιητῆ καὶ μαρτυρεῖται τόσο στὶς μεταφράσεις του ὅσο καὶ στὴν πρωτότυπη ποίησή του. Ὑποθέτω, λοιπόν, ὅτι θὰ σᾶς ἔχει γίνει πλέον σαφὲς ὅτι τὸ θέμα γιὰ τὸ ὁποῖο θέλω πραγματικὰ νὰ μιλήσω, τιμώντας –μὲ τὸν δικό μου τρόπο ἀλλά, ἐλπίζω, ὄχι ἀνάρμοστα– τὸν ἐκλεκτὸ καλεσμένο μας, δὲν εἶναι ἡ μετάφραση τῆς ποίησης ἀλλὰ ἡ ποίηση, μεταφρασμένη καὶ ἀμετάφραστη: ἡ ποίηση, ἐν προκειμένω, τοῦ ἴδιου τοῦ Νταίηβιντ Ρίκς, ποὺ ποιήματά του ἐμφανίζονται σποραδικά, ἐδῶ καὶ χρόνια, σὲ περιοδικὰ καὶ σὲ ὀλιγοσέλιδα φυλλάδια, καὶ ποὺ ἔφτασε ἐπιτέλους τὸ πλήρωμα τοῦ χρόνου νὰ συγκεντρωθοῦν σὲ τόμο. Σκέφτηκα πὼς τὸ καλύτερο ποὺ θὰ μποροῦσα νὰ κάνω εἶναι νὰ ἀνταποδώσω τὴν ἀγγλικὴ φιλοξενία ποὺ προσφέρει τόσα χρόνια ὁ Νταίηβιντ Ρὶκς στὴν ποίησή μας, προσφέροντάς του τὰ δῶρα τῆς δικῆς μας φιλοξενίας, τὰ δικά μας ξένια˙ νὰ δεξιωθῶ, ὅσο μπορῶ καλύτερα, τὸν πρωτότυπο ποιητικό του λόγο στὴ γλώσσα τῆς νέας ἑλληνικῆς ποίησης, ποὺ μὲ τόση ἀγάπη τὴν τίμησε καὶ τὴν τιμᾶ ἀκόμη, ὡς φιλόλογος καὶ ὡς μεταφραστής. Μιὰ ἀνταλλαγὴ δώρων, ἐπομένως, στὸ ἔδαφος τῆς ποίησης: μιὰ ἀνταλλαγὴ ἐκ τῶν πραγμάτων ἄνιση, ἀφοῦ ἀπέναντι στὰ ὅσα ἔχει σωρεύσει ἡ διακριτικὴ γενναιοδωρία τοῦ Ρὶκς ἐπάνω στὴν τράπεζα τοῦ μέλλοντος, ἐμεῖς θὰ καταθέσουμε τὰ λίγα δείγματα μιᾶς τέχνης ταπεινῆς. Μᾶς παρηγορεῖ ὡστόσο ἡ σκέψη πὼς ὅπου εὐτυχοῦν παρόμοιες ἀνταλλαγές, ὁσοδήποτε ἄνισες, ἐκεῖ καὶ ἴσως μόνον ἐκεῖ μπορεῖ ν᾽ ἀντικριστοῦν ἰσότιμα οἱ δύο γλῶσσες, ἐκεῖ καὶ ἴσως μόνον ἐκεῖ ἡ προφανὴς ἀσυμμετρία καὶ ἀνισότητα ἀνάμεσα στὴν οἰκουμενικὴ ἀγγλικὴ καὶ τὴ μικρὴ πιὰ ἑλληνικὴ λαλιὰ ἀναστέλλεται (γιὰ λίγο, θά ᾽λεγε ὁ Καβάφης) πρὸς ὄφελος, θέλω νὰ πιστεύω, καὶ τῶν δύο ἢ τουλάχιστον πρὸς ὄφελος μιᾶς εὐφρόσυνης ἑτεροδικίας –ἂς τὴν ποῦμε ποίηση–, ὅπου τὰ πράγματα εἶναι ἐπιτέλους δυνατὸν νὰ ὑπάρξουν μὲ ὅρους ποὺ δὲν προβλέπονται καὶ δὲν διευθετοῦνται ἀπὸ τὶς συνήθεις σχέσεις κυριαρχίας. Ἐπιτρέψτε μου νὰ τὸ πιστεύω αὐτὸ χωρὶς νὰ κατηγορηθῶ γιὰ ἀφέλεια. Ἐκεῖ καὶ ἴσως μόνον ἐκεῖ, ἀλίμονο, ὁ οἰκοδεσπότης εἶναι πρῶτα ξένος, ὥστε νὰ μπορεῖ καὶ ὁ ξένος νὰ εἶναι ἢ νὰ γίνει κάποτε οἰκοδεσπότης.

Θὰ σταθῶ σὲ δύο ποιήματα ἀπὸ ἕνα ἕνα φυλλάδιο μὲ ποιήματα τοῦ Ρίκς, ἐκδομένο πρόσφατα ἀπὸ τὸ Rack Press, καθὼς ὁ συγκεντρωτικὸς τόμος ἔφτασε, δυστυχῶς, πολὺ ἀργὰ στὰ χέρια μου ὥστε νὰ μπορέσω νὰ τὸν μελετήσω, ν᾽ ἀντλήσω ἀπὸ ἐκεῖ καὶ νὰ σᾶς δώσω μιὰ κατὰ τὸ δυνατὸν πληρέστερη εἰκόνα τῆς ποιητικῆς παραγωγῆς τοῦ τιμωμένου. Ξεκινῶ μ᾽ ἕνα ἐπιγραμματικῆς πνοῆς ἑπτάστιχο γιὰ ἕναν σπουδαῖο συνθέτη τοῦ ἀγγλικοῦ μπαρόκ, τὸν William Lawes. Θὰ διαβάσω πρῶτα τὸ ἀγγλικὸ πρωτότυπο καὶ ὕστερα τὴ μετάφραση ποὺ ἐπιχείρησα:

              FOR WILLIAM LAWES

Master of discords, did your keen nerves sense

The march of armies, or that you would fall

(῾Betrayed thereunto by adventurousness᾽)

At Chester in the King᾽s name –interval

Not even you could span– and leave old scores

(Your wounds unsalved, for all your viols᾽ skill)

To bring the long-awaited resolution?

Μαὶτρ τῶν διαφωνιῶν, οἱ ὀξυδερκεῖς

αἰσθήσεις σου ἔνιωσαν τοὺς στρατοὺς

νὰ προελαύνουν ἢ πὼς («προδοθεὶς

εἰς τοῦτο ἐξ ἰδίας εὐτολμίας»)

θά ᾽πεφτες στ᾽ ὄνομα τοῦ βασιλέως

στὸ Τσέστερ – διάστημα ποὺ μήτε ἐσὺ

δὲν μέτρησες– καὶ θ᾽ ἄφηνες παλιοὺς

σκοποὺς (μ᾽ ἀνάλοιφες πληγὲς παρ᾽ ὅλη

τὴν τέχνη βιολῶν σου) γιὰ νὰ φέρεις

τὴν πολυπόθητη ἐπιτέλους λύση;

Ἡ μετάφραση ποὺ ἀκούσατε κράτησε τὸ ἰαμβικὸ πεντάμετρο καὶ τὶς ὁμοιοκαταληξίες, ὅσο ἦταν ἐφικτό, τοῦ πρωτοτύπου, ὄχι ὅμως καὶ τοὺς ἑπτά στίχους του ποὺ στὰ ἑλληνικὰ ἔγιναν ἕντεκα. Τὸ viol ἀποδίδεται, καταχρηστικά, ὡς βιόλα (γενική, τῶν βιολῶν), ἂν καί, ὅπως γνωρίζουμε, πρόκειται γιὰ προκλασικὸ ὄργανο, τὴ viola da gamba, ἕνα ἔγχορδο πιὸ κοντὰ στὸ μετέπειτα βιολοντσέλο.^[3] Μολονότι συνέθεσε ἐκτενῶς καὶ γιὰ φωνή, ὁ William Lawes εἶναι κυρίως γνωστὸς γιὰ τὶς θαυμαστὲς σουίτες του γιὰ σύνολα ἐγχόρδων, σ᾽ αὐτὲς ἀναφέρεται καὶ τὸ ποίημα τοῦ Ρίκς, ἐνῶ ὁ πρεσβύτερος ἀδελφός του καὶ ἐπίσης συνθέτης Henry Lawes (1596-1662), μνημονεύεται ὡς ὁ κορυφαῖος τραγουδοποιὸς τῆς ἐποχῆς του, διασήμως ὑπεύθυνος καὶ γιὰ τὴ μελοποιημένη διασκευὴ τοῦ περίφημου σονέτου 116 τοῦ Σαίξπηρ (Let me not to the marriage of true minds / Admit impediments).

Πρόκειται ὅμως γιὰ ἕνα κατεξοχὴν ἀγγλικὸ ποίημα, δηλαδὴ ὄχι ἁπλῶς ἕνα ποίημα στὴν ἀγγλικὴ γλώσσα˙ κι αὐτὴ ἡ προφανής, πιστεύω, ἰδιότητά του ἐκδηλώνεται μὲ δύο τουλάχιστον τρόπους, ποὺ θὰ προσπαθήσω νὰ τοὺς συνοψίσω. Πρῶτον γιατὶ εἶναι ἀξεδιάλυτα δεμένο μὲ τὴ γλώσσα του καὶ τὶς ποιητικὲς δυνατότητες τῆς γλώσσας του. Τρανὸ παράδειγμα οἱ τέσσερις κατεξοχὴν ἀμφίσημοι ὅροι, oἱ τέσσερις κολόνες ποὺ ἀποτελοῦν τὸν φέροντα ὀργανισμὸ τοῦ ποιήματος, καθὼς πατοῦν ταυτόχρονα σὲ δύο διακριτὰ σημασιολογικὰ πεδία, δύο κόσμους: τὴ μουσικὴ καὶ τὴν πολιτική. Εἶναι οἱ λέξεις discord (διαφωνία στὴ μουσικὴ ἀλλὰ καὶ διχόνοια στὴν πολιτική), interval (μουσικὸ διάστημα ἀλλὰ καὶ ἱστορικὸ μεσοδιάστημα), scores (παρτιτοῦρες, μουσικὰ θέματα, ἐνορχηστρώσεις ἀλλὰ καὶ λογαριασμοί), resolution (τονικὴ λύση ἀλλὰ καὶ δραματικὴ λύση καὶ πολιτικὴ ἐπίλυση). Ὁ δεύτερος ἐξίσου προφανὴς λόγος ποὺ συστήνει τὸ ποίημα ὡς κατεξοχὴν ἀγγλικό, τῆς γλώσσας καὶ τῆς χώρας του, εἶναι τὸ βαθὺ ρίζωμά του στὴν  ἀγγλικὴ ἱστορία, καὶ μάλιστα σὲ μιὰ ἀπὸ τὶς πιὸ κρίσιμες περιόδους της, τὸν Ἐμφύλιο Πόλεμο: μιὰ πυκνὴ συνύφανση ποιητικῆς καὶ ἱστορικῆς ὕλης ποὺ ἐκδραματίζεται στὴν παρένθετη καὶ ἐντὸς εἰσαγωγικῶν φράση, Betrayed thereunto by adventurousness. Ἡ πρόταση προέρχεται ἀπὸ ἕνα εἶδος μπαρὸκ πανδέκτη, μιὰ ante litteram ἐγκυκλοπαίδεια πατριδογνωσίας, πραγματογνωσίας καὶ προσωπογραφίας, ἀλλιῶς μιὰ λόγια συναγωγὴ πραγμάτων καὶ προσώπων τῆς Ἀγγλίας, ποὺ τὴ συνέταξε ὁ Thomas Fuller (1608-1661), ἀγγλικανὸς ἱερέας καὶ πολυπράγμων συγγραφέας. Ὁ πλήρης τίτλος τοῦ πονήματος, ποὺ δημοσιεύτηκε τὸ 1662, ἕνα χρόνο μετὰ τὸν θάνατο τοῦ Φοῦλερ, εἶναι: The history of the worthies of England who for parts and learning have been eminent in the several counties : together with an historical narrative of the native commodities and rarities in each county / endeavoured by Thomas Fuller. Ὁ William Lawes βιογραφεῖται στὸ λῆμμα Masters of Musick. Ἰδοὺ ἡ σχετικὴ περικοπὴ τοῦ Φοῦλερ:

In these distracted times his Loyalty ingaged him in the War for his Lord and Master, and though he was by Generall Gerrard made a Commissary on designe to secure him (such Officers being commonly shot-free by their place, as not Exposed to danger,) yet such the activity of his Spirit, he disclaimed the Covert of his Office, and betrayed thereunto by his own adventurousness was casually shot at the Siege of Chester, the same time when the Lord Bernard Stuart lost his life.

Σ᾽ αὐτὰ τὰ ταραγμένα χρόνια, ἡ πίστη του τὸν ἐνέπλεξε στὸν πόλεμο γιὰ τὸν Ἄρχοντα καὶ Κύριό του, καὶ μολονότι ὁ Στρατηγὸς Τζέραρντ τὸν εἶχε διορίσει Ἐπίτροπο, προκειμένου νὰ τὸν διαφυλάξει (καθὼς Ἀξιωματοῦχοι σὰν αὐτὸν εἶναι ἐκ θέσεως ἄμαχοι γιὰ νὰ μὴν ἐκτίθενται σὲ κίνδυνο), ἐντούτοις ἦταν τόσο ἀνήσυχο τὸ πνεῦμα του, ποὺ προδομένος ἀπὸ τὴν ἴδια του τὴν τόλμη πυροβολήθηκε τυχαῖα κατὰ τὴν πολιορκία τοῦ Τσέστερ, τὴν ἴδια στιγμὴ ποὺ ἔχασε τὴ ζωή του καὶ ὁ Λόρδος Μπέρναρντ Στιούαρτ.

Λίγες ἐπεξηγήσεις εἶναι, νομίζω, ἀπαραίτητες. Τὰ «ταραγμένα χρόνια» τοῦ ἀποσπάσματος εἶναι βεβαίως ὁ πρῶτος ἀγγλικὸς Ἐμφύλιος Πόλεμος (1642-1646), ποὺ ὁδήγησε στὴν ἥττα τῶν ὑποστηρικτῶν τοῦ θρόνου. Γιὰ τὸ μεγαλύτερο διάστημα τῆς ἐπαγγελματικῆς του σταδιοδρομίας, ὁ William Lawes διέπρεψε ὡς ἀρχιμουσικὸς στὴν αὐλὴ τοῦ μεγάλου του πάτρωνα, τοῦ βασιλέως Καρόλου Α´, ὅπου συνέθεσε ὅλα τὰ εἴδη μουσικῆς καὶ ἀναδείχτηκε ἐπίσης, ὅπως σημειώνει τὸ Λεξικὸ Grove, ὡς ὁ σημαντικότερος δραματικὸς συνθέτης τῆς Ἀγγλίας πρὶν ἀπὸ τὸν Henry Purcell. Ἐνῶ μποροῦσε κάλλιστα, ὡς ἐκ τῆς τιμητικῆς θέσεώς του στὴ βασιλικὴ αὐλή, νὰ ἔχει ἐξαιρεθεῖ ἀπὸ ὁποιαδήποτε στρατιωτικὴ ὑπηρεσία, ὁ Λὼς παρ᾽ ὅλα αὐτά, πιστὸς στὸν θρόνο τῶν Στιούαρτ, θέλησε νὰ λάβει μέρος στὶς μάχες ποὺ διεξήχθησαν κατὰ τὴν πολύμηνη πολιορκία τοῦ Τσέστερ –πόλη στὸ Cheshire τῆς δυτικῆς Ἀγγλίας καὶ προπύργιο τῶν Φιλοβασιλικῶν (Royalists)– ἀπὸ τὶς δυνάμεις τῶν Κοινοβουλευτικῶν (Parliamentarians), ὅπου καὶ ἄφησε τὴν τελευταία πνοή του στὶς 24 Σεπτεμβρίου τοῦ 1645, χτυπημένος τυχαῖα ἀπὸ σφαίρα πυροβόλου ὅπλου, στὴν ἡλικία τῶν 43 ἐτῶν. Ὁ Κάρολος, μολονότι τὴν ἴδια ἀκριβῶς μέρα θρηνοῦσε τὸν θάνατο τοῦ συγγενῆ του Bernard Stuart, σὲ εἰδικὴ ἐπιτύμβια τελετὴ γιὰ τὸν νεκρὸ ἀρχιμουσικό του ἀπένειμε στὸν Λὼζ μετὰ θάνατον τὸν τιμητικὸ τίτλο Father of Musick.

Στὸ ἴδιο πνεῦμα μὲ τὸν Βασιλέα Κάρολο τίμησε τὴ μνήμη τοῦ φίλου του καὶ ὁ ποιητὴς Robert Herrick. Ὑπενθυμίζω ὅτι ὁ Λὼζ εἶχε μελοποιήσει ποιήματα τοῦ Χέρικ, μεταξὺ ἄλλων καὶ τὸ ὑπέροχο «To the Virgins to Make Much of Time» (καταστατικὸ στιχούργημα γιὰ τὸν λογοτεχνικὸ τόπο ποὺ ὅρισε ὁ Ὁράτιος ὡς carpe diem). Δὲν πρέπει νὰ μᾶς ἐκπλήσσει διόλου, ἀνήκει κι αὐτὸ στὸ πλούσιο ποιητικὸ χρωματολόγιο τῆς ἀγγλικῆς, τὸ γεγονὸς ὅτι ὁ σεμνὸς ἐπιτάφιος θρῆνος τοῦ Χέρικ λογοπαίζει μὲ τὸ ἐπίθετο τοῦ νεκροῦ προκειμένου νὰ κατασκευάσει μιὰ πένθιμη ὁμοφωνία: my Lawes / thy loss, ὅπου, χάρη στὴ μαγεία τῶν λέξεων, τὸ μακρὺ ω τοῦ ζῶντος, my Lawes, βραχύνεται στὸ κοφτὸ ο τῆς ἀπώλειάς του, thy loss. Διαβάζω καὶ ἐδῶ τὸ ἀγγλικὸ καὶ μιὰ δοκιμὴ μετάφρασης:

Sho᾽d I not put on Blacks, when each one here

Comes with his Cypresse, and devotes a teare?

Sho᾽d I not grieve (my Lawes) when every Lute,

Violl, and Voice, is (by thy losse) struck mute?

Thy loss brave man! whose Numbers have been hurl᾽d,

And no less prais᾽d, then spread throughout the world.

Some have Thee call᾽d Amphion; some of us,

Nam᾽d thee Terpander, or sweet Orpheus :

Some this, some that, but all in this agree,

Musique had both her birth, and death with Thee.

Στὰ μαῦρα, πῶς ἀλλιῶς, ποὺ κυπαρίσσι

καθένας φέρνει ἐδῶ γιὰ νὰ δακρύσει;

Πῶς νὰ μὴ σὲ πενθήσω (Λώς μου), ποὺ ὅλα

βουβάθηκαν, φωνή, λαοῦτο, βιόλα,

μὲ τὸν χαμό σου; Ἀνδρεῖε, τὸν χαμό σου!

ποὺ οἱ νότες σου ξεχύθηκαν ν᾽ ἁρμόσουν

τὸν ἔπαινο τοῦ κόσμου. Σ᾽ ἔχουν πεῖ

Ἀμφίωνα καὶ Τέρπανδρο, καὶ κάποιοι

ἕναν Ὀρφέα εἴδαμε σ᾽ ἐσένα,

ὅμως θὰ συμφωνήσουν ὅλοι σ᾽ ἕνα:

γεννήθηκε μὲ σένα ἡ Μουσικὴ

καὶ πέθανε ὅταν πέθανες ἐσύ.

Ὁ συνθέτης William Lawes, λοιπόν, ἐπιφανὴς καλλιτέχνης μιᾶς παλαιότερης καὶ ἐν πολλοῖς δυσεύρετης πιὰ Ἀγγλίας, στάθηκε ἕνα ἀπὸ τὰ ἀτυχέστερα θύματα τοῦ Ἀγγλικοῦ Ἐμφυλίου Πολέμου. Τὸ θαυμάσιο ποίημα τοῦ Νταίηβιντ Ρίκς, ἀνασταίνοντας ἕνα ἱστορικὸ πρόσωπο, ὑποβάλλοντάς το ἐκ νέου στὴν προσοχὴ καὶ στὴν ποιητικὴ εὐαισθησία μας, δὲν ἀνασυστήνει τὸν Λὼζ ὡς ἐξάρτημα ἐμπαθοῦς νοσταλγίας γιὰ ἐκείνη τὴ χαμένη Ἀγγλία, ἀλλὰ τὸν πολιτογραφεῖ σὲ μιὰ σύγχρονη, τοῦ καιροῦ μας, καὶ γι᾽ αὐτὸ ἀνεξίθρησκη καὶ ἀμερόληπτη (μολονότι διακριτικὰ πνευματικὴ) «Ἀγγλία τοῦ νοῦ». Δανείζομαι ἐλεύθερα τὴ φράση ποὺ ἔθεσε σὲ κυκλοφορία ὁ Σέημους Χήνυ, μιλώντας γιὰ τὸν Ted Hughes, τὸν Geoffrey Hill καὶ τὸν Philip Larkin: τρεῖς ποιητὲς οἱ ὁποῖοι, δυνάμει μιᾶς ἀκουστικῆς φαντασίας ποὺ κατεβαίνει βαθιὰ στὴν πολιτιστικὴ μνήμη τῆς χώρας καὶ τῆς γλώσσας τους, «ἐπιστρέφουν ὅλοι», γράφει ὁ Χήνυ, «σὲ μιὰν ἀφετηρία καὶ φέρνουν πίσω κάτι, τρέφονται καὶ οἱ τρεῖς ἀπὸ τὸ ἀπόθεμα τοῦ ἀγγλικοῦ ποιητικοῦ ἐπιτεύγματος, καὶ οἱ τρεῖς, ἐδῶ καὶ τώρα, στὴν Ἀγγλία, ὑπαινίσσονται μιὰ συνέχεια μὲ μιὰν ἄλλη Ἀγγλία, ἐκεῖ καὶ τότε».^[4] Καὶ οἱ τρεῖς, ὅπως γράφει πάλι ὁ Χήνυ σὲ ἀμετάφραστα ἀγγλικά, look in, rather than up, to England. Δὲν θέλω νὰ ἐπιστρατεύσω μὲ τὸ ζόρι τὸν Νταίηβιντ Ρὶκς σὲ μιὰ παλαιὰ παρέα, ὁσοδήποτε λαμπερή, ποὺ μπορεῖ καὶ νὰ μὴν εἶναι ἡ δική του, πιστεύω ὡστόσο ὅτι τὰ ποιήματά του τρέφονται ἀπὸ τὸ ἴδιο ἀπόθεμα ποιητικῆς εὐφορίας μὲ τοὺς τρεῖς ἐπιφανεῖς συμπατριῶτες του. Μ᾽ αὐτὴ τὴν ἔννοια, λοιπόν, τὸ ποίημά του γιὰ τὸν William Lawes, ὡς κατεξοχὴν ἀγγλικὸ ποίημα, πηγαίνει κι αὐτὸ στὴν ἀφετηρία, μὲ ὄχημα τὸ παλαιὸ σκαρὶ τοῦ ἰαμβικοῦ πεντάμετρου, ποὺ προσπάθησα ἐξάπαντος νὰ τηρήσω στὴ μετάφραση˙ καὶ αὐτὸ τὸ κάτι ποὺ φέρνει πίσω, ὅπως πάλι ἔγραφε ὁ Χήνυ, εἶναι «μιὰ νέα ἀξιολόγηση τoῦ γηγενοῦς ἀγγλικοῦ βιώματος» (a new valuing of the native English experience): μιὰ νέα ἀξιολόγηση, ὥριμο τέκνο  τῆς σωφροσύνης ἂν ὄχι τῆς ἀνάγκης, ποὺ γεννιέται μετὰ τὴν «ἀπώλεια τῆς αὐτοκρατορικῆς δύναμης, τὴν κατάρρευση τῆς οἰκονομικῆς εὐρωστίας, τὴ μειωμένη ἐπίδραση τῆς Ἀγγλίας μέσα στὴν Εὐρώπη», καὶ τώρα πιά, προσθέτουμε ἐμεῖς, μετὰ τὸ Brexit.^[5] Ὅ,τι κυρίως ἀπομένει ἀπὸ ἐκείνη τὴν Ἀγγλία, τὸ διακριτικό της ἀποτύπωμα καὶ ὁ μακρινὸς ἀντίλαλός της, μᾶς βρίσκει σὰν τὴ μουσικὴ ποὺ ὅλοι ὀφείλουμε στὸν καλύτερο ἑαυτό μας˙ καὶ συνοψίζεται, σὰν ἀπὸ μιὰ θαυματουργία, σὲ ὅ,τι μπορεῖ ἀκόμα νὰ γίνει ἀκουστὸ ὅταν ἡ ποίηση fans fresh our wits with wonder, «φυσάει βαθιὰ στὸ νοῦ μας φρέσκο θάμβος», ὅπως ἔγραφε ὁ Gerard Manley Hopkins γιὰ τὸν ἐπίσης ὠκύμορο Henry Purcell.

Ἐὰν δὲν ἔχω καταχραστεῖ τὴν ὑπομονή σας, θὰ μοῦ ἐπιτρέψετε νὰ τελειώσω μὲ ἕνα ἀκόμη ποίημα τοῦ Νταίηβιντ Ρίκς. Τιτλοφορεῖται «Κουρέλια καὶ μπαλώματα», Shreds and Patches˙ καὶ μολονότι ἀνοίγει μὲ τὴν εἰκόνα ἑνὸς ἄστεγου τῶν πόλεών μας, ἡ κατάληξή του τὸ τοποθετεῖ κατευθείαν μέσα στὶς δικές μας λογιότερες ἀσχολίες. Τὸ διαβάζω πρῶτα στὰ ἀγγλικὰ καὶ ἔπειτα στὴ μετάφραση ποὺ δοκίμασα νὰ κάνω, κρατώντας κι ἐδῶ τὸ ἀβίαστο ἰαμβικὸ πεντάμετρο τοῦ πρωτοτύπου. Θὰ παρατηρήσετε, ὡστόσο, ὅτι ἐπιμήκυνα τὶς δύο δωδεκάστιχες στροφὲς τοῦ ἀγγλικοῦ σὲ δεκατέσσερις στίχους γιὰ τὴν καθεμιά. Τουλάχιστον, λέω, τήρησα τὴ συμμετρία:

Clad in the only-once-to-be-unravelled

Accumulations of what must be years

(How long? The crusted face contains no answer)

Out on the streets, this man has piled his layers

Higher than merely bodily warmth requires.

His step perforce slowed, figure now imposing

As Henry VIII with codpiece, he assumes

The furred bulk of some Viking chieftain, say,

Invested king in half-remembered movie.

His past cohering round his present self

He bears heavily, regally almost,

Proud with accretions bodying out the years.

This is a syndrome no doubt documented

In ῾the literature᾽; a milder form of which

Is found in those who haunt our libraries,

Turning up daily with their bags full

Of papers, tiny papers, paper empires

Perhaps originating in some dotty

Research (the man who᾽d patiently inserted

῾Roman᾽ each time the book I borrowed had

The word ῾Catholic᾽!), yet long turned sibylline:

Warming as down or layers of warm clothes

But breathing as their owners mutter round them

Only a dark afflatus in reply.

Περιενδυμένος ὅσα θὰ ξετυλιχτοῦν

μονάχα μιὰ φορά, στρώσεις ποὺ θά ᾽ναι χρόνια

(πόσα; τὰ λέπια τοῦ προσώπου του δὲν λένε)

στοὺς δρόμους, ὁ ἄνθρωπος αὐτὸς ἔχει στοιβάξει

πάνω ἀπ᾽ ὅσα θά ᾽θελε γιὰ νὰ ζεσταθεῖ.

Βῆμα ἀναγκαστικὰ βραδύ, τὸν βλέπεις τώρα,

παράστημα ἐπιβλητικὸ σὰν τὸν Ἑρρίκο

τὸν ὄγδοο μὲ σπασουάρ, νὰ υἱοθετεῖ

τὸν γούνινο ὄγκο πολεμάρχου Βίκιγκ, ἕνας

στεμμένος ἄναξ σὲ ταινία ξεχασμένη.

Τὸ παρελθόν του νὰ συνάζεται τριγύρω

στὸν τωρινό του ἑαυτό, πορεύεται

βαρύς, βασιλικὸς σχεδόν, περήφανος

μ᾽ ὅσα ἐπικάθισαν σαρκώνοντας τὰ χρόνια.

Εἶναι ἕνα σύνδρομο κι αὐτό, ποὺ δίχως ἄλλο

τεκμηριώνεται στὴ «βιβλιογραφία»˙

μιὰ ἠπιότερη ἐκδοχή του ἀπαντᾶ

σ᾽ ὅσους συχνάζουν στὶς βιβλιοθῆκες μας –

τοὺς βλέπεις κάθε μέρα, οἱ σάκκοι τους γεμάτοι

χαρτιά, χαρτάκια καὶ χαρτοβασίλεια,

ποὺ κάπου θά ᾽ναι ἡ ἀρχή τους, σὲ μιὰν ἔρευνα

ζαβὴ (αὐτὸς ποὺ ἀκούραστα προσέθετε

ρωμαιο–  ὅπου τὸ βιβλίο ποὺ δανειζόμουν

εἶχε καθολικός!), κι ἔγιναν μὲ τὰ χρόνια

σιβυλλικά: ζεσταίνοντας σὰν πούπουλα,

σὰν στρώσεις ροῦχα, ὅμως ἀνασαίνοντας

καθὼς οἱ κάτοχοί τους γύρω μουρμουρίζουν

μονάχα ἕνα στρυφνὸ χρησμὸ γι᾽ ἀπόκριση.

Ἀγγλικὸς εἶναι κι ἐδῶ ὁ κόσμος ποὺ σχηματίζεται πίσω ἀπὸ τὸ ποίημα: θὰ ἔφτανε ἡ εἰκόνα  τοῦ Ἑρρίκου τοῦ 8ου γιὰ νὰ τὸ πιστοποιήσει, μολονότι ὀφείλουμε νὰ δεχτοῦμε ὅτι ἡ ἑλληνικὴ λέξη σπασουὰρ ἀναπόφευκτα ἀφαιρεῖ κάμποσο ἀπὸ τὴν κωμικὴ μεγαλοπρέπεια τοῦ codpiece. Ὅμως αὐτὸ τὸ ποίημα πραγματοποιεῖ μιὰν ἀδόκητη δραματικὴ περιέλιξη γύρω ἀπὸ τὸν ἑαυτό του καί, δίχως ἀπώλεια κυριολεξίας, πολλαπλασιάζει τὸ νόημά του πρὸς τὴν κατεύθυνση μιᾶς συγκινητικῆς ἀλληγορίας.  Τὸ μὲν θέμα τῆς πρώτης στροφῆς, ἡ ἐναρκτήρια εἰκόνα ἑνὸς ἄστεγου τῶν πόλεών μας, τὸ τοποθετεῖ ἐξαρχῆς σ᾽ ἕνα ἐπίπεδο καθολικότητας, ἐπίπεδο οἰκουμενικό, θὰ μποροῦσα νὰ πῶ, ἢ ἁπλῶς παγκόσμιο, ἀφοῦ ἡ ἄτεγκτη παγκοσμιοποίηση τοῦ πλούτου, τῆς αὐξανόμενης φτώχειας καὶ τῆς ἀδικίας εἶναι καθημερινὸ θέαμα σὲ ὅλες τὶς πρωτεύουσες τοῦ κόσμου. Ταυτόχρονα, ὅμως, μὲ τὴ δεύτερη στροφή, τὸ ποίημα στρέφει καὶ κοιτάζει πρὸς τὰ μέσα, πρὸς τὴν τέχνη τῆς ποίησης καθεαυτὴν ἢ μᾶλλον πρὸς ὁτιδήποτε ἐπιτηδεύεται κανεὶς ἐπὶ ματαίῳ ὅταν χάσει τὸν προορισμό του. Δὲν θὰ τὸ ἔλεγα, ἑπομένως, «ποίημα ποιητικῆς», ἀλλὰ ἕνα ποίημα τοῦ καιροῦ μας, ποὺ εἶναι συγχρόνως καὶ ἕνας ποιητικὸς στοχασμὸς γιὰ τὴν ἱκανότητά μας ἢ τὴ φιλοδοξία μας νὰ γράψουμε ὁτιδήποτε, ποίηση ἢ μελέτη, ποὺ νὰ εἶναι κάτι περισσότερο ἀπὸ «κουρέλια καὶ μπαλώματα». Τὸ πέρασμα τοῦ ποιήματος –πάνω στὴ γέφυρα ποὺ ὑφαίνουν τὰ κουρέλια καὶ τὰ μπαλώματα– ἀπὸ τὸν ἄστεγο τῶν δρόμων, τὸν κουρελὴ βασιλιά, στὸν περιπλανώμενο λόγιο τῶν βιβλιοθηκῶν καὶ τὸ δικό του μάταιο χαρτοβασίλειο, εἶναι ἀληθινὰ ἀριστοτεχνικό, ἀντάξιο τῶν καλύτερων μεταφυσικῶν ἐπινοημάτων καὶ τῆς ἀπογονῆς τους στὴ σύγχρονη ἀγγλόφωνη ποίηση. Μὲ μιὰ χειρονομία ποὺ εἶναι ταυτόχρονα παρωδία καὶ τελετή, στέψη καὶ καθαίρεση, τὸ ποίημα μᾶς αἰφνιδιάζει σὰν μιὰ ἐπιφοίτηση (γιὰ νὰ ἐπαναφέρουμε ἐκεῖνο τὸ δυσμετάφραστο afflatus). Ἡ ἀνάγκη μας γιὰ τελετουργία ἀναγνωρίζει μὲν τὴν ἔκπτωσή της σὲ φάρσα (εἴμαστε ὅλοι μάρτυρες αὐτοῦ τοῦ καθημερινοῦ εὐτελισμοῦ), ἀρνεῖται ὅμως νὰ παραδώσει ἀμαχητὶ ὅ,τι ἀπομένει ἀπὸ τὴν πρωταρχικὴ συγκίνησή της, ἐκεῖνο τὸ βαθὺ ρίγος τῆς ποιητικῆς τέχνης, ποὺ σὲ τοῦτο τὸ ποίημα περιβάλλει ἐντέλει μὲ συμπάθεια καὶ στοργὴ τὶς ὁμοίως ταλαίπωρες, κωμικὲς ὅσο καὶ ἀξιολύπητες, φιγοῦρες τοῦ ἄστεγου καὶ τοῦ λογίου ποὺ ἔχασε τὸν δρόμο του, τὸν προορισμό του – δηλαδή, τὸν καθένα μας.

Ὅταν θὰ ἔρθει ἡ ὥρα νὰ ξετυλίξουμε ὁ καθένας τὶς στρώσεις ἀπὸ παραθέματα ποὺ ἔχουμε μαζέψει γύρω μας (μιὰ «ραψωδία ἀπὸ κουρέλια», ὅπως ἔγραφε ὁ μέγας ἀνατόμος τῆς μελαγχολίας), τί θ᾽ ἀπαντήσουμε, ἂν ὑποθέσουμε ὅτι κάποιος μᾶς ρωτᾶ γιὰ τὸν σκοπὸ τῆς περιπλάνησής μας, γιὰ τὰ κουρέλια, τὰ μπαλώματα καὶ τὰ κάθε λογῆς χαρτάκια ποὺ συσσωρεύσαμε; Ἐδῶ τὸ ποίημα μιλᾶ, ἐμμέσως ἀλλὰ μὲ κερδισμένη εὐγλωττία, γιὰ τὴν ἀνθρώπινη κατάσταση. Ἕνας ἄστεγος, περιενδυμένος ἀδόκητο κύρος ἀνάμεσά μας, τοὺς βασιλεῖς τοῦ χαρτοβασιλείου, σ᾽ ἕναν κόσμο ὅπου πληθαίνουν οἱ δυσοίωνες εἰδήσεις καὶ οἱ σκοτεινοὶ χρησμοί, δείχνει στὸ βάθος τοῦ πίνακα τὸ σημεῖο φυγῆς ὅπου ὁ ἄνθρωπος ἀνακτᾶ τὴν ἀξιοπρέπειά του καὶ γίνεται, καθὼς ἔγραφε ὁ Δάντης, τοῦ ἑαυτοῦ του ἀφέντης «μὲ μίτρα καὶ κορόνα». Γι᾽ αὐτὸ καὶ τὰ κομμάτια ποὺ συνάζονται σήμερα γύρω ἀπὸ τὸν καθένα μας, στρώσεις καὶ στρώσεις ἀπὸ ἀσχημάτιστες συνάφειες, ἀποσαφηνίζονται καὶ σχηματίζουν εὐκρινῶς μιὰ μορφὴ εὐγνωμοσύνης πρὸς τὸν ἐκλεκτὸ καλεσμένο μας, τὸν Δαυὶδ Ρίκς.

*** Διαβάστηκε στὴν Πάτρα στὶς 30 Μαΐου 2024, στὸ πλαίσιο τῆς «Διεθνοῦς ἡμερίδας πρὸς τιμὴν τοῦ ὁμότιμου καθηγητῆ τοῦ King᾽s College London κ. David Ricks», ποὺ ὀργάνωσαν τὸ Τμῆμα Φιλολογίας τοῦ Πανεπιστημίου Πατρῶν μὲ τὸ Centre for Hellenic Studies τοῦ King᾽s College London.

[1] David Ricks, «Νέα ἑλληνικὴ ποίηση, μεταφρασμένη καὶ ἀμετάφραστη», στὸ Ἡ γλώσσα τῆς λογοτεχνίας καὶ ἡ γλώσσα τῆς μετάφρασης, Θεσσαλονίκη: Κέντρο Ἑλληνικῆς Γλώσσας 1998, σ. 119.

[2] Παραθέτω τὴ μετάφραση ὅπως τελικὰ  τυπώθηκε ξαναδουλεμένη στὸ ποιητικὸ βιβλίο τοῦ David Ricks, With Signs Following, Reading: Two Rivers Press 2024, σ. 32.

[3] Ὅπως διακριτικὰ μοῦ ὑπέδειξε ὁ Νταίηβιντ Ρίκς, ἡ μετάφραση ἀγνόησε ἐπίσης τὴν ὑποκείμενη ὁμοφωνία τοῦ viols μὲ τὸ phials (φιαλίδια: ἐκεῖ ὅπου φυλάσσονται οἱ φαρμακευτικὲς ἀλοιφές, salve), ἡ ὁποία ἀναδεικύει τὸν βαθύτερο λόγο τοῦ ποιήματος: τὴ θεραπευτική, σχεδὸν σωτήρια (save) δύναμη τῆς μουσικῆς.

[4] Seamus Heaney, «Englands of the Mind», στὸ Finders Keepers: Selected Prose 1971-2001, Λονδίνο: Faber and Faber, σ. 77.

[5] Στὸ ἴδιο, σ. 95.

Τιμούμε […] τον πολυσχιδή συγκριτολόγο-νεοελληνιστή, τον χαρισματικό δάσκαλο, τον πνευματώδη ποιητή, τον δεξιοτέχνη μεταφραστή David Ricks, ομότιμο καθηγητή Νεοελληνικής και Συγκριτικής Φιλολογίας στο King’s College του Πανεπιστημίου του Λονδίνου. Όλες αυτές οι ιδιότητες, που δύσκολα ξεχωρίζονται, συμποσούνται στην ακόλουθη διαπίστωση: η αγάπη του David Ricks για τη λογοτεχνία και τον πολιτισμό και η αφοσίωσή του στην καλλιέργεια και τη διδασκαλία τους ήταν και είναι μια σχέση συμβιωτική, που έχει τις ρίζες της στην οικογενειακή του παράδοση, καθορίζει το σεμνό ήθος και την κοσμοθεωρία του και αγκαλιάζει όλα εκείνα με τα οποία καταπιάνεται.[1]

Ο Θωμάς Γκόρπας υπήρξε μια από τις πιο ιδιότυπες και αντισυμβατικές φωνές της ελληνικής ποίησης του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα. Το έργο του, ελάχιστα συμβατό με τις επιταγές του επίσημου λογοτεχνικού κανόνα, εγγράφεται ως μια sui generis παρέμβαση στην ελληνική μεταπολεμική γραμματεία. Στο ιστορικό χρονικό πλαίσιο που διαμορφώθηκε μετά τον εμφύλιο (1950-1980), μιας περιόδου κοινωνικών, πολιτικών και ιδεολογικών ανατροπών, ο Γκόρπας υψώνει μια φωνή ασυντόνιστη προς τους κυρίαρχους λογοτεχνικούς ρυθμούς: όχι επειδή αρνείται το βάρος της ιστορίας, αλλά γιατί επιλέγει να το αφηγηθεί από χαμηλά, με βλέμμα πλάγιο και επίμονα γειωμένο.

Ο Νάσος Βαγενάς είναι μια πολυσχιδής προσωπικότητα των ελληνικών γραμμάτων: ποιητής, λογοτεχνικός κριτικός, φιλόλογος, θεωρητικός της λογοτεχνίας, πολιτισμικός κριτικός, πανεπιστημιακός καθηγητής της Νεοελληνικής Φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο Κρήτης (1980-1991) και της Θεωρίας και Κριτικής της Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών από το 1992 ώς το 2012, οπότε αφυπηρέτησε ως ομότιμος. Στην ερώτηση που του υποβλήθηκε σε μια συνέντευξή του, αν υπάρχει κάποια από τις ιδιότητές του με την οποία προτιμά να αυτοπροσδιορίζεται περισσότερο, ο Βαγενάς απαντά ότι δηλώνει φιλόλογος. «Τα κείμενά μου τα υπογράφω μόνο με τ’ όνομά μου», απαντά. «Αν χρειάζεται  οπωσδήποτε να δηλώσω κάποια ιδιότητά μου τα τελευταία τριάντα πέντε χρόνια, όπως στις επιφυλλίδες μου στην εφημερίδα, εμφανίζομαι με τη βιοποριστική μου ιδιότητα,  αυτή του πανεπιστημιακού φιλολόγου. Θεωρώ αυτάρεσκο, αν όχι αστείο» συνεχίζει, «να αυτοπροσδιορίζεται δημοσίως κάποιος ως ποιητής. Την ιδιότητα του ποιητή δεν την απονέμει κάποιος στον εαυτό του αλλά οι άλλοι, οι επαρκείς αναγνώστες της ποίησης, και της λογοτεχνίας γενικότερα».

Από τη Μικρασιατική Καταστροφή και μετά, η Κομοτηνή υιοθετεί τον Γεώργιο Μ. Βιζυηνό, μεταμορφώνεται σχεδόν με μυθοπλαστικό τρόπο σε φασματική Βιζύη και αντικαθιστά επάξια τον ρόλο του γενέθλιου τόπου του στη συνείδηση των μελετητών και του αναγνωστικού κοινού. Ο Δήμος και το Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης στην Κομοτηνή οργανώνουν τα τρία μέχρι στιγμής επιστημονικά συνέδρια για τον εξέχοντα λογοτέχνη και διανοούμενο του ύστερου 19ου αιώνα από την Ανατολική Θράκη.^[i] Το Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο προγραμματίζει και τέταρτο συνέδριο το 2026 για τα 130 χρόνια από το θάνατό του. Στην ίδια πόλη, ο Μισέλ Φάις συνομιλεί με τον «βαρίλυπο» και «εξόριστο» ομότεχνό του στο  πολυεπίπεδο μυθιστόρημά του Ελληνική αϋπνία.^[ii] Στην Κομοτηνή και πάλι, πρόσφατα, έρχονται στο φως αρχειακά τεκμήρια του Βιζυηνού που έως τώρα λάνθαναν και είχαν θεωρηθεί χαμένα.

Γνώρισα τη νεοζηλανδή συγγραφέα Κάθριν Μάνσφιλντ (1888-1923) διαβάζοντας για τις σημαντικές επιρροές της Κλαρίσε Λισπέκτορ. Πρωτοσυναντήθηκα με το εκπληκτικό διήγημα «Το Γκάρντεν πάρτυ» στην ωραία μετάφραση της Μίνας Δαλαμάγκα, που κυκλοφόρησε το 1982 από τις εκδόσεις Οδυσσέας. Πολύ σύντομα, στην προσπάθειά μου να μάθω περισσότερα για το βιβλίο και τη συγγραφέα του, συνειδητοποίησα πως και η Μαρία Λαϊνά είχε μεταφράσει «Το Γκάρντεν πάρτυ» ─ η μετάφρασή της κυκλοφόρησε για πρώτη φορά το 2006 από τις εκδόσεις Σμίλη. Μάνσφιλντ, Λαϊνά, Λισπέκτορ… Σκέφτομαι το προφανές: «ανάμεσα σε σπουδαίες γυναίκες»∙ και νιώθω, βέβαια, τυχερή.

Το Βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας για το 2024 απονεμήθηκε, σύμφωνα με ανακοίνωση της Επιτροπής, στη λογοτέχνη από τη Νότια Κορέα, Χαν Κανγκ, που γεννήθηκε το 1970, «για τη βαθιά ποιητική της πρόζα που αναμετράται με ιστορικά τραύματα και εκθέτει το εύθραυστο της ανθρώπινης ζωής».

Το πιο ευδιάκριτο γνώρισμα του Ελύτη, ακόμα και για έναν επιπόλαιο αναγνώστη, είναι ένα ιδιότυπο όραμα του κόσμου, όπου ανατρέπεται η λογική τάξη της πραγματικότητας.  Αυτό που ίσως διαφεύγει στον απροειδοποίητο αναγνώστη είναι  πως ο Ελύτης πατάει με το ένα πόδι στον υπερρεαλισμό και με το άλλο στον Ηράκλειτο, που υποστήριζε πως οι αντιθέσεις είναι όψεις της ίδιας πραγματικότητας, πως «οδός άνω και κάτω μία και αυτή». Πιστεύουμε πως στην ποίηση του Ελύτη απολήγει κι ένα άλλο ρεύμα, αντίρροπο στον υπερρεαλισμό, και πως αυτό είναι ο κυβισμός του Πάμπλο Πικάσο, του οποίου ο Ελύτης πραγματοποιεί την ποιητική εκδοχή.

Έπλασε τον εαυτό του στην εντέλεια, και μετά η ποίησή του τον ξεπέρασε

Από τις 10 Νοεμβρίου του 1816, ο 28χρονος Μπάιρον, έχοντας ρίξει μαύρη πέτρα πίσω του και περάσει ένα διάστημα στην Γενεύη (όπου θα συναναστραφεί τον Σέλεϊ και τη συντροφιά του), βρίσκεται στη Βενετία. Προς το τέλος του έτους, δημοσιεύεται το Γ’ Άσμα του Τσάιλντ Χάρολντ.

Από τον Μιχαήλ Μπαχτίν. Εισαγωγή - μετάφραση: Γιώργος Πινακούλας

Το καλοκαίρι του 1944, ο Μιχαήλ Μπαχτίν επανεπεξεργάστηκε την πρώτη, ανέκδοτη μορφή του βιβλίου του Ο Ραμπελαί και ο κόσμος του, με την ελπίδα να εκδοθεί. Στο πλαίσιο αυτής της επανεπεξεργασίας, κράτησε μια σειρά σημειώσεις πάνω σε διάφορα ζητήματα. Οι σημειώσεις αυτές όμως δεν ενσωματώθηκαν ποτέ στο βιβλίο, ούτε στην πρώτη ούτε στις μεταγενέστερες εκδοχές του, και δημοσιεύτηκαν πολλά χρόνια μετά το θάνατο του συγγραφέα. Στην έκδοση των Απάντων του Μπαχτίν καταλαμβάνουν πενήντα σελίδες του πέμπτου τόμου (М.М. Бахтин, Собрание сочинений, τόμ. 5, Русские словари, Μόσχα 1997, σελ. 80-129). Ανάμεσα σ’ αυτές υπάρχουν δεκαέξι σελίδες (84-99) αφιερωμένες αποκλειστικά στα έργα του Σαίξπηρ. Είναι οι μόνες γνωστές παρατηρήσεις του Μπαχτίν για τον Σαίξπηρ και γι’ αυτό έχουν ιδιαίτερη αξία. Ο ρώσος στοχαστής διατυπώνει εδώ καίριες παρατηρήσεις για το σαιξπηρικό έργο και για τον φιλοσοφικό πυρήνα της τραγωδίας. Η παρούσα μετάφραση περιλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος των σημειώσεων. Παραλείπουμε, για λόγους έλλειψης χώρου, ένα μικρό μέρος τους, κυρίως αυτούσια παραθέματα από έργα του Σαίξπηρ. Τα σημεία που παραλείπονται δηλώνονται με αποσιωπητικά εντός αγκυλών.