Ας θυμηθούμε: Πολύ πριν ακόμα ανοίξει το –εξωτερικά μόνο– αρχιτεκτονικά μεταμορφωμένο κτίριο με έναν τρίτο όροφο και δύο υπόγεια, μια μεγάλη έκθεση Παρθένη ήταν αναμενόμενη. Την είχε προαναγγείλει η εκλιπούσα Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα ως έναν από τους πρώτους σκοπούς της μετά τη δεκαετή σχεδόν απουσία της Εθνικής Πινακοθήκης από τα αθηναϊκά εκθεσιακά τεκταινόμενα που είχε προκύψει λόγω κυρίως των καθυστερήσεων της κτιριακής επέκτασης και προγραμματιζόταν αμέσως μετά την έκθεση πορτρέτων από το Λούβρο (1/2/2021- 28/3/2022). Αναμενόταν επομένως με αρκετό ενδιαφέρον. Αναγγέλθηκε ως η «πρώτη ολοκληρωμένη αναδρομική, αφιερωμένη στο έργο ενός από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες της νεοελληνικής τέχνης [που] αποσκοπεί στο να τιμήσει και να φωτίσει τη σύνθετη, υψηλόφρονα και βαθιά ελληνική δημιουργία του». Στην πολλά υποσχόμενη παρουσίαση, την επιμέλεια της οποίας είχε αναλάβει η ίδια η διευθύντρια –πράγμα καταρχήν επαινετέο– είχε τη συνεπικουρία ευάριθμων βοηθών (ιδίως της Ζίνας Καλούδη), με ευθύνη τη μουσειολογική και μουσειογραφική ανάπτυξη της έκθεσης στο χώρο.
Η εξοικείωση με το πρόσωπο και το έργο του Παρθένη παρέμενε ζητούμενο για τις νεότερες γενιές ζωγράφων και όχι μόνο. Ενός πρωτοπόρου ευρωπαϊκού βεληνεκούς που, έχοντας διαλάμψει στους εικαστικούς ορίζοντες της Βιέννης, του Παρισιού και των Αθηνών τουλάχιστον από το 1900, από το 1903 για πρώτη φορά στην Αθήνα, ύστερα δύο χρόνια παραμονής στο Παρίσι (1909-1911) και εξάχρονη εγκατάσταση στην Κέρκυρα (1911-1917), όπου θα γεννηθούν τα δύο παιδιά του, ο Νίκος-Γεράσιμος (1911) και η Σοφία (1914), καταξιώνεται επιστρέφοντας το 1917 στην Αθήνα συμμετέχοντας –μεσούντος του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου– στην «Ομάδα Τέχνη», στην πρώτη έκθεση της πρωτοπόρας ομάδας –της πρώτης– νέων ελλήνων ζωγράφων. Μετά τη μεγάλη, ήδη αναδρομική έκθεση το 1920 με 236 έργα, 123 πίνακες και 113 σχέδια στο Ζάππειο, ο Βενιζέλος του απονέμει το Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών. Η βράβευση, συνδυασμένη με την απονομή του Εθνικού Αριστείου της Ζωγραφικής το προηγούμενο έτος, σηματοδοτεί την πανηγυρική είσοδο του Παρθένη στο χώρο της ελληνικής ζωγραφικής, μέσα στον οποίο έμελλε να παίξει ρόλο πρώτης γραμμής. Διακρίνονται ήδη τρεις μεγάλες ομάδες θεμάτων: 1. Συμβολικά - θρησκευτικά - μυθολογικά - διακοσμητικά, 2. Τοπία / νεκρές φύσεις, 3. Πορτρέτα.
Ο Παρθένης έχει την υποστήριξη των Φιλελευθέρων, των προοδευτικών διανοουμένων και του Τύπου (Α. Παπαναστασίου, Κ. Ζαβιτσιάνος, Ζ. Παπαντωνίου, Κ. Χατζόπουλος, Δ. Γληνός, Λ. Εμπειρίκος, με τους τέσσερις τελευταίους να ανήκουν στην οργανωτική επιτροπή της μεγάλης αναδρομικής έκθεσης του Ζαππείου το 1920). Ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου, από το 1918 διορισμένος από τον Βενιζέλο διευθυντής της Πινακοθήκης, αγοράζει την Πευκόφυτη πλαγιά. Από το 1901 είχε την υποστήριξη του εκδότη του περιοδικού Παναθήναια, Κίμωνα Μιχαηλίδη. Επίσης είχε ενθάρρυνση και υποστήριξη μέσω αγορών έργων. Ο Παρθένης μπόρεσε να εργαστεί, απομονωμένος πάντα, αλλά χωρίς υλικούς περισπασμούς, πράγμα που του επέτρεψε να σχεδιάσει ο ίδιος και να οικοδομήσει το 1924 το περίφημο σπίτι του στο ύφος του γερμανικού Bauhaus στην οδό Ροβέρτου Γκάλλι, από τον άνω όροφο του οποίου όπου βρισκόταν το τεράστιας έκτασης κατάλευκο ατελιέ του κι από τα βόρεια παράθυρά του βρισκόταν σε καθημερινή οπτική επαφή με τον Παρθενώνα: ήταν μια επιλογή θέσης καθ’ όλα συμβολική. Τα χρόνια εκείνα έζησε μια άνετη, πολυτελή και κοσμική ζωή. Στο κατάλευκο ατελιέ δούλεψε όλα του τα έργα, ενώ εκεί έζησε και τα τελευταία τραγικά χρόνια της ακούσιας απομόνωσης μέχρι το θάνατό του.
Με τη ζωγραφική, την εσωτερική του συγκρότηση, το επίπεδο των γνώσεων και την προσωπικότητά του, ο Παρθένης ταράσσει τα λιμνάζοντα εικαστικά νερά των Αθηνών στα οποία, σε μεγάλο βαθμό, κυρίαρχος ήταν ακόμη ο συντηρητικός Γεώργιος Ιακωβίδης (1853-1932) και οι οπαδοί της «Σχολής του Μονάχου» με την απαρέγκλιτη αισθητική της ηθογραφίας του 19ου αιώνα. Οι λιγοστές παρεμβάσεις του Παρθένη εκτείνονται και στον δημόσιο λόγο όταν –σπάνια– βρίσκουν ευήκοα ώτα. Συνομιλώντας με δημοσιογράφους ιδίως της Δημοκρατίας (1923), αναπτύσσει με ενάργεια τις πνευματικές του αρχές για «τη ζωή και την τέχνη και την Αθάνατη Ομορφιά», τις οποίες θεωρεί κατ’ απόλυτον τρόπο επιβεβλημένες σε μια «εποχή πλούσια σ’ εφευρέσεις – χαραυγή ελευθερίας στην τέχνη!», άρα και ανελαστικές:
Εις την τέχνην πρέπει να μαχώμεθα εναντίον κάθε ελλείψεως πρωτοτυπίας […]. Η ατομικότης είναι το παν στην τέχνην. […] Όλαι αι προσπάθειαι πρέπει να τείνουν εις την εκμετάλλευσιν της ατομικότητός του, χωρίς καμμίαν φροντίδα διά τους κανόνας και την παράδοσιν. Η ανεξαρτησία είναι το παν στην τέχνην. Ανεξαρτησία αλλά και ειλικρίνεια. Τότε ο κόσμος της τέχνης ευρύνεται εις το άπειρον και αι προσπάθειαι του καλλιτέχνου δεν έχουν σύνορα. (1918)
Ένας από τους διακεκριμένους εκπροσώπους του Τύπου, ο Ν. Γιοκαρίνης, δημοσιεύει το 1930 στην Πρωία δραματοποιημένο κείμενο-συνέντευξη, στήνει μια ενδιαφέρουσα «δικαστική σκηνή» και τοποθετεί στο «εδώλιο του κατηγορουμένου» τον Παρθένη και τον ίδιο στην έδρα, προτάσσοντας, για να μην υπάρξουν αμφιβολίες, τη δική του αδιαπραγμάτευτη, σκληρή θέση:
Όταν μιλή κανείς για Τέχνη στον τόπο μας, πρέπει να έχη υπ’ όψιν του τον Κωνσταντίνον Παρθένην. […] Ο Παρθένης αρέσει, διότι επεβλήθη. Έχω σχηματίσει σαφή, σαφεστάτην αντίληψιν ότι τα έργα του αποτελούν ένα είδος τρομοκρατίας του οπισθοδρομικού κριτικού αισθητηρίου του τόπου μας. Διότι αν η αισθητική του τόπου ήτο ειλικρινής, έπρεπε να θεωρή και να κρίνη αυτόν τον ζωγράφον, τον μεγάλον αυτόν καλλιτέχνην, ως έναν ακατανόητον, ασυνάρτητον και ασήμαντον χρωματιστήν.
Ο «ριζοσπαστικότερος ξεθεμελιωτής της μειονεκτικής τέχνης» της απομίμησης, προφανώς δεν ήταν ακόμη του καιρού της οπισθοδρομικότητας «εις την οποία ελίμνασε η Ελληνική Τέχνη, χάρις εις την επίσημη και κυρίαρχη σημερινή επιβολή». Πόσο δίκιο είχε όταν, το 1923, απέτυχε να εκλεγεί καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών, ενώ, με την υποστήριξη των οπαδών της συντήρησης, των Γ. Ιακωβίδη, Επ. Θωμόπουλου, Π. Μαθιόπουλου, Β. Μποκατσιάμπη και Σ. Βικάτου, εξελέγη ο Νίκος Λύτρας, καθ’ όλα πάντως άξιος ζωγράφος. Κρίθηκε πως τα έργα του Παρθένη «ελευθεριάζουσι υπό όλως νεωτεριστικήν αντίληψιν μη συνάδοντα προς τας ακαδημαϊκάς παραδόσεις». Η κρίση των καθηγητών, από την πλευρά ενός επιβεβλημένου πλαισίου μιας Σχολής, με άξονα την παράδοση της συντήρησης και καθόλου της ευρωπαϊκής παράδοσης της ανανέωσης που είχε ενστερνιστεί ενστικτωδώς ο Παρθένης, δεν εκπλήσσει. Από τη μία πλευρά ήσαν οι στενών αντιλήψεων βασιλόφρονες, εμπορικά καθιερωμένοι ζωγράφοι, όπως υπήρχαν κατά πλειοψηφία παντού έξω, από την άλλη ο ολομόναχος ταξιδευτής της οδού Πατησίων, ένας αυτόνομος και υπερήφανος Παρθένης, όπως δηλαδή οφείλει να είναι ένας δάσκαλος.
Ο Παρθένης έχει ήδη φιλοτεχνήσει την προσωπογραφία του Αλέξανδρου Παπαναστασίου, που θα δημοσιευόταν πρωτοσέλιδη στην εφημερίδα του Δημοκρατία, τον Μάρτιο του 1924, όταν σχημάτισε κυβέρνηση. Τον έβλαψε η συνθήκη αυτή;
Η εκλιπούσα διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης και επιμελήτρια της έκθεσης, Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, έδωσε τον μάλλον περιοριστικό για την ποικιλία των επιλογών του ζωγράφου τίτλο με εθνοκεντρικό πρόσημο: «Κωνσταντίνος Παρθένης. Η ιδανική Ελλάδα της ζωγραφικής του». Διατηρείται δηλαδή ο προσφιλής τρόπος, η ιδέα της Ελλάδας να ενθυλακώνεται στο έργο του Παρθένη, με αποτέλεσμα η καλλιτεχνική πρακτική να δεσμεύεται σε ένα στενό πλαίσιο μέσα στο οποίο «εγγράφεται», δεξιώνεται και ερμηνεύεται η τέχνη του αρκετά περιοριστικά από το κοινό, το καταδικασμένο να αναζητά τα ιδιαίτερα εκείνα χαρακτηριστικά που το διακρίνουν από όποια άλλη εθνική τέχνη. Όμως ο Παρθένης είναι ένας «ξενόφερτος», εθνικά μετέωρος και βαθύτατα καλλιεργημένος για τα ελληνικά δεδομένα ζωγράφος, που γεννήθηκε το 1878/1879 στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου, γιος Ιταλίδας και πιθανώς βρετανικής υπηκοότητας Έλληνα εμπόρου καπνού, ο οποίον πριν γνωρίσει ακόμη την Ελλάδα, μπολιάστηκε από τη βιεννέζικη Secession (Απόσχιση) που, με αφετηρία τα όρια του συμβολισμού, συνδέθηκε με τις ρομαντικές πηγές της εποχής του τις οποίες διεύρυνε ο ίδιος με την υψηλή πνευματικότητά του. Σε μια από τις σημαντικότερες πολιτιστικές μητροπόλεις της εποχής, τη Βιέννη, είχε τη δυνατότητα να γνωρίσει τον ευρωπαϊκό πολιτισμό σε βάθος.
Αλλά εμείς, φευ, μέχρι σήμερα συνεχίζουμε να παλεύουμε με τις ενοχές ενός πατριδοκάπηλου παρελθόντος.
Η «Απόσχιση» της Βιέννης
Λίγα λόγια για τη Secession της Βιέννης, μιας από τις διασπαστικές κινήσεις της εποχής (προγενέστερες υπήρξαν αυτές του Μονάχου και του Βερολίνου), στην οποία ο Παρθένης συμμετείχε πνευματικά. Ήταν μια ανανεωτική κίνηση νέων αυστριακών καλλιτεχνών, που εκδηλώθηκε το 1897, με πρωταγωνιστές τους Gustav Klimt, Koloman Moser, Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich και άλλους. Σκοπός τους ήταν η οργανωτική απόσχιση (Secession) από τον θεσμοθετημένο «Οίκο Καλλιτεχνών» (Wiener Künstlerhaus) που, με τις συγκεκριμένες εκθεσιακές (και εμπορικές) επιλογές του, ήταν προσανατολισμένος προς έναν ανούσιο πλέον για τους νέους –αλλά ποιοτικά όχι ασήμαντο– επιβεβλημένο ιστορισμό, με θεματολογίες προσκολλημένες σε φιλολογικές αναφορές. Σημειωτέον ότι ο Παρθένης είχε εκθέσει στο σύνδεσμο το 1900. Στην πρωτεύουσα της Αυστρο-Ουγγρικής Αυτοκρατορίας, ο πρωτοποριακός «Αυστριακός Σύνδεσμος Καλλιτεχνών Secession» (Vereinigung bildender Künstler Österreichs Secession) καθιερώθηκε στο διάσημο πλέον νέο κτίριο «Secession», έργο του Joseph Maria Olbrich (1898), μαθητή τού αρχιτέκτονα Otto Wagner. Η επιγραφή πάνω από την είσοδο: «Der Zeit ihre Kunst / Der Kunst ihre Freiheit» (Σε κάθε εποχή η τέχνη της / Στην τέχνη η ελευθερία της) και «Ver Sacrum» (Αγία Άνοιξη), αποτύπωναν εμφατικά τις προθέσεις για άνθηση της νέας τέχνης, την οποία σε συνέντευξή του υπερασπίζεται ο Παρθένης ήδη το 1903. Την εποχή αυτή γεννιέται το Jugendstil, η βιεννέζικη παραλλαγή της Art nouveau, στην οποία ο ελληνικός Τύπος της εποχής αναφέρεται σκωπτικά αποκαλώντας τη «σετσεσιονισμό».
Ο Παρθένης, πάντως, θα συμβαδίσει για ένα διάστημα με την πρωτοπόρα τοπιογραφία του Γκούσταφ Κλιμτ σε μια από τις σημαντικότερες πολιτιστικές μητροπόλεις της εποχής.
Οι στρατηγικές επιλογές των μελών του συνδέσμου κατέστησαν τους γάλλους ιμπρεσιονιστές προσιτούς στο βιεννέζικο κοινό, ενώ για πρώτη φορά, το 1903, εκτέθηκαν στην Αυστρία έργα του Πωλ Σεζάν και των Κλοντ Μονέ και Βίνσεντ βαν Γκογκ. Από το 1897, επομένως, παρακολουθώντας τις εκθέσεις της Secession, που αναδείκνυε τα ιδεώδη και το δυναμισμό της ομάδας (Τιντορέτο, Βερμέερ, Ντελακρουά, Ροντέν, Puvis de Chavannes, Giovanni Segantini), ο Παρθένης αποκτά καθοριστικά πνευματικά ερεθίσματα και παραστάσεις. Μπορεί να μελετά συγχρόνους του από όλη την Ευρώπη, ενταγμένους μάλιστα σε ενδιαφέροντες συσχετισμούς με ζωγράφους που υπήρξαν προάγγελοι της νεωτερικής τομής. Καθοριστική – ιδίως για τον Παρθένη– στάθηκε μεγάλη έκθεση ιαπωνικής χαρακτικής στον ίδιο χώρο.
Στη Βιέννη –και όχι στο Παρίσι– ο Παρθένης αφομοιώνει δημιουργικά τις πρώτες του νεωτερικές αναζητήσεις εν τη γενέσει, πληροφορείται για τις θεωρίες του ιμπρεσιονισμού, του ντιβιζιονισμού (Poinillisme) και του μετα-ιμπρεσιονισμού (Ζωρζ Σερά). Δεν προκύπτει πάντως ότι ο Παρθένης φοίτησε στην Akademie der bildenden Künste της Βιέννης. Άλλωστε, μάλλον απορριπτικά μιλούσε για τους τρόπους διδασκαλίας: «Τη ζωγραφική δεν έμαθα στις Ακαδημίες, αλλά διαλογιζόμενος στα μουσεία, επισκεπτόμενος εκθέσεις, μελετώντας τους καλλιτέχνες κάθε εποχής και περισσότερο καταλαβαίνοντας τη φύση και προσπαθώντας να σταματήσω [sic] στα έργα μου τις πλευρές της που μ’ ενδιέφεραν περισσότερο». Αυτοδίδακτος ζωγράφος όμως δεν μπορεί με κανέναν τρόπο να θεωρηθεί.
Τα πρώτα χρόνια της μαθητείας
Ο Παρθένης πήρε μαθήματα ζωγραφικής σε νεαρή ηλικία στην Αλεξάνδρεια, αρχικά από τον Ιταλό Annibale Scognamilio (γενν. 1860/1870;), για τον οποίο ελάχιστα στοιχεία είναι γνωστά, εκτός του ότι βρέθηκε για μερικά χρόνια στην Αίγυπτο υλοποιώντας ιδιωτικές παραγγελίες για αιγύπτιους και έλληνες αξιωματούχους και επιχειρηματίες· πρόχειρα μάλλον κατατάσσεται στους «Οριενταλιστές», ενώ ένα καθόλου αμελητέο εκφραστικό έργο του, ένα Πορτρέτο γέροντος (πιθανώς προφήτη, 1876), εκτίθεται σήμερα στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Αλεξάνδρειας. Αντιλαμβανόμαστε τους λόγους που ο ιταλός ζωγράφος επελέγη από τον νεαρό Κωστή, και δεν θα ήταν άλλοι από τη συνάφεια με την ιταλική γλώσσα που κατείχε λόγω μητέρας, αλλά και η επιθυμία για εξοικείωση με τη δυτικοευρωπαϊκή ακαδημαϊκή ζωγραφική της εποχής που άνοιγε τις προσλαμβάνουσες προς έναν εν σπέρματι εικαστικό κοσμοπολιτισμό. Η μαθητεία του Παρθένη συνεχίστηκε κοντά στον ιδιόρρυθμο γερμανό «κοινωνικό αναμορφωτή» και ιδιότυπο συμβολιστή ζωγράφο Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913), ο οποίος, ύστερα από δικαστικές εμπλοκές στη Βιέννη, κατέφυγε το 1895 στην Αλεξάνδρεια, έχοντας δημιουργήσει γύρω του κοινόβιο ουτοπικής έμπνευσης, αποτελούμενο από τα παιδιά και τις γυναίκες του και, φυσικά, από ζωγράφους μαθητές - προσήλυτους και πιστούς ακολούθους. Από τον μυστικισμό και την ενότητα βίου και τέχνης με θεοσοφικά χαρακτηριστικά που προπαγάνδιζε, προσηλυτίσθηκαν ακόμα και ο Κωστής και ο αδελφός του Αριστείδης Παρθένης. Όταν ο Diefenbach εγκατέλειψε το 1897 την Αίγυπτο επιστρέφοντας στη Βιέννη, ο Παρθένης τον ακολούθησε. Είχε αντιληφθεί τη θέση του απέναντί του ως αντίστοιχη με εκείνη του Πλάτωνα προς τον Σωκράτη! Πέρα από τα ζωγραφικά του καθήκοντα, τη διεκπεραίωση σχεδίων και την τήρηση προσωπικού ημερολογίου, μια βασική ασχολία του ήταν να παίζει βιολί όσο εργαζόταν ο δάσκαλος. Φαίνεται ωστόσο πως το 1898 εγκατέλειψε το κοινόβιο, έχοντας έρθει σε ρήξη με τον Diefenbach, ο οποίος όμως, εκμεταλλευόμενος τις ικανότητές του, είχε αναγνωρίσει το ταλέντο του. Πάντως, ήδη από το 1894, τα τέσσερα αδέλφια Παρθένη, ο Αριστείδης, ο Γιώργος, ο Κωστής και η Όλγα, είχαν χάσει και τους δύο γονείς τους, επομένως οι δεσμοί με την Αλεξάνδρεια είχαν πλέον σπάσει.
Το ενδιαφέρον για τον αμφιλεγόμενο ακόμη και ηθικά και στα καθ΄ ημάς παντελώς άγνωστο Diefenbach δεν προέκυψε παρά σχετικά πρόσφατα, ύστερα από την αποκάλυψη και τη μελέτη σχετικών αρχείων του γερμανικού κοινοβίου με άμεσες αναφορές στον Παρθένη. Αλλά και με τη θέση ορισμένων ερευνητών ότι, για να αποτιμηθεί το έργο στην πληρότητά του, χρειάζεται να ληφθεί υπόψη ο πνευματικός αναπροσανατολισμός και οι μεταρρυθμιστικές αντιλήψεις του βίου του «μαγνήτη» Diefenbach, θετικός αγωγός των οποίων υπήρξε κατά μεγάλα διαστήματα ο Παρθένης. Για παράδειγμα, το έργο Ο Χριστός-Ανθρωπότης (1898-1900) του Παρθένη έχει άμεσες αναφορές στο Πάτερ άφες αυτοίς· ου γαρ οίδασι τι ποιούσι (Κεφαλή Χριστού) του Diefenbach. Πρέπει επομένως να γίνει εκτενέστερη αναφορά, επειδή η καθημερινή επαφή μαζί του στο Κάιρο (1895/96) θεωρείται ότι υπήρξε από πολλές απόψεις καθοριστική για την εύπλαστη ψυχή του ορφανού έφηβου Κωστή.
Η αλλόκοτη αυτή καλλιτεχνική προσωπικότητα, άλλωστε, χαρακτηριζόταν ζωγράφος, ειρηνιστής, μεταρρυθμιστής και συμβολιστής. Εμφανίζεται ως φαινόμενο του fin de siècle με τις δεδομένες ασυμφωνίες μεταξύ παράδοσης και ανανέωσης. Η τέχνη του εκφράζει τις μεταρρυθμιστικές και διορατικές φιλοδοξίες του για ειρηνισμό, πνευματικό αναπροσανατολισμό, σεξουαλική απελευθέρωση, γυμνισμό κ.λπ. Πολλά όψιμα ρομαντικά στοιχεία υιοθετήθηκαν επίσης, μαζί με μια εξύμνηση της «απλής ζωής στην ύπαιθρο». Θεωρείται πρωτοπόρος του κινήματος «Αναμόρφωσης της ζωής» (Lebensreformbewegung), σύνθετου πολιτισμικού φαινόμενου που άνθησε στον γερμανόφωνο χώρο, με τους οπαδούς του να προπαγανδίζουν έναν φυσικό τρόπο ζωής με οικολογική γεωργία, χορτοφαγική διατροφή χωρίς αλκοολούχα ποτά και κάπνισμα ενώ, ασφαλώς, ήταν αρνητές των κοινωνικών αλλαγών και της τεχνολογικής προόδου που συνεπαγόταν ο καπιταλισμός του 19ου αιώνα. Πνευματικά στράφηκε σε νέες θρησκευτικές και πνευματικές πεποιθήσεις, συμπεριλαμβανομένων της θεοσοφίας και του εσωτερισμού (του επίσης αμφιλεγόμενου φιλοσόφου καταλύτη ιδεών, εκλεκτικιστή των θρησκειών Rudolf Steiner, που έλεγε ότι η συρρίκνωση του ανθρώπου στην υλική του μόνο υπόσταση καταντά απάνθρωπη και οδηγεί σε εγκλήματα, ενώ αντίθετα η ολιστική αντιμετώπιση πνεύματος, ψυχής και σώματος, αγγίζει τις ουράνιες σφαίρες). Οι γενικόλογες όσο και ελκυστικές παραινέσεις από τις οποίες μπορούσε να επιλέξει κάθε ανήσυχη ψυχή ό,τι της ταίριαζε καλύτερα θα οδηγούσαν τον «πιστό» σε ανώτερα σύμπαντα, σε νέους πλανήτες όπου με τη συνδρομή αγγελικών όντων θα υπήρχαν οραματικές προοπτικές των πάντων, από το παρελθόν μέχρι το μέλλον!
Χρειάζεται να ειπωθεί ακόμα ότι η Lebensreformbewegung έλαβε επίσης την αρχιτεκτονική της έκφραση πρώτα σε πειράματα οικισμών, όπως του κινήματος των κηπουπόλεων (οικισμός Hellerau), πιο γνωστός εκπρόσωπος των οποίων ήταν ο μεταρρυθμιστής αρχιτέκτονας Heinrich Tessenow (1876–1950) και, κατά μία έννοια, το Bauhaus. Στη Γερμανία, το έργο του Diefenbach, αρκετοί πίνακες του οποίου θεωρούνται χαμένοι, μέχρι στιγμής δεν κατάφερε (παρά τη δημοτικότητα που κάποτε απολάμβανε) να κερδίσει την αναγνώριση από το ευρύ κοινό και τους επαγγελματίες μελετητές των τεχνών, ενώ στις λογοτεχνικές κριτικές απαντώνται σκωπτικοί χαρακτηρισμοί της προσωπικότητάς του ως «προφήτη των γογγυλίων» (Kohlrabiapostel).
Όλα αυτά ταιριάζουν γάντι στον Παρθένη – ο οποίος πάντως δεν εντάσσεται στην κατηγορία των αφελών προσήλυτων!
***
Αλλά ας επιστρέψουμε στη μεγάλη θριαμβευτική έκθεση του Ζαππείου του 1920 που καθιέρωσε τη φήμη του Παρθένη και προκάλεσε τη σιωπή κυρίως των κατεστημένων ζωγράφων της εποχής. Οι οποίοι κατεστημένοι ζωγράφοι ήταν ξένοι προς τις ρήξεις που ενέπνεαν πάντα τον Παρθένη, γι’ αυτό άλλωστε έγινε σύντομα το κόκκινο πανί!
Η δεκαετία του 1920 είναι μια περίοδος που ο Παρθένης υποστηρίχθηκε από φιλελεύθερους πολιτικούς και επιχειρηματίες –τον Α. Μπενάκη, τους αδελφούς Παπαστράτου…– καθώς και από τραπεζίτες και ηγετικά στελέχη της οικονομίας, που συνετέλεσαν στην ανόρθωση του τόπου μετά τη Μικρασιατική καταστροφή (μεταξύ αυτών ήσαν ο πρόεδρος της Εθνικής Τράπεζας της Ελλάδος, Δημήτριος Μάξιμος και οι ιδρυτές της Λαϊκής Τράπεζας, Σπύρος και Διονύσιος Λοβέρδος). Η σχέση του Παρθένη με τους αδερφούς Σπυρίδωνα και Διονύσιο Λοβέρδο ήταν ιδιαίτερα στενή. Ενώ ήταν ακόμη δημοσιογράφος στην εφημερίδα Άστυ, ο Σπυρίδων είχε υποστηρίξει σθεναρά τις πρώτες εμφανίσεις του καλλιτέχνη στην Αθήνα. Από το 1900, ο ίδιος και ο αδελφός του αποκτούσαν με συνέπεια σημαντικά και εμβληματικά έργα σε εξαιρετικά υψηλές τιμές – ο Παρθένης πουλούσε πάντα ακριβά, τα έργα του ήταν απρόσιτα για τον κοινό συλλέκτη. Η άποψη όμως ότι του ανατέθηκε η καλλιτεχνική επίβλεψη του νεοϊδρυθέντος το 1930 Μουσείου Βυζαντινής και Μεταβυζαντινής Τέχνης Διονυσίου Λοβέρδου (σημερινό Μουσείο Τσίλλερ-Λοβέρδου επί της οδού Μαυρομιχάλη 6) δεν επιβεβαιώνεται. Πάντως, οι δύο καλλιεργημένοι τραπεζίτες άσκησαν μια ιδιαίτερα παραγωγική επιρροή στον ζωγράφο, υποστηρίζοντας ολόψυχα και ανοιχτά την εγκαθίδρυση ενός εκσυγχρονιστικού καλλιτεχνικού ύφους, με αφετηρία μια συγκεκριμένη λυρική απόδοση της θρησκευτικότητας, βασισμένη κυρίως στα μωσαϊκά στο Δαφνί.
Ο λυρισμός εκείνος αποδεικνύεται ότι αφορά απολυτως τις αναζητήσεις του Παρθένη, ακόμη και στο συμβολικό επίπεδο, παρόλο που αρνιόταν τον καθιερωμένο χαρακτηρισμό του συμβολιστή. Επιχειρώντας να ανακαλύψει το ιερό στην καθημερινή ζωή, επανεπενδύοντας την τέχνη με ένα βαθύτερο, πνευματικότερο νόημα, είχε έρθει στο Παρίσι σε στενή επαφή με συμβολιστές όπως οι Puvis de Chavannes, Gustave Moreau, Odilon Redon και ιδιαίτερα ο Μaurice Denis.
Ως επιρροές, η μυστικιστική ατμόσφαιρα των θρησκευτικών έργων του γάλλου ζωγράφου, μαζί με ορισμένα υφολογικά χαρακτηριστικά όπως ο χειρισμός του φωτός, η απαλή, ομαλή αρμονία των «νεφταλίδικων», αραιωμένων χρωμάτων και η αφαιρετική απόδοση της ανθρώπινης μορφής αποτυπώνονται ιδίως στον Ευαγγελισμό, έργο υψηλού ποιητικού και πνευματικού περιεχομένου μιας βαθιά υπερβατικής ατμόσφαιρας, εξ ολοκλήρου σε περιορισμένη γκάμα ψυχρών χρωμάτων, που προσδίδουν στην εικαστική επιφάνεια εξαιρετική φωτεινότητα – η οποία βραβεύτηκε μάλιστα σε έκθεση της νέας θρησκευτικής ζωγραφικής στο Παρίσι.
Εθνική Πινακοθήκη
Κωνσταντίνος Παρθένης, Ο Χριστός, π. 1900, λάδι σε καμβά, 200 x 200 εκ. Δωρεά Εθνικής Τράπεζας της Ελλάδος.
Είναι ευτύχημα ότι ο κατάλογος της αναδρομικής έκθεσης του Ζαππείου –240 έργα, 117 σχέδια, 82 τοπία, 28 συμβολικοί/θρησκευτικοί πίνακες– σώζεται με τίτλους και τιμές –πάντα υψηλότατες–, δυστυχώς χωρίς εικονογράφηση. Αναγνωρίζονται αρκετά από τα διασημότερα έργα του, αυτά που καθιέρωσαν τον Παρθένη στις ιδιωτικές και στις δημόσιες συλλογές και προφανώς τα κατέστησαν επίζηλα σε κάθε δημοπρασία έργων τέχνης, ανεξάρτητα από την τιμή στην οποία θα κατέληγαν. Ταυτίζονται έργα (με τους πρωταρχικούς τίτλους): πέντε αγιογραφίες που ανήκουν στον ιερό ναό του Αγίου Αλεξάνδρου στο Παλαιό Φάληρο, η προσωπογραφία του Νίκου Βαλσαμάκη (πεθερού του Παρθένη), το Τριανταφυλλένιο Καμπαναριό (αλήθεια, γιατί δεν το είδαμε στη έκθεση της Εθνικής Πινακοθήκης; – ανήκει στο Ίδρυμα Ιστορίας Ελευθερίου Βενιζέλου - πρώην Λέσχη Φιλελευθέρων), Η Διακόσμηση του πιάνου μας, Το Πεύκο, Ευαγγελισμός, Η Καβάλα, Το καράβι της Καλαμάτας, Μοναστήρι Πόρου, Ορφεύς και Ευρυδίκη, Ο θερισμός, Οι τρεις Μάγοι, Ο Θρήνος, Η Ανάστασις, Το γαλλικό αεροδρόμιο της Κέρκυρας, Sursum corda, Κεφάλι μάγου, Η κανάτα με το ποτήρι. Πόσα από τα έργα του Παρθένη παραμένουν όμως ακόμη αφανή!
Διδασκαλία στη Σχολή Καλών Τεχνών
Με διάφορους νομικούς ελιγμούς, ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου και ο Αλέξανδρος Παπαναστασίου ανέθεσαν στον Κωνσταντίνο Παρθένη (11 Δεκεμβρίου 1929) καθήκοντα καθηγητή. Ο διορισμός εκείνος, στα όρια της νομιμότητας, που παρέκαμπτε κάθε διαδικασία «εκλογής» από τους τότε καθηγητές της Σχολής, αναδεικνύει την παρεμβατική λογική της τότε βενιζελικής κυβέρνησης στα καλλιτεχνικά πράγματα, τα οποία ζητούσε με κάθε τρόπο να επηρεάσει υποστηρίζοντας το αίτημα μιας νέας εθνικής τέχνης, μιας «ανακατασκευής» εκ των άνω, που ο τόπος έπρεπε ιστορικά να ακολουθήσει, προσβλέποντας ξανά σε μια ανανέωση των μέχρι τότε δεδομένων στις τέχνες.
Εθνική Πινακοθήκη
Κωνσταντίνος Παρθένης, Αυτοπροσωπογραφία, λάδι σε καμβά, 47,7 x 41,2 εκ.
Ο Παρθένης φαίνεται να ακολουθεί την οδό που, σε μεγάλο βαθμό, αντανακλά τη γενικότερη πολιτική του κόμματος των Φιλελευθέρων, με θεματολογία που διαμορφώνεται στα όρια ενός «ελληνικού» αλλά νεωτερικού ύφους – εκτός από βυζαντινότροπα στοιχεία που περιέχει, το ύφος αυτό αγγίζει και τον «πρωτογονισμό» της αρχαϊκής και της κλασικής τέχνης. Την περίοδο αυτή φιλοτεχνεί την πρώτη εκδοχή της Αποθέωσης του Αθανασίου Διάκου (ιδιωτική συλλογή).
Η ποιότητα της διδασκαλίας του στη Σχολή, όπως δείχνουν κείμενα των μαθητών του, ιδίως του Τσαρούχη, του απέφεραν τον θαυμασμό και τη λατρεία των νέων σπουδαστών. Εκτός από τις κλασικές πειθαρχίες της ισορροπίας και του μέτρου, δίδαξε και τη φωτεινότητα των αντικειμένων σε σχέσεις όχι τόνων με βάση την κιαροσκούρα χρωματολογία, αλλά σε σχέσεις ψυχρών και θερμών χρωμάτων, κυρίων και συμπληρωματικών. Από την πείρα του, ήταν έτοιμος να διδάξει τις βάσεις των νεωτερικών τάσεων. Η καινοτόμος προσέγγισή του, όπως ήταν αναμενόμενο, υποκίνησε έναν όλο και περισσότερο εντεινόμενο υπόγειο πόλεμο από το καθηγητικό σώμα. Από τον πόλεμο αυτό εξαιρούνταν ο επίσης Αλεξανδρινός χαράκτης Γιάννης Κεφαλληνός και, αργότερα, ο λογοτέχνης και ιστορικός τέχνης Παντελής Πρεβελάκης. Η συστηματική υπονόμευση του δασκάλου Παρθένη οδηγούσε τους αντιπάλους του να βαθμολογούν χαμηλά τους μαθητές του, ώστε να αποφεύγουν τη μαθητεία κοντά του και να επιστρέφουν στα εργαστήρια των «παλιών καλών» δασκάλων, όπου τους έδιναν και υποσχέσεις για υποτροφία. Ο γλύπτης και επίγονος ροντενικών μορφών Κώστας Δημητριάδης, ο οποίος με εξίσου παρεμβατικό τρόπο (με διάταγμα του Γεωργίου Παπανδρέου) ανακλήθηκε από το Παρίσι για να αναλάβει τη θέση του διευθυντή της Σχολής, συμμάχησε με τους παραδοσιακούς αλλά περισσότερο φοβισμένους από τη φήμη του Παρθένη καθηγητές και έφθασε με διάφορους τρόπους να συγκρουστεί έμμεσα ή ανοιχτά μαζί του.
Σε αυτό το κλίμα, ένα στοιχείο που χαρακτηρίζει τον Παρθένη διαγράφεται καθαρά: η πνευματική και καλλιτεχνική ανωτερότητά του. Η ανωτερότητα αυτή του εξασφάλιζε όλο και μεγαλύτερη δημοτικότητα και έθεσε σε δοκιμασία το κύρος τόσο του διευθυντή, όσο και των υπόλοιπων παραγόντων της Σχολής. Έστω κι αν και οι δύο ήσαν ευνοούμενοι των Φιλελευθέρων, διορισμένοι και όχι εκλεγμένοι δάσκαλοι, η σύγκρουσή τους στο στενό πλαίσιο του εκπαιδευτικού περιβάλλοντος υπήρξε σφοδρή, πυροδοτήθηκε μάλιστα από την αθρόα προσέλευση των καλύτερων σπουδαστών της νέα γενιάς: Αγλαΐα Παπά, Ηλίας Φέρτης, Εμμανουήλ Ζέπος, Δημήτριος Κεντάκας, Γιάννης Τσαρούχης, Νίκος Εγγονόπουλος, Αργύρης Στυλιανίδης, Διαναντής Διαμαντόπουλος. Βάλιας Σεμερτζίδης, Γιώργος Μανουσάκης, Ιάσων Μολφέσης, Παναγιώτης Τέτσης, Γάννης Μιγάδης, Δανιήλ, Ίρα Οικονομίδου κ.ά. «Το ζωντανό υπόδειγμα είναι σπάνιο για την Ελλάδα και πες ανύπαρχτο, ένας πνευματικός οδηγός σαν τον κ. Παρθένη αξίζει διπλά την ευγνωμοσύνη μας», έγραφε ο Πρεβελάκης το 1935.
Η συστηματική περιθωριοποίηση του «ξένου» Παρθένη μέσα στον εργασιακό του χώρο από τα «παιδιά τη Σχολής», Βικάτο, Θωμόπουλο, Μαθιόπουλο, που όμως δεν διέθεταν το αναμφισβήτητο κύρος εκείνου, κορυφώθηκε μετά τον πόλεμο. Τότε που τα επιθετικότερα και πιο αντιδραστικά στοιχεία της Σχολής (καθηγητές βεβαίως) προπηλάκιζαν τον Παρθένη ή του φέρονταν με απερίγραπτα προσβλητικό τρόπο – στον οποίο ο αγαθός και πάντως απροετοίμαστος για τέτοιου είδους αίσχη καλλιτέχνης και δάσκαλος αδυνατούσε να αντιδράσει. Αποφάσισε λοιπόν πλέον να μη μιλά, κι η σιωπή του σπάνια διακοπτόταν. Στα μαθήματα τον συνόδευε η γυναίκα του Ιουλία. Δίδασκε και διόρθωνε τα σχέδια των μαθητών αμίλητος, με «διερμηνέα» των παρεμβάσεών του εκείνη! Κατόπιν, έλειψε από τη διδασκαλική διαδικασία αρκετό καιρό. Στη Σχολή επανεμφανίστηκε το 1947, για να ανακοινώσει στους σαστισμένους και λυπημένους σπουδαστές την παραίτησή του.
Στην Biennale της Βενετίας το 1938
Έχοντας συμμετάσχει το 1934 στην Biennale με δύο έργα – την πρώτη ελληνική συμμετοχή στη διεθνή αυτή έκθεση– και με την ευνοϊκή ανταπόκριση των ιταλών τεχνοκριτικών, το 1936 αποφασίστηκε ο Παρθένης να εκπροσωπήσει την Ελλάδα. Αλλά έπειτα από έντονο παρασκήνιο των καθηγητών της Σχολής, και αυτή τη φορά η έκθεση Παρθένη ματαιώθηκε! Αλλά ήδη ο ζωγράφος τελούσε υπό την προστασία του Μεταξά, όχι για πολιτικούς λόγους αλλά για συγγενικούς: ο δικτάτορας ήταν μακρινός συγγενής της κεφαλονίτισσας συζύγου του ζωγράφου.
Εντέλει το 1938, και ενώ εκτός της προστασίας του Μεταξά απολάμβανε και την υποστήριξη του πανίσχυρού τότε διευθυντή Καλών Τεχνών Παντελή Πρεβελάκη, πραγματοποιήθηκε η μεγάλη αναδρομική έκθεση Παρθένη στο ελληνικό περίπτερο της Biennale της Βενετίας. Στην ελληνική ομάδα συμμετείχαν επίσης ο χαράκτης Άγγελος Θεοδωρόπουλος και ο γλύπτης Μιχάλης Τόμπρος. Όπως ήταν αναμενόμενο, η τέχνη του Παρθένη έκανε αίσθηση στο διεθνές κοινό, μάλιστα από την ιταλική κυβέρνηση αγοράστηκε ο Ευαγγελισμός. Στα εγκαίνια, ο Παρθένης ξενάγησε αυτοπροσώπως τον βασιλιά Βιτόριο Εμμανουέλε Γ΄.
Συγκρούσεις, απομόνωση, απαξίωση
Το 1939, ο δήμαρχος Αμβρόσιος Πλυτάς και ο υπουργός Διοίκησης Πρωτευούσης Κώστας Κοτζιάς αποφάσισαν να αναθέσουν τον ζωγραφικό διάκοσμο μιας αίθουσας στον όροφο του μεγάρου στον Παρθένη, έχοντας ξεκινήσει νωρίτερα τα έργα διακόσμησης με αναθέσεις στους Γουναρόπουλο και Φώτη Κόντογλου. Ο Παρθένης διαπραγματεύτηκε ένα υπέρογκο ποσόν ως αμοιβή. Στο συμβόλαιο προβλεπόταν, για την παράδοση έντεκα διαφορετικών έργων, προθεσμία είκοσι μηνών (τέλη Οκτωβρίου 1941). Ο Παρθένης, έχοντας φιλοτεχνήσει έγκαιρα όλα τα έργα μέχρι το 1941, και αφού είχε εισπράξει τις προβλεπόμενες 432.899 δρχ., κάλεσε τον Δήμο Αθηναίων να τα παραλάβει και να εξοφλήσει το υπόλοιπο της αμοιβής. Όπως ήταν αναμενόμενο, η έναρξη του πολέμου και η οικονομική δυσπραγία του Δήμου είχαν αποτέλεσμα τα έργα να μείνουν στην κατοχή του ζωγράφου, επιφυλάσσοντας μεταπολεμικά νέα δραματικά δικαστικά και αστυνομικά επεισόδια σε βάρος του, που έκαμψαν ηθικά και ψυχικά τον εβδομηντάχρονο πλέον δημιουργό. Από εκείνη τη στιγμή επέλεξε την απόσυρση από τα εγκόσμια, κλείστηκε οριστικά στο σπίτι, αποθάρρυνε επισκέψεις (δεχόταν αμίλητος μόνο ελάχιστους μαθητές). Εργαζόταν όμως σαν ασκητής, ακατάπαυστα, στο ολόλευκο ατελιέ του έως λίγο πριν από το θάνατό του το 1967. Τα θέματά του πλέον αποτελούν μια ενότητα από αυστηρά δομημένες, πολυπρόσωπες αλληγορικές και θρησκευτικές συνθέσεις με ευδιάκριτο μυστικιστικό υπόβαθρο και πνευματική αναζήτηση στις ανώτερες σφαίρες. Οι συνθέσεις του γίνονται όλο και πιο γραμμικά αφαιρετικές και άμορφες· κάθε επαφή με τον πραγματικό κόσμο έχει χαθεί και η ερμηνεία των έργων της τελευταίας αυτής περιόδου παραμένει ερμητική.
Πριν πεθάνει, πάντως, η απαξίωση προς τον γέροντα και ανυπεράσπιστο Παρθένη συνεχίστηκε και την τελευταία δεκαετία της ζωής του. Τότε προβλέφθηκε η κατεδάφιση της κατοικίας-οχυρού του, στην οδό Ροβέρτου Γκάλλι, έπειτα από την κυβερνητική ανάθεση στον αρχιτέκτονα Δημήτρη Πικιώνη του έργου ανάπλασης της περιοχής γύρω από την Ακρόπολη το 1960. Ο Παρθένης κατάφερε να ματαιώσει την απόφαση έξωσης και αναγκαστικής απαλλοτρίωσης, απειλώντας να αυτοπυρποληθεί και, μαζί, να καταστραφούν και όσα έργα φύλασσε στο σπίτι. Η ομολογουμένως μεγάλη αποζημίωση για το σπίτι εισπράχθηκε από τα παιδιά του μετά τον θάνατο του πατέρα τους και το σπίτι που είχε σχεδιάσει ο ίδιος με αρμονικές χαράξεις, κάνναβο και χρήση της χρυσής τομής κατεδαφίστηκε.
Μετά τον θάνατο της γυναίκας του, το 1966, ο γιος, για να αποσπάσει από την αδελφή του την κηδεμονία του κατάκοιτου γέροντος, έφθασε στο σημείο να ζητήσει να τεθεί υπό δικαστική απαγόρευση. Τότε, έπειτα από τη διερεύνηση των συνθηκών διαβίωσής του, ο Μαρίνος Καλλιγάς, διευθυντής της Πινακοθήκης, τέθηκε προσωρινός διαχειριστής της περιουσίας Παρθένη!
Η έκθεση της Εθνικής Πινακοθήκης
Σαν ένα χρέος εθνικό, μια εξιλέωση που έρχεται 55 χρόνια μετά το θάνατο του Κωνσταντίνου Παρθένη, έρχεται τώρα η διοργάνωση της μεγάλης έκθεσης της Εθνικής Πινακοθήκης - Μουσείου Αλ. Σούτσου.
Είναι μια καθυστερημένη τιμή για έναν πνευματικό ζωγράφο που από τη δεκαετία του 1930 μετρούσε στάλα στάλα τις ανείπωτες προσβολές, τις ταπεινώσεις, τους εξευτελισμούς. Ήταν ένα ανυπεράσπιστο θύμα απέναντι στην κακεντρέχεια και τα ύπουλα αλλά αποτελεσματικά χτυπήματα ιδιοτελών «πνευματικών» ανθρώπων του χώρου της τέχνης σε καίριες πάντα θέσεις – όλων στερημένων λειτουργών χωρίς το παράστημα εκείνου.
Μυθιστορηματική –με την κακή πάντα έννοια– υπήρξε η ζωή του τραγικού αυτού ανθρώπου, το έργο του οποίου βουλιμικά καταναλώσαμε, υπεραπλουστεύοντας συχνά και πλαστογραφώντας ανενδοίαστα το στυλ του. Έτσι το νόημα των προκειμένων της ζωγραφικής του έμεινε απρόσιτο στον πολύ κόσμο – με ελάχιστες εξαιρέσεις τους νέους ζωγράφους που διαβάζουν «αλλιώς» τη ζωγραφική επιφάνεια.
Με τον Παρθένη έχουμε ή δεν έχουμε διαμορφώσει μια συναισθηματική, συχνά άνωθεν επιβεβλημένη σχέση, η οποία άλλοτε σχετίζεται με το κόμμα των Φιλελευθέρων, άλλοτε με την εύνοια του Μεταξά, κάποτε με τη συχνότητα εμφάνισης έργων του από οίκους δημοπρασιών που ξαφνιάζουν για τις τιμές που κατακτούν. Πρόκειται για σχέση από την οποία δύσκολα μπορούμε να απαλλαγούμε. Δεν είναι εύκολο να παρακαμφθούν οι «ενοχές» που προκύπτουν από το αφαιρετικό, έντονα μυστικιστικό υπόβαθρο και τις συνθέσεις υψηλής ενορατικής έξαρσης του έργου του συνολικά, από το ερμητικό του ύφος που παραμένει αν όχι δύσκολα κατανοητό πάντως απόμακρο και ξένο στην ιδιομορφία του. Η νοηματική σύνδεση με το έργο του Παρθένη, που είναι και το ζητούμενο, έχει προκύψει μέσα από κείμενα ειδικών, από κριτικές εφημερίδων, καταλόγους εκθέσεων, δημοσιογραφικές ανταποκρίσεις, μονογραφίες, παρουσιάσεις. Συνήθως, τον προσεγγίζουμε μέσω μιας ειδικά διαμορφωμένης γλώσσας, που παραμένει κι αυτή ξένη, παρ’ όλο το πληροφοριακό φορτίο που ενδέχεται να περιέχει.
Ποιος Παρθένης; Της Βιέννης, του Παρισιού, των Ελλήνων Φιλελευθέρων; Της Μπιενάλε, της Εθνικής Πινακοθήκης; Σημασία έχει, το νήμα της αναγνώρισης να μην έχει χαθεί. Να μη χαθεί ο «δυσνόητος» ευγενής ζωγράφος από την Αλεξάνδρεια. Έχουν συμβάλει σ’ αυτό πολλές μεταθανάτιες εκθέσεις, ας αναφερθούν οι παρακάτω: το 1966 στο Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο - Σχολή Δοξιάδη, το 1982 στην Εθνική Πινακοθήκη (δωρεά Σοφίας Παρθένη), το 1984 στο Βαφοπούλειο της Θεσσαλονίκης, το 1986 στο Μουσείο Tériade της Μυτιλήνης, το 1989 στην Εθνική Πινακοθήκη (έκθεση σχεδίων, επιμέλεια Άννα Καφέτση), το 1995 στην Akademie der bildenden Künste της Βιέννης, το 2004 στο Σύνδεσμο Ελλήνων Βιομηχάνων, το 2014 στο Ίδρυμα Β. και Μ. Θεοχαράκη. Τα περισσότερα έργα του Παρθένη ανήκουν στην Eθνική Πινακοθήκη – Mουσείο Aλεξάνδρου Σούτζου, στην Eθνική Tράπεζα, στην Tράπεζα της Eλλάδος, στην Πινακοθήκη του Δήμου Aθηναίων, στο υπουργείο Eξωτερικών, στη Bουλή των Eλλήνων, στον Iερό Nαό του Aγίου Aλεξάνδρου Παλαιού Φαλήρου και σε ιδιωτικές συλλογές – πολλά απ’ αυτά ακόμα παραμένουν αδημοσίευτα.
Τέλος, σε μια χωρίς προηγούμενο εποχή άνθησης των εκθέσεων, το 1982, ο διευθυντής της Εθνικής Πινακοθήκης Δημήτρης Παπαστάμος έσπασε τα στεγανά και έφερε στο μουσείο όλα τα έργα που φύλαγε η Σοφία Παρθένη –με τον κίνδυνο του εμπρησμού εκ μέρους της να παραφυλάει– διασώζοντάς τα, μετά τον θάνατο του πατέρα, αλλά και από τον διαμερισμό στα τρία, όπως είχε ορίσει η δικαστική απόφαση για τους κληρονόμους των 700 σχεδόν πινάκων και σχεδίων. Ο Παπαστάμος αποφάσισε να εκθέσει μεγάλο αριθμό ελαιογραφιών που διέσωσε σε τρεις αίθουσες του δευτέρου ορόφου, τις οποίες ονόμασε τιμητικά: «Αίθουσες Κωνσταντίνου και Σοφίας Παρθένη». Οι μνήμες του περιστατικού αυτού χάθηκαν, επειδή δεν εκδόθηκε ποτέ κατάλογος. Οι αίθουσες έχουν πλέον ενσωματωθεί στην παρούσα εκθεσειακή διαδρομή, τα έργα πάντως θα αναφέρονται ως «δωρεά Σοφίας Παρθένη». Ο Νίκος Παρθένης πουλούσε διαρκώς το δικό του μερίδιο και η Πινακοθήκη απέκτησε, χάρη στον ευεργετικό για τα μουσεία νόμο περί Κληροδοσίας αντί Φόρου Κληρονομιάς, έναν επίσης μεγάλο αριθμό έργων.
Στην επιτυχημένη μέχρι στιγμής έκθεση Παρθένη στην Εθνική Πινακοθήκη (παρατείνεται ώς τις 28/2/2023), τα έργα που απέκτησε το μουσείο το 1982 μαζί με αυτά της κληροδοσίας αποτελούν τα κορυφαία και σπανιότερα. Αναπτύσσονται μαζί με ευάριθμα ιδιωτικών συλλογών στους ευρύχωρους νεόδμητους εκθεσιακούς χώρους στα βάθη του δεύτερου υπογείου του νέου κτιρίου, με αναγκαστικό τεχνητό ψυχρό φωτισμό από την οροφή. Τα πανύψηλα λοξά τοποθετημένα πανέλα στο κέντρο κάθε φορά της αίθουσας, βαμμένα κανελιά, γκρίζα, σε ώχρα ή μαύρο, διασπούν παρά εξασφαλίζουν ή προβάλλουν την ενότητα –ή ακόμη και τις διαφορές– των έργων, την οποία με τον ένα ή τον άλλο τρόπο ο επισκέπτης καλείται να συλλάβει μέσα από τα έργα και όχι μέσω της χρωματολογίας των πανέλων ή των πρόσθετων περιμετρικών τοιχίων. Γίνεται αμέσως αντιληπτό ότι ο συγκερασμός έργων μεγάλου, μικρού και μεσαίου σχήματος, με ή χωρίς κορνίζα, είναι δύσκολο εγχείρημα, με κίνδυνο να χαθεί η γενική εικόνα, αφού η «αναπαράσταση» στο χώρο ως συνθετική εικόνα στερείται κάθε δραματικού στοιχείου ανάπτυξης και κορύφωσης, όπως συνηθίζεται σε εκθέσεις ζωγράφων τέτοιου βεληνεκούς. Ο επισκέπτης περιφέρεται αμήχανος, μη δυνάμενος να ακολουθήσει μια προδιαγεγραμμένη πορεία για να χαρεί κατά το δυνατόν την έκθεση. Όσο για τα επιτοίχια κείμενα: θα προσδοκούσε κανείς μια διαφορετική λογική στις επιλογές τους: Τα προσεκτικά διατυπωμένα ερμηνευτικά κείμενα από εκπαιδευμένους επιμελητές συμβάλλουν στην κατανόηση, άρα στην απόλαυση των ενοτήτων του ανομοιογενούς έργου με το οποίο έρχεται αντιμέτωπος ο λιγότερο προετοιμασμένος επισκέπτης. Για το λόγο αυτό πρέπει κατά το δυνατόν να αποφεύγονται κείμενα με ποιητικές διαθέσεις –ακόμη και αν προέρχονται από το γαλλικό σημειωματάριο του Παρθένη– όπως και ποιήματα ξεσηκωμένα από το καβαφικό έργο. Ο τοίχος με αναπαραγωγές από το φωτογραφικό υλικό του αρχείου Παρθένη, πάντως, που ανήκει επίσης στην Εθνική Πινακοθήκη, καθώς και των αποκομμάτων των εφημερίδων της δραματικής δεκαετίας του 1950, μαζί με την παλέτα και τα πινέλα που βρέθηκαν στο μεταλλικό βαλιτσάκι των εξορμήσεων του Παρθένη στην εξοχή, τραβά αμέσως την προσοχή και είναι άριστα ρυθμισμένα. Ας δώσουμε λοιπόν τα συγχαρητήριά μας στους συντελεστές της έκθεσης, αλλά και του καταλόγου (351 σελ., σκληρό εξώφυλλο, 60 €).
ΠΗΓΕΣ
Αλέξανδρος Ξύδης, «Κωνσταντίνος Παρθένης», στο: Οι Έλληνες ζωγράφοι, β΄ τόμος, 20ός αιώνας, εκδ. Μέλισσα, Αθήνα 1976, σ. 13-53
Κώστας Παρθένης, Καθημερινή, Επτά Ημέρες (27/7/1997)
Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, C. Parthénis, Η ζωή και το έργο του Κωστή Παρθένη, Κ. Αδάμ Εκδοτική, Αθήνα 2008
Claudia Wagner (διδακτ. διατριβή, FU-Berlin, 2007), Der Künstler Karl Wilhelm Diefenbach (1851 - 1913). Meister und Mission. https://refubium.fu-berlin.de/handle/fub188/9350
Κατάλογος έκθεσης Εθνικής Πινακοθήκης-Μουσείου Αλ. Σούτσου, Κωνσταντίνος Παρθένης. Η ιδανική Ελλάδα της ζωγραφικής του, Συντονισμός / τεκμηρίωση: Ζίνα Καλούδη. 20/6-28/11/2022.
