O Noυρί Μπιλγκέ Τσεϊλάν έχει σκηνοθετήσει τις πολύ καλές ταινίες μεγάλου μήκους Η μικρή πόλη (1997), Τα σύννεφα του Μάη (1999), Μακριά (2002), Κλίματα αγάπης (2004), Τρεις Πίθηκοι (2008), Κάποτε στην Ανατολία (2011), Χειμερία Νάρκη (2014), Η άγρια αχλαδιά (2018) και Ξερά χόρτα (2022). Από το 1999, με Τα σύννεφα του Μαΐου, οι ταινίες του είναι η μία καλύτερη από την άλλη σε μια διαδρομή εμβάθυνσης στην κοινωνική κατάσταση της Τουρκίας και των ανθρώπων της, αμφιταλαντευόμενων μεταξύ παράδοσης και νεωτερικότητας, μεταξύ της οικογενειακής θαλπωρής και της οικογενειακής καταπίεσης, μεταξύ αλτρουιστικής συνέργειας και απομονωτισμού, εσωστρέφειας κι ατομισμού· μεταξύ καθυστέρησης και αναζήτησης του καλύτερου· καταπίεσης κι έντονης συμπίεσης της γυναίκας στη μουσουλμανική Τουρκία και ανθρώπινης ελευθερίας έκφρασης και κινήσεων, προόδου. Ανάμεσα στην πίστη σε αξίες ριζωμένες στη ζωή και στην απαισιοδοξία και τον μηδενισμό.
Η αισθητική στα μελαγχολικά κι εμβριθή φιλμ του Ν. Μπ. Τσεϊλάν διαπνέεται από ευρέα πλάνα φυσικών χώρων και τοπίων, παλιών σπιτιών και ομάδων ανθρώπων ή και από πορτρέτα ατόμων οι οποίοι ζουν και περιφέρονται στους παραπάνω χώρους, ανικανοποίητοι, διαψευσμένοι ή αποστερημένοι, που διατηρούν όμως τη φυσική ζωντάνια, αισθαντικότητα ή και ενεργητικότητα γιατί προέρχονται από τον κόσμο της φύσης και της επαρχίας. Μέσα τους αντιμάχονται οι πεπαλαιωμένες, πρωτογενείς και ενίοτε αυθεντικές συμπεριφορές με τις πιο σύγχρονες, εξελιγμένες και προοδευτικές ιδέες, με άνισα, ασύμμετρα αποτελέσματα. Τίποτε δεν είναι μονοκόμματο και μονοδιάστατο, όλα και όλοι σχεδόν κουβαλούν τις αντιφάσεις και τους αναχρονισμούς τους, τις προσπάθειές τους να προχωρήσουν μπροστά ή να ξανασυνδεθούν με τη φύση ή να βρουν, να ανακαλύψουν το καλό, το ωραίο, το αγαθό και το τίμιο, μέσα σε έναν κόσμο σκουριασμένο και κάπως αδρανή…
Ο Τσεϊλάν υπογραμμίζει πως το πιο σημαντικό δεν βρίσκεται στα γεγονότα, αλλά στα αόρατα στοιχεία που είναι μέσα μας, στα πράγματα που διαδραματίζονται, κρυφά, στην ψυχή μας. Γι’ αυτό το σινεμά του βασίζεται σε αυτά τα διακριτικά και κρυμμένα δεδομένα. Το από πού ξεκινά το καλό, το θετικό και το πού τελειώνει το αρνητικό, το κακό και το καθυστερημένο και παθητικό στοιχείο, παραμένει δυσδιάκριτο, αμφίβολο και διφορούμενο, ανάμεσα στη βλάστηση, στα χωριά, στους κουρασμένους ή και βασανισμένους ανθρώπους και στις κατοικημένες περιοχές της Κωνσταντινούπολης ή της μακρινής Ανατολίας… Ο τούρκος σκηνοθέτης κινηματογραφεί τις ψυχές των προσώπων του και κάνει τη φύση, στην οποία ζούσε με τον παππού του μικρός, να μας μιλά κατευθείαν στην καρδιά. Όλη η τέχνη του Τσεϊλάν βασίζεται στο πώς, με ποια περίπλοκα κινηματογραφικά, οπτικοακουστικά και ντεκουπαζικά μέσα, περικυκλώνει, αναδεικνύει κι αποκαλύπτει την αλήθεια και τα σκοτάδια των ψυχών και των ζωών των ηρώων του. Προσώπων που ζουν, με όλες τις δυσχέρειες και τις ελπίδες τους, στην κοινωνία και στη φύση, στις μεγαλουπόλεις (Κωνσταντινούπολη) και στα φυσικά, επαρχιώτικα τοπία της αμφιταλαντευόμενης στις κινήσεις της εμπρός και πίσω, αμφιλεγόμενης κι αντιφατικής Τουρκίας.
Οι ταινίες του
Η πρώτη σπουδαία ταινία του Τσεϊλάν είναι η δεύτερή του, Τα σύννεφα του Μάη (1999). Το πρώτο του μεγάλου μήκους φιλμ, Η μικρή πόλη (Kasaba, 1997) περιέγραφε με δυνατές, αδρές γραμμές σχεδιασμού και έντονη ασπρόμαυρη φωτογραφία, τη ζωή και τις σχέσεις ενός παιδιού στο απομακρυσμένο, τουρκικό αγροτικό χωριό που μεγαλώνει με την οικογένειά του, τους φίλους και τη νόστιμη, μικρή φίλη του, στη δεκαετία του 1970. Η ατμοσφαιρική, ρεαλιστική κι υποβλητική ταινία του Τσεϊλάν εστιάζει στη φιλία δύο αγοριών και τη γνωριμία τους με την ωμή και σκληρή ζωή των ενηλίκων. Όταν ο μικρός ενηλικιωθεί φεύγει για τις μεγάλες πόλεις αναζητώντας εργασία και καριέρα...
Η δεύτερη ταινία του Τσεϊλάν, Τα σύννεφα του Μάη, διηγείται άμεσα, ρεαλιστικά και μαζί ποιητικά, την επιστροφή ενός σκηνοθέτη με καλλιτεχνικές ανησυχίες και φιλοδοξίες, στο χωριό του στην Ανατολία, στα τέλη Μαΐου, για να γυρίσει ένα φιλμ, ένα ντοκιμαντέρ. Ζωντανεύει γλαφυρά και σε βάθος τη στοργική και αντιφατική σχέση με τον πατέρα του και τη μητέρα του, που θα του χρησιμεύσουν ως ηθοποιοί στο ντοκιμαντέρ του, στο χωριό του, όπου θέλει να πραγματοποιήσει το κινηματογραφικό όραμά του. Ο σκηνοθέτης θέλει να ανακαλύψει μέσα από τις εμπειρίες των συγχωριανών του, τα απαραίτητα θεματικά μοτίβα για τη δημιουργία σκηνών του ντοκιμαντέρ του. Να πείσει τους γονείς και τους συντοπίτες του να εμφανιστούν στο φιλμ του. Μα οι αγρότες μαζεύονται, άλλος πολύ και άλλος λιγότερο, όταν αντιλαμβάνονται πως τους κινηματογραφεί για να τους χρησιμοποιήσει στην ταινία του, μη δίνοντας μεγάλη σημασία στα ανοίγματά τους για επικοινωνία και στις αυθεντικές, άμεσες εκφράσεις της ψυχής τους. Ο σκηνοθέτης υιοθετεί ένα εξωτερικό, απόμακρο βλέμμα επάνω τους. Οι υποψήφιοι συνεργάτες του σκηνοθέτη, συγχωριανοί, σταδιακά αδρανούν κι απογοητεύονται κάπως, για να γυρίσουν τελικά στη ρουτίνα τους.
Τον βασικότερο ρόλο έχει ο ανιδιοτελής, τίμιος πατέρας του που προσπαθεί να σώσει τα χωράφια και τα δέντρα του από το παράλογο κι αυταρχικό κράτος, το οποίο απαιτεί να κόψει τα δένδρα για να νομιμοποιήσει τα χωράφια. Θυμίζει τον πατέρα της Άγριας αχλαδιάς, γιατί είναι και οι δύο ιδεαλιστές που επιμελούνται και υπηρετούν τη φύση. Ο πατέρας, ένας σεβάσμιος, γνήσιος και ώριμος άνθρωπος, παραμένει, ενάντια σε όλα, πιστός στα ιδανικά του, καλλιεργεί και φροντίζει τα δέντρα και τα χωραφάκια του με επιμέλεια και αγάπη, σταθερός στη μέριμνά του για τη φύση στην επαρχία του και στους ανθρώπους της, τους πράους κι ευγενικούς αγρότες.
Η ταινία του Μακριά (Uzac, 2002) περιγράφει τη ζωή του Μαχμούτ, ενός νέου φωτογράφου στην Κωνσταντινούπολη, διαζευγμένου εργένη, που βλέπει τα πράγματα από απόσταση και ψυχρά. Παλιότερα είχε καλλιτεχνικές φιλοδοξίες, μα τελικά βολεύεται επαγγελματικά φτιάχνοντας διαφημίσεις, καλοπληρωμένος και μάλλον αλλοτριωμένος. Η όλη ιστορία εξελίσσεται, αργά, διακριτικά, και σε βάθος, στους ρυθμούς μιας ζωής ανιαρής, κενής και ζωντανής-νεκρής, υπό την επίδραση της επίσκεψης ενός άγουρου, αδααούς εξαδέλφου του που έρχεται από την επαρχία και βολεύεται στο σπίτι του αποξενωμένου στην Πόλη φωτογράφου· του Μαχμούτ που δεν τόλμησε να γίνει σκηνοθέτης όπως επιθυμούσε, μέχρι ο νεαρός ξάδελφος να βρει δουλειά σε κάποιο καράβι που θα αποπλεύσει και να φύγει. Το φιλμ απεικονίζει ελλειπτικά, βασισμένο στη δημιουργία ατμόσφαιρας και με λίγους διαλόγους, τη σχέση των δύο αντρών σε αναζήτηση της θέσης τους στην πραγματικότητα, ανάμεσα στην κοινωνία και τις προσωπικές προσδοκίες τους, κάτω απ’ τον κρυμμένο, χειμωνιάτικο ήλιο της παγωμένης Ινσταμπούλ, κατά τον Τσεϊλάν.
Στα Κλίματα αγάπης, του 2004, ο Τσεϊλάν απεικονίζει με λίγα λόγια μα με αμεσότητα, αυθεντικά, με διακριτική αισθαντικότητα και πολλά συναισθήματα που μόλις εκφράζονται, συγκρατημένα και αμφίσημα, την ερωτική σχέση που τελειώνει, φθαρμένη, ενός καθηγητή πανεπιστημίου και μιας γυναίκας, τεχνικού σε συνεργεία του σινεμά και της τηλεόρασης (την υποδύεται η σεναριογράφος και συγγραφέας, ωραία γυναίκα του, Φατμά Τσεϊλάν). Παρατηρούμε την αφηγηματική επέκταση των χρόνων των συμβάντων, την κινηματογράφηση σε γενικά και σε γκρο πλάνα, την περιγραφή της προβληματικής επικοινωνίας του ζεύγους και την εστίαση στο πρόσωπο της γυναίκας (ίσως υπάρχει έμμεση επιρροή του Αντονιόνι). Το κλίμα αλλάζει από τα ηλιόλουστα ακρογιάλια της Ιωνίας, όπου οι δυο τους βρίσκονται στην αρχή το καλοκαίρι, έως τα παγωμένα μέρη της Ανατολίας και της Πόλης αργότερα, τον χειμώνα, όπως και η ψυχική διάθεση των ηρώων. Ο άντρας είναι κλειστός, θλιμμένος, απόμακρος, κοφτερός και δύσκολος. Τα δύο κεντρικά πρόσωπα υποδύονται σχεδόν ντοκιμαντερίστικα, οι δυο –στη ζωή– σύζυγοι. Οι μικρότητες και οι βιαιότητες των ατόμων δεν λείπουν. Η σκηνοθεσία σκιαγραφεί αυθόρμητα και ρεαλιστικά, εμβαθύνοντας υπαινικτικά μέσα από τους δισταγμούς, τα βλέμματα, τα χαμόγελα και τις σιωπές, στη συναισθηματική αστάθεια, στις συμπεριφορές, στο πάθος και στην αντιφατική ρευστότητα της σχέσης του παραπαίοντος ζευγαριού. Η σύνθεση των κάδρων είναι αρμονική κι εκφραστικότατη. Μια θαυμάσια, ειλικρινής, αργόσυρτη κι αληθινή ταινία, χωρίς δράση και χωρίς πολλούς διαλόγους, πάνω στην πολυκύμαντη, μεταβαλλόμενη και φθίνουσα ερωτική σχέση ενός άντρα και μιας γυναίκας, ανά εποχές και κλίματα...
Στην ταινία του 2008, Τρεις Πίθηκοι, κατασκευάζει έξυπνα, τολμηρά και αποκαλυπτικά μια μυθοπλασία περισσότερο κοινωνικά και ταξικά προσδιορισμένη – όπως και στις επόμενες, Κάποτε στην Ανατολία και Χειμερία νάρκη –, γυρισμένη τρία χρόνια αργότερα. Βέβαια η υπαρξιακή και ηθική, προσωπική διάσταση των χαρακτήρων του είναι και εδώ ψαγμένη, διερευνημένη με οξυδέρκεια και διαύγεια. Ένας πλούσιος εργοδότης και πολιτικός προκαλεί ένα μοιραίο για το θύμα που παρασύρει, αυτοκινητιστικό δυστύχημα και για να γλυτώσει, ενώπιον των επόμενων εκλογών, πληρώνει ένα φτωχό υπάλληλό του σοφέρ, για να αναλάβει την ευθύνη του ατυχήματος και να πάει φυλακή. Όταν αυτός εξέρχεται από τη φυλακή έχοντας εκτίσει την ποινή του, διαπιστώνει πως εκτός του ότι έχασε αρκετό χρόνο ζωής, έχασε και τη σύζυγό του που πηδιέται με το αφεντικό. Επειδή ο αγανακτισμένος γιος του σκοτώνει το αφεντικό, πληρώνει με τη σειρά του ένα φτωχαδάκι για να πάρει την ευθύνη του φόνου. Αυτή η διχασμένη οικογένεια προσπαθεί να αποκρύψει και να καταχωνιάσει τα επιζήμια μυστικά της, για να συνεχίσει να υπάρχει μέσα στα ψέματα και στην απόγνωση, θάβοντας την αλήθεια των ανθρώπων της. Ο Τσεϊλάν σκηνοθετεί την απομυθοποιητική έναντι της άδικης τουρκικής κοινωνίας, ιστορία του, με δυνατό κινηματογραφικό στυλ που κόβει σαν ατσάλινο λεπίδι, με σκληρή και βαριά φωτογραφία και με κινηματογράφηση πλήρη συγκρατημένης έντασης. Δημιουργεί μια κριτική, κοινωνική μυθοπλασία που φανερώνει τις ταξικές ανισότητες και τα πλήγματα κατά των μη προνομιούχων στην ιεραρχική, άτεγκτη κι αυταρχική Τουρκία.
Στο επιβλητικό και μαγευτικό, απαιτητικό φιλμ περιπλάνησης, αναζήτησης και εμβάθυνσης στη ζωή, Κάποτε στην Ανατολία του 2011, ο Τσεϊλάν φτάνει στο ζενίθ της κυριαρχίας της κινηματογραφικής φόρμας του και στην τεταμένη μα διακριτική ένταση των διφορούμενων σχέσεων των προσώπων του, για να διερευνήσει την αλήθεια τους και την αλήθεια ενός αστυνομικού μυστηρίου. Μια ομάδα ανθρώπων, ενός υπόπτου για φόνο και του κουτού αδελφού του, ενός ιατροδικαστή, ενός εισαγγελέα και ενός αστυνόμου, διασχίζουν μέσα στη νύχτα μια μεγάλη περιοχή της Ανατολίας για να βρουν πού έθαψε το πτώμα του φόνου που διέπραξε ο ύποπτος, μαζί με τον αδελφό του.
Ο Τσεϊλάν εμβαθύνει αργά, βαθμιαία, στη ζωή των τεσσάρων πρωταγωνιστών του. Ο αρχιαστυνόμος είναι αρκετές φορές αυταρχικός, οξύθυμος, αψύς και βίαιος, άλλοτε είναι όμως ανθρώπινος και εξαντλημένος ψυχικά από τη σκληρή, ανελέητη δουλειά του, με ψήγματα καλοσύνης. Ο εισαγγελέας κουβαλάει το δυσβάσταχτο, εξοντωτικό δράμα της ζωής του, γιατί μετά τη γέννα της η γυναίκα του αυτοκτόνησε επειδή την απάτησε. Ο ύποπτος για το φόνο ίσως φορτώθηκε τη δολοφονία που έκανε ο κουτός αδελφός του, ενδεχομένως γιατί ο αδελφός του δεν μπορεί να τα βγάλει πέρα, αλλά και λόγω ενοχών, επειδή έκανε σεξ με τη γυναίκα του φονευθέντος και πιστεύει πως ο γιος του νεκρού είναι δικός του βιολογικός γιος (ο οποίος τον μισεί για το φόνο του πατέρα του και τον πετροβολάει). Μια ομίχλη μυστηρίου σκεπάζει την ιστορία του σκοτωμού, τους ενόχους και τα κίνητρά τους (μήπως ήταν ερωτικά;). Μερικές φορές δεν μπορείς να ξεχωρίσεις τη συμπεριφορές των ανθρώπων από αυτές των κτηνών.
Το φιλμ έχει αστυνομική αφηγηματική πλοκή και δομή. Η αφορμή της έρευνας και της περιπλάνησης είναι αστυνομικής υφής, μα η διερεύνηση αφορά κάτι πολύ βαθύτερο, τους χαρακτήρες, τον βίο τους και τη δική τους θεώρηση της ζωής. Επίσης συναντάμε αδιάκοπα νύξεις και υπαινιγμούς για την αστυνομική κρατική βία και την κακή, απάνθρωπη μεταχείριση των κρατουμένων. Καθώς και την αρνητική, δυσκίνητη γραφειοκρατία στους εκπρόσωπους της τάξης. Μια ζωή, στην επαρχία, φτωχή, τρωτή, εύθραυστη και μίζερη.
Το πρώτο, νυχτερινό μέρος της θαυμαστής ταινίας φωτίζεται μόνο από τα φώτα στα αυτοκίνητα. Και το υπόλοιπο μέρος αφού ξημερώσει, ιδιαίτερα στους εσωτερικούς χώρους των οικημάτων, την ημέρα, δεν υστερεί καθόλου σε δεξιοτεχνία, σε σκηνοθετική τελειότητα ως την πιο μικρή λεπτομέρεια και σε ολοκληρωμένη μορφική-νοηματική απόδοση, σε ψάξιμο στο βάθος των ανθρώπων και της ζωής, στην εικόνα και στην κατάσταση της μακρινής, τουρκικής επαρχίας και στην υπόσταση και συνθήκη της ανθρώπινης ύπαρξης. Οι κουβέντες και οι ρήσεις των προσώπων περί ζωής, οικογένειας και θανάτου είναι πολλές. Κάποιος επισημαίνει το παράλογο της ζωής, της βίας και του θανάτου που επέρχεται δια της βίας ή αλλιώς. Ο θάνατος κυριαρχεί πέραν της ζωής, την υπερβαίνει. Βλέπουμε πως η ζωή διαλύεται μέσω του θανάτου, μα ακόμη και μέσω της ωμής νεκροψίας, του θύματος. Αντιλαμβανόμαστε, ακόμη, πως ο θάνατος, ακόμη και η ιερότητά του, υπερβαίνονται από τις συνθήκες και την ανάπτυξη κι εξέλιξη της ζωής. Η ζωηρότατη πριν, έγκυος γυναίκα του εισαγγελέα αποφασίζει να θέσει τέρμα στη ζωή της μετά τη γέννα. Μήπως υπάρχει πεπρωμένο (συνυφασμένο με τη μωαμεθανική πίστη);
Ο Μπέργκμαν της Τουρκίας
Το ζωγραφικό και συνάμα διαλογικό κι ηθικοφιλοσοφικό, μνημειώδες Χειμερία νάρκη, φιλμ του 2014, σε παρασύρει στα ανθρώπινα πορτρέτα του, στους στοχασμούς και στην απαράμιλλη εικαστικότητά του χάρη στον απόλυτο σκηνοθετικό, ντεκουπαζικό έλεγχο στα φιλμικά εργαλεία του. Πρόκειται γι ένα ψυχογραφικό, λεπτά συμβολικό κατά στιγμές και συγκρατημένα δραματικό, τσεχωφικό, υποδόρια κοινωνικό, υπαρξιακό έργο, με τέλειο σενάριο και διαλόγους, διάρκειας 3 ωρών και 20 λεπτών, που κέρδισε δίκαια τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες, το 2014. Στους διαλόγους του φιλμ υπάρχουν επιρροές από τον Τσέχωφ, τον Σαίξπηρ, τον Τολστόι και τον Βολταίρο. Μπορούμε να μιλήσουμε για ένα φιλμ με λογοτεχνικότητα, απεικονιστική πλαστικότητα, ακόμη και συγγένειες με το θέατρο (τρεις σταθερές του σκηνοθέτη). Έχουμε να κάνουμε με την κινηματογραφική διερεύνηση της πολύπαθης ανθρώπινης συνείδησης και του ανθρώπινου υποσυνείδητου.
Οι αφηγηματικοί άξονες της ταινίες είναι, πρώτον, η συναρπαστικότατη ιστορία των φτωχών νοικάρηδων του καλλιεργημένου μεγαλοϊδιοκτήτη Αϊντίν, που δεν έχουν λεφτά να του πληρώσουν τα νοίκια και άρα προκύπτουν προβλήματα και προστριβές· ο δεύτερος άξονας είναι πως η συμπιεσμένη κι απομονωμένη, νεαρή γυναίκα του προύχοντα βρίσκει διέξοδο σε ανεπιθύμητες για τον Αϊντίν, χρήσιμες αγαθοεργίες, και ο τρίτος, η αγαπησιάρικη μα και συγκρουσιακή σχέση του με την έξυπνη, μορφωμένη μα βουλιαγμένη στην αδράνειά της, παθητική αδελφή του που συγκατοικεί με το ζεύγος· τέταρτος μυθοπλαστικός άξονας είναι η σχέση του Αϊντίν με τους άντρες συνεργάτες, υποτακτικούς και φίλους του, μάλλον πιο ισορροπημένη από τη σχέση του με τις δύο γυναίκες. Η αφήγηση προχωράει από μεγάλη σκηνή σε μεγάλη σκηνή, ενώ μερικές φορές οι σκηνές μοντάρονται παράλληλα για δραματουργική και οπτική ποικιλία.
Ο κεντρικός ήρωας της ταινίας είναι ένας διανοούμενος, φιλότεχνος κτηματίας κοντά στην Καππαδοκία, στην Ανατολία, σε ένα μεγαλοπρεπές, σκληρό κι απογυμνωμένο τοπίο όπου ζει, αυτάρκης, απομακρυσμένος από τους πολλούς ανθρώπους, κρίνοντας τους άλλους, ταμπουρωμένος στη μεγάλη, απομονωμένη ιδιοκτησία του, διαβάζοντας, γράφοντας και μελετώντας, δυσκολευόμενος να επικοινωνήσει με τους υπόλοιπους, τη νεαρή σύζυγό του και την αδελφή του. Τα πρόσωπα έχουν αμφιλεγόμενα κίνητρα, αμφίσημα συναισθήματα και περίπλοκες προθέσεις. Η αλήθεια δεν είναι μόνο μία, υπάρχουν κάποιες κουβέντες και λόγια που αντιπροσωπεύουν τα διάφορα πρόσωπα και έτσι όλοι έχουν κάτι να πουν και να υποστηρίξουν. Η ταινία ξετυλίγει αργά τις προβληματικές σχέσεις στοργής και συνεχών τριβών που έχουν τα τρία κεντρικά συγγενικά πρόσωπα. Η αδελφή καταμαρτυρεί στον διανοούμενο γαιοκτήμονα πως δημοσιεύει, με αφελή αυτοπεποίθηση, αυταρέσκεια και ανειλικρίνεια, ακίνδυνα, ρομαντικά και σχεδόν κομφορμιστικά άρθρα που αποφεύγουν τα επώδυνα κομβικά προβλήματα, τη φτώχεια και την ανισότητα, για να επικεντρωθούν σε άλλα, όπως την έλλειψη αισθητικής καλαισθησίας στην καθυστερημένη, υποβαθμισμένη Ανατολία. Η σύζυγος τον κατηγορεί για κυνισμό και κρυμμένη πίσω από την ευγένειά του, μνησικακία και φθόνο για τους άλλους, που συνεχώς τους απορρίπτει ή τους πνίγει. Η ίδια ζει σαν το πανέμορφο παράσιτο ενός πλούσιου σπιτιού κι ενός αλαζονικού άντρα, δίχως να τον αγαπάει, μια επιφανειακά εύκολη ζωή, στην πραγματικότητα όμως άδεια, οδυνηρή κι ανυπόφορη, μέσα στη ντροπή και στον φόβο, στα πλαίσια μιας διαλυμένης σχέσης. Για μένα, ο μεγάλος σκηνοθέτης Τσεϊλάν μοιάζει να είναι ο Μπέργκμαν της Τουρκίας (όχι ο Ταρκόφσκι). Γιατί προσπαθεί να εκθέσει τα ζητήματα της ανθρώπινης ψυχής και των ανθρωπίνων σχέσεων σε όλο τους το βάθος, μαζί με το σκοτάδι, το ακατανόητο, τον ζόφο και το άγνωστο που τις περιβάλλει σαν ομίχλη.
Η Άγρια αχλαδιά (2018) είναι ένα φιλμ σκέψης για τη ζωή, τη σχέση με τους γονείς και την οικογένεια, την εργασία ως υποχρέωση και καθήκον και την καλλιτεχνική δημιουργία, τη θρησκεία, την πίστη και τα ανεξάρτητα μυαλά, τη σχέση του ανθρώπου με τη φύση. Έργο στοχασμού για την ανθρώπινη μοίρα σε όλες της τις διαστάσεις, κοινωνική, εργασιακή, ψυχολογική, προσωπική, φυσική, ζωική κι αισθαντική-ερωτική , διανοητική, θρησκευτική και ιδεολογική. Η ταινία είναι μια σύνθεση (αυτό)παρατήρησης και αυτεπίγνωσης, προσωπικού αγώνα και φιλοδοξίας, απογοήτευσης, θλίψης, προσδοκιών, ονείρων κι αισθησιασμού της φύσης. Η μυθοπλασία συνίσταται στην επιστροφή στην επαρχιακή γενέτειρά του, του Σινάν, ενός φτωχού νέου που σπούδασε δάσκαλος, θέλει να γίνει κάποιος, αναγνωρισμένος πνευματικά, και να εκδώσει το πρώτο του πεζογράφημα. Είναι ένα μάλλον δυσπρόσιτο αυτοβιογραφικό αφήγημα συνθεμένο από σκέψεις κι εξομολογήσεις του για την επαρχιώτικη ζωή στον τόπο του. Για να χρηματοδοτήσει την έκδοσή του αναζητά χρήματα στον δήμο και σε έναν πλούσιο, ωμό επιχειρηματία του τομέα της τσιμεντοβιομηχανίας. Ο νέος αντιπαραβάλλεται και συγκρούεται με το πενιχρό, βαλτωμένο οικογενειακό και τοπικό περιβάλλον, με τον μορφωμένο μα παραστρατημένο στον τζόγο, πρώην δάσκαλο, πατέρα του. Το απαισιόδοξο και κυνικό μάθημα είναι πως η τουρκική πραγματικότητα σε χτυπά κατακούτελα και δεν έχεις άλλη επιλογή από το να προσαρμοστείς· εκτός κι εάν κρύβεις μέσα σου άλλες, μεγάλες διανοητικές και ηθικές δυνάμεις.
Ο Τσεϊλάν, μετά από ένα τεχνικό ηχητικό πρόβλημα στο φιλμ του Μακριά (2002), έφτιαξε ένα φιλμ με λίγο διάλογο και αργότερα, ιδίως με τη Χειμερία νάρκη (2014), προσέθεσε πολύ διάλογο στις ταινίες του. Η Άγρια αχλαδιά είναι φιλμ με διάσπαρτο, πολύ διάλογο.
Στην αρχή ο Σινάν είναι ένας συμπαθητικός και φιλόδοξος νεαρός με υψηλούς ατομικούς στόχους. Είναι όμως επηρμένος, πικρόχολος και κάπως στριφνός, σαρκαστικός και λίγο αυθάδης, τα αντιλαμβανόμαστε όσο συζητά και σχεδόν επιτίθεται στον πιο καταξιωμένο συγγραφέα της περιοχής. Όσο ο Σινάν προσπαθεί να εκδώσει το βιβλίο του, συναντιέται και συζητά με διάφορους παλιούς φίλους του, ανταλλάσσοντας ενδιαφέρουσες εμπειρίες και κρίσεις. Μια παλιά, πανέμορφη φίλη του παράτησε το σχολείο και τον συνομήλικο φίλο της, φόρεσε τη μαντήλα, και τώρα συμβιβάζεται και παντρεύεται έναν ευκατάστατο κοσμηματοπώλη.
Χαρακτηριστικό και σημαίνον είναι το θεματικό μοτίβο του πηγαδιού που ο πατέρας του σκάβει, επίμονα και χωρίς αποτέλεσμα, για να βρει νερό για το χωράφι του, επιθυμώντας να το μετατρέψει σε «οικολογικό», ποτισμένο με νερό από φυσική πηγή. Όλοι τον μέμφονται και τον κοροϊδεύουν για την εκκεντρική και μάταιη ιδέα και προσπάθειά του, του γιου του συμπεριλαμβανόμενου.
Ο αρχικά εξεγερμένος νέος άντρας αντιπαλεύει τις διαψεύσεις των ονείρων του, τον καημό της αποτυχίας και της προσωπικής ήττας επειδή το βιβλίο του, που μπόρεσε να εκδώσει με πολλά τρεχάματα, κόπους και οικονομίες, δεν πούλησε απολύτως τίποτε. Συνειδητοποιεί τις αυταπάτες του και τους αναγκαίους συμβιβασμούς στην αμείλικτη πραγματικότητα, ώστε να προσγειωθεί και να ωριμάσει, να αποκτήσει, στωικά, ηθική και διανοητική οντότητα, με ακόμη όμως αδήριτο μέλλον... Καταλαβαίνει πως ο άνθρωπος πρέπει στη ζωή να δείξει ταπεινότητα, ρεαλισμό και ταυτόχρονα να δώσει τη δική του σκληρή μάχη παρά τις αντιξοότητες, τη ρουτίνα και τις απογοητεύσεις.
Ο πατέρας του τού εξηγεί πως είχε ονειρευτεί διαφορετικά πράγματα για τη ζωή του, μα τώρα ξέρει πως λίγα όνειρα βγαίνουν αληθινά. Ο άνθρωπος πρέπει να κοιτάζει μπροστά αφήνοντας να αναμιγνύονται, να συγχωνεύονται οι καλές με τις κακές αναμνήσεις του και να σβήνουν αφήνοντας, απλά, ένα σημάδι στη ζωή. Αποδέχεται την ήττα του στη (συμβολική) προσπάθειά του να βρει νερό στο πηγάδι που έσκαψε και τόσο λοιδορήθηκε γι’ αυτό. «Η έγκαιρη οπισθοχώρηση είναι νίκη». Ο Σινάν, αντιλαμβανόμενος την αγάπη του πατέρα του προς τον ίδιο, συνεχίζει την παρεξηγημένη, απέλπιδα δουλειά του παράξενου, «λωλού», μα και καλλιεργημένου πατέρα, ενός διανοούμενου αγρότη, επεκτείνοντας το σκάψιμο του πηγαδιού χωρίς να έχουν ακόμη βρει υγρό πάτο, ακολουθώντας πεισματικά την πατρική «κληρονομιά» του και τον όμορφο αλλά τρελό αγώνα του…
Μια πολυπρισματική προσέγγιση
Ο Τσεϊλάν φτιάχνει, στα Ξερά χόρτα, έναν ήρωα, τον Σαμέτ, καθηγητή πλαστικών τεχνών στο απομονωμένο χωριό της Ανατολίας, ούτε με μαύρο, ούτε με λευκό χαρακτήρα, μα αντιφατικό, μέσα στο γκρίζο, που τον συμπαθείς συχνά, μα και τον αποδοκιμάζεις ενίοτε, παράλληλα...
Η ταινία καταπιάνεται με τα σημαντικά θέματα του έρωτα, ακόμη και του παρεκκλίνοντος έρωτα (μια κάποια αμφιλεγόμενη, μισοανύπαρκτη τάση παιδοφιλίας του κεντρικού ήρωα που ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για μια δεκατριάχρονη, καλή μαθήτριά του). Καταπιάνεται και με τη συναφή ηθική αντιμετώπιση αυτών των θεμάτων μέσω της επικίνδυνης, σε όλο τον κόσμο, πολιτικής ορθότητας. Τα αρσενικά και τα θηλυκά κεντρικά πρόσωπα παίζουν διφορούμενα και πονηρά παιχνίδια. Ο στριφνός, διαψευσμένος και χειριστικός κεντρικός ήρωας ποθεί και ενίοτε ικανοποιεί τις επιθυμίες του, ελισσόμενος και προσαρμοζόμενος στην πραγματικότητα, έχει αυτοπειθαρχία, επιβολή κι επιβλητικότητα και ξέρει τι να κάνει (επιβάλλεται στην εξυπνότερη κι ομορφότερη μαθήτριά του και στην πρώην ακτιβίστρια αγωνίστρια, ανάπηρη από βόμβα, Κούρδη). H Koύρδη, πρώην αγωνίστρια συνηγορεί, σε έναν μακρύ διάλογο αντιπαράθεσης των δύο, υπέρ της κοινωνικής αλληλεγγύης και στράτευσης, ενώ ο στυφός, απογοητευμένος και πικρός Σαμέτ δεν πιστεύει στις ιδεολογίες (μήπως σ’ αυτό ταυτίζεται μερικά με τον σκηνοθέτη;). Αναδιπλώνεται στον ατομικισμό του και κατά κάποιο τρόπο σε έναν μηδενισμό. Αυτά τον καθιστούν κακότροπο, ύπουλο και με υποβολιμαία συμπεριφορά;
Ο Τσεϊλάν διερευνά τα όρια στα οποία κινείται το κακό και το καλό, καθώς και την εισβολή του τυχαίου που συμπαρασύρει και σκορπίζει τις ανερμάτιστες ζωές με βιαιότητα και διαλύει τις αβέβαιες ψυχές και τις ασταθείς ατομικές ζωές. Τι σημαίνει να είσαι τίμιος, αγαθός ή loser. Σε ένα τέτοιο ασφυκτικό, καθυστερημένο, απομονωμένο περιβάλλον βγαίνεις εύκολα χαμένος, ηττημένος και χωρίς προσδοκίες. Οι διορισμένοι στην ανατολική Τουρκία δάσκαλοι και καθηγητές φθάνουν εκεί με ιδανικά και όνειρα, που αργοπεθαίνουν μαζί τους, στη διανοητική, πνευματική ξηρασία και ανία της παθητικής, καθυστερημένης τοπικής κοινωνίας, το μονότονο πλαίσιο της οποίας αποκοιμίζει τον ιδεαλισμό και την ηθική των δασκάλων. Πιο πριν έλπιζαν πως θα δημιουργήσουν κάτι νέο και καλύτερο…
Οι μερικές φορές μακριοί, στοχαστικοί, νουνεχείς και περίπλοκοι διάλογοι του Τσεϊλάν είναι ένα ακόμη ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του. Μα από αυτούς δεν προκύπτει άμεσα κάποια άποψη που επικρατεί ή κάποιο συμπέρασμα. Ο Τσεϊλάν θέλει να παραμένει κάτι το αμφιλεγόμενο και διφορούμενο στο μυαλό του θεατή, μετά την ακρόασή τους. Ο ίδιος μας διαβεβαιώνει πως «τις συζητήσεις στον Ντοστογιέφσκι δεν τις καταλαβαίνεις ποτέ. Για παράδειγμα στους Δαιμονισμένους, δεν καταλαβαίνεις τι ακριβώς σκέφτεται ο Ντοστογιέφσκι και αυτή είναι η μεγάλη αξία ενός βιβλίου. Αν τα καταλάβεις όλα, τότε το βιβλίο είναι ρηχό. Το καλό βιβλίο δημιουργεί πάντα ένα μυστήριο».
Ο σκηνοθέτης ασχολείται ακόμη με το θέμα της κοινωνικής, ιδεολογικής και ηθικής καθυστέρησης στην βαθιά, απομονωμένη, αναχρονιστική, ισλαμιστική Ανατολία της Τουρκίας όπου ζουν, αντιμάχονται, συμβιώνουν ή συνεργάζονται Τούρκοι και Κούρδοι. Ο Τσεϊλάν ζωγραφίζει τη ζωή και την κοινωνία σε ένα μέρος όπου βασιλεύει η υλική, πνευματική, πολιτική και ηθική φτώχεια. Είναι δημιουργός ολοκληρωμένων χαρακτήρων, εξαιρετικός πορτρετίστας της ανθρώπινης συνθήκης και εξαίρετος εικαστικός. Στο έργο του περικλείει τα αδιέξοδα, την ατομική και υπαρξιακή ασφυξία, τη λιγοστή χαρά του ερωτικού συναισθήματος και επιθυμίας, τη μοναξιά, τη φιλία, την ανθρώπινη συνεργασία κι αλληλεγγύη, το συντριπτικό βάρος των στατικών, παραδεδεγμένων συνηθειών, τον βαθιά ριζωμένο ηθικό συντηρητισμό και την απελπισία. O Tούρκος κινηματογραφιστής εξερευνά τη σκοτεινή πλευρά της ανθρώπινης φύσης[2].
Να προσθέσουμε την εξαίσια, ατμοσφαιρική, πλαστική σκηνοθεσία σε βραδείς, εσωτερικούς, υπαρξιακούς ρυθμούς, με σοφές πινελιές α λα Τσέχωφ, στη σύγχρονη, μακρινή, ανατολίτικη Τουρκία. Η σκηνοθεσία του είναι λιτή και στιβαρή, εκφραστική, με μελετημένα κάδρα, χρώμα, λεπτοδουλεμένο φως, αδρές γραμμές και με δημιουργία κλίματος εναρμονισμένου με την αισθητική και τους στόχους του Τσεϊλάν.
Σημαντικός είναι ο ρόλος των τοπίων, του χιονιού και του χειμώνα ή της άνοιξης, του φωτός, ειδικότερα του φωτός των διαφορετικών εποχών, και των φυσικών, μα και των κατοικημένων χώρων με σπίτια. Ο Τσεϊλάν αναδεικνύει το μεγαλείο, τη δύναμη, την υποβλητική ωραιότητα, τη γοητευτική ηρεμία, τη μαγεία, την κραταιότητα και τη σιωπή της φύσης.
Δουλεύει πάνω στην υποτονική δράση και τη χαμηλόφωνη αφήγηση και δραματουργία, όπως και πάνω στους κενούς χρόνους της αναμονής, στους χρόνους της ύφεσης, της υφέρπουσας, αφανούς δράσης που λαγοκοιμάται και λανθάνει. Στα άδεια, χωρίς δράση και χωρίς αφηγηματικά γεγονότα, μέρη των ταινιών του Τσεϊλάν μπορεί να κυριαρχεί η αναπόληση των προσώπων, η ανάπαυσή τους ή και ο αναστοχασμός, ο δικός τους και αυτός των θεατών, στους οποίους δίνεται αυτή η δυνατότητα μέσω των παύσεων.
Σημειωτέον πως ο Τσεϊλάν, μερικώς επηρεασμένος δημιουργικά κι επιλεκτικά απ’ τον Αγγελόπουλο και τον Αντονιόνι[3] στα γενικά πλάνα, στους αργούς ρυθμούς και στη χρήση μονοπλάνων, προχωρά στην προσέγγιση, στην περικύκλωση και στην εμβάθυνση στα πρόσωπα και στους χαρακτήρες πολύ περισσότερο από τον συμπατριώτη μας. Γενικά αφήνει στους ηθοποιούς τη δυνατότητα να προτείνουν και να προσθέσουν στοιχεία, για να έχει μια ηθοποιία πιο γνήσια και αυθόρμητη. Θεωρεί πως εάν στο φιλμ ακολουθείται μόνο η άποψη του ενός, αυστηρά του σκηνοθέτη ή μόνο ενός μυθοπλαστικού ήρωα, αυτό μπορεί να μετατραπεί σε καθοδήγηση ή προπαγάνδα μιας μόνης άποψης.
Στο σινεμά του Τσεϊλάν συνυπάρχουν επίσης, έμμεσα, οι ρώσοι συγγραφείς, ο Ντοστογιέφσκι, ο Τσέχωφ, ο Τολστόι αλλά και ο Σαίξπηρ (π.χ. στη Χειμερία νάρκη). Πρόκειται για ένα μαγικό, σαγηνευτικό, υπαρξιακό, κοινωνικό και φιλοσοφικό σινεμά σε λεπτές ισορροπίες, ριζωμένο στη φύση, με πλευρές είτε λυρικές και ποιητικές, είτε νατουραλιστικές και ρεαλιστικές, σίγουρα αρμονικά διαπλεγμένες, συμβολικό κατά στιγμές, που προβληματίζεται πάνω στην ανθρώπινη φύση, που προσπαθεί να καταλάβει μα και να ποτίσει την ανθρώπινη ψυχή, διανθισμένο με τις πίκρες, τους ίμερους και την απόγνωσή της. Φτιάχνει ένα σινεμά διφορούμενο, που δεν προσφέρει έτοιμες ερμηνείες, λύσεις και μασημένη τροφή, που βασίζεται στη χαμηλότονη παρατήρηση. Προσεγγίζει τη συνθήκη, την υπόσταση, την ύπαρξη, την ουσία και τη μοίρα του ατόμου σαν μέρος της κοινωνίας και της φύσης· εκεί όπου ο σκηνοθέτης κινηματογραφεί εξ επαφής τον βουβό, κρυφό κι ανείπωτο πόνο των προσώπων του μέσω μιας μορφικά πανέμορφης και στοχαστικής, άλλοτε εύφορης, ευφραντικής και άλλοτε μελαγχολικής αισθητικής.
[1] Για παράδειγμα, σύγχρονοι σκηνοθέτες όπως ο Χάνεκε, ο Πέτσολντ, ο Βέντερς, ο Ασαγιάς, η Κλαιρ Ντενί, ο Αμπντελατίφ Κεσίς, ο Φαραντί, η Τζέιν Κάμπιον, ο Κόρε Έντα, ο Ζία Ζανγκέ, ο Καουρισμάκι, ο Αλμοδόβαρ, ο Σορεντίνο, ο Μορέτι, ο Λινκλέιτερ, ο Τέρενς Μάλικ, o Γούντι Άλεν, ο Πολ Τόμας Άντερσον, η Κέλι Ρέιχαρντ, ο Ίστγουντ, ο Σκορσέζε, ο Νόλαν, ο Μέντες και άλλοι ανεξάρτητοι σκηνοθέτες, λιγότερο αναγνωρισμένοι.
[2] Ο Τσεϊλάν, με αφετηρία τα Ξερά χόρτα, λέει: «Αυτό που με παρακίνησε να διηγηθώ την ιστορία αυτού του καθηγητή, ήταν ότι θα μου έδινε την ευκαιρία να θίξω θεμελιώδη ζητήματα αυτής της χώρας και δίπολα όπως το καλό και το κακό, η ιδιοτέλεια και η ανιδιοτέλεια, το προσωπικό και το συλλογικό, η αποξένωση και η περιθωριοποίηση. Με ενδιέφερε το πώς, ενώ η πιθανότητα να αγαπήσουμε είναι πάντα εκεί, χτίζουμε τείχη λόγω προκαταλήψεων, παλιών πολιτικών τραυμάτων, και της τάσης μας να τιμωρούμε τους κοντινούς μας για δικά μας λάθη του παρελθόντος. Αλλά και το πώς ο ιδεαλισμός των νεοδιόριστων καθηγητών σε απομακρυσμένες περιοχές μπορεί να μετατραπεί σε απογοήτευση και αίσθηση ματαιότητας…» Ακόμη: «Αν και η συμφιλίωση είναι επιθυμητή και παραμένει δυνατή, οι προκαταλήψεις, οι φραγμοί που δημιουργήθηκαν με την πάροδο του χρόνου, τα τραύματα και ο πειρασμός να κάνει κάποιος να πληρώσει για τα λάθη του ο οποιοσδήποτε τυχόντας, απομονώνουν περισσότερο αυτές τις μαραζωμένες από τη ζωή, ψυχές. Κάθε πρόσωπο εκφράζει μια κούραση, κάθε έκφραση μαρτυρεί μια στεναχώρια. Η κούραση γίνεται αισθητή σε κάθε κίνηση και κάθε φωνή αντηχεί πόνο, όπως τόσες επιπτώσεις της μοίρας που χτυπά αυτή την περιοχή». Ο Τσεϊλάν ισχυρίζεται επίσης πως οι ήρωές του, οι καθηγητές δημόσιοι υπάλληλοι «φτάνουν στο σημείο να βιώνουν ένα είδος βάρους και καταλήγουν να καταλαμβάνονται από ένα αίσθημα μηδενισμού που δεν τους αφήνει πια… Αντιμετωπίζοντας τις καταστροφές που έχουν προκληθεί σε αυτά τα εδάφη και αυτή τη φύση, μερικές φορές νιώθουμε την ανάγκη να ξανασκεφτούμε το αληθινό και το ψεύτικο, να επανεκτιμήσουμε το σφάλμα και την αθωότητα. Σε αυτήν την απομακρυσμένη περιοχή που η ιστορία την έχει καταστήσει βουβή, προσπαθήσαμε να αναπαραστήσουμε το άνοστο, το ανούσιο και την ασημαντότητα αυτών των αναγκαστικών σχέσεων στο πλαίσιο μιας υποχρεωτικής υπαλληλικής θητείας· να απεικονίσουμε τη μοίρα του δασκάλου που είναι αφιερωμένος στην άσκηση ενός επισφαλούς επαγγέλματος καθώς και τη σχέση μεταξύ ευγενών και αγνών ιδανικών και του ανηλεούς χαρακτήρα της πραγματικότητας».
[3] Και από τον Ταρκόφσκι και τον Μπέργκμαν. Θυμίζει επίσης, γενικά και αμυδρά, τον Κιαροστάμι και τον Όζου.
