Ο τραγικός ποιητής Κάλβος
Το ιταλικό θέατρο ασκούσε ιδιαίτερη έλξη στον Κάλβο, που ακολούθησε από νωρίς τα χνάρια του μέντορά του Ούγου Φώσκολου. Στη διάρκεια της πρώτης φλωρεντινής διαμονής του (1812-1816) συνέγραψε τις τραγωδίες Θηραμένης (Teramene) και Δαναΐδες (Le Danaidi). Κατά τη διαμονή του στην Αγγλία τύπωσε την τραγωδία Δαναΐδες και μάλιστα δύο φορές (Λονδίνο 1818 και 1820). Στην ανατύπωση του 1820 περιέλαβε την τραγωδία στον διδακτικό του σχεδιασμό με τίτλο Italian Lessons in Four Parts, ως τρίτο μέρος μαζί με την τραγωδία Σαούλ (Saul) του Βιτόριο Αλφιέρι (Vittorio Alfieri, 1749-1803). Η συνύπαρξή του με τον Αλφιέρι υπαινίσσεται τη φιλοδοξία που έτρεφε όχι μόνο να ενταχθεί στο πάνθεον των ιταλών τραγικών ποιητών, όπως παρατήρησε ο Μάριο Βίττι (Mario Vitti) και άλλοι μελετητές, αλλά και τον ανταγωνισμό του με τον κορυφαίο ιταλό δραματουργό του 18ου αιώνα, ειδικά γιατί ο Σαούλ θεωρείται, ως προς ορισμένα στοιχεία του, πρότυπο των Δαναΐδων. Τέλος, στη διάρκεια της δεύτερης διαμονής του στη Φλωρεντία (τέλος του 1820 έως τον Απρίλιο του 1821) ο Κάλβος συνέγραψε την ημιτελή τραγωδία Ιππίας (Ippia), όπου είναι επίσης εμφανής η επίδραση του Αλφιέρι. Μάλιστα, θα δούμε παρακάτω ότι σε κάποιο σημείο ο Κάλβος ασκεί ανοικτή κριτική σε έργο του ιταλού δραματουργού.
Ο Κάλβος σπουδάζει ηθοποιός στη Φλωρεντία
Μια ακόμη σημαντική πληροφορία συνδέει τον Κάλβο με το θέατρο του Αλφιέρι. Όπως αποκάλυψε ο Σπύρος Παππάς,[1] το διάστημα 1814-1815 (ίσως και λίγο νωρίτερα ή αργότερα) ο Κάλβος φοίτησε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Φλωρεντίας (Accademia di Belle Arti di Firenze), όπου σπούδασε «Απαγγελία και Θεατρικές Τέχνες» (Declamazione e Arti Teatrali) με καθηγητή τον Αντόνιο Μοροκέζι (Antonio Morrocchesi, 1768-1838), τον κορυφαίο, στην εποχή του, ηθοποιό του ιταλικού θεάτρου. Αυτό προκύπτει από δημοσιεύματα της εφημερίδας Gazzetta di Firenze των ετών 1814 και 1815, από τα οποία πληροφορούμαστε επίσης ότι ο Ανδρέας Κάλβος ερμήνευσε ως ηθοποιός, σε παραστάσεις στη Φλωρεντία, βασικούς ρόλους από δύο θεατρικά έργα του Αλφιέρι.
Σύμφωνα με το πρώτο δημοσίευμα, που χρονολογείται 14 Σεπτεμβρίου 1814, στο Ωδείο Τεχνών και Δεξιοτήτων (Conservatorio d’Arti e Mestieri), έλαβε χώρα επίδειξη των σπουδαστών υπό τη διεύθυνση του Μοροκέζι, στη διάρκεια της οποίας ο Κάλβος ερμήνευσε μια σκηνή από τον Ορέστη (Oreste) του Αλφιέρι «με αληθοφάνεια, μαεστρία και άψογη τοσκανική προφορά».[2] Στις 14 Δεκεμβρίου του επόμενου έτους, ο Κάλβος ερμήνευσε στη σκηνή του Θεάτρου Σάντα Μαρία (Teatro Santa Maria) τον χαρακτήρα του Αγαμέμνονα από την ομώνυμη τραγωδία του Αλφιέρι «με αληθοφάνεια και τραγική μεγαλοπρέπεια» και, επιδεικνύοντας «σπάνια ικανότητα», «κατόρθωσε να ελκύσει το ενδιαφέρον των θεατών, όπως έδειξε το γενικό συνεχές χειροκρότημα». Τόσο το κοινό όσο και η εφημερίδα αντιμετώπισαν τον Κάλβο με ευνοϊκή προδιάθεση, δηλαδή όχι ως επαγγελματία ηθοποιό αλλά ως σπουδαστή (βλ. ειδικά το δεύτερο δημοσίευμα), αλλά οι παραστάσεις που έδωσε αποτελούν εν πάση περιπτώσει σημαντικό τεκμήριο όσον αφορά το πάθος του για το θέατρο και ειδικά για το θέατρο του Αλφιέρι. Στη δεύτερη παράσταση οι σπουδαστές μοιράστηκαν τους ρόλους του Αγαμέμνονα αλλά στην πρώτη υπήρχε πλούσιο ρεπερτόριο που περιλάμβανε ακόμη: Τάσσο (Ελευθερωμένη Ιερουσαλήμ), Δάντη (Purgatorio), μια καντάτα του Μεταστάσιο, μια σκηνή από τη Ροσμούνδα (Rosmunda) του Ρουτσελλάι (Rucellai), ένα σονέτο του Φρουγκόνι (Frugoni) κ.ά. Πρέπει να θεωρηθεί βέβαιο ότι ο Αλφιέρι υπήρξε προτίμηση του ίδιου του Κάλβου. Μάλιστα, στην παράσταση του 1814, εκτός από τη σκηνή του Ορέστη, έπαιξε «με εξαιρετικό τρόπο» και το ρόλο του Αίγισθου σε μια σκηνή του Αγαμέμνονα και «εισέπραξε το καθολικό χειροκρότημα».
Ο αναπροσανατολισμός των σχεδίων ενός τραγικού ποιητή
Έχοντας απελαθεί από την Τοσκάνη στις 22 Απριλίου 1821 για καρμποναρική δραστηριότητα, ο Κάλβος κατέληξε στην Ελβετία, όπου και παρέμεινε, αρχικά στη Γενεύη και αργότερα στη Λωζάνη, από τον Μάιο του 1821 έως τον Ιανουάριο του 1825. Από τη Γενεύη υπέβαλε στις 7 Φεβρουαρίου 1822 δεύτερη αίτηση για ανάκληση της απέλασής του. Στην αίτηση αυτή υπογράμμιζε την επιθυμία του να επιστρέψει στη Φλωρεντία, την οποία θεωρούσε «δεύτερη πατρίδα του», με στόχο να «ξαναβρεί το ρεύμα της λογοτεχνικής ζωής του, από την οποία άλλωστε ουδέποτε απομακρύνθηκε», δηλαδή να συνεχίσει τη δημιουργική του πορεία ως ιταλός ποιητής και κατεξοχήν ως συγγραφέας τραγωδιών.[3] «Δυστυχώς για τον Κάλβο και ευτυχώς για την ελληνική ποίηση και αυτή η αίτησή του απορρίφθηκε», σχολίασε παλαιότερα ο Νάσος Βαγενάς.[4]
Ο Κάλβος ξεκίνησε, λοιπόν, ως ιταλός ποιητής, κατά μίμηση των ποιητικών ενδιαφερόντων του μέντορά του Φώσκολου, και συνέχισε έτσι μέχρι το 1824, με μόνη γνωστή εξαίρεση την ελληνική Ωδή «Ελπίς πατρίδος» του 1819. Ως ιταλός ποιητής δοκίμασε τις δυνάμεις του στα εξής τρία είδη: την αρκαδική λυρική ποίηση σε δύο εκδοχές, την πολιτική λυρική ποίηση, στην οποία πρέπει να προσθέσουμε και την ποιητική σύνθεση για τον Ναπολέοντα [«Canzone a Napoleone»] του 1811, και την τραγική ποίηση, που είναι κυρίως πολιτική με επικέντρωση στο χαρακτήρα του «τυράννου».
Το 2021 ολοκληρώθηκε, έπειτα από επτά χρόνια, η συλλογική έκδοση των Έργων (4 τόμοι) και της Αλληλογραφίας (2 τόμοι) του Ανδρέα Κάλβου από το Μουσείο Μπενάκη, με τη γενική επιμέλεια και τη συγγραφική συμβολή του Δημήτρη Αρβανιτάκη. Έχουμε πλέον συγκεντρωμένο σχεδόν το σύνολο του γνωστού ιταλικού και ελληνικού έργου του Κάλβου. Λέω «σχεδόν» διότι αγνοείται ο «Ύμνος» («Inno»), που ο Κάλβος είχε τυπώσει το 1817 στο Λονδίνο, και κυρίως το προαναφερθέν «Άσμα [Ωδή;] προς τον Ναπολέοντα», που ο Κάλβος είχε δημοσιεύσει το 1811. Γνωρίζουμε την ύπαρξή του από τον Πρόλογο της ιταλικής «Ωδής εις Ιονίους» («Ode agli Ionii»), όπου το αποκηρύσσει. Το ποίημα αυτό έχει ανευρεθεί εδώ και χρόνια, και μάλιστα σε δύο αντίτυπα, αλλά ο κάτοχός τους το κρατάει ζηλότυπα για τον εαυτό του αντί να μοιραστεί το κείμενο με τους ομοτέχνους του και το κοινό.
Η απόρριψη και της δεύτερης αίτησής του να επιστρέψει στη Φλωρεντία θα αλλάξει ριζικά τα σχέδια του Κάλβου. Σε προφανή ιδεολογική και θεματική συνάρτηση με την απόφασή του να συγγράψει ελληνική ποίηση βρίσκεται η έκρηξη της ελληνικής Επανάστασης, που θα εκβάλει ποιητικά στην πρώτη και τη δεύτερη συλλογή των Ωδών (Γενεύη 1824, Παρίσι 1826). Όμως, ο ομφάλιος λώρος του Κάλβου με την ιταλική ποίηση δεν θα αποκοπεί. Το αντιτυραννικό πνεύμα των ιταλικών τραγωδιών του θα διοχετευτεί στην πραγμάτευση του απελευθερωτικού αγώνα των Ελλήνων κατά των Τούρκων (στο κείμενο των Ωδών απαντώνται δεκαοκτώ αναφορές σε «τυράννους» και «τυραννία» και άλλες δύο στην «Επισημείωσιν» της Λύρας), ενώ στις Ωδές εμφανίζονται επιπλέον γλωσσικές και θεματικές απηχήσεις από τις τραγωδίες του (βλ. παρακάτω). Τη θέση του ιταλού ποιητή Κάλβου θα πάρει τώρα ο ιταλίζων έλληνας ποιητής των Ωδών. Από τη συστηματική μελέτη της μορφής (δηλαδή της γλώσσας, του ύφους και της μετρικής) και των θεμάτων των δύο συλλογών των Ωδών έχει διαπιστωθεί ότι ο Κάλβος μπορεί να γράφει ελληνικά, αλλά συνεχίζει να σκέφτεται ιταλικά. Καταλυτική επίδραση στη σύνθεση των Ωδών άσκησε ο Φώσκολος, κυρίως με τις ημιτελείς του Χάριτες (Le Grazie). [5] Επίσης, ο Κάλβος έχει ήδη θητεύσει ως ιταλός ποιητής στο είδος της πολιτικής-πατριωτικής λυρικής ποίησης (με την προαναφερθείσα «Ωδή εις Ιονίους»· πβ. το «Άσμα στον Ναπολέοντα»), στην οποία τώρα θα επιστρέψει.[6]
Στα χρόνια που γράφει τις Ωδές ο ιταλοθρεμμένος Κάλβος ψηλαφεί αμήχανα το επόμενο βήμα του στο άγνωστο γι’ αυτόν περιβάλλον της νεοελληνικής λογοτεχνίας και σε είδη στα οποία δεν έχει καμιά προηγούμενη εμπειρία. Τα σχέδιά του περιλαμβάνουν ένα «ηρωϊκό» [επικό;] ποίημα ή όπως γράφει στην «Επισημείωσιν» της Λύρας «στίχους ηροϊκούς υμνούντας τους κατά των ανιλεών τυράννων της πατρίδος θριάμβους του σταυρού και της των προμάχων μας αρετής», που δεν θα συνθέσει ποτέ. Αυτό δεν οφείλεται μόνο στη δυσάρεστη εξέλιξη της ελληνικής Επανάστασης, που έχει αποτυπωθεί στη δεύτερη συλλογή των Ωδών. Ως έλληνας ποιητής ο Κάλβος είχε οδηγηθεί σε αδιέξοδο, ενώ ήταν πλέον πολύ αργά για να επιστρέψει στην προσφιλή του ιταλική τραγική ποίηση. Έτσι μετά το 1826 θα εγκαταλείψει την ενασχόλησή του με την ποιητική δημιουργία.
Η τραγωδία Δαναΐδες και η Ωδή «Εις Χίον»
Όπως προανέφερα, η μοναδική τραγωδία που τύπωσε ο Κάλβος, και μάλιστα δύο φορές, ήταν οι Δαναΐδες. Προφανώς τη θεωρούσε το κορυφαίο δημιούργημά του, ικανή να ανταγωνιστεί με επιτυχία τις τραγωδίες του Αλφιέρι. Η εκτίμηση που της είχε συνάγεται και από την απήχησή της σε μία από τις Ωδές. Προηγουμένως όμως επιβάλλεται να αναφέρω εν συντομία μια σύγχρονη άποψη για την ποιότητα του εν λόγω δράματος. Σύμφωνα με τον καθηγητή Λουίτζι Τρέντι (Luigi Trenti), ο οποίος επιμελήθηκε το έργο στην έκδοση του Μουσείου Μπενάκη,[7] οι Δαναΐδες συστήνουν τον Κάλβο ως πρώτης τάξεως τραγικό ποιητή, ως καινοτόμο και εμπνευσμένο δραματουργό, και τον συγκαταλέγουν στη χορεία των σημαντικότερων ιταλών δραματουργών της εποχής.
Μεταξύ των άλλων, ο Τρέντι επισημαίνει την εκ νέου εισαγωγή του Χορού στην τραγωδία από τον Κάλβο, για την οποία ως μοναδικό παράλληλο εντοπίζει τον Αρμίνιο (Arminio) του Ιππόλιτο Πιντεμόντε (Ippolito Pindemonte). Μια άλλη καινοτομία του Κάλβου αποτελεί το τέλος της τραγωδίας στην έντυπη εκδοχή των Δαναΐδων. Σε αντίθεση με τον Σαούλ του Αλφιέρι και τη Ριτσάρντα (Ricciarda) του Φώσκολου, στην τραγωδία του Κάλβου η αυλαία πέφτει τη στιγμή της κορύφωσης της δράσης, με τα τρία πρόσωπα επί σκηνής, μετέωρα πριν από μια τελεσίδικη εξέλιξη: o Δαναός ετοιμάζεται να σκοτώσει την Υπερμνήστρα και οι θεατές αναμένουν λογικά να παρέμβει ο Λυγκέας. Ο Τρέντι εντόπισε ένα μόνο παράλληλο: το τέλος του Πρώτου Βρούτου (Bruto Primo) του Αλφιέρι, όπου η αυλαία πέφτει τη στιγμή που οι ραβδούχοι είναι έτοιμοι να χτυπήσουν τους συνωμότες.
Επίσης, ο Τρέντι ανέδειξε την καθοριστική συμβολή του Φώσκολου, όσον αφορά την ιδεολογική σύλληψη των Δαναΐδων.[8] Στις Δαναΐδες πρωταγωνιστεί η γυναίκα ως «ο αληθινός θεματοφύλακας των ηθικών αξιών αστικού / πολιτικού χαρακτήρα», γράφει ο Τρέντι. Εξηγεί αναλυτικά ότι ο πρωταγωνιστικός ρόλος της Υπερμνήστρας στις Δαναΐδες ανταποκρίνεται στις «έμπεδες ιδεολογικές πεποιθήσεις» του Φώσκολου για τη στάση απέναντι στη λογική της εξουσίας, πεποιθήσεις που εφάρμοσε στις δικές του τραγωδίες (πβ. την Τέκμησσα στον Αίαντα [Ajace] και κυρίως τη Ριτσάρντα στην ομώνυμη τραγωδία). Η Υπερμνήστρα του Κάλβου αποτελεί, κατά τον Τρέντι, μια «αληθινή φωσκολιανή μορφή». Διόλου περίεργο, θα προσέθετα, αν σκεφτεί κανείς ότι ο Κάλβος γράφει τις Δαναΐδες ενώ μαθητεύει δίπλα στον Φώσκολο.
Η εξάρτηση των Ωδών από τα ιταλικά έργα του Κάλβου δεν περιορίζεται μόνο στο πολιτικό επίπεδο και στη γλώσσα αλλά προσλαμβάνει και συγκεκριμένο θεματικό χαρακτήρα. Όσον αφορά τις τραγωδίες του, ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι αναφορές στις Ερινύες στις Ωδές VI 56-75 και XII 50. Ενώ οι Ερινύες κυριαρχούν στην ιταλική τραγωδία Δαναΐδες του Κάλβου (απαντούν επίσης και στον Ιππία), οι μελετητές παραπέμπουν σε αρχαίες πηγές (κυρίως στον Αισχύλο και τον Ευριπίδη). Και όμως, οι Ερινύες των Δαναΐδων δεν εμφανίζουν μόνο τα τυπικά σύμβολα της απεικόνισής τους στην κλασική περίοδο άλλα και νεότερα. Επιπλέον οι Ερινύες των Δαναΐδων άσκησαν ξεκάθαρη επίδραση στην καλβική Ωδή «Εις Χίον». [9]
Στην τραγωδία του Κάλβου, οι Ερινύες αρχικά κρατούν τον Δαναό ξάγρυπνο (στ. 395-400) και ύστερα τον παρακινούν να εξοντώσει τους συζύγους των θυγατέρων του. Ο Δαναός οπτασιάζεται τις Ερινύες και συνομιλεί μαζί τους. Η εμφάνισή τους στη σκηνή (607-613) και η αποστροφή του Δαναού, που εξελίσσεται σε διάλογο (614-682), θα μεταπλαστούν αργότερα στην επίκληση του ποιητή προς τις Ερινύες στην Ωδή «Εις Χίον». Ειδικότερα, ο ποιητής της Ωδής καλεί τις θυγατέρες της νύκτας και του Άδη να αφήσουν το βασίλειο του ύπνου (να ξυπνήσουν) και να πετάξουν με τα θορυβώδη, μεγάλα πτερά τους στη Χίο, για να τιμωρήσουν τους σφαγείς (VI 56-75). Στις Δαναΐδες, ο χορός αντιλαμβάνεται την άφιξή των Ερινύων από το ίδιο στοιχείο, δηλαδή από τον θόρυβο των πτερών τους: «Odo il canto del morte. / Del Tartaro le figlie / anguicrinite udii / svolazzar per la reggia […]», λέει ο Δαναός («Του θανάτου το τραγούδι ακούω. / Του Τάρταρου τις κόρες / τις φιδομαλλούσες άκουσα / να φτερουγίζουν στο παλάτι», 607-610). Στη συνέχεια ο βασιλιάς απευθύνεται στις Ερινύες με τα εξής λόγια: «[…] tremende figlie della notte / […] sante dive del tartareo regno» («[…] τρομερές κόρες της νύχτας / […] ιερές κόρες του βασιλείου του Τάρταρου», 614-616), όπως δηλαδή ξεκινάει την αποστροφή του ο ποιητής στην Ωδή «Εις Χίον»: «Στεναζούσης νυκτὸς / καὶ τοῦ βαθέος ᾄδου / τρομεραὶ θυγατέρες […]». Ο Δαναός τις παρακαλεί να τον αφήσουν να κοιμηθεί: «lasciate […] / scendere il sonno sul mio stanco ciglio» («αφήστε / […] στα κουρασμένα μάτια μου να κατεβεί ο ύπνος», 615, 617). O βασιλιάς αναρωτιέται αν βλέπει παραισθήσεις αλλά ο αέρας που δημιουργούν τα πτερά των Ερινύων και η τρομερή όψη τους επιβεβαιώνουν τη ζωντανή παρουσία τους (642-652). Από τον διάλογο που έχει μαζί τους, αποκαλύπτεται ότι οι Ερινύες τον κρατούν ξύπνιο για να του υποδείξουν να διατάξει τη σφαγή των συζύγων των θυγατέρων του του (πβ. τη σφαγή στη Χίο), αν δεν θέλει να χάσει και τις θυγατέρες του και το θρόνο (655-657)
Οι ομοιότητες δεν σταματούν εδώ. Στην Ωδή ακολουθούν δύο στροφές, όπου ο ποιητής οπτασιάζεται τις σφαγές της Χίου (76-85), όπως ο Δαναός βλέπει τις Ερινύες στην εν λόγω τραγωδία (και αλλού· ο οπτασιασμός είναι συχνός στις τραγωδίες του Κάλβου). Στη συνέχεια ο ποιητής προαναγγέλλει την εκδίκηση που θα σημάνει η άφιξη των Ερινύων από τον Άδη. Ακολουθεί μια πιθανή παραλλαγή του μύθου της εξόντωσης των γιων του Αιγύπτου από τις συζύγους τους τη νύχτα του γάμου τους. Σε αυτό το θέμα φαίνεται να παραπέμπει ο Κάλβος, όταν λέει πως, όταν η τιμωρία δεν είναι άμεση, έρχεται με δηλητήριο τη νύχτα του γάμου (92-95 «φάρμακα / ἐπὶ τὰ χείλη εὑρίσκουσι / τοῦ ὑμεναίου καὶ δράκοντας / εἰς τὰ ποτήρια»).
Ο Ιππίας από τον Νάσο Βαγενά
Τον Μάρτιο του 2024 κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις «Αλεξάνδρεια» η ημιτελής ιταλική τραγωδία Ιππίας του Κάλβου, σε μετάφραση του Νάσου Βαγενά και με εισαγωγή του ίδιου.[10] Η μετάφραση είναι εξαιρετική και η εισαγωγή είναι πρωτότυπη και πλούσια σε συνδυαστικές και διεισδυτικές ερμηνευτικές προτάσεις, που προϋποθέτουν μακρόχρονη και κυρίως σοβαρή φιλολογική έρευνα στο πεδίο της ιταλικής θεατρικής θεωρίας και δραματουργίας. Η έκδοση περιλαμβάνει και τα αποσπάσματα της άτιτλης καλβικής τραγωδίας [Αβαντίδας], με την οποία δεν θα ασχοληθώ, αφενός διότι οι πληροφορίες δεν επαρκούν για να σχηματίσω εικόνα για το έργο, αφετέρου διότι ο εικαζόμενος δραματουργικός-ιδεολογικός προσανατολισμός της τραγωδίας προϋποθέτει την εισαγωγή του Βαγενά στον Ιππία.
Ο Ιππίας και άλλα άγνωστα ιταλικά κείμενα του Κάλβου, ανάμεσα στα οποία οι τραγωδίες Θηραμένης και Δαναΐδες και τέσσερις ολιγόστιχοι μονόλογοι από την προαναφερθείσα άτιτλη τραγωδία, περιλαμβάνονται στον κώδικα Α 1883 της Βιβλιοθήκης του Αρχιγυμνασίου (Archiginnasio) της Μπολώνιας. Τα εν λόγω κείμενα ανακάλυψε και εξέδωσε το 1960 ο Μάριο Βίττι.[11] Επωφελούμαι της ευκαιρίας για να υπογραμμίσω την πολύτιμη συμβολή του αείμνηστου ιταλού νεοελληνιστή στις καλβικές σπουδές και ειδικά στη γνωριμία με τα ιταλικά έργα του Κάλβου. Εκτός από τα παραπάνω κείμενα, εξέδωσε την αλληλογραφία του Κάλβου (Πηγές για τη βιογραφία του Κάλβου, Θεσσαλονίκη 1963) και δημοσίευσε αρκετές μελέτες.
Ο Βίττι χρονολογούσε τη συγγραφή όλων των τραγωδιών στην πρώτη περίοδο της διαμονής του Κάλβου στη Φλωρεντία. Ήδη το 1992 ο Βαγενάς είχε προτείνει, αντί της πρώιμης (1812-1813), όψιμη χρονολόγηση του Ιππία, δηλαδή στη διάρκεια της δεύτερης διαμονής του ποιητή στη Φλωρεντία (τέλος του 1820 έως τον Απρίλιο του 1821).[12] Ο Βαγενάς συνέδεσε το συνωμοτικό θέμα του Ιππία με τη συμμετοχή του Κάλβου στη μυστική εταιρεία των Καρμπονάρων κατά τη δεύτερη διαμονή του στη Φλωρεντία. Την άποψη αυτή έχει έκτοτε ενισχύσει με νεότερα στοιχεία. Το 2017 ταύτισε ως κείμενο του Κάλβου μια ανώνυμη θεατρική κριτική για τον ιταλό ποιητή Αλμπέρτο Νότα (Alberto Nota), που δημοσιεύτηκε το 1819 στο ιταλικό περιοδικό του Λονδίνου L’Ape italiana.[13] Από την κριτική διαφαίνεται ότι ο Κάλβος είχε στέρεη γνώση του ευρωπαϊκού θεάτρου της εποχής του και είχε διαμορφώσει μια θεωρία της δραματικής τέχνης και της κριτικής της, βασικά στοιχεία της οποίας θα συναντήσουμε στον ολίγο μεταγενέστερο Ιππία.
Η έκδοση του Ιππία από τον Μάριο Βίττι, την οποία ακολουθεί ο Βαγενάς, περιλαμβάνει τα εξής: τον κατάλογο των προσώπων του δράματος με στοιχεία για το χώρο και το χρόνο της δράσης· το «Διάγραμμα της πλοκής της τραγωδίας», με βάση το οποίο το δράμα κατανέμεται σε πέντε πράξεις και στον απαιτούμενο αριθμό σκηνών· και την ανάπτυξη του διαγράμματος σε πεζό κείμενο (πίσω από το οποίο λανθάνει, σε ορισμένα σημεία, η έμμετρη μορφή). Ενώ το διάγραμμα είναι πλήρες και λεπτομερέστατο, αυτή η πρώτη, πεζή μορφή της τραγωδίας διακόπτεται απότομα στη δεύτερη σκηνή της τρίτης πράξης.
Το εν λόγω διάγραμμα παρουσιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον, διότι παρακολουθούμε τον Κάλβο επί το έργον, να σχεδιάζει δηλαδή την υπόθεση και να επιλέγει τα πρόσωπα, και να κατανέμει τη δράση και τους χαρακτήρες σε πράξεις και σκηνές, με βάση τις παρακάτω τέσσερις αρχές: «γενικός στόχος», «ειδικός στόχος», «αναγκαιότητα», «οικονομία». Ο Κάλβος ακολούθησε τη μέθοδο των τριών σταδίων σύνθεσης του Αλφιέρι («επινόηση και σχεδιασμός», «ανάπτυξη», «μετατροπή σε έμμετρη μορφή») αλλά ολοκλήρωσε μόνο το πρώτο στάδιο. Προσθέτω ότι το παραπάνω σχήμα έχει προφανέστατα ελληνορωμαϊκή ρητορική καταγωγή και ανάγεται στα τρία στάδια σύνθεσης που είναι γνωστά ως: «εὕρεσις» («inventio»), «τάξις» («dispositio»), «λέξις» («elocutio»). Εξελισσόμενο θα φτάσει μέχρι τον Ζεράρ Ζενέτ (Gerard Genette) με τη μορφή: «histoire», «récit», «narration».
Οι δραματουργικές οδηγίες του Κάλβου ενδιαφέρουν ιδιαίτερα όσους ασχολούνται με το (κλασικό) θέατρο, ενώ επιβεβαιώνουν ότι «είχε στο αίμα του» τη θεατρική γραφή. Το θέμα της τραγωδίας είναι αντιτυραννικό (και από την άποψη αυτή ενδιαφέρει τον αναγνώστη των Ωδών), με κύρια πρότυπα τραγωδίες του Αλφιέρι, ενώ ο ίδιος ο Κάλβος παραπέμπει τον αναγνώστη και στον Βιντσέντζο Μόντι (Vincenzo Monti). Ενδεικτικό στοιχείο του ανταγωνισμού του Κάλβου με τον Αλφιέρι είναι η κριτική που του ασκεί στην πρώτη σκηνή του «Διαγράμματος της τραγωδίας». Εκεί υποστηρίζει (ορθότατα!) ότι στον Πολυνείκη του (Polinice) o Αλφιέρι δεν έλαβε υπόψιν του την αρχή της «οικονομίας». Με άλλα λόγια, στην πρώτη σκηνή της τέταρτης πράξης παρουσιάζει, εντελώς απροειδοποίητα, τον Ετεοκλή να προσφέρει στον Πολυνείκη ένα κύπελο με δηλητηριασμένο περιεχόμενο· και τον Πολυνείκη να αντιλαμβάνεται το δόλο και να αρνείται να πιει, καλώντας τον Ετεοκλή να το πιει πρώτος. Η απορία των θεατών για τα επί σκηνής συμβαίνοντα ήταν αναμενόμενη. Μάλιστα, ο Κάλβος αφηγείται ότι, ενώ παρακολουθούσε την παράσταση του Πολυνείκη, ένας θεατής σηκώθηκε να φύγει στην προαναφερθείσα σκηνή, αναφωνώντας «Τώρα κατάλαβα», ενώ ο ίδιος προσπαθούσε να τον πείσει να περιμένει τη συνέχεια και το τέλος της τραγωδίας!
Ο Ιππίας οργανώνεται γύρω από το σχήμα «simulazione» («υποκρισία») και «dissimulazione» («απόκρυψη»). Ως τρόπος πολιτικής συμπεριφοράς των μοναρχών το σχήμα αυτό καθιερώθηκε από τον Μακιαβέλλι στον περίφημο Ηγεμόνα (Il Principe).[14] Στο κεφάλαιο 18 με θέμα «αν οι ηγεμόνες πρέπει να κρατούν τις υποσχέσεις τους», ο Μακιαβέλλι υποστηρίζει ότι «η σύγχρονη εμπειρία δείχνει ότι οι πιο επιτυχημένοι ηγεμόνες υπήρξαν αυτοί που αδιαφόρησαν για την τήρηση των υποσχέσεών τους». «Ο ηγεμόνας», προσθέτει ο συγγραφέας, πρέπει «να γνωρίζει να συμπεριφέρεται όπως η αλεπού» χωρίς να το δείχνει, πρέπει δηλαδή να είναι «gran simulatore e dissimulatore» ή με άλλα λόγια «να είναι μαέστρος στην υποκρισία και την προσποίηση». Η παραπάνω θεωρία μετεξελίχθηκε και είχε ευρεία διάδοση κατά τον 16ο και τον 17ο αιώνα. Ο Βαγενάς υποστηρίζει με ισχυρά επιχειρήματα ότι ο Κάλβος πρέπει να είχε διαβάσει και να αξιοποίησε την πραγματεία του Τορκουάτο Ατσέττο (Torquato Accetto) Περί της έντιμης απόκρυψης (Della dissumulazione onesta, 1641) και το μυθοπλασιακό ιστορικό αφήγημα του Βιρτζίλιο Μαλβέτζι (Virgilio Malvezzi) με τίτλο Ταρκύνιος ο Υπερήφανος (Il Tarquinio Superbo, 1632).
Η εξέλιξη της δράσης του Ιππία εκθέτει τις δολοπλοκίες του ομώνυμου ήρωα για να κατακτήσει την εξουσία (για το ρόλο του o Κάλβος παραπέμπει στον Κρέοντα, χαρακτήρα του Πολυνείκη του Αλφιέρι, ο οποίος εξωθεί τον έναν αδελφό εναντίον του άλλου). Η υπόθεση έχει ως εξής. Ο Ίππαρχος, βασιλιάς της Αθήνας, αποπλανά την αδελφή του Αρμόδιου και αυτός τη σκοτώνει δίνοντας όρκο να σκοτώσει και τον ίδιο. Συνωμοτεί για το σκοπό αυτό με το φίλο του Αριστογείτονα, ο οποίος έχει όμως ως κίνητρο «την πατρίδα και την ελευθερία». Ο Ιππίας, αδελφός του Ιππάρχου, έχει δει τη σκηνή του φόνου και τη συνωμοσία. Αποκρύπτει από τον αδελφό του τη συνωμοσία κατά της ζωής του και του αποκαλύπτει μόνο το φόνο της αγαπημένης του, ώστε να τον εξωθήσει να εκδικηθεί τον Αρμόδιο. Επιπλέον, κατηγορεί τον Αριστογείτονα ότι εποφθαλμιά το θρόνο του· τον προτρέπει μάλιστα να δελεάσει τον Αριστογείτονα να σκοτώσει τον Αρμόδιο με την υπόσχεση να λάβει ως ανταμοιβή μερίδιο στην εξουσία. Στη συνέχεια, όμως, πληροφορεί τον Αρμόδιο και τον Αριστογείτονα ότι ο Ίππαρχος σχεδιάζει τη δολοφονία τους. Όταν ο Ίππαρχος ζητεί από τον Αριστογείτονα να σκοτώσει το φίλο του, αυτός αρνείται· αλλά αναγκάζεται να συναινέσει, όταν ο Ίππαρχος τον απειλεί με θάνατο. Ο Ιππίας συμβουλεύει κρυφά τον Αριστογείτονα να σκοτώσει έναν δούλο αντί για το φίλο του. Όταν ο Ίππαρχος βλέπει τη σκηνή, νομίζει ότι ο Αρμόδιος είναι νεκρός και σπεύδει να αγκαλιάσει τον Αριστογείτονα· τότε, πρώτα ο Αρμόδιος και στη συνέχεια ο Αριστογείτων, τον μαχαιρώνουν. Καθώς φεύγουν, όμως, συλλαμβάνονται από τον Ιππία, που αποκαλύπτει το πραγματικό του πρόσωπο: τους καταγγέλλει στο λαό ότι δολοφόνησαν τον Ίππαρχο για να σφετεριστούν το θρόνο, ο λαός απαιτεί το θάνατό τους, και έτσι οδηγούνται εκτός σκηνής για εκτέλεση.
Στην παρουσίαση των χαρακτήρων της τραγωδίας, ο Ίππαρχος χαρακτηρίζεται «Γιος του αποθανόντος βασιλιά Πεισίστρατου, βασιλιάς των Αθηνών, απροκάλυπτος τύραννος (tiranno aperto)»· και ο Ιππίας «Αδελφός του, ακόλαστος και τύραννος υποκριτής (tiranno simulatore)». Για τους δύο άλλους πρωταγωνιστές ο Κάλβος επιφυλάσσει ποιοτικά διαφορετικούς χαρακτηρισμούς: o Αρμόδιος είναι «Άρχων των Αθηνών, ενάρετος πολίτης και λάτρης της Ελευθερίας» και ο Αριστογείτων το ίδιο. Βασιζόμενος κυρίως στην πραγματεία του Ατσέττο, που υπερασπίζεται την «απόκρυψη» («dissimulazione») ειδικά όταν είναι αναγκαία στην αντιμετώπιση των τυράννων, ο Βαγενάς καταλήγει σε ένα πρωτότυπο ερμηνευτικό σχήμα. Διακρίνει τους χαρακτήρες της τραγωδίας σε τρεις κατηγορίες: o Ίππαρχος και o Αρμόδιος είναι χαρακτήρες «aperti», με την έννοια ότι δεν μπορούν να κρύψουν τα συναισθήματά τους· ο Ιππίας είναι «simulatore»· και ο Αριστογείτων είναι «dissimulatore», με την έννοια ότι «αποκρύπτει τα δημοκρατικά του αισθήματα με στόχο την ανατροπή της τυραννίδος».
Πρέπει βέβαια να απαντηθούν ορισμένα ερωτήματα. Γιατί ο Κάλβος επιφύλαξε τους χαρακτηρισμούς «tiranno aperto» και «tiranno simulatore» για τους δύο γιους του Πεισίστρατου, διαφοροποιώντας τους άλλους δύο χαρακτήρες της τραγωδίας, και γιατί δεν χρησιμοποιεί πουθενά τον χαρακτηρισμό «dissimulatore»; Επίσης, με ποια κριτήρια επέλεξε να υποδείξει αντίστοιχους χαρακτήρες από άλλες τραγωδίες; Για παράδειγμα, στην τραγωδία Πολυνείκης του Αλφιέρι ο Ετεοκλής ταιριάζει καλύτερα στο προφίλ του «tiranno simulatore» παρά σε αυτό του «tiranno aperto».
Το σχεδιαζόμενο τέλος του Ιππία είναι προβληματικό, δεδομένου ότι αποδίδει στον Ίππαρχο και τον Ιππία δραματουργικά ανακόλουθη και λογικά ακατανόητη «μεταμέλεια». Ειδικότερα, ο Κάλβος γράφει ότι «[ο] Ίππαρχος ξεψυχώντας καταφέρεται εναντίον των τυράννων»· και ακόμη, καθώς οι στρατιώτες οδηγούν τους δύο συνωμότες εκτός σκηνής για εκτέλεση, σημειώνει το εξής: «τρεις στίχοι θα κλείσουν την τραγωδία με τη μεταμέλεια του Ιππία» («tre versi chiuderanno la tragedia col pentimento d’Ippia»).
Ο Βαγενάς υποστηρίζει ότι ο Κάλβος θα αντιλαμβανόταν το πρόβλημα όταν έφτανε στη σύνθεση της πέμπτης πράξης. Θεωρητικά έχει απόλυτο δίκιο, βλέποντας τον δραματουργικά ορθολογικό τρόπο με τον οποίο ο Κάλβος καταστρώνει την εξέλιξη της δράσης σε συνάρτηση με την πλοκή της τραγωδίας. Όμως, η απορία παραμένει: πώς είναι δυνατόν κάποιος που αναπτύσσει με ορθολογισμό και γνώση τη δράση του Ιππία, που έχει αποδείξει ότι μπορεί να συνθέσει ένα άριστο και αξιόπιστο τέλος (πβ. τις Δαναΐδες), να σχεδιάζει ένα τόσο αφελές τέλος για την τραγωδία του;
Απορία προκαλεί επίσης η σημείωση του Κάλβου, η οποία ακολουθεί αμέσως μετά την αναφορά στη «μεταμέλεια» του Ιππία, ότι «αυτή η τελευταία σκηνή θα δανειστεί κάτι από τον Γάιο Γράκχο». Όμως, στην «τελευταία σκηνή» («Scena ultima») του Γάιου Γράκχου του Βιντσέντζο Μόντι, που είχε παρασταθεί το 1802 στο Μιλάνο με θριαμβευτική επιτυχία, ο (περίπου) αντίστοιχος προς τον Ιππία χαρακτήρας ύπατος Λεύκιος Οπίμιος (Lucio Opimio) δεν επιδεικνύει «μεταμέλεια», αφού κάτι τέτοιο θα ήταν πέρα για πέρα ανακόλουθο με την πλοκή της τραγωδίας. Αντίθετα, διατάζει τους ενόπλους που τον περιβάλλουν να απομακρύνουν από τον Γράκχο τη μητέρα του Κορνηλία και τη γυναίκα του Λικίνια και να τον σκοτώσουν «για τη σωτηρία της δημοκρατίας». Τότε η Κορνηλία δίνει στον γιο της ένα εγχειρίδιο με το οποίο αυτός αυτοκτονεί, ενώ η γυναίκα του Λικίνια βγάζει κραυγή και πέφτει λιπόθυμη.
[1] «Ο Ανδρέας Κάλβος, σπουδαστής και ηθοποιός στη Φλωρεντία (1814-1815)», Νέα Εστία, τχ. 1874, Σεπτέμβριος 2017, 676-720.
[2] Ήδη το 1813 ο Φώσκολος έγραφε στον Διονύσιο Βούλτσο ότι ο Κάλβιος «κατέχει την ιταλική γλώσσα όπως ένας Τοσκάνος».
[3] Βλ. Ανδρέας Κάλβος, Αλληλογραφία, τόμ. Β΄: 1819-1869 και Αχρονολόγητες επιστολές, Εισαγωγή-Επιμέλεια-Σχολιασμός Δημήτρης Αρβανιτάκης, Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη, 282-292.
[4] Βλ. επίσης Δημήτρης Αρβανιτάκης, Στον δρόμο για τις πατρίδες: η «Ape italiana», ο Ανδρέας Κάλβος, η ιστορία, Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη, 2010.
[5] Βλ. Μιχαήλ Πασχάλης, Ξαναδιαβάζοντας τον Κάλβο: ο Ανδρέας Κάλβος, η Ιταλία και η αρχαιότητα, Ηράκλειο 2016, β΄ έκδοση.
[6] Βλ. Μιχαήλ Πασχάλης, Ανδρέας Κάλβος: Έργα. Τόμος Α΄, Ποιητικά, Μέρος δεύτερο: Αδημοσίευτα, Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη, 2021, 85-109, 373-401.
[7] Ανδρέας Κάλβος: Έργα. Τόμος Α΄, Ποιητικά, Μέρος πρώτο: Δημοσιευμένα, Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη, 2016.
[8] Οι μελετητές στέκονται κυρίως ή αποκλειστικά στην επίδραση του Αλφιέρι· βλ. σχετικά την εισαγωγή του Μάριο Βίττι, A. Kalvos e i suoi scritti in italiano, Νάπολη 1960· Gianfelice Peron, «Lingua e stile nelle tragedie di Andreas Κalvos», στο Scrittori stranieri in lingua italiana dal Cinquecento ad oggi, Convegno internazionale di studi (Padoνa, 20-21 marzo 2009), επιμέλεια Furio Brugnolo, Πάδοβα 2009, 233-274.
[9] Ο Κάλβος γράφει «Ἐριννύες» στις Ωδές και στα ιταλικά του έργα γράφει «Erinni». Ο δόκιμος τύπος είναι «Ἐρινύες» και αυτός απαντά στις σύγχρονες εκδόσεις και τα λεξικά, αλλά στα λεξικά της εποχής του Κάλβου (π.χ. στον Thesaurus Graecae Linguae) το όνομα λημματογραφείται ως «Ἐριννύες». Στην ιταλική επικράτησε διαχρονικά ο τύπος «Erinni» (βλ. Battaglia, GDLI, s.v.).
[10] Αναδημοσίευση από την έκδοση του Μουσείου Μπενάκη, όπου και το ιταλικό πρωτότυπο· βλ. Ανδρέας Κάλβος: Έργα. Τόμος Α΄, Ποιητικά, Μέρος δεύτερο: Αδημοσίευτα, Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη, 2021, 199-243, 456-527.
[11] A. Kalvos e i suoi scritti in italiano, Νάπολη 1960.
[12] Νάσος Βαγενάς, «Για μια νέα χρονολόγηση του Ιππία», Αντί, τχ. 510, 18 Δεκεμβρίου 1992, 12-16 = Παράβασις, Επιστημονικό Δελτίο Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, τόμος 1, 1995, 123-133.
[13] Νάσος Βαγενάς, «Ένα λανθάνον κριτικό κείμενο του Κάλβου», The Athens Review of Books, τχ. 50, Απρίλιος, και 51, Μάρτιος 2014, 53-57, 56-58 = Ανδρέας Κάλβος, Έργα. Τόμος Β΄, Πεζά κείμενα, Επιστημονική επιμέλεια Δημήτρης Αρβανιτάκης, Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη, 2018, 3-17
[14] Γράφτηκε το 1513, οπότε έφερε τον λατινικό τίτλο De principatibus, αλλά η editio princeps με τίτλο Il prencipe (και όχι Il principe) ανάγεται στο 1532.
