«Κατά βάθος, είμαι κι εγώ ελέφαντας»[1]

Στις Ρίζες του ουρανού τα κοπάδια των ελεφάντων κατέχουν πρωταγωνιστική θέση. Βρισκόμαστε στη Γαλλική Ισημερινή Αφρική, στον απόηχο του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου. Ο Μορέλ, ένας Γάλλος, διασωθείς του Άουσβιτς, αναλαμβάνει μια σταυροφορία υπέρ των ελεφάντων της σαβάνας. Αρχικά με μανιφέστα και δημόσιες εκκλήσεις, στην πορεία ωστόσο και με στοχευμένες δράσεις, επιχειρεί να σώσει τα μεγάλα θηλαστικά από το ανελέητο κυνήγι λευκών και μαύρων. Εναλλάσσοντας διαρκώς οπτικές γωνίες (ενίοτε μάλιστα η έξοχη χρήση του ελεύθερου πλάγιου λόγου καθιστά δυσδιάκριτη τη διαδοχή των φωνών), ο Γκαρύ φιλοτεχνεί το προφίλ ενός αμφιλεγόμενου ήρωα: για τους ιθαγενείς είναι ένας ελιτιστής ιδεαλιστής – τυπική περίπτωση παρακμιακού διανοούμενου της Δύσης· για τις ντόπιες αποικιακές αρχές, ένας εμμονικός μισάνθρωπος· ο Tύπος και η κοινή γνώμη, από την άλλη, τον αποθεώνουν ως υπηρέτη μιας ιερής αποστολής υπεράνω εθνών και ιδεολογιών. Παρότι η αποστολή αποτυγχάνει παταγωδώς –το συνέδριο για την αφρικανική πανίδα δεν θα έχει αίσια έκβαση, η δε θηριωδία θα κορυφωθεί με τη σφαγή εκατοντάδων ελεφάντων στη λίμνη Κούρου–, ο ήρωας εξακολουθεί απτόητος να περιπλανιέται στην αφρικανική σαβάνα «σαν παραμυθία, υπόσχεση, ακατάβλητη εμπιστοσύνη στο είδος μας και το μέλλον του!» (191).

Στην πραγματικότητα, η αποστολή αυτή έχει την εξήγησή της: ο Μορέλ οφείλει τη ζωή του στους ελέφαντες και σπεύδει τώρα να εξοφλήσει το χρέος του. Κάθε φορά που ο ίδιος και οι συγκρατούμενοί του στο Άουσβιτς υπέφεραν από τον πόνο και τις στερήσεις, κατέφευγαν σε ένα φαντασμαγορικό όραμα: ένα κοπάδι ελεφάντων να καλπάζει στις αφρικανικές πεδιάδες συντρίβοντας τα πάντα στο πέρασμά του. Χάρη στους ελέφαντες, ο Μορέλ και η παρέα του άντεξαν την αιχμαλωσία και επανήλθαν ψυχικά αλώβητοι στον κόσμο.

Πώς, όμως, είναι δυνατόν, σε μια πυκνή διεθνή συγκυρία –αποαποικιοποίηση και έξαρση του αφρικανικού εθνικισμού, κλιμάκωση του Ψυχρού Πολέμου, ισορροπία του τρόμου– ο ήρωας να παραμένει τόσο μονομανώς αφοσιωμένος στην υπόθεση των ελεφάντων; Η εμμονική αποχή του Μορέλ από οποιαδήποτε ιδεολογική ή πολιτική σύγκρουση συνιστά μια διαρκή πρόκληση για όσους τον συναναστρέφονται. Όταν οι αφρικανικές μάζες λιμοκτονούν και υποφέρουν από μεταδοτικές ασθένειες, δεν φέρει άραγε η προσκόλληση αυτή το στίγμα ενός υφέρποντος αντιανθρωπισμού; Για τους ιθαγενείς υπέρμαχους της ανεξαρτησίας οι ελέφαντες είναι το σήμα κατατεθέν ενός φολκλορικού εξωτισμού, το ίχνος μιας Αφρικής καθηλωμένης σε ρόλο «ζωολογικού κήπου του πλανήτη» (369). Ο ανοικονόμητος όγκος, η βραδύτητα, η χαριτωμένη αδεξιότητα –ό,τι εν ολίγοις καθιστά, στα μάτια του Μορέλ, τον ελέφαντα άξιο προστασίας– βρίσκονται για εκείνους στον αντίποδα του στόχου της βιομηχανικής επιτάχυνσης, της μεγιστοποίησης της αποδοτικότητας, της σύγκλισης εντέλει με το διαφωτιστικό πρόταγμα της προόδου.

Μια ηθική της τρωτότητας

Ο Μορέλ, από την άλλη, δηλώνει «σαμποτέρ» του δόγματος «με αίμα και ιδρώτα» (258). Καταστατικά δύσπιστος απέναντι στις ιδεολογίες οι οποίες «καταλαμβάνουν όλο τον χώρο» (430) και τείνουν να εξοβελίζουν την ίδια τη ζωή, αρνείται να ενδώσει στα πλαστά διλήμματα της συγκυρίας: οι ελέφαντες –και το οικολογικό ζήτημα εν γένει– απειλούνται εξίσου από την αποικιοκρατική συνθήκη της υπερεκμετάλλευσης των φυσικών πόρων όσο και από τον ζήλο των Αφρικανών εθνικιστών για πάση θυσία βιομηχανική ανάπτυξη. Υπάρχει κοινός παρονομαστής και στις δύο περιπτώσεις: είναι η αποθέωση της χρησιμοθηρίας και του εργαλειακού Λόγου, που στις ακραίες της εκδοχές εκβάλλει στον γενοκτονικό όλεθρο. Ελάχιστη σημασία έχει το γεγονός ότι βρισκόμαστε χιλιόμετρα μακριά από το ευρωπαϊκό κέντρο· η πολιτική αγωγή των φυλών της σαβάνας περνάει μέσα από το φίλτρο της δυτικής κουλτούρας: ο Ουάιταρι, κεντρική φιγούρα του αφρικανικού εθνικισμού στο έργο, με σπουδές και πολιτική καριέρα στο Παρίσι, αναδεικνύεται εκών-άκων στον «πιο πολύτιμο πράκτορα» (203) των ιδεών της Δύσης.

Πώς μπορεί αυτή η σκοτεινή ωφελιμιστική παράδοση του Διαφωτισμού, με ενδιάμεσο σταθμό την εξόντωση των ζώων και την καταλήστευση των φυσικών πόρων, να απολήγει σε ανθρώπινες γενοκτονίες τύπου Άουσβιτς; Τα αίτια φωτίζονται έξοχα στο ακόλουθο απόσπασμα, όπου ο Μορέλ εξηγεί τα κίνητρα του φιλοζωικού ακτιβισμού του. Άρτι απελευθερωθείς από το στρατόπεδο, ο ήρωας υιοθετεί μια σκυλίτσα. Όταν κάποια στιγμή τη χάνει, η αναζήτηση τον βγάζει σε μια μάντρα αδέσποτων σκύλων, όπου τα άτυχα ζωντανά εξολοθρεύονται σε θαλάμους αερίων. Την ίδια νύχτα ο Μορέλ ελευθερώνει τα αδέσποτα και πυρπολεί τη μάντρα. Να πώς ο ίδιος περιγράφει την ανάληψη δράσης υπέρ ανθρώπων και ζώων:

Δεν υπήρχε λόγος να υπερασπίζομαι τους μεν ή τα δε ξεχωριστά, τους ανθρώπους ή τα σκυλιά, έπρεπε να χτυπήσω στη ρίζα του προβλήματος, την προστασία της φύσης. Αρχίζουν λέγοντας, για παράδειγμα, ότι οι ελέφαντες είναι υπερβολικά ογκώδεις, […] ότι είναι ένας αναχρονισμός, κι έπειτα καταλήγουν λέγοντας το ίδιο πράγμα για την ελευθερία. (316)

Εκμετάλλευση των ζώων και εξόντωση των ανθρώπων ευδοκιμούν, επομένως, στο ίδιο έδαφος του στρεβλού εργαλειακού Λόγου. Το επιχείρημα του Ουάιταρι και των συντρόφων του ότι οι ελέφαντες θα πρέπει να εξοντωθούν γιατί καταστρέφουν τις σοδειές, φαινομενικά ευθυγραμμισμένο με τους κανόνες της τυπικής λογικής, δεν είναι νέο· ελαφρώς παραλλαγμένο το έχουμε ήδη ακούσει στην καμπάνια των ναζί περί «αποεβραιοποίησης» (Entjudung): η εξολόθρευση των Εβραίων είναι το αναγκαίο τίμημα για την ανάκτηση της ισορροπίας μεταξύ πληθυσμού και αγροτικής παραγωγής^[3]. Παρά τη διαβάθμιση στην αξιολογική κλίμακα του Κακού –το Ολοκαύτωμα προφανώς ανήκει σε μια άλλη τάξη μεγέθους–, αυτό που έκδηλα συνδέει τις δύο περιπτώσεις είναι η ίδια ωφελιμιστική πρόσληψη της πραγματικότητας, η ίδια νομιμοποίηση της ολοκληρωτικής κυριαρχίας με τις ευλογίες ενός ψυχρού τεχνοκρατικού σχεδιασμού. Αν μη τι άλλο, ο Μορέλ δεν θα απορούσε γιατί οι ναζί αποκαλούσαν τους Εβραίους «αρουραίους».

Το οικολογικό-ανθρωπιστικό όραμα του ήρωα πηγάζει, επομένως, από μια ηθική της τρωτότητας, παρόμοια με αυτή που δεκαετίες αργότερα συστηματοποιεί, στο φιλοσοφικό πεδίο, η Κορίν Πελλυσόν. Συνδιαλεγόμενη με τη φιλοσοφία του Λεβινάς, η Πελλυσόν εντοπίζει τον βαθύτερο σύνδεσμο μεταξύ ανθρώπων και ζώων σε μια κοινότητα οδύνης του απροστάτευτου πλάσματος. Αν δεν διαπραγματευθεί με κάποιον τρόπο αυτό το πρωταρχικό τραύμα –τη γυμνή έκθεση στον πόνο–, η πολιτική εκφυλίζεται σε διαχειριστική διευθέτηση της βούλησης για δύναμη^[4].

Την ίδια περίπου περίοδο που εκδίδονται οι Ρίζες, το 1958, και στο ίδιο θέατρο δράσης, τη Γαλλική Ισημερινή Αφρική, ο Αλβέρτος Σβάιτσερ συνόψιζε στον όρο «δέος για το θαύμα της ζωής» έναν εξίσου ριζοσπαστικό ανθρωπισμό της συμπερίληψης: η ιερότητα της ζωής, ανεξαρτήτως με ποια μορφή ενσαρκώνεται, υπαγορεύει μια οικουμενική ηθική της αγάπης^[5]. Μια τέτοια συμπεριληπτική ηθική της τρωτότητας –μια πρώιμη εκδοχή αντισπισισμού θα έλεγε κανείς–, συλλαμβάνει παραστατικά ο φωτογράφος Φιλντς, αναλογιζόμενος τα κίνητρα του Μορέλ και της παρέας του (η ματιά του αμερικανού φωτογράφου, που προσγειώνεται απρόοπτα στη σαβάνα, είναι διπλά αποστασιοποιημένη –όχι μόνο εξ επαγγέλματος αλλά και επειδή ανήκει σε έναν «ξένο» παρατηρητή– και γι’ αυτό εξόχως αποκαλυπτική):

Μήπως η προστασία της φύσης, την οποία διεκδικούσαν με τόση ζέση και τόσο πείσμα, έκρυβε μια γενναιόδωρη τρυφερότητα προς οτιδήποτε υποφέρει, δοκιμάζεται και πεθαίνει, ξεκινώντας από εμάς τους ίδιους […]; (483-4)

Υπόσχεση αντίστασης

Ασφαλώς θα ήταν άτοπο να εγγράψουμε τον Μορέλ –και μαζί του τον συγγραφέα Γκαρύ– στο στρατόπεδο της αντιδραστικής οικολογίας^[6]. Παρότι καταγγέλλει τις στρεβλές αποφύσεις της προόδου και το δόγμα του οικονομισμού, δεν σαλπίζει καμιά οπισθοχώρηση στην εποχή του φυλετικού σκοταδισμού ούτε ενδίδει στο φολκλόρ και τη μαγεία της «βαθιάς» Αφρικής. Το ότι ο ίδιος, εξάλλου, αποκηρύσσει συλλήβδην οποιοδήποτε πολιτικό σχέδιο, δεν θα πρέπει να το λάβουμε τοις μετρητοίς· αντίθετα, στον βαθμό που υποστηρίζει την άνοδο του βιοτικού επιπέδου των ιθαγενών, ενστερνίζεται μάλλον μια ορισμένη αναδιανομή του πλούτου. Η ρήξη του, από την άλλη, με τη θρησκεία είναι καθολική: στην προσδοκία της μετά θάνατον λύτρωσης (το αντίδοτο που προτείνει στο μυθιστόρημα ο πατέρας Φαργκ) και στους υποκριτικούς ηθικολογικούς δεκάρικους, ο Μορέλ αντιτάσσει μια ηθική της έμπρακτης κοσμικής προσφοράς. Αυτή η ηθική δέσμευση δεν είναι, βέβαια, άμοιρη ματαιοδοξίας. «Αυτό που θέλω, κατά βάθος, είναι να φτάσει μια στιγμή που θα μαθαίνουν […] ότι τους ελέφαντες στην Αφρική τούς έσωσε ο Μορέλ», εξομολογείται ο ίδιος σε μια κρίση μεγαλομανίας (348)]· τροφοδοτείται, ωστόσο, σταθερά από ένα ισχυρό και αδιαπραγμάτευτο αίσθημα δικαιοσύνης^[7]. Σε αυτό το πλαίσιο, μόνο δευτερευόντως μετράει αν ο αγώνας έχει αίσιο τέλος. Ζητούμενο, σε τελευταία ανάλυση, είναι η δυνατότητα να διαφυλάττει κανείς, όπως οι ελέφαντες, έναν απαραβίαστο χώρο προσωπικής ελευθερίας.

Υπάρχει μια σκηνή κορυφαίας έντασης, στον απόηχο της σφαγής στη λίμνη Κούρου, όπου ο Γκαρύ συνυφαίνει δεξιοτεχνικά το θεματικό μοτίβο της γενοκτονίας με το νεύμα μιας υπονοούμενης αντίστασης (563). Ο φωτογράφος Φιλντς αφορμάται από μια στοίβα ματωμένους χαυλιόδοντες, για να ανασύρει από τη μνήμη του τα χρυσά δόντια της μητέρας του, αλλά και αυτά που αποσπούσαν οι ναζί από τα θύματα των θαλάμων αερίων. Είτε στην καθησυχαστική εκδοχή της παιδικής ανάμνησης (το χαμόγελο της μητέρας) είτε στη φρικτή εκδοχή της σκύλευσης του νεκρού (το πλιάτσικο των χρυσών δοντιών), τα δόντια, ως άφθαρτο υπόλειμμα του ζωντανού οργανισμού, αντιπροσωπεύουν μια εγγενώς αναπαλλοτρίωτη ετερότητα, ένα aliud που δεν υπόκειται στην τάξη της φθοράς. Όπως το χαμόγελο της μητέρας υπερβαίνει τη σήψη, υπάρχει πάντα ένα ανεξάλειπτο ίχνος αντίστασης, ένα απόθεμα ελευθερίας που ανθίσταται σε κάθε σχέση κυριαρχίας.

Ιδού, λοιπόν, τι μπορεί να είχε κατά νου ο Γκαρύ όταν εξέπεμπε σήμα αλληλεγγύης στους ουγγρικούς ελέφαντες: ένα απόθεμα φαντασίας που υπερβαίνει την καταστολή,

μια δημιουργική δύναμη την οποία δεν μπορούμε να εξηγήσουμε με επιστημονικούς ή ορθολογικούς όρους, αλλά μόνο με όρους στους οποίους εμπλέκεται η ουσία, η ελπίδα και η νοσταλγία^[8].

«Θα έδινα τα πάντα για να γίνω κι εγώ ελέφαντας», ομολογεί σε ανύποπτο χρόνο ο Μορέλ (67) – κι ο υποψιασμένος αναγνώστης χαμογελά με κατανόηση.

Χρωστούμε ευχαριστίες στον εκδοτικό οίκο Οκτάνα για την άψογη αισθητική και τυποτεχνική επιμέλεια και στην Ευγενία Γραμματικοπούλου για τον μεταφραστικό της άθλο. Ο Ρομαίν Γκαρύ, αυτός ο γνωστός άγνωστος των γαλλικών γραμμάτων, έχει βρει μια φιλόξενη στέγη και φωνή στην Ελλάδα.

^[1] Romain Gary, Οι ρίζες του ουρανού, μτφρ. Ευγενία Γραμματικοπούλου, Οκτάνα, Θεσσαλονίκη 2023, σ. 170. Εφεξής η παραπομπή γίνεται μόνο με αριθ. σελίδας εντός του κειμένου.

^[2] Βλ. Dominique Bona, Romain Gary, μτφρ. Ανδρέας Βαχλιώτης, Χατζηνικολή, Αθήνα 1990, σ. 177· Ralph Schoolcraft, The Man Who Sold His Shadow, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2002, σ. 44. Και τα δύο έργα αποτελούν πολύτιμες πηγές για τις συνθήκες συγγραφής και δημοσίευσης του μυθιστορήματος.

^[3] Βλ. αντί άλλων Sven Lindqvist, Εξοντώστε όλα αυτά τα κτήνη. Ένα ταξίδι στην καρδιά της γενοκτονίας, μτφρ. Δημήτρης Ράπτης, Ποταμός, Αθήνα 2023, σ. 249.

^[4] Corine Pelluchon, Το μανιφέστο των ζώων. Η πολιτικοποίηση της υπεράσπισης των ζώων, μτφρ. Θαλής Σταθόπουλος, Μελάνι, Αθήνα 2022, σ. 25, 29, 51.

^[5] Αλβέρτος Σβάιτσερ, Δέος για τη ζωή, μτφρ. Θοδωρής Τσομίδης, Πατάκη, Αθήνα 2021, σ. 118· βλ. και του ίδιου, Η ζωή μου και η σκέψις μου, μτφρ. Αγνή Διαμαντοπούλου, Γαλαξίας, Αθήνα 1965, σ. 168-169.

^[6] Βλ. γι’ αυτήν, Serge Audier, Για μια πολιτική οικολογία, μτφρ. Άγγελος Μουταφίδης, Πόλις, Αθήνα 2021, σ. 138-140.

^[7] Για το στοιχείο αυτό της γκαρικής πρόζας, βλ. Adam Gopnik, “The made-up man. The truth about the novelist Romain Gary”, στο: The New Yorker, 1/1/2018, σ. 71.

^[8] Romain Gary, Γράμμα στον ελέφαντα, μτφρ. Ευγενία Γραμματικοπούλου, στο παρόν αφιέρωμα.