Τεύχος 173

Γεώργιος Διον. Πουκαμισάς, Το Γεωπολιτισμικό Ανάπτυγμα των Ελλήνων, Δοκίμιο, Εκδόσεις Κασταλία, Αθήνα, 2025.

«Το γεωπολιτισμικό εύρος της Ελλάδος είναι συνάρτηση της ιστορίας της, στη διαχρονική συνέχεια του χώρου, της γλώσσας του ελληνικού κόσμου, της γεωγραφικής θέσης της στο σημείο συνάντησης τριών ηπείρων και της ιδιοσυστασίας της, από αρχαιοτάτων χρόνων μέχρι σήμερα, παρ’ όλες τις ρήξεις και τις προσμείξεις», ισχυρίζεται ο Γεώργιος Πουκαμισάς. Πού έχει δίκιο, πού έχει άδικο και γιατί. [ΤΒJ]

Κατερίνη. Το παραμύθι της πόλης: Μια ξενάγηση στην Κατερίνη του 20ού αιώνα με τον φακό του Σάββα Τσιλιγκιρίδη (Σάτσι). Κείμενα: Αντώνης Κάλφας, Τεμέτερον, 2025, 64 σελ.

Είναι η Κατερίνη μια πόλη «γοητευτική»; Πότε; Σήμερα ή στην εποχή που την αποτυπώνει ο σπουδαίος Σάββας Τσιλιγκιρίδης – και καταχωρίζεται σε ένα λεύκωμα, όπου δημοσιεύονται οι φωτογραφίες του;

Τι κοινό μπορεί να έχει ο Μάνος Χατζιδάκις με έναν ποιητή των Ιωαννίνων που έζησε από το 1771 ώς το 1823; Ο Κ. Θ. Δημαράς ξεχωρίζει τον Ιωάννη Βηλαρά ανάμεσα στους λογίους εκείνων των χρόνων και τον συγκρίνει με το δυναμισμό και την πληθωρικότητα του Ρήγα. Το μοναδικό βιβλίο του, στα 1814, η Ρωμέικη γλώσσα, με κύριο περιεχόμενο τις γλωσσικές του θεωρίες, περιλαμβάνει, σε ζωντανό προσωπικό τόνο, και ένα σημείωμα προς τους αναγνώστες. Αφηγείται ένα περιστατικό που παρόμοιο ίσως θα είχε πέσει στην αντίληψη του Μάνου Χατζιδάκι: «Πώς  ένας αυτοδίδακτος βιολιτζής έπαιζε με περισσότερη γλύκα, με περισσότερο αίσθημα από τον σοφό δάσκαλο της μουσικής. Κάποιος που είχε αρχίσει να μαθαίνει μουσική προτιμάει τον αυτοσχέδιο βιολιτζή. Αφοντότες [αποτότες] λοιπόν αφήκε σε μιαν άκρα την περίσσεια πολυμάθεια του σοφού δασκάλου του, ακολούθησε τον άτεχνο τρόπο του γείτονά του, και σ’ ολίγον καιρό έφτακε να νιώθη κι αυτός χάρη στο λάλημά του, κι όσοι τον άκουγαν».

Gregor von Rezzori, Μια ερμίνα στο Τσέρνοπολ, μετάφραση από τα γερμανικά: Δέσποινα Κανελλοπούλου, Δώμα, Αθήνα 2025, 508 σελ.

Γεννημένος το 1914 και μεγαλωμένος στην Μπουκοβίνα, ο Γκρέγκορ Φον Ρετσόρι είναι, όπως οι περισσότερο γνωστοί στη χώρα μας Γιόζεφ Ροτ και Χέρμαν Μπροχ, ένας κεντροευρωπαίος συγγραφέας. Ζώντας την πτώση της Αυτοκρατορίας των Αψβούργων και τη μετέπειτα ευρωπαϊκή περιπέτεια, καταθέτει μυθιστορήματα που μοιάζουν με μαρτυρία μιας ταραγμένης εποχής. Το έργο του φωτίζει το ερώτημα, πώς η πολυπολιτισμικότητα της Αυτοκρατορίας γέννησε τη βαναυσότητα των πολέμων. [ΤΒJ]

Φερνάντο Αραμπούρου, Το παιδί. Mυθιστόρημα, μετάφραση από τα ισπανικά: Τιτίνα Σπερελάκη, Πατάκη,  Αθήνα 2025, 278 σελ.

Μια έκρηξη από σπινθήρα (μια περίπτωση ανάλογη με το πρόσφατο δράμα στα Τρίκαλα, όπου εξερράγη εργοστάσιο, με πέντε νεκρές εργαζόμενες) βυθίζει στο πένθος μια μικρή πόλη στην Ισπανία. Μεταξύ των νεκρών είναι και ο εξάχρονος Νούκο. Οι γονείς του, η Μαριάχε και ο Χοσέ Μιγκέλ, και μαζί ο παππούς, βυθίζονται στο πένθος. Αλλά τι σημαίνει πένθος; Πώς αλλάζει η απώλεια τη ζωή τους; Πώς μπορούν να συνεχίσουν να ζουν; Κι αυτό που τους συνέβη θα συνεχίσουν να το έχουν μέσα τους για πάντα. Ο Φερνάντο Αραμπούρου είναι ένας συγγραφέας που, περίτεχνα, επίμονα, διεισδύει σε βάθος. Είναι όμως η τέχνη παρηγορία; [ΤΒJ]

Μισέλ Φάις, Μεσοτοιχίες. Αθέατοι συγκάτοικοι, Πατάκη, Αθήνα 2025, 224 σελ.

Με τις Μεσοτοιχίες. Αθέατοι συγκάτοικοι (2025), ο Μισέλ Φάις ολοκληρώνει μια άτυπη τριλογία —που ξεκίνησε με την Εξουθένωση. Ντοκυμαντέρ ονείρων (2022) και συνεχίστηκε με το Αμήν. Προσευχές στο Κενό (2024)— καταθέτοντας, μέσω της ψυχογεωγραφικής χαρτογράφησης μιας συνείδησης υπό ακραία πίεση, ένα μνημονικό ευρετήριο του συνολικού έργου του, όπως άλλωστε επιβεβαιώνουν αρκετά θραύσματα από παλαιότερα βιβλία που περνούν ατόφια μέσα στο τελευταίο αυτό βιβλίο.

Η δομή των Μεσοτοιχιών, μιας συλλογής εκατό «διηγημάτων-δωματίων», συνιστά τη στρατηγική ενός κεντρικού αφηγητή-αρχειοθέτη στην προσπάθειά του να αποτυπώσει, να ταξινομήσει και τελικά να επισκευάσει τον κατακερματισμένο ψυχικό του κόσμο. Αυτή η πράξη αυτο-αρχειοθέτησης θολώνει τα όρια μεταξύ αναλυτή και αναλυόμενου, δημιουργού και δημιουργήματος. Η αντιμετώπιση της ταραγμένης συνείδησης μέσα από «δωμάτια» —καταφύγια και φυλακές ταυτόχρονα— συνιστά επίμονο μηχανισμό επεξεργασίας της τραυματικής (μετα-)μνήμης και του οικογενειακού πένθους, μαρτυρώντας μια διαρκή κατάσταση έκτακτης ανάγκης. Τη νοηματική σύζευξη «δωματίου» και «οικογένειας» μέσω της ετυμολογίας υπογραμμίζει, άλλωστε, το δεκαπεντάχρονο αγόρι στο «Δωμάτιο της βραδυγλωσσίας».

Μνήμες αγωνίας

Το εναρκτήριο απόσπασμα του Χάρολντ Πίντερ, «Αυτά που έχω να σου πω δεν θα ειπωθούν ποτέ», προαναγγέλλει την παρουσία ενός ανείπωτου πυρήνα που αναζητά εκφραστική διέξοδο, αναγνωρίζοντας παράλληλα την ανεπάρκεια της γλώσσας να αποδώσει το βάθος της διαγενεαλογικής του καταγωγής. Γι’ αυτό και τα επιμέρους δωμάτια δεν συγκροτούν μια ενιαία, λογικά συνεκτική κατάθεση, αλλά λειτουργούν ως διακριτά και αλληλένδετα αφηγηματικά δοχεία που φιλοξενούν αναμνήσεις, ψυχικές εντάσεις και υπαρξιακές αγωνίες (ή κάτοπτρά τους), μετατρέποντας την ανήσυχη και ρευστή συνείδηση σε απτούς, συχνά εφιαλτικούς, χώρους παρατήρησης και ανάλυσης. Χαρακτηριστικά, πολλοί διάλογοι υιοθετούν το ύφος ανακριτικών ή κλινικών ανταλλαγών («Μπορείτε να απαντήσετε μ’ ένα ναι ή ένα όχι;»).

Στο «Δωμάτιο της ημικρανίας», λ.χ., η υπαρξιακή ναυτία σωματοποιείται ως απώλεια ισορροπίας, με την εικόνα του δωματίου να γέρνει ενώ ένας γυμνός άντρας σέρνεται ανάμεσα σε σωματικές εκκρίσεις. Εδώ, ο αφηγητής αποκαλύπτει τον πυρήνα της ψυχαναλυτικής του άσκησης: «Μήπως αντιστέκεσαι σ’ αυτά που δεν πρέπει να αντιστέκεσαι; [...] [Κ]ανένα τρικ [...] δεν σε γλιτώνει από το να αποδεχτείς αυτό το γαμωσημείο». Αντίστοιχα, στο «Δωμάτιο των ουρλιαχτών», η ανάγκη για κραυγή συνυπάρχει με το φόβο της· δεν είναι ο ήχος που τρομάζει, αλλά ό,τι κρύβεται πέρα από αυτόν: ο μη συμβολοποιήσιμος, τραυματικός πυρήνας του αφηγητή.

Όταν αναστέλλονται οι νόμοι της φυσικής πραγματικότητας και καταλύεται η συμβατική αφηγηματική λογική, η τραυματική μνήμη —φύσει αποσπασματική, επαναληπτική και μη γραμμική— επιδιώκει να επανασυνδεθεί με οικογενειακά στιγμιότυπα της παιδικής ηλικίας και να ανασυγκροτήσει τον γενεσιουργό της λόγο. Κάτι τρέχει με την πρωταρχική οικογενειακή σκηνή: η αναφορά στις Οικογενειακές φωνές (1981) του Πίντερ, που προτάσσεται στο βιβλίο, προϊδεάζει για τη στοιχειωτική της κληρονομιά που επιβάλλει διά βίου αναμέτρηση με το «πατρικό και το μητρικό πένθος». Αντίστοιχα λειτουργούν οι αναφορές στον Τζούλιο Καΐμη, τον Γεώργιο Μ. Βιζυηνό, τον Φραντς Κάφκα και τον Πενθέα, στους οποίους —εκτός από «ήρωες» σε προηγούμενα βιβλία του Φάις— οι διαταραγμένες οικογενειακές σχέσεις τους τούς ώθησαν επίσης σε εναλλακτικές μορφές «στέγης».

Στο «Δωμάτιο της προέλευσης», σημείο μηδέν της αφήγησης, η εικόνα του «περιτμημένου νηπίου» που «αρνείται να κλάψει, αρνείται να πονέσει, αρνείται να φοβηθεί, αρνείται να τα παρατήσει» δεν φανερώνει απλή ανθεκτικότητα, αλλά μια αμυντική ψευδο-ωριμότητα, προϊόν διαταραγμένης προσκόλλησης. Το τραύμα είναι προ-λεκτικό, όπως υποδηλώνει η ηχητική ατμόσφαιρα από ζωώδεις ήχους («αλύχτισμα», «γρύλισμα», «μουγκανητό» κ.ά.) που κορυφώνεται σε «αδιαπέραστη» σιωπή. Ο καταπιεσμένος παιδικός πόνος εκρήγνυται βίαια μέσα από αθώα αντικείμενα: στο «Δωμάτιο των αποχωρισμών», το μουσικό κουτί εκπέμπει μια «παιδική κραυγή» αντί για μελωδία, ενώ στο «Δωμάτιο της αδελφής», η άμυνα απέναντι στο ασφυκτικό περιβάλλον αναζητείται μέσα από την απαγορευμένη ευχή της: να πεθάνει ένας από τους γονείς.

Oι οικογενειακές φωνές δεν σιγούν ποτέ· αντηχούν διαρκώς στις μεσοτοιχίες της μνήμης, ορίζοντας το παρόν μέσα από το βάρος του οικογενειακού παρελθόντος. Πατέρας και μητέρα λειτουργούν ως αρχετυπικές δυνάμεις, ενεργές ακόμη και μετά τον θάνατό τους, ως «αθέατοι συγκάτοικοι» στην καθημερινότητα και στην οικογενειακή ζωή του αφηγητή. Στο «Δωμάτιο του αρχειοθέτη», η αναμέτρηση αυτή κρυσταλλώνεται στην ταλάντευση μεταξύ δύο αντίρροπων παρορμήσεων: «Ανάμεσα στο κρατάω τα πάντα [...] και στο πετάω τα πάντα [...] μετεωρίζεται το πατρικό και το μητρικό πένθος». Η διατήρηση των πάντων σημαίνει για το κλονισμένο εγώ αιχμαλωσία στον πόνο, ενώ η απόρριψη ισοδυναμεί με εκμηδένιση του εαυτού. Αυτή η πάλη κινεί ολόκληρο το εγχείρημα της κατασκευής των εκατό δωματίων.

Η «συγκατοίκηση» με τους γονείς χαρακτηρίζεται από μια ανεπίλυτη αμφιθυμία: κατανόηση και πόνος, συμπάθεια και απώθηση, υπαρξιακό άγχος και τρυφερή αγάπη συνυπάρχουν. Οι γονείς είναι ταυτόχρονα πηγή ταυτότητας και αιτία ψυχικής διάσπασης, αρχιτέκτονες του εαυτού και δεσμοφύλακές του. Η κατασκευή των δωματίων γίνεται έτσι μια ατέρμονη προσπάθεια κατανόησης και οριοθέτησης της επιρροής τους.

Οι γονείς

Το πορτρέτο του πατέρα στο «Δωμάτιο του μπαμπά» —ενός ανθρώπου που κι αυτός υπέφερε από ημικρανίες και κρίσεις μοναξιάς— είναι συνυφασμένο με το βάρος ενός ιστορικού τραύματος: την «άβυσσο της Σοά» που άγγιξε εφιαλτικά την οικογένεια Φάις. Οι δολοφονημένοι συγγενείς στοιχειώνουν τη μνήμη του πατέρα και του γιου, μεταβιβάζοντας μια φρίκη που δεν βιώθηκε άμεσα αλλά καθορίζει και τους δυο. Στο «Δωμάτιο του Δούναβη», ο αφηγητής εμφανίζεται ως αόρατος μάρτυρας στο δείπνο των νεκρών που πνίγηκαν «με την αγαστή συνέργεια Βούλγαρων και ναζί» – κληρονόμος μιας μνήμης που τον ορίζει ακριβώς επειδή «είναι ακόμη ζωντανός – για πόσο;»

Ο απόγονος, απομονωμένος πλέον, αναπολεί στο «Δωμάτιο του μπαμπά» τη μεταξύ τους επικοινωνία: «οι κουβέντες μας, τα γέλια μας, κυρίως όμως το μασάζ στον αυχένα που κάναμε ο ένας στον άλλον». Εξίσου ανεκπλήρωτη θα του μείνει η συνεχιζόμενη ανάγκη να μοιραστεί με τον πατέρα του προσωπικές εμπειρίες, σκέψεις και διαψεύσεις που αφορούν τη δική του απομόνωση («Μπαμπά, νιώθω μόνος»), τη θνητότητα («Μπαμπά, φοβάμαι να πεθάνω»), την οικογένεια που έκανε («Μπαμπά, έγινα μπαμπάς») καθώς και τα βιωμένα όρια αυτού του γάμου και τις νέες πραγματικότητες, στις οποίες καλείται να αντεπεξέλθει («Μπαμπά, χώρισα»).

Ενώ η επικοινωνία με τον πατέρα βασίζεται στη διαισθητική κατανόηση του μαρτυρίου επάλληλων ατελέσφορων χωρισμών, η μητέρα αναδεικνύεται στο «Δωμάτιο της μαμάς» ως το κατ’ εξοχήν αμφίθυμο αντικείμενο επιθυμίας. Είναι η θεραπεύτρια στην οποία καταφεύγει για βοήθεια («Μαμά, σου απευθύνομαι περισσότερο ως γιατρό παρά ως αυτή που με γέννησε…»), αλλά και η αλκοολική, μια διαρκής πηγή οδύνης: «Μαμά, σκέφτομαι συχνά τον πόνο που σκορπούσες γύρω σου αδράχνοντας από τα κέρατα την επιθυμία σου». Ο αφηγητής αδυνατεί να καταλήξει, όπως ομολογεί με σπαρακτική ειλικρίνεια: «Άλλες φορές είμαι μαζί σου, άλλες με τα θύματά σου». Η σχέση αυτή φέρει έντονα οιδιπόδεια χαρακτηριστικά, ορίζοντας την ενήλικη σεξουαλικότητα του αφηγητή. Η εξομολόγησή του είναι αποκαλυπτική («κάνω καλύτερο σεξ με ξανθές και γαλανομάτες σαν εσένα») και καταδεικνύει πως η μητέρα αποτελεί το αρχέτυπο της γυναικείας επιθυμίας που ο αφηγητής αναζητά διαρκώς στις ερωτικές του συντρόφους. Ωστόσο, στο «Δωμάτιο του κυρίου Αλοΐσιου Αλτσχάιμερ», όταν η μνήμη έχει διαβρωθεί, η μητέρα, μη αναγνωρίζοντας πλέον τον γιο της, του μιλάει σαν να ήταν ξένος και του ζητά «αν τον δε[ι], να του πε[ι] πως τον αγαπ[ά] πολύ». Η αγάπη, απελευθερωμένη από το βάρος των τραυμάτων που κουβαλά η μνήμη, παραδίδεται στην πιο αγνή, απογυμνωμένη μορφή της.

Στις Μεσοτοιχίες, η οικογένεια δεν είναι απλώς μια ατομική υπόθεση που αφορά το παρελθόν, αλλά η εσωτερική αρχιτεκτονική που στοιχειώνει κάθε μετέπειτα σχέση —ερωτική, συζυγική και γονεϊκή— και καθορίζει την αναλυτική σκοπιά επαφής με τον εαυτό και τους «ισόβιους ιδανικούς συγκατοίκους» του. Η οικογένεια ανιχνεύεται ως η πρωταρχική τραυματική σκηνή, όπου οι εσωτερικές συγκρούσεις, οι ανείπωτες αλήθειες και οι ανεπούλωτες πληγές του τίθενται με τον πλέον υπαρξιακό τρόπο. Στο «Δωμάτιο του γάμου», η σχεσιακή δυσλειτουργία εμφανίζεται ως μηχανισμός ψυχολογικού εγκλωβισμού, όπου οι κληρονομημένες συγκρούσεις μεταλλάσσονται και αποκτούν νέες, εξίσου οδυνηρές διαστάσεις: θραυσματοποιημένη επικοινωνία, παθολογικές προσκολλήσεις, ψυχικούς πολέμους. Οι χαρακτήρες αδυνατούν να επεξεργαστούν ή να ξεφύγουν από τις σκιές του παρελθόντος. Σε αυτό το πλαίσιο, η «οικογένεια, αυτό το πληγωμένο τέρας» αναδεικνύεται σε διαδικασία αέναης πλήγωσης.

Το παιδί του

Υπάρχει, ωστόσο, στις Μεσοτοιχίες μια παρουσία που ορθώνεται απέναντι στη διάχυτη αίσθηση ανεπάρκειας του αφηγητή και στον πόνο του, ο οποίος συχνά βιώνεται ως ανυπέρβλητος. Πρόκειται για το «παιδί» του (ανεξαρτήτως φύλου), οι ερωτήσεις και οι επιθυμίες του οποίου τον προσκαλούν να μοιραστεί τον λανθάνοντα πόνο, τη θλίψη και το τραύμα που ο πατέρας αδυνατεί ή αρνείται να αρθρώσει. Οι ερωτήσεις του παιδιού στο «Δωμάτιο του Βύρωνα» («Εσύ πότε θα πεθάνεις;», «Σου λείπει η μαμά;») ή του γιου στο αντίστοιχο «Δωμάτιο» λειτουργούν ως απλωμένα χέρια προς τον πατέρα, προκαλώντας στιγμές αποκαλυπτικής ενδοσκόπησης αντί για εσωστρεφή σιωπή: «Μπαμπά, γιατί, ενώ δεν τρως, παχαίνεις;», «Μπαμπά, γιατί με σφίγγεις πάνω σου τόσο σφιχτά, σαν να θες να με πνίξεις;», «Μπαμπά, γιατί, όταν σου μιλάω για τη μαμά, δεν καταλαβαίνω αν κλαις ή γελάς;», «Μπαμπά, γιατί μιλάς τόσο συχνά στο τηλέφωνο με τους πεθαμένους γονείς σου;». Στο συναφές «Δωμάτιο της χρονοκάψουλας», η κόρη προτείνει στον πατέρα μια φαντασιακή επιστροφή στον χρόνο (« θα βρεις τη μαμά πριν χωρίσετε»), επιχειρώντας να αναιρέσει το τετελεσμένο της απώλειας και να αποτρέψει το αίσθημα της μοναξιάς.

Και οι δύο παιδικές μορφές απευθύνονται στον πατέρα-αφηγητή όχι με την πολυπλοκότητα της ενήλικης λογικής, αλλά με την αφοπλιστική αμεσότητα της αθωότητας. Οι ερωτήσεις και οι προτάσεις τους παρακάμπτουν τις πατρικές εγω-άμυνες της άρνησης και της απώθησης. Στοχεύοντας κατευθείαν στο απωθημένο τραύμα, εξαναγκάζουν τον αφηγητή-αναλυόμενο να αντιμετωπίσει το πραγματικό του άλγους του. Προσφέρουν τον ανυπεράσπιστο εαυτό τους ως μέσο αποκατάστασης της επικοινωνίας, υποβοήθησης της συναναστροφής, ανοίγοντας, μεταφορικά, ένα παράθυρο ή μια πόρτα ώστε να αποσυμπιεστούν τα «δωμάτια» που φυλακίζουν τον «μπαμπά» τους. Πρόκειται για μια διαμεσολαβητική λειτουργία γνώριμη στο έργο του Φάις, την οποία έχουν επιτελέσει κατά καιρούς μορφές όπως ο νεκροθάφτης (Αυτοβιογραφία ενός βιβλίου, 1994), η θεία Κλάρα («Θεία Κλάρα, η ξεκαρδισμένη», 1999), ο Αναγνώστης (Ελληνική αϋπνία, 2004) και η Ρούσκα Ρούσεβα (Το κίτρινο σκυλί, 2009).

Στο «Δωμάτιο του γάμου», η φιγούρα αυτή επανεμφανίζεται με τον πλέον άμεσο και σπαρακτικό τρόπο, αυτοπροσδιοριζόμενη ως «ένα χωρισμένο αγόρι, ένα αγόρι που ο άντρας και η γυναίκα που κάποτε ζούσαν μαζί του στο ίδιο σπίτι ζούνε τώρα σε διαφορετικά σπίτια, γι’ αυτό και το χωρισμένο αγόρι πηγαίνει σαν βαλιτσάκι από το ένα σπίτι στο άλλο». Η μεταφορά του εαυτού ως «βαλιτσάκι» αποδίδει, με συντριπτική λιτότητα, την εμπειρία της αντικειμενοποίησης και της παθητικότητας που επιβάλλει η συνθήκη του χωρισμού. Σε άλλο σημείο του ίδιου «δωματίου», ο αποκλεισμός του παιδιού από τη «συζήτηση» του χωρισμού το τοποθετεί εκ νέου σε θέση απόλυτης αδυναμίας: «Εσείς πάντως με τη μαμά, όταν χωρίσατε, μιλάγατε πολύ σιγά. […] Δεν άκουγα τι λέγατε… […] Μιλούσατε σαν πεθαμένοι».

Ωστόσο, το παιδί αρνείται να παραμείνει απλώς παθητικός αποδέκτης της κατάστασης. Απέναντι στον αμυντικό μηχανισμό του πατέρα-αφηγητή αναλαμβάνει έναν ενεργό, σχεδόν θεραπευτικό, ρόλο καταλύτη και διαμεσολαβητή. Όπως περιγράφεται στο «Δωμάτιο του γάμου», χαϊδεύει κάθε γονιό ξεχωριστά («Χαϊδεύω τη μαμά μου και τον μπαμπά μου. Ξεχωριστά, όχι μαζί»), πράττοντας για τον καθένα εκείνο που απουσιάζει από τη μεταξύ τους σχέση. Με μια χειρονομία «επισκευής» επιχειρεί να γεφυρώσει το κενό της διαλυμένης οικογενειακής δομής, αναπληρώνοντας σωματικά την έλλειψη στοργής: «Κάνω στον καθένα χωριστά αυτά [δηλαδή τις αγκαλιές, τα φιλιά, τις τσιμπιές και τις δαγκωματιές] που δεν κάνουν μεταξύ τους, σαν να τα κάνουν αυτοί μεταξύ τους».

Η υπεράσπιση αυτής της, πλέον αδιανόητης, συναναστροφής δεν γίνεται χωρίς ρίσκο, καθώς, όπως ομολογεί το αγόρι, «όταν τους κάνω όλα αυτά που δεν κάνουν αυτοί μεταξύ τους, νιώθω σαν να πιάνω γυμνό ηλεκτρικό καλώδιο με βρεγμένα χέρια». Παρόλο που η χειρονομία του ενέχει κινδύνους, η παιδική φιγούρα επιμένει. Το εγχείρημά του αποσκοπεί στην εκ νέου σύζευξη της καθημερινότητας της οικογενειακής ζωής —που εξακολουθεί— με τη διακοπή της συμβίωσης κάτω από την ίδια στέγη. Τότε, σε εκείνη τη «μαγική νύχτα» στο «πιο φωτεινό δωμάτιο», μπορούν να παιχτούν πολλαπλά εναλλακτικά οικογενειακά σενάρια: να φροντίσει ένα παιδί τους γονείς του κάποια Κυριακή «με δυο μεγάλα, πολύ μεγάλα μπιμπερό γρανίτα φράουλα» για να γεφυρώσει το συναισθηματικό χάσμα, που τους χωρίζει, ή να επινοήσει το αγόρι ένα «τρίτο σπίτι» στο δάσος, όπου οι γονείς («ο πάνθηρας και το σκιουράκι») αποδεσμεύονται από τους καθηλωτικούς ρόλους του «μπαμπά» και της «μαμάς» και δοκιμάζεται μια νέα συμβίωση.

Μέσα από αυτές τις προτάσεις, η παιδική φιγούρα μετασχηματίζει το «βιβλίο που γράφτηκε για μένα χωρίς εμένα» (του πατέρα) σε ένα βιβλίο του οποίου διεκδικεί να γράψει το τέλος. Αντιστικτικά προς την αρχειοθετική προσπάθεια του πατέρα να εγκλωβίσει τον οικογενειακό πόνο σε νοητά «δωμάτια», το παιδί, μέσω των ερωτήσεων και της φαντασίας του —για τη δημιουργία μιας νέας, ασφαλούς οικογενειακής εστίας στο δάσος— ενσαρκώνει την παρόρμηση για ανάκτηση του αφηγηματικού ελέγχου και τη σύλληψη ενός βιώσιμου μέλλοντος· μια πρόταση ιδιαίτερα δυνατή, αν και απαιτητική, στους χαλεπούς καιρούς που διανύουμε.

Κυκλοφόρησε το τεύχος 173 του Books' Journal, Φεβρουάριος 2026. Τα πλήρη περιεχόμενα:

Το editorial του τεύχους 173 το γράφει ο συγγραφέας Ξενοφών Α. Μπρουντζάκης