Σύνδεση συνδρομητών

Αντουάν Βιτέζ: Επιστρέφοντας στον Στανισλάβσκι

Δευτέρα, 14 Ιουνίου 2021 19:07
Ο Αντουάν Βιτέζ όπως εμφανίζεται στην ταινία του Ερίκ Ρομέρ, Μια νύχτα με τη Μοντ (1969).
Compagnie Française de Distribution Cinématographique
Ο Αντουάν Βιτέζ όπως εμφανίζεται στην ταινία του Ερίκ Ρομέρ, Μια νύχτα με τη Μοντ (1969).

 «“Τι ψάχνετε μέσα σας; Δεν θα βρείτε τίποτα! Ψάξτε στον παρτενέρ σας!” , μέσα σας δεν υπάρχει τίποτα… Είναι μια διατύπωση εκπληκτική, μια φράση απόγνωσης του Στανισλάβσκι. Αν δοκιμάσω να ξύσω κάτω από αυτό που υπάρχει μέσα μου δεν θα βρω τίποτα, μόνο αφηρημένα σχήματα, μνήμες από τη λογοτεχνία. Οπότε, η παρτιτούρα του παιξίματος πρέπει να κτιστεί πάνω στη δράση». O γάλλος σκηνοθέτης Αντουάν Βιτέζ (1930-1990) μιλάει για την επιρροή που ασκεί στο θέατρο o Στανισλάβσκι, σε μια ανεκδοτη συνέντευξη.

Συνέντευξη στον Βίκτωρα Αρδίττη

Το κείμενο που ακολουθεί είναι μια ανέκδοτη συζήτηση του σκηνοθέτη Antoine Vitez με τον υπογράφοντα, την 1η Μαρτίου 1983,στο Εθνικό Θέατρο του Σαγιό (Παρίσι), μετά από μια συνάντηση του Ouvroir de Chaillot.  Ο Georges Banu, υπεύθυνος της περιοδικής έκδοσης Journal de Chaillot, μου είχε αναθέσει Αρδίττη να κάνω μια συζήτηση με τον Antoine Vitez για την «επικαιρότητα» του Στανισλάβσκι. Η συζήτηση αυτή προοριζόταν για το τεύχος 11 του Απριλίου 1983 που θα είχε κεντρικό θέμα το θεατρικό Πρόσωπο. Ο Βιτέζ αποφάσισε η συζήτηση να μη δημοσιευτεί τελικά. Δημοσιεύεται εδώ για πρώτη φορά.

 

Πιστεύετε πως υπάρχει μια αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος για τον Στανισλάβσκι;

Όλο αυτό, για μένα, σε σχέση με την εξέλιξη της δικής μου δουλειάς με τους ηθοποιούς, έχει κάποιο νόημα ως επιστροφή στην ιδέα της ενσάρκωσης. Βλέπω εδώ μια ενσυνείδητη επιστροφή –αν και δεν ξέρω αν εγώ ποτέ έφυγα από αυτό– στις ανθρωπιστικές αξίες που βρίσκονται στη βάση της έννοιας της ενσάρκωσης. Κατά τη γνώμη μου υπάρχουν δύο είδη υποκριτικής: το δραματικό παίξιμο και το επικό παίξιμο. Δεν είναι τυχαίο που το επικό παίξιμο, με την κυριολεκτική σημασία της λέξης, το βρίσκουμε στις λαϊκές μορφές του θεάτρου και στο θέατρο των ερασιτεχνών (αν και υπάρχουν και εξαιρετικά λόγιες μορφές επικού θεάτρου, στο γιαπωνέζικο θέατρο επί παραδείγματι). Το επικό παίξιμο είναι, κατά κάποιον τρόπο, ό,τι μπορούμε πάντα να κάνουμε: να διηγηθούμε, απλά να διηγηθούμε. Το επικό παίξιμο είναι μια απλή φόρμα προσιτή σε όλους. Αντίθετα, η ενσάρκωση, η εργασία της ενσάρκωσης, απαιτεί από τους ηθοποιούς, αλλά και από τον σκηνοθέτη και από όλo το θίασο, μια τεράστια κινητοποίηση τεχνικής και γνώσεων, μια άλλη κουλτούρα. Υπάρχει εδώ, πιστεύω, μια διαφορά αρκετά ουσιαστική. Είναι καθαρά δύο κατηγορίες παιξίματος˙ στο μυαλό μου, βέβαια, δεν είναι διόλου η μια καλύτερη από την άλλη. Για μένα, πολιτικά και φιλοσοφικά, είναι σημαντικό να διερευνηθεί σοβαρά το πεδίο της ενσάρκωσης, γιατί στη διδασκαλία του θεάτρου αλλά και στους διάφορους τύπους θεάτρου, στη Γαλλία τουλάχιστον, η εγκατάλειψη της έννοιας της ενσάρκωσης συνοδεύτηκε απλά και καθαρά με την εγκατάλειψη της κουλτούρας. Είναι σαν μια εκ των υστέρων παρενέργεια του Μάη του ’68, να θεωρούμε την ενσάρκωση ως ένα από εκείνα τα ιστορικά αγαθά που μπορούν απλώς να ξεχαστούν.

 

Είναι το ενδιαφέρον για την ενσάρκωση συνώνυμο με το χτίσιμο του ρόλου, με την οικοδόμηση ενός προσώπου με ενότητα και συνοχή;

Βέβαια. Όποιος μιλά για ενσάρκωση, μιλά για επιστροφή της έννοιας του «προσώπου». Και αυτό αντιστρατεύεται ένα θέατρο φτιαγμένο μόνο από «σημεία», ή από θεατρικά πρόσωπα-ρήτορες από καθέδρας, από πρόσωπα θρυμματισμένα, από μη-πρόσωπα, από ηθοποιούς που αναλαμβάνουν απλώς να πουν κάποια λόγια, μη ενσαρκώνοντας τίποτα απολύτως ή μόνο κάτι σπαράγματα – το έχω κάνει κι εγώ, εξάλλου. Όποιος, όμως, μιλά για πλήρη εργασία ενσάρκωσης, θέτει στον ηθοποιό το ζήτημα της δουλειάς πάνω σε πρόσωπα ολοκληρωμένα, με ό,τι αυτό, φυσικά, συμπαρασύρει σε σχέση με την κινητοποίηση της φαντασίας, την προβολή μιας μυθοπλασίας, τη δημιουργία φανταστικών βιογραφιών. Με άλλα λόγια, η ενσάρκωση οδηγεί σε μια εκ νέου ανακάλυψη του μυθιστορηματικού στο θέατρο.

 

Λέμε συνήθως πως ο στανισλαβσκικός ηθοποιός δουλεύει με τον εαυτό του, πως με αφετηρία τον εαυτό του καλλιεργεί τη σχέση με τον Άλλο. Αντίθετα, μόλις είδα στο σημερινό εργαστήριο, ως υπόθεση εργασίας, η κινητοποίηση της συγκινησιακής μνήμης να γίνεται προς έτερον, πάντα ενώπιον ενός άλλου, σε συσχετισμό με κάποιον άλλον, και μόνο το γεγονός πως είναι δύο να επιτρέπει στον ηθοποιό να κάνει μια τέτοια δουλειά.

«Τι ψάχνετε μέσα σας; Δεν θα βρείτε τίποτα! Ψάξτε στον παρτενέρ σας!»[1], μέσα σας δεν υπάρχει τίποτα… Είναι μια διατύπωση εκπληκτική, μια φράση απόγνωσης του Στανισλάβσκι. Αν δοκιμάσω να ξύσω κάτω από αυτό που υπάρχει μέσα μου δεν θα βρω τίποτα, μόνο αφηρημένα σχήματα, μνήμες από τη λογοτεχνία. Οπότε, η παρτιτούρα του παιξίματος πρέπει να κτιστεί πάνω στη δράση. Η δράση δεν είναι ποτέ γενική, αλλά πάντα συγκεκριμένη, δράση για κάτι… Πρόκειται για το σύστημα των στόχων, των στόχων που διατρέχουν όλο το έργο κ.λπ., είναι ένα σύστημα συνθηκών, που προτείνονται, και δράσεων. Στην πρακτική μου, προφανώς, ανακατεύω τους δύο Στανισλάβσκι, γιατί βέβαια ο Στανισλάβσκι είναι μια ολόκληρη ζωή... Υπάρχει ο πρώτος Στανισλάβσκι, ο εσωστρεφής, και ο ύστατος, της μεθόδου των σωματικών δράσεων, της πλήρους με άλλα λόγια ανατροπής του Συστήματος. Αλλά και αυτή η ανατροπή γίνεται με τα ίδια υλικά. Αυτό δοκιμάζω να εφαρμόσω πάντα ως υπόθεση εργασίας στις σκηνοθεσίες μου. Το είδες σήμερα το πρωί να γίνεται με τις Τρεις αδελφές. Δεν είχα καμιά εκ των προτέρων ιδέα τι επρόκειτο να συμβεί στη σκηνή. Με αφετηρία την αυθαίρετη θέση στη σκηνή της Μάσα και του Βερσίνιν,[2] αντιληφθήκαμε πού πρέπει να τοποθετηθούν μπαίνοντας η Ιρίνα με τον Τούζεμπαχ, βρήκαμε μια λογική θέση για τον Τούζεμπαχ: αν η Μάσα είναι εκεί, ο Τούζενμπαχ πρέπει να βρεθεί εκεί, αν φύγει ο Βερσίνιν, η Μάσα πρέπει να στρίψει το κεφάλι κ.λπ. Ο χώρος από ένα σημείο και πέρα θα κοπεί στα δύο από μια διαγώνιο. Όπως έλεγε σωστά ένας ηθοποιός, είναι σαν να παίζονται ταυτόχρονα δύο πασιέντζες: μια σοβαρή φιλοσοφική και μια ελαφριά, τρελούτσικη. Ο χώρος –η σκηνοθεσία η ίδια– φτιάχνεται αποκλειστικά και μόνο από τη σκέψη πάνω στις δράσεις, από τίποτα άλλο.

 

Μήπως κατά βάθος υπάρχουν πλέον σήμερα δύο σχολές στανισλαβσκικού παιξίματος: μια αμερικανική, που στηρίζεται περισσότερο σε μια ψυχολογική θεωρία ενδοσκόπησης, και μια άλλη εξωστρεφής, που στηρίζεται στις δράσεις και τη διεξοδική διερεύνηση των ερωτημάτων του κειμένου. Σκέφτομαι για παράδειγμα τον Κρέιτσα[3]

Είναι δύσκολη η απάντηση, θα χρειαζόταν μια ολόκληρη μέρα. Αφορά όλη μου τη ζωή. Δεν θα ήθελα να πουν πως απαντώ σαν τους θεολόγους όταν επικαλούνται τα Ευαγγέλια. Δεν έχουμε λόγο αντιπαράθεσης με τον στανισλαβσκισμό, όπως υπάρχουν κάποιοι που αντιπαραθέτουν τον Μπρεχτ με τον Αρτώ, ή τον Μπρεχτ με τον Στανισλάβσκι. Δεν πρόκειται διόλου περί αυτού. Ο Στανισλάβσκι δεν θεωρούσε πως έχει επινοήσει μια θεωρία ή ένα στυλ παιξίματος. Δεν υπάρχει στανισλαβσκικός τρόπος παιξίματος ή σκηνοθεσίας. Διότι πρέπει να διαχωρίσουμε τον σκηνοθέτη Στανισλάβσκι από τον παιδαγωγό που συνέλαβε μια φιλοσοφία για τον ηθοποιό. Ο σκηνοθέτης Στανισλάβσκι είναι εξαιρετικά ενδιαφέρων, αλλά κι εντελώς ξεπερασμένος. Ο χρόνος περνά, μπορούμε να τον ξαναβρούμε, να τον ξεχάσουμε ή να τον αποκαταστήσουμε... Αλλά, πολύ σεμνά, ο Στανισλάβσκι της ανάλυσης του παιξίματος δεν εμφανιζόταν παρά ως κάποιος που δοκίμαζε να διατυπώσει τη λειτουργία του ηθοποιού, όχι κάποιου συγκεκριμένου ηθοποιού, αλλά κάθε ηθοποιού. Ξέρω, βέβαια, καλά, δεν είμαι αφελής (και ο ίδιος δεν ήταν αφελής) πως η εργασία του έφερε ένα σωρό δεσμεύσεις, ασυνείδητες σκέψεις, σχέδια και προθέσεις. Αλλά δεν πρόκειται για την επινόηση ενός ακόμη θεατρικού συστήματος, είναι το αντίθετο από αυτό που έκανε ο Μπρεχτ – ή ακριβέστερα ο Μπρεχτ έκανε το ίδιο στην κατηγορία του επικού. Ο Στανισλάβσκι ξεκινά από μια πολύ απλή επιθυμία, από μια επιθυμία επιστημονική θα μπορούσε κανείς να πει: για να οργανωθούν τα σημεία που παράγονται από τον ηθοποιό, χρειάζεται ένα γλωσσικό σύστημα. Αν δεν υπάρχει κοινή γλώσσα, δεν μπορούμε να δουλέψουμε.

 

Λέμε συχνά πως ο Στανισλάβσκι είναι ένα δημιούργημα της συνείδησης του τέλους του 19ου αιώνα, τον συσχετίζουμε με τη σκέψη του Φρόυντ.

Πολλοί από τους προβληματισμούς που απασχολούσαν τον Φρόυντ εμφανίζονται ταυτόχρονα σε όλη την Ευρώπη. Όχι μόνο στον Στανισλάβσκι, αλλά και στον Τσέχοφ, τον κατ’ εξοχήν συγγραφέα για τον Στανισλάβσκι, στη συνέχεια στον Στρίντμπεργκ… Στο θέατρο, μέσα από τους ηθοποιούς, μπορεί το ασυνείδητο να γίνει ορατό. Κάτι τέτοιο μπορεί να συμβεί ακόμη και στις μικρές ασκήσεις, σαν αυτές που κάναμε σήμερα το πρωί στο εργαστήριο. Όταν λέω στη Μάσα να γυρίσει να κοιτάξει τον Βερσίνιν, ξέρω πως της προτείνω μια άβολη συνθήκη, δεν της είναι εύκολο να το κάνει. Όμως μόνο σε αυτήν την άβολη κατάσταση μπορούμε και την «βλέπουμε», αλλιώς δεν θα την κοιτούσαμε καν. Ο θεατής δεν μπορεί να τη «δει», αν δεν είναι σε λίγο αφύσικη συνθήκη. Η Μάσα εκείνη τη στιγμή δεν «αποφασίζει» να κοιτάξει τον Βερσίνιν, απλά άθελα της γυρνάει το κεφάλι. Ο θεατής μπορεί να το διακρίνει, μέσα σε όλο το πλέγμα των δράσεων, και να αντιληφθεί το ακούσιο της πράξης. Είναι ένα θέατρο όπου, μέσω μιμήσεων της πραγματικότητας ή μέσω επίπλαστων στιγμών, αναδύεται το ασυνείδητο των προσώπων – μιλώ για τα πρόσωπα του έργου, όχι για το ασυνείδητο των ηθοποιών. Υπάρχει εδώ μια συγγένεια με τον Φρόυντ πολύ σημαντική, νομίζω. Ο Στανισλάβσκι εξοπλίζοντας τον ηθοποιό με μια γλώσσα κοινή με αυτόν που τον κοιτάζει, δίνει στον ηθοποιό συνείδηση του έργου του ως καλλιτέχνη. Το σύστημα του Στανισλάβσκι είναι αντίθετο με τις ψυχο-θεραπευτικές ή υστερίζουσες τάσεις των επιγόνων του. Ο ηθοποιός αποκτά συνείδηση του παιχνιδιού εξαπάτησης, των τεχνασμάτων που χρησιμοποιεί με μικρά κομματάκια αλήθειας, και με αυτήν την έννοια είναι πραγματικός καλλιτέχνης, για να μην πω δημιουργός. Να επιτρέψουμε να αναδυθεί στην περιοχή της συνείδησης αυτό το οποίο έχει κρυφθεί. Είμαστε, κατά τη γνώμη μου, πολύ κοντά στον ορθολογισμό του Φρόυντ, στον αντι-σκοταδισμό του Φρόυντ. Γιατί στους επιγόνους του Στανισλάβσκι υπάρχει κάποιος σκοταδισμός, όπως και στους επιγόνους του Φρόυντ.

 

Ο Στανισλάβσκι, ωστόσο, έβλεπε την ενότητα και τη συνέπεια του προσώπου σύμφωνα με τα ζητούμενα του νατουραλισμού.

Ο νατουραλισμός είναι προφανώς το όριο του Στανισλάβσκι. Υπάρχει ένα κείμενο του Στανισλάβσκι για την αρχαία τραγωδία, πολύ λίγο γνωστό.[4] Λέει πως η αρχαία τραγωδία είναι αδύνατον να παιχτεί (πως είναι μάλιστα πολύ κακό θέατρο!). Σε κάποιο ταξίδι του φαίνεται πως επισκέφτηκε το θέατρο της Επιδαύρου και απογοητεύτηκε βαθιά: πώς είναι δυνατόν να παίξει κάποιος εκεί, να εκφέρει το κείμενο μετωπικά στο κοινό, με μάσκα, κάτω από τον καυτό ήλιο, δημιουργώντας ένα φανταστικό πρόσωπο; Δεν έβλεπε πώς θα μπορούσε να παιχτεί, άρα δεν υπήρχε. Είναι μια πλάνη εκπληκτική, μια άρνηση της πραγματικότητας... Εδώ μπλέκει ο Στανισλάβσκι σκηνοθέτης, που συνδέεται με τα αισθητικά ρεύματα της εποχής του, με τον Στανισλάβσκι παιδαγωγό, που αυτός ήταν ένας απόλυτος Δάσκαλος.

 

Στα κείμενα του Στανισλάβσκι επανέρχεται συνεχώς ή έννοια της τάξης.

Ζητούμενο είναι με μικρά σπαράγματα, με την προσποίηση της πραγματικής ζωής, να φτιαχτεί ένας λογοτεχνικός ιστός, μια παρτιτούρα, μια παρτιτούρα χειρονομιών, δράσεων, ήχων. Η ιδέα της τάξης συνδέεται με αυτήν ακριβώς την παρτιτούρα, με την ιδέα πως πρέπει να είναι τέλεια, αψεγάδιαστα οργανωμένη, να μην υπάρχει ούτε ένα στοιχείο χαλαρό, ασαφές.

 

Ούτε κάτι τυχαίο.

Ναι, η σκέψη μπορεί να οργανώσει τα πάντα. Αυτό είναι το ζητούμενο της τάξης. Εμένα αυτό που με ενδιαφέρει με τα «ατυχήματα», με το τυχαίο στη διαδικασία της δουλειάς, είναι να μπορούν να επαναληφθούν. Οι παραστάσεις δίχως τάξη είναι φρικτές – όχι οι άτακτες παραστάσεις, αλλά οι ακατάστατες.

 

Stanislavski

Art Studio Montreal

Ο Κονσταντίν Στανισλάφσκι.

 

 

[1] Ευφυολόγημα του Στανισλάβσκι της ύστατης περιόδου της ζωής του – αυτής των «σωματικών δράσεων». Απευθύνεται προς κάποιον ηθοποιό που δοκίμαζε να «συγκεντρωθεί». Διασώθηκε και καταγράφηκε από τον Β.Ο. Τοπόρκοφ. Ο Βιτέζ παραθέτει ελεύθερα, από μνήμης, και μάλιστα στα ρωσικά.  Βλέπε: Vasily Osipovich Toporkov, Stanislavski in Rehearsal. The Final Years, μτφ. Jean Benedetti, Routledge, Νέα Υόρκη και Λονδίνο 2004˙ Antoine Vitez, «La méthode des actions physiques de Stanislavski», Théâtre populaire, τχ. 4, Νοέμβριος–Δεκέμβριος 1953 [=Écrits sur le théâtre, I. L’École. P.O.L., Παρίσι 1994, σ. 21-33].

[2] Όλες οι στιγμές που περιγράφονται είναι από την Β’ Πράξη των Τριών αδελφών.

[3] Ότομαρ Κρέιτσα [Otomar Krejča, 1921-2009], τσεχοσλοβάκος ηθοποιός και σκηνοθέτης. Ιδρυτής του περίφημου Θεάτρου Za Branou της Πράγας στη δεκαετία του 1960, πριν από την Άνοιξη της Πράγας. Ο Βιτέζ κάλεσε τον Κρέιτσα να σκηνοθετήσει τον Πατέρα του Στρίντμπεργκ στο Σαγιό το 1982. Βλέπε: Otomar Krejča, «…προς τους ηθοποιούς», μτφ. Μάγια Λυμπεροπούλου, Δρώμενα, τ. 3-4, 1984, σ. 69-74˙  Marie-Louise Bablet, «Το καθημερινό και η μεταφορά. Ο Βυσσινόκηπος του Ότομαρ Κρέτσνα», μτφ. Μάγια Λυμπεροπούλου, στο ίδιο, σ. 65-68 [και τα δύο στο: Théâtre en Europe, τ. 2, Απρίλιος 1984].

[4] Το κείμενο αυτό του Στανισλάβσκι δεν στάθηκε δυνατό να εντοπιστεί.

 

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ

Antoine Vitez (Αντουάν Βιτέζ), 1930-1990  

Κορυφαίος γάλλος σκηνοθέτης, ηθοποιός, ποιητής και μεταφραστής. Διακρίθηκε ιδιαίτερα στο ανέβασμα κλασικών έργων (Μολιέρος, Ρακίνας, Γκαίτε), και βέβαια της Ηλέκτρας του Σοφοκλή, την οποία ανέβασε τρεις φορές (1966, 1971, 1986). Λάτρης της Ελλάδας, βοήθησε τον αντιδικτατορικό αγώνα, μετέφρασε στα ελληνικά (μαζί με τη Χρύσα Προκοπάκη) ποιήματα του Γιάννη Ρίτσου, συνδέθηκε με πολλούς Έλληνες πριν και μετά τη χούντα. Υπήρξε δημιουργός του «Θεάτρου στις γειτονιές του Ιβρύ» [Théâtre des Quartiers d’Ivry] 1971, διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου του Σαγιώ [Théâtre National de Chaillot] 1981-1988 και διοικητής από το 1988 της Κομεντί Φρανσαίζ [Comédie Française]. Στις αρχές της δεκαετίας του ’60 υπήρξε γραμματέας του Λουί Αραγκόν, όταν έγραφε την Παράλληλη Ιστορία των ΗΠΑ και της ΕΣΣΔ. Eίχε τότε τη δυνατότητα πρόσβασης στα ανεξερεύνητα εν πολλοίς Αρχεία Στανισλάβσκι και στα απαγορευμένα Αρχεία Μέγιερχολντ. Μέλος του Γαλλικού ΚΚ από τη δεκαετία του 1950, παραιτήθηκε μετά την εισβολή της Σοβιετικής Ένωσης στο Αφγανιστάν, δηλώνοντας πως δεν μπορεί πλέον να είναι «ένας διανοούμενος πιστός, αλλά συντριμμένος».

Georges Banu (Ζωρζ Μπανού), γενν. 1943

Ρουμάνος, πολιτογραφημένος Γάλλος, θεατρολόγος και κριτικός. Γεννήθηκε και σπούδασε στη Ρουμανία, ζει στο Παρίσι από το 1973. Δίδαξε επί 40 χρόνια στο Ινστιτούτο Θεατρικών Σπουδών της Σορβόννης (Paris ΙΙΙ). Έχει εκδώσει πάνω από τριάντα βιβλία και πολυάριθμες μελέτες για το σύγχρονο θέατρο αποσπώντας σημαντικές διακρίσεις. Υπήρξε συνιδρυτής του ερευνητικού κέντρου Académie Expérimentale des Théâtres (1990-2001), αρχισυντάκτης του περιοδικού-εφημερίδας Journal de Chaillot και, μετά, του περιοδικού Le temps du théâtre, συνδιευθυντής του περιοδικού Alternatives théâtrales, διευθυντής της σειράς «Le temps du théâtre» των εκδόσεων Αctes-Sud, εμψυχωτής συζητήσεων και σεμιναρίων στο πλαίσιο σημαντικών φεστιβάλ, επιμελητής ταινιών για σύγχρονες προσωπικότητες του θεάτρου. Συνδέθηκε ιδιαίτερα με τον Πίτερ Μπρουκ, τον Γιέρζι Γκροτόφσκι και τον Αντουάν Βιτέζ. Το 2014 τιμήθηκε για το σύνολο του έργου του από τη Γαλλική Ακαδημία. Το 2016 αναγορεύτηκε επίτιμος διδάκτωρ (Doctoris Honoris Causa) του Τμήματος Θεάτρου του ΑΠΘ.

 

 

 

Στα ελληνικά κυκλοφορούν τα βιβλία του Georges Banu:  

Georges Banu, Η λήθη, μτφ. Δηώ Καγγελάρη – Δημήτρης Κοσμίδης, Καστανιώτη, Αθήνα 2013.

Γιάννης Κόκκος, Ο σκηνογράφος και ο ερωδιός, εισαγωγή-επίλογος Ζωρζ Μπανύ, μτφ. Ειρήνη Λεβίδη, Καστανιώτη, Αθήνα 1998.

Προσθήκη σχολίου

Όλα τα πεδία είναι υποχρεωτικά. Ο κώδικας HTML δεν επιτρέπεται.