Σύνδεση συνδρομητών

 Από την ενηλικίωση στην αθωότητα

Τρίτη, 25 Μαϊος 2021 02:15
28 Αυγούστου 1963, Ουάσιγκτον, ΗΠΑ. Ο Μπομπ Ντύλαν με την Τζόαν Μπαέζ συναντήθηκαν στην Πορεία προς την Ουάσιγκτον του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, ο οποίος διεκδικούσε δουλειές και ελευθερία για όλους και, εκείνη την εποχή, είχε κάνει την περίφημη ομιλία με το επαναλαμβανόμενο μοτίβο:’Έχω ένα όνειρο...».
Rowland Scherman / U.S. National Archives and Records Administration
28 Αυγούστου 1963, Ουάσιγκτον, ΗΠΑ. Ο Μπομπ Ντύλαν με την Τζόαν Μπαέζ συναντήθηκαν στην Πορεία προς την Ουάσιγκτον του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, ο οποίος διεκδικούσε δουλειές και ελευθερία για όλους και, εκείνη την εποχή, είχε κάνει την περίφημη ομιλία με το επαναλαμβανόμενο μοτίβο:’Έχω ένα όνειρο...».

O Mπομπ Ντύλαν είχε εμφανισθεί στο φεστιβάλ του Νιούπορτ και το 1963 και το 1964, και είχε κάνει πολύ καλή εντύπωση. Ήταν άλλωστε το ετήσιο φεστιβάλ της folk μουσικής και αυτός ήταν το ανερχόμενο αστέρι της. Αυτόκλητος μαθητής και μιμητής του Γούντι Γκάθρι, φίλος με τους άσημους και τους διάσημους τραγουδιστές της, το αγαπημένο παιδί της Τζόαν Μπαέζ. Όταν λοιπόν εμφανίστηκε στο ίδιο φεστιβάλ και το 1965, το κοινό περίμενε με ανυπομονησία να τον ακούσει. Στο πρώτο μέρος της εμφάνισής του έπαιξε τρία τραγούδια με την ακουστική του κιθάρα και τη φυσαρμόνικα και όλα πήγαν καλά. Όταν όμως βγήκε στη σκηνή για το δεύτερο μέρος της παράτασης κρατούσε μια ηλεκτρική κιθάρα, κάτι που εξέπληξε και μπέρδεψε τους ακροατές του. Και όταν τη συνέδεσε στον ενισχυτή, η έκπληξη έγινε ακόμη μεγαλύτερη. Στη συνέχεια ο Ντύλαν έπαιξε με ηλεκτρικό ήχο το τραγούδι  Maggies Farm και  το τραγούδι Like a Rolling Stone, το οποίο είχε γράψει και ηχογραφήσει πρόσφατα. Η συνέχεια της αντίδρασης του κοινού ήταν όμως μάλλον δυσάρεστη και αρνητική. Κάποιοι επευφήμησαν αλλά οι περισσότεροι άρχισαν να φωνάζουν, να γιουχάρουν.  Ο Ντύλαν έπαιξε και το τρίτο του τραγούδι, το Phantom Engineer, και ταραγμένος κατέβηκε από τη σκηνή. Ο παρουσιαστής του φεστιβάλ, Πήτερ Γιάρροου, δεν ήξερε τι να κάνει. Φώναξε πάλι τον Ντύλαν στη σκηνή και αυτός ανέβηκε με ακουστική κιθάρα αυτή τη φορά και φυσαρμόνικα. Έπαιξε δύο τραγούδια, το It’s All Over Now Baby Blue και το Mr Tambourine Man και κέρδισε τις ανεπιφύλακτες τώρα επευφημίες των ακροατών του.

Η γνωστή αυτή αφήγηση έχει πάρει μυθική διάσταση στον κόσμο του ροκ και αυτό δεν είναι περίεργο αφού περιέχει και αναδεικνύει καίρια σημεία της ιστορίας του: τα όρια της folk μουσικής και του folk κινήματος, την καλλιτεχνική ανεξαρτησία και τη δύναμη της προσωπικότητας του Μπομπ Ντύλαν και την τελική του προσχώρηση στο ροκ. Κυρίως όμως περιγράφει το αναπόφευκτο: τη συνάντηση του folk κινήματος και της folk μουσικής με το ροκ ρεύμα και τη ροκ μουσική.

Η folk μουσική δεν ήταν ακριβώς η μουσική του λαού  όπως δήλωνε, κάπως αυτάρεσκα, το όνομά της. Δεν ήταν δηλαδή η μουσική που άκουγε ο λαός και προερχόταν από αυτόν. Ήταν πιο πολύ η μουσική που έπρεπε να ακούει ο λαός. Μια μουσική που στηριζόταν και εκφερόταν με επιδεικτικά παραδοσιακές φόρμες και ανάλογους τρόπους, το περιεχόμενό της όμως ήταν πολιτικό. Τα τραγούδια της κατήγγελλαν τη φτώχεια, τη ρατσιστική βία, την ανισότητα, τον πόλεμο και την πυρηνική απειλή και κορυφαίοι τραγουδιστές της αντιπροσώπευαν ή ήταν φιλικοί σε κομμουνιστικές και σοσιαλιστικές απόψεις.  Και το folk κίνημα, αντιστοίχως, ήταν ένα πολιτικό κίνημα που επιδίωκε και αγωνιζόταν να διαδώσει και να υποστασιοποιήσει αυτές τις ιδέες.  Ένα κίνημα πολιτικής διαμαρτυρίας, παρόν σε κάθε ευκαιρία πολιτικής παρέμβασης, που συμπορεύτηκε με τον αγώνα για τα πολιτικά δικαιώματα (civil rights), με τον αγώνα δηλαδή της μαύρης κοινότητας των ΗΠΑ για ισότιμη ένταξή της στην αμερικανική κοινωνία.  Το κοινό της folk μουσικής όμως ήταν πιο πολύ φοιτητές και διανοούμενοι και η επιρροή του folk κινήματος ορισμένη.

Το ροκ, από την άλλη μεριά, ήταν μια μουσική  νεανική και λαϊκή. Επρόκειτο για ένα νέο μουσικό είδος που προέκυψε από τη σύντηξη του Rhythm and Blues, της Country και της ποπ μουσικής. Από τη σύντηξη δηλαδή δύο παραδοσιακών, ιδιαίτερα ισχυρών και αγαπητών μουσικών ρευμάτων, που το ένα αντιπροσώπευε τον μαύρο, κατά κύριο λόγο, αστικό  και εργατικό πληθυσμό και το άλλο τον λευκό  αγροτικό και κτηνοτροφικό πληθυσμό της υπαίθρου, με ένα καινοφανές είδος ελαφράς μουσικής, την ποπ, που αντιπροσώπευε κυρίως τα λευκά και νεανικά αστικά ακροατήρια.

 Ήδη η υπέρβαση των διαφορών ανάμεσα σε δύο διακριτούς ώς τότε πολιτισμικούς και κοινωνικούς χώρους αποτελεί επανάσταση. Πόσο μάλλον  που στην περίπτωση αυτή ομολογούνταν και γινόταν δημόσια δεκτή από τους λευκούς η σημασία και η αξία της μουσικής του μαύρου πληθυσμού και κατέλυε με τον τρόπο αυτό την περιχαράκωση που υπήρχε ανάμεσά τους. Επιπλέον, η  καινούργια μουσική συνδέθηκε με τους νέους και αυτό την έκανε ακόμη πιο επαναστατική. Εξ ίσου επαναστατικό ήταν και το ότι, μέσω της ποπ, ήταν συμβατή με το νέο και ραγδαία αναπτυσσόμενο πεδίο της μαζικής επικοινωνίας: το ραδιόφωνο, την τηλεόραση, τους δίσκους βινυλίου και  τον κινηματογράφο. Άλλωστε η ίδια η ποπ δεν ήταν  στην ουσία παρά η μεταπολεμική έκφανση της ελαφράς μουσικής όταν αυτή συνάντησε τις δυνατότητες και τους περιορισμούς των μέσων τα οποία μόλις προαναφέρθηκαν.

Τόσα επαναστατικά χαρακτηριστικά συγκεντρωμένα σε ένα είδος δεν ήταν βέβαια κάτι συμπτωματικό. Διαμορφώθηκαν και συσσωματώθηκαν γιατί ανταποκρίνονταν σε μια ανάγκη. Στην  ανάγκη να οικοδομηθεί ένα νέο πολιτισμικό μέσο που θα μπορούσε να λειτουργήσει στις συνθήκες της μεταπολεμικής εποχής. Κύρια συνθήκη της εποχής αυτής ήταν η δυνατότητα που είχε πια η βιομηχανία να παράγει μαζικά προσιτά και καλά ποιοτικά αγαθά. Αυτό είχε αποτέλεσμα ευρέα στρώματα του πληθυσμού να έχουν πρωτόγνωρη πρόσβαση σε καταναλωτικά αγαθά αλλά  και τη δημιουργία ενός νέου τοπίου στην οικονομία και την κοινωνία, καθώς προσφέρονταν πολλές και καλά αμειβόμενες δουλειές στα εργοστάσια, πολλές από τις οποίες απαιτούσαν ιδιαίτερη ειδίκευση, ενώ παράλληλα μειώθηκε δραστικά ο αγροτικός τομέας και αυξήθηκε θεαματικά ο τομέας των υπηρεσιών. Ακολούθησε η υπέρβαση της σπάνης, η οποία ήταν η θεμελιώδης συνθήκη μέχρι  τότε σε όλους τους χρόνους και σε όλους τους πολιτισμούς, και η πυροδότηση μιας σειράς πολύ σημαντικών κοινωνικών και πολιτισμικών αλλαγών, καθώς οι άνθρωποι ήταν πια υποχρεωμένοι να μετακινούνται από τις περιοχές τους για να βρουν δουλειά, οι  ανάγκες για μορφωμένο και εξειδικευμένο προσωπικό αυξήθηκαν, τα πανεπιστήμια άνοιξαν για μεγάλο αριθμό φοιτητών, οι πολιτισμικές αποστάσεις μειώθηκαν και οι διαφορές ανάμεσα στις  τάξεις αμβλύνθηκαν – ή, καλύτερα, οι διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα στις τάξεις μετακινήθηκαν και ένα μεγάλο μέρος των λαϊκών και των μικροαστικών στρωμάτων εισέδυσε στη μεσαία τάξη, η οποία διευρύνθηκε αξιοσημείωτα, αλλά παράλληλα αλλοιώθηκε και μεταλλάχθηκε.

Ωστόσο, η σχετική απόσταση ανάμεσα στις τάξεις δεν καταργήθηκε, οι συμβολικές υποτιμήσεις δεν εξαφανίστηκαν, ένα σημαντικό μέρος των κοινωνικών υποκειμένων όχι μόνο δεν εξελίχθηκε αλλά και υποβαθμίστηκε, η τεχνολογική υποδομή και η ευμάρεια δεν κατάργησαν την αδικία και δεν έφεραν την ευτυχία, η δημοκρατία αλλοιώθηκε από τη γραφειοκρατία και η ελευθερία από την ομοιογένεια και τον καταναλωτισμό, χωρίς να συνυπολογίσουμε την κατάσταση του Tρίτου Kόσμου πάνω στον οποίο ερείδεται ο Πρώτος, και τις διαφορές, τις εντάσεις, τις βίαιες διεκδικήσεις, τις συγκρούσεις ή και τις πολεμικές συρράξεις που η άνιση αυτή σχέση  συνεπάγεται.

Στη σύνθετη και συνεχώς διαμορφούμενη αυτή πραγματικότητα, το ροκ κατάφερε να εκφράσει και αντιπροσωπεύσει τον λαό, όπως αυτός μετασχηματιζόταν στις νέες συνθήκες. Τους ανθρώπους δηλαδή εκείνους που εξακολουθούσαν να βρίσκονται σε απόσταση από τη δύναμη και τον πλούτο. Αυτούς που αν ανήκαν σε καθοδικά κινούμενα κοινωνικά στρώματα πάσχιζαν να αντισταθούν στην απομόνωση και τη συμβολική υποτίμηση και αν ανήκαν σε ανοδικά κινούμενα στρώματα επεδίωκαν την όσο το δυνατόν μεγαλύτερη πραγμάτωση της ισότητας μέσω των διεκδικήσεων και των απαιτήσεών τους αλλά και της υπεράσπισης των αδυνάτων.

Πώς όμως το ροκ έγινε λαϊκό είδος; Μέσα από τους νέους. Οι νέοι αντιλήφθηκαν γρήγορα ότι ζουν σε μια νέα εποχή, όπου οι παλιές απαγορεύσεις και οι παλιές ιεραρχίες δεν μπορούν να ισχύουν πια. Γιατί αν ίσχυαν δεν θα ήταν τίποτα άλλο παρά υποκρισία και σαφής προσπάθεια καθήλωσης, επιβολής, ελέγχου και χειραγώγησης. Και έψαχναν ενστικτωδώς να βρουν τρόπους να αντιδράσουν. Αποδείχτηκε ότι  ο καλύτερος τρόπος να αποκρυσταλλώσουν και να εκφράσουν την αντίδρασή ήταν το Rock and Roll. Γιατί μέσα από αυτό, μέσα από μια μορφή του κοινωνικού θεσμού της τέχνης, είχαν τη δυνατότητα  να εκφέρουν, έστω υπαινικτικά και απλοϊκά, έναν κριτικό λόγο, να ταυτιστούν με μια δυναμική και ρηξικέλευθη μουσική, να μετατρέψουν τα σώματα τους από πειθήνια σε ελεύθερα και με τον τρόπο αυτό να αντιπαρατεθούν συμβολικά σε ό,τι τους ενοχλούσε.

Από την άλλη μεριά, ως μια μορφή λαϊκής τέχνης, το ροκ επιδίωκε, μέσα από τους νέους, τις ανησυχίες, τις αναζητήσεις και τα κοινωνικά και οικονομικά βιώματά τους, να παρακολουθεί και να εκφράζει τις αλλαγές που συνέβαιναν στις συνθήκες  της  ζωής του κοινού του και των δημιουργών του και, κατά παράδοξο αν όχι οξύμωρο τρόπο, να παραμένει παραδοσιακό, γιατί παρακολουθούσε τις εξελίξεις  και  μεταβαλλόταν ανάλογα με αυτές.Ταυτόχρονα, το ροκ ήταν λαϊκό, γιατί εξέφραζε τις συνθήκες της ζωής του λαού, τις αγωνίες, τις φιλοδοξίες, τις διαπραγματεύσεις και τις διεκδικήσεις του.

Στην αρχική φάση του, με τα πρώτα rock and roll  συγκροτήματα και τον Έλβις Πρίσλεϋ, η ροκ μουσική ήταν ρυθμική, δυναμική, ηλεκτρική,  χαρούμενη, αλλά και  εσκεμμένα ακατέργαστη, προδήλως εκφραστική και προκλητική. Όταν αυτή αφομοιώθηκε από την εμπορικότητα, το Rock and Roll αναζήτησε την ταυτότητα και τη νομιμοποίησή του σε εμβληματικές μορφές λαϊκών καλλιτεχνών  όπως ο Τσακ Μπέρρυ, στη σύσφιξη των σχέσεών του με την Country μέσα από το Rockabilly, στη  διατήρηση της νεανικότητας, της ανεξαρτησίας και της διαφορετικότητάς  του μέσα από συνεχώς μεταλλασσόμενες χορευτικές μόδες όπως το Loco-motion, το Twist και το Hully Gully και στην προοδευτική σύνδεση της μουσικής  με έναν συγκεκριμένο τρόπο ζωής των νέων μέσα από τα  συγκροτήματα  της surf σκηνής κατ’ αρχάς και από τα αγγλικά συγκροτήματα στη συνέχεια.

Ωστόσο η απειλή της εμπορευματοποίησης και της αφομοίωσης ήταν πάντα παρούσα και, ακόμη χειρότερο, παρ’ όλη τη δυναμική του και την ευρεία διάδοσή του, το  Rock and Roll δεν φαινόταν ικανό να αποδώσει και να επηρεάσει ικανοποιητικά τη σύνθετη, απαιτητική, πολυποίκιλη, αντιφατική και εξελισσόμενη κοινωνική πραγματικότητα την οποία ήδη περιγράψαμε. Λίγο πριν από τα μέσα της δεκαετίας του 1960, το 1964, ήταν ορατό ένα αδιέξοδο. Χρειαζόταν κάτι ακόμη. Αυτό το κάτι ήταν αφ’ ενός η σύνδεση με την πολιτική, αφ’ ετέρου με την προσωπική έκφραση, την υψηλή τέχνη. Και αυτά στο ροκ τα εισέφεραν οι Beatles στην Αγγλία και ο Μπομπ Ντύλαν στις ΗΠΑ.

 

ΗΓΕΤΗΣ ΤΗΣ ΓΕΝΙΑΣ ΤΟΥ

Ο Μπομπ Ντύλαν, που στα γυμνασιακά του χρόνια στην εργατική κωμόπολη Χίμπινγκ της Βόρειας Mιννεσότα είχε ένα ροκ εν ρολ συγκρότημα και ονειρευόταν να παίξει με τον Λιτλ Ρίτσαρντ, άλλαξε τη ζωή του όταν διάβασε την αυτοβιογραφία  του Γούντι Γκάθρι. Βυθίστηκε ολόκληρος στη folk μουσική και στο folk κίνημα. Πήγε στη Νέα Υόρκη, συνάντησε τους πιστούς και τους καλλιτέχνες της folk, βρήκε το ίνδαλμά του και συνδέθηκε μαζί του, τραγουδούσε γνωστά folk τραγούδια σε μικρά κλαμπ για να ζήσει, άρχισε να συνθέτει δικά του τραγούδια μέσα από τα οποία αναδείχθηκε το ταλέντο του και, πριν περάσουν τέσσερα  χρόνια  και πριν κλείσει τα 24, είχε γίνει φίλος με τους πιο γνωστούς τραγουδιστές της folk, είχε συμμετάσχει σε διαμαρτυρίες  και πορείες, είχε τραγουδήσει μπροστά σε διακόσιες χιλιάδες κόσμο στην εξέδρα μαζί με τον Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, είχε ηχογραφήσει τέσσερα άλμπουμ, είχε γράψει και τραγουδήσει τραγούδια όπως το Blowing in the Wind, το  A Hard  Rain’s A-Gonna Fall, το The Times They Are A-Changin’ και το It Aint Me Babe και δεν ήταν λίγοι αυτοί που τον θεωρούσαν ηγέτη της γενιάς του και προφήτη.

Ο ίδιος όμως δεν ήταν καθόλου ευχαριστημένος. Ο  ρόλος του προφήτη δεν του ταίριαζε και το καλούπι των τραγουδιών-διακηρύξεων τον στένευε. Ήδη, στο άλμπουμ Another Side of Bob Dylan,  το 1964, έχει προχωρήσει από τις ιστορίες-καταγγελίες σε προσωπικές μαρτυρίες, στον τρόπο που ο ίδιος  ερμήνευε καταστάσεις και συναισθήματα  και, ακόμη, σε αλλόκοτα  λογοπαίγνια και σουρεαλιστικές εικόνες. Παράλληλα, τον βασάνιζε το ερώτημα πώς θα καταφέρει να ακούσει τα τραγούδια του «κάποιος που δεν τα γουστάρει» και όχι ο κόσμος «που συμφωνεί μαζί σου». Είχε με δυο λόγια αρχίσει να προβληματίζεται με  τη διαφορά σημασίας, εύρους και δυναμισμού ανάμεσα στο folk και το ροκ, στην οποία αναφερθήκαμε προηγουμένως. Έτσι, όταν άκουσε τους Beatles, κατάλαβε «την κατεύθυνση που έπρεπε να πάρει η μουσική». Και επώδυνα αλλά αποφασιστικά προσχώρησε στο ροκ. Πολλοί πάντως υποστηρίζουν ότι το στιλ του που πάντα ξεχώριζε για την αμεσότητα, την ευθύτητα και τη ρυθμικότητα, ήταν κατά βάση ροκ ακόμη και όταν ήταν folk.

Με την προσχώρηση του Μπομπ Ντύλαν στο ροκ δημιουργήθηκε το folk-rock,  το οποίο αποτέλεσε τη γέφυρα για να συνειδητοποιήσουν όλοι πόσο ελάχιστες ήταν οι διαφορές ανάμεσα στο folk και το ροκ. Ότι δηλαδή θέματα όπως η φτώχεια, η  αδικία, οι φυλετικές προκαταλήψεις, ο πόλεμος και η πυρηνική απειλή αφορούσαν όλους τους νέους, οι περισσότεροι από τους οποίους άκουγαν ροκ, ενώ η πολιτική δυναμική και η έξοδος που αναζητούσε το folk κίνημα προς τον κόσμο, αν ήταν ειλικρινής, πάνω σε συγκεκριμένα ζητήματα και όχι ιδεολογική, ταυτιζόταν με το ροκ. Με τον τρόπο αυτό το ροκ προσέλαβε το folk, με αποτέλεσμα το πρώτο να αποκτήσει μια πολύ βαθιά και ισχυρή πολιτική υπόσταση. Όπως είδαμε, η υπόσταση αυτή υπήρχε εγγενώς στο ροκ ως λαϊκή κουλτούρα, τώρα όμως είχε τα μέσα να υπερβεί το αυθόρμητο και υπαινικτικό στάδιο και να αρθρώσει ώριμο και ρητά πολιτικό λόγο. Ο λόγος αυτός δεν ξένισε καθόλου το κοινό του ροκ ενώ, από την άλλη μεριά, ήταν αυτό που περίμεναν οι νέοι των λαϊκών –εργατικών και μικροαστικών– στρωμάτων που φοιτούσαν στα πανεπιστήμια και, με το κύρος που είχαν αποκτήσει, ένιωθαν έτοιμοι και ικανοί να προτείνουν  και να διεκδικήσουν νέες λύσεις για τον κόσμο και την κοινωνία. Ο λόγος αυτός, ακόμη, έδωσε στο ροκ τη δυνατότητα να συνδεθεί με το κίνημα ενάντια στον πόλεμο του Βιετνάμ, την αντικουλτούρα, τις εξεγέρσεις στα πανεπιστήμια και τον πολιτικό ακτιβισμό, χωρίς βέβαια να ταυτίζεται σε όλα μαζί του. Και μέσα από αυτές τη συναντήσεις να αντισταθεί ενεργητικά στη μονομερή ανάπτυξη της κοινωνίας και να αντιτεθεί στην εικόνα ενός κόσμου αυτάρεσκου, που θα χρησιμοποιούσε τη δύναμη την οποία απέκτησε μεταπολεμικά για να καταναλώνει και να επιβάλλεται. Ο λόγος και οι εξελίξεις αυτές, τέλος, έδωσαν την ευκαιρία στο ροκ να προβληματίσει και να επηρεάσει τις συνειδήσεις εκατομμυρίων νέων σε όλο τον κόσμο και να μεταβάλει τον τρόπο που σκέφτονταν και ενεργούσαν, όχι μόνο την εποχή εκείνη αλλά και συνέχεια ώς τις μέρες μας.

Αλλά και αντίστροφα, με τον λόγο και τον τρόπο αυτό, το ροκ ενοφθαλμίστηκε στην πολιτική και ανανέωσε την πολιτική σκέψη, τον πολιτικό προσανατολισμό και τις πολιτικές πρακτικές. Και αυτό δεν ήταν σημαντικό μόνο τότε που προσέφερε μία διέξοδο στο folk και στην αμερικανική κοινωνία του 1960, αλλά ακόμη περισσότερο αργότερα και παγκοσμίως, όταν έγιναν φανερά τα πολιτικά και ιδεολογικά αδιέξοδα και οι  μεγάλες αφηγήσεις κατέρρευσαν.  Ο πολιτικός ακτιβισμός και η πολιτική των ταυτοτήτων έλκουν την καταγωγή τους και από το ροκ ή, έστω, έχουν να διδαχθούν πολλά από αυτό.

Από την άλλη μεριά, η ολοκλήρωση  του ροκ ως τέχνη μέσα στις σύνθετες, αμφίδρομες και ανοιχτές πολιτισμικές αλληλεπιδράσεις που προκάλεσε η μεταπολεμική διεύρυνση της μεσαίας τάξης οδηγούσε στη συνάντηση του αν όχι και στον μετασχηματισμό του σε προσωπική τέχνη. Και σ’ αυτό ο Μπομπ Ντύλαν συνέβαλε όσο κανείς άλλος – ούτε καν οι Beatles. Η εξοικείωσή του με την υψηλή τέχνη που είχε κατακτηθεί από τα διαβάσματά του κατά τη folk περίοδο, η διεισδυτική του σκέψη, η  ανυποχώρητη προσήλωσή του στην ειλικρίνεια και την αναζήτηση της αλήθειας, η ισχυρή του προσωπικότητα, η ικανότητά του στο λόγο, η συνείδηση του ρόλου της τέχνης, η τόλμη του και πάνω απ’ όλα το θάρρος της ενδοσκόπησης και της διερεύνησης του υπαρξιακού βάθους που υπόκειται  σε όλο το έργο του, του έδωσαν τη δυνατότητα να γράψει στίχους που αβίαστα μπορούν να χαρακτηρισθούν ποιήματα, και μάλιστα υψηλής ποιότητας. Η ωρίμανση αυτή  του Ντύλαν συνέπεσε με την περίοδο της μετάβασής του προς τον ηλεκτρικό ήχο και το  ροκ και εκφράστηκε στους δίσκους  Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited και Blonde on Blonde με τραγούδια όπως  το Subterannean Home Sick Blues, το  Maggie’s Farm, το  Mr Tambourine Man, το  Like A Rolling Stone, το Tombstone Blues, το Desolation Row και το  Rainy Day Women. Με το έργο του αυτής της περιόδου, ο Ντύλαν εισήγαγε την ποίηση στο ροκ και άνοιξε το δρόμο για  όλες τις αναζητήσεις που ακολούθησαν. Και είχαν αργήσει. Διότι η άλλη συνθήκη της μεταπολεμικής εποχής είναι ότι, για πρώτη φορά στην Ιστορία, μέσα από την αφθονία των αγαθών και τη μαζική επικοινωνία, ένας πολιτισμός είχε τη δυνατότητα να φθάνει ώς τα μύχια της ψυχής των ανθρώπων, όχι απλώς ομοιογενοποιώντας τους αλλά υπεξαιρώντας τον εαυτό τους. Η μόνη λοιπόν πιθανή αντίδραση σε αυτό είναι η επίμονη και συνειδητή αναζήτηση του πραγματικού εαυτού και της αληθινής ατομικότητας από τον καθένα μας. Αυτό πρέσβευε πρώτα απ΄ όλα το αλλόκοτο και ακατανόητο αλλιώς στυλ των χίππηδων, αυτό είχε ανάγκη το ροκ για να ανταποκριθεί στον ρόλο του ως λαϊκή κουλτούρα, αυτό πρόσφερε η ποίηση του Ντύλαν με τη διεισδυτικότητα και την υπαρξιακότητα που τη διακρίνει και εκεί έγκειται η αξία της περιόδου της ψυχεδέλειας που ακολούθησε. Μέσα από αυτές τις διεργασίες, από τότε και μετά, βρέθηκαν τα μονοπάτια προς την έξοδο για να τα ακολουθήσει όποιος θέλει και παρασκευάστηκε το αντίδοτο για να το πιει όποιος θέλει.

Η σύντηξη του ροκ με την  προσωπική τέχνη, του επέτρεψε να συνδεθεί με την ανανεωτική δυναμική των τεχνών του δυτικού κόσμου – ό,τι είχε ξεκινήσει από τις καλλιτεχνικές πρωτοπορίες στις αρχές του εικοστού αιώνα.

 

ΠΟΙΗΤΗΣ

Εκείνη την εποχή, της στροφής στην προσωπική ποιητική, άρχισε και η συζήτηση αν είναι ο Μπομπ Ντύλαν ποιητής ή όχι. Στη συζήτηση αυτή οι υποστηρικτές του επισήμαιναν την ποιητική των στίχων του ενώ ορισμένοι πρόσθεταν στα επιχειρήματά τους την τεράστια  θετική επιρροή που ασκούσε στους συγχρόνους και τους συνομηλίκους του και θεωρούσαν  θαυμάσιο το γεγονός ότι αυτό επιτεύχθηκε μέσω της μαζικής επικοινωνίας που του επέτρεψε να φθάσει σε ευρύ κοινό, στο οποίο μιλούσε για όλες τις πλευρές της ζωής. Όσοι, πάλι, θεωρούσαν υπερβολική αυτή τη λατρεία, ισχυρίζονταν ότι δεν είναι αρκετά μορφωμένος για να γράψει ποίηση κι ότι σε κάθε περίπτωση οι στίχοι ενός τραγουδιού δεν μπορούν να θεωρηθούν ποίηση, διότι έλεγαν δεν αντέχει στη σύγκριση με μεγάλους και καταξιωμένους ποιητές.

Είναι προφανές  ότι η τελευταία άποψη θεωρεί την ποίηση κάτι μεγαλόπρεπο, επιτηδευμένο και περίκλειστο, υποτιμά, αν την έχει αντιληφθεί, την πολιτισμική αλλαγή που συνέστησε  η αμοιβαία προσέγγιση υψηλής και λαϊκής τέχνης μεταπολεμικά και αγνοεί τη σημασία που έχει αποκτήσει η ροκ μουσική στη δημιουργία νοημάτων. Πολλοί από όσους εμφορούνταν από αυτή την άποψη, επετίθεντο στη μιντιακή λατρεία του Ντύλαν, αδυνατώντας να κατανοήσουν ότι τα Μέσα Μαζικής Επικοινωνίας δεν είναι απλώς ένα μέσο αλλά εκ των πραγμάτων ένας  προνομιακός και κυρίαρχος χώρος της πολιτισμικής επικοινωνίας. Αν κάποιος μπορούσε λοιπόν να εκμεταλλευτεί τα Μέσα Μαζικής Επικοινωνίας για να συγκινήσει, να καλλιεργήσει και να οδηγήσει τους ανθρώπους, τόσο πολλούς ανθρώπους, μέσα από αυτά, του άξιζε μεγάλη τιμή. Από κει και πέρα, κάθε αισθητική κρίση συνιστά μια σύγκριση, και ο καθένας μπορεί, σε ισότιμη βάση, να συγκρίνει.

Το γεγονός είναι ότι «όπως ο Έλβις απελευθέρωσε το σώμα μας, ο Μπομπ απελευθέρωσε  το πνεύμα μας», σύμφωνα με την επιτυχημένη διατύπωση του Μπρους Σπρίνγκστιν. Και ότι με τη συμβολή τη δική του και των Beatles, αλλά και με τη συμβολή και την εκφραστικότητα της  soul μουσικής, ενέπνευσαν μία νέα εποχή, κατά την οποία συγκροτήματα από το Σαν Φρανσίσκο όπως οι Jefferson Airplane, οι Gratefull Dead, οι Moby Grape, οι  Big Brother and the Holding Company, οι  Country Joe and the Fish, οι  Doors από το  Λος Άντζελες, οι Cream, οι Who, οι  Beatles και οι Rolling Stones από τη Βρετανία δημιούργησαν κλασικά τραγούδια  τα οποία  συνδέθηκαν με την κορυφαία εποχή του ροκ στα τέλη της δεκαετίας του 1960 και με τη συνειδητοποίηση ότι υπάρχει πια ένα ροκ «έθνος». Ένα έθνος που έγινε περίτρανα ορατό όταν συγκεντρώθηκε στα λιβάδια του Catskills στο  φεστιβάλ του Γούντστοκ το καλοκαίρι του 1969 και το οποίο, μέσα από την ενηλικίωση, που αντιπροσωπεύει αυτή η περίοδος του ροκ, διεκδίκησε την αθωότητα για όλη την κοινωνία. Μια αθωότητα το περιεχόμενο της οποίας επιχειρήθηκε να ερμηνευτεί στις γραμμές που προηγήθηκαν, μια αθωότητα που όπως κάθε αθωότητα  παραμένει πάντα ευάλωτη, μια αθωότητα που μας συνοδεύει από τότε και παραμένει πάντα επίκαιρη.

Σ’ ό,τι  αφορά τον ίδιο τον Μπομπ Ντύλαν, έπειτα από τους τρεις ηλεκτρικούς και χειμαρρώδεις  δίσκους του, με το άλμπουμ  John Wesley Harding, το 1967, επέστρεψε στον ακουστικό ήχο προκρίνοντας λιγότερους και  πιο λιτούς στίχους. Η αλλαγή αυτή δεν ήταν κάποιο είδος επιστροφής ή διακήρυξης. Ο Ντύλαν απλώς διεκδίκησε την καλλιτεχνική ελευθερία και το δικαίωμα να χειρίζεται όπως θέλει το υλικό του. Διεκδίκησε επίσης την προσωπική ελευθερία και το δικαίωμα να τον οδηγούν οι ανάγκες του και οι προσωπικές καλλιτεχνικές επιθυμίες του. Αν λοιπόν το πιο βαθύ νόημα του ροκ είναι η αναζήτηση του πραγματικού εαυτού και της αληθινής ατομικότητας, όπως είδαμε, ίσως στο σημείο αυτό το παράδειγμά του να έχει μια ιδιαίτερη αξία.

Κείμενο από το αρχείο του Books' Journal, τχ. #71, Νοέμβριος 2016 

 

ΒΙΒΛΙΑ ΠΟΥ ΑΝΑΦΕΡΟΝΤΑΙ ΣΤΟ ΚΕΙΜΕΝΟ

Robert Santelli, Το λεύκωμα του Bob Dylan, Μεταίχμιο, Aθήνα 2005

Carl Belz, The story of Rock, Oxford University Press, New York 1972

Simon Frith, Sound Effects, Constable, London 1984

Νίκος  Mποζίνης, Pοκ παγκοσμιότητα και ελληνική τοπικότητα, Nεφέλη, Aθήνα 2007

 

Προσθήκη σχολίου

Όλα τα πεδία είναι υποχρεωτικά. Ο κώδικας HTML δεν επιτρέπεται.