Η συχνότητα με την οποία μια σειρά θεματικών, χαρακτηρολογικών και δραματουργικών μοτίβων εμφανίζεται και επανεμφανίζεται στο έργο του αμερικανού πεζογράφου Φίλιπ Ροθ έχει κατά καιρούς επισημανθεί σε δηκτικό τόνο από τους επικριτές του.[1] Από την άλλη πλευρά όμως, η ύπαρξη τέτοιου είδους εμμονών δεν αποτελεί ιδιαίτερο γνώρισμα του Ροθ – χαρακτηρίζει τους περισσότερους μεγάλους συγγραφείς, για πολλούς από τους οποίους έχει ειπωθεί (ή το έχουν πει και οι ίδιοι) πως στην πραγματικότητα γράφουν και ξαναγράφουν το ίδιο βιβλίο σε όλη τους τη ζωή. Στην περίπτωση του Ροθ, μάλιστα, οι κοινοί τόποι που διατρέχουν το έργο του δεν παραμένουν στατικοί, αλλά εξελίσσονται, ανατρέπονται και μεταλλάσσονται διαρκώς, προσφέροντας στον αναγνώστη διαφορετικές οπτικές γωνίες εξέτασης των ίδιων θεμάτων. Για παράδειγμα, το μοτίβο της ασθένειας, και γενικότερα της σωματικής αδυναμίας, εντοπίζεται σε μια σειρά βιβλίων του Ροθ[2] από το Βυζί[3] και το Μάθημα ανατομίας[4] μέχρι τη Νέμεση[5], χωρίς όμως να επιτελεί σε όλα την ίδια λειτουργία – αντίθετα φωτίζει κάθε φορά και μια διαφορετική όψη των χαρακτήρων του ή του περιβάλλοντός τους. Στο πλαίσιο αυτό, πέρα από τη γραμμική, κάθετη ανάγνωση των μυθιστορημάτων του αμερικανού συγγραφέα, μια παράλληλη, οριζόντια ανάγνωσή τους, βασισμένη ακριβώς στη μελέτη της εξέλιξης των θεματολογικών ή άλλων εμμονών του κατά τη διάρκεια της συγγραφικής του πορείας, θα μπορούσε να προσφέρει ένα κλειδί για την επαρκέστερη κατανόηση και ερμηνεία του έργου του.
Αριστούργημα ή ανέμπνευστο;
Κομβική θέση στη διαδικασία αυτή κατέχει το εκτενές, πληθωρικό και αμφιλεγόμενο μυθιστόρημα Το Θέατρο του Σάμπαθ, που επανεκδίδεται φέτος στην Ελλάδα από τις εκδόσεις Πόλις.[6] Η έκδοσή του στις ΗΠΑ, το 1995, πυροδότησε μια σειρά αντιφατικών κριτικών – ο Χάρολντ Μπλουμ το χαρακτήρισε ως το αδιαμφισβήτητο αριστούργημα του Ροθ, ενώ η κριτικός των New York Times Μιτσίκο Κακουτάνι το βρήκε «κακόγουστο και ανέμπνευστο»[7]. Μια εξήγηση για την αντιφατική υποδοχή του βιβλίου θα μπορούσε να αναζητηθεί στην τάση –και ταυτόχρονα στην ικανότητα– του συγγραφέα να προκαλεί και να αμφισβητεί τις επιταγές του «πολιτικώς ορθού», στην πραγματικότητα όμως η αιτία είναι βαθύτερη. Ο Μίκι Σάμπαθ είναι ένας τόσο ακραία κυνικός χαρακτήρας, ώστε δυσχεραίνει, αν δεν καθιστά ανέφικτη, τη διατύπωση οποιασδήποτε αμιγώς αισθητικής κρίσης για το μυθιστόρημα στο οποίο πρωταγωνιστεί – ακόμα και στις πιο εμπεριστατωμένες κριτικές για το Θέατρο του Σάμπαθ, αρνητικές ή θετικές, διαπιστώνει κανείς ψήγματα ηθικού τύπου επιφυλάξεων ή επιχειρημάτων που έχουν φιλτραριστεί μέσα από παρατηρήσεις για την αισθητική αξία του βιβλίου.
Σε γενικές γραμμές, ο Σάμπαθ εκφράζει με τόσο ακραίο τρόπο μια συγκεκριμένη οπτική απέναντι στη ζωή, ώστε σε καλεί επιτακτικά να πάρεις θέση – ή θα είσαι μαζί του ή θα είσαι εναντίον του. Ανεξάρτητα όμως από τη σχετική πολεμική, που σε γενικές γραμμές συνοδεύει όλη την πορεία του Ροθ, αδιαμφισβήτητη είναι η μοναδική θέση του συγκεκριμένου μυθιστορήματος μέσα στο σύνολο του έργου του. Πριν εισέλθει σε μια νέα φάση της πεζογραφικής του παραγωγής, ο συγγραφέας φαίνεται αποφασισμένος να ξεμπερδέψει στο βιβλίο αυτό οριστικά με μια σειρά διλημμάτων που ταλάνισαν τους μέχρι τότε ήρωές του – από το διχασμό ανάμεσα στην «αίσθηση του καθήκοντος» και στην επιδίωξη της ελευθερίας, μέχρι τη διάσταση ανάμεσα στην πνευματικότητα και στη ζωώδη ενεργητικότητα, σε σύμβολο της οποίας ανάγεται συχνά το σεξ.
Ο Μίκι Σάμπαθ είναι ένας εξηντατετράχρονος πρώην μαριονετίστας, η καριέρα του οποίου τερματίστηκε απότομα εξ αιτίας μιας παραμορφωτικής αρθρίτιδας που
προσέβαλε τα δάκτυλά του. Μετά από μια θυελλώδη προσωπική και καλλιτεχνική πορεία, που περιελάμβανε την περιπλάνησή του ως ναυτικού επί σειρά ετών σε μερικά από τα πιο κακόφημα λιμάνια του πλανήτη, τη σταδιοδρομία του ως εξαιρετικά ταλαντούχου, αλλά βλάσφημου και αιρετικού μαριονετίστα του δρόμου στη Νέα Υόρκη της δεκαετίας του 1950, τη σύλληψη και καταδίκη του από τις Αρχές, καθώς και τη μυστηριώδη εξαφάνιση της χαρισματικής αλλά κοινωνικά δυσλειτουργικής πρώτης συζύγου του, ο Σάμπαθ κατέφυγε στο Μανταμάσκα Φολς, μια μικρή και απομονωμένη πόλη του αμερικανικού Βορρά, όπου έζησε για τρεις δεκαετίες μαζί με τη δεύτερη σύζυγό του, την αλκοολική Ροζάνα. Μετά το θάνατο της επί δεκατρία χρόνια ερωμένης του, Ντρένκα Μπάλιτς, ο Σάμπαθ, που στο μεταξύ έχει χάσει και τη δουλειά του στο τοπικό πανεπιστήμιο εξ αιτίας ενός ερωτικού σκανδάλου που προκάλεσε με μία νεαρή φοιτήτρια, αντιμετωπίζει το φάσμα της ψυχολογικής κατάρρευσης. Η κατάσταση αυτή δίνει το έναυσμα στον Ροθ για μια κατάδυση στο παρελθόν του ήρωά του, ο οποίος εγκαταλείπει το γάμο του και επιστρέφει στη Νέα Υόρκη για να παρακολουθήσει την κηδεία ενός φίλου του απ’ τα παλιά. Στην περιπλάνησή του στην πόλη όπου κάποτε είχε σταδιοδρομήσει, και την οποία τώρα δυσκολεύεται να αναγνωρίσει, ο Σάμπαθ συνοδεύεται από δύο αντιφατικές παρορμήσεις ή επιθυμίες – την επιθυμία-απόφασή του να θέσει τέρμα στη ζωή του, και την επιθυμία να συνεχίσει να ζει παρ’ όλ’ αυτά, παρά το γεγονός δηλαδή ότι η ζωή του έχει καταστραφεί και εκφυλιστεί σε ένα σύνολο πραγμάτων που απεχθάνεται. Μάλιστα, στην τελευταία σκηνή του βιβλίου, ο Σάμπαθ, έχοντας χάσει τα πάντα, έχοντας καταφέρει «να αποτύχει ακόμα και στην αποτυχία», διαπιστώνει πως παρ’ όλα αυτά δεν μπορεί να το κάνει, δεν μπορεί να αυτοκτονήσει. Και, όπως δηλώνεται στη διάσημη κατακλείδα του μυθιστορήματος, ο λόγος γι’ αυτό είναι ακριβώς τα πράγματα που απεχθάνεται – το μίσος είναι αυτό που τον κρατάει στη ζωή:
Και δεν μπορούσε να το κάνει. Δεν μπορούσε, γαμώτο, να πεθάνει. Πώς να εγκαταλείψει τη ζωή; Πώς να φύγει; Όλα όσα μισούσε ήταν εδώ.
Ο Σάμπαθ σκιαγραφείται από τον Ροθ ως χαρισματικό άτομο, από το οποίο όμως απουσιάζει παντελώς κάθε επιθυμία για εξωτερική αναγνώριση, επιτυχία ή κύρος, καθώς και οι συνακόλουθοι περιορισμοί που απορρέουν από αυτή την επιθυμία. Δεν τρέφει φιλοδοξίες ή ψευδαισθήσεις μεγαλείου – είναι υπερβολικά κυνικός ή πραγματιστής για κάτι τέτοιο. Όλη η θηριώδης ενεργητικότητά του, όλο του το ταλέντο και η ευφυΐα έχουν επιστρατευτεί σε έναν και μοναδικό στόχο: τη σεξουαλική απόλαυση[8]. Προκειμένου να την επιτύχει, έχει αναπτύξει στο έπακρο την ικανότητά του να χειρίζεται τους ανθρώπους, και από αυτή την άποψη δεν είναι φυσικά καθόλου τυχαίο το ταλέντο του στην τέχνη της μαριονέτας:
Έτσι γνωρίστηκε το ζευγάρι, έτσι έγινε η Νίκη η πρωταγωνίστρια του θιάσου Μπάουερι Μπέισμεντ Πλέιερς, έτσι βρήκε ο Σάμπαθ την ευκαιρία, όχι μόνο να παίξει με τα δάχτυλα και τις μαριονέτες του, αλλά να χειραγωγήσει ζωντανά πλάσματα.
Ακόμα και όταν ο Σάμπαθ αποτυγχάνει τελικά στα πάντα, ακόμα και όταν έχει χάσει τελείως την εκτίμηση των κοντινών του προσώπων ή του κοινωνικού του περίγυρου, δεν φαίνεται να χολοσκάει – εξακολουθεί να ασκεί την τέχνη της σεξουαλικής αποπλάνησης, και να προσκολλάται με εμμονικό, σχεδόν αυτιστικό τρόπο στην όποια απόλαυση μπορεί ακόμα να του προσφέρει το σώμα του. Μάλιστα, η απόλαυση αυτή δύσκολα μπορεί να διαχωριστεί από την ικανοποίηση που του δίνει το γεγονός ότι έχει χειραγωγήσει άλλα «ζωντανά πλάσματα» ώστε να του την προσφέρουν. Ο Ροθ επιλέγει να αποδώσει τα σχετικά «ανδραγαθήματα» του Σάμπαθ περιγράφοντας με εξαντλητική λεπτομέρεια ερωτικές σκηνές που σε κάποιες από τις αρνητικές (ή ακόμα και τις θετικές) κριτικές του βιβλίου έχουν χαρακτηριστεί ως αηδιαστικές ή «βρόμικες». Στην πραγματικότητα, οδηγώντας τον μηδενισμό του ήρωά του στα άκρα και διασταυρώνοντας αυτόν τον μηδενισμό με τη δική του αφηγηματική στρατηγική (με την επιλογή του δηλαδή να περιγράψει τα πάντα με ανατομική λεπτομέρεια), ο Ροθ οδηγείται σε ένα σπουδαίο υφολογικό επίτευγμα: Καταφέρνει να δημιουργήσει έναν ιδιότυπο και συγκινητικό ύμνο προς τον κυνισμό, που σε ορισμένες σελίδες αγγίζει ελεγειακούς τόνους. Καλλιεργεί έτσι εδώ στον υψηλότερο δυνατό βαθμό την ικανότητά του να απογυμνώνει τα πράγματα από τις θετικές ή τις αρνητικές συνδηλώσεις τους και να παράγει, ακόμη και στο επίπεδο του ύφους, συγκίνηση μέσα από την οργή και την αγανάκτηση των ηρώων του.[9]
Ο Μίκι Σάμπαθ και ο Πόρτνοϊ
Οι εκτενείς ερωτικές σκηνές που περιλαμβάνονται στο βιβλίο έχουν κατά κόρον οδηγήσει στο συμπέρασμα ότι ο Μίκι Σάμπαθ είναι ο προφανής μυθοπλαστικός επίγονος του Άλεξ Πόρτνοϊ, του πρωταγωνιστή στο μυθιστόρημα που το 1969 μετέτρεψε τον Ροθ από αναγνωρισμένο πεζογράφο σε σταρ εθνικού μεγέθους στις ΗΠΑ. Η άποψη αυτή παραγνωρίζει το γεγονός ότι οι διαφορές μεταξύ των δύο χαρακτήρων είναι πολύ περισσότερες από τις φαινομενικές ομοιότητές τους. Ο πρωταγωνιστής στο Σύνδρομο Πόρτνοϊ[10] διέπεται από την ίδια θεμελιώδη αντίφαση
που φαίνεται να χαρακτηρίζει και μια σειρά άλλων ηρώων του Ροθ: Αφ’ ενός εμφορείται από μία πολύ συγκεκριμένη αίσθηση καθήκοντος (απέναντι στην οικογένειά του, απέναντι στην κοινότητα, αλλά και απέναντι στις ίδιες τις δυνατότητες ή τα ταλέντα του), αφ’ ετέρου δεν σταματάει λεπτό να φαντασιώνεται την απόδρασή του από τους φραγμούς που του επιβάλλει αυτή η αίσθηση. Επειδή ακριβώς αδυνατεί να απαλλαγεί από τους περιορισμούς αυτούς, καταλήγει να βρίσκει στο σεξ ένα και μοναδικό πεδίο ελευθερίας – η σεξουαλική ελευθερία είναι για τον Άλεξ Πόρτνοϊ ένα είδος αποζημίωσης για την καταπίεση που υφίσταται σε όλους τους άλλους τομείς της ζωής του. Ταυτόχρονα, εξ αιτίας αυτής της αντίφασης (και μιας σειράς άλλων παραγόντων που σκιαγραφούνται έξοχα στους μακροσκελείς μονολόγους του), στο κέντρο της ύπαρξής του εγκαθίσταται η ενοχή. Το ίδιο σχήμα, αν και σε πιο μετριασμένους βαθμούς, εντοπίζεται και σε πολλούς άλλους ήρωες του αμερικανού συγγραφέα, από τον Ντέιβιντ Κέπες στο Βυζί μέχρι τον Νέιθαν Ζούκερμαν (ιδίως της πρώτης τριλογίας[11]), τον Χένρι Ζούκερμαν (αδερφό του Νέιθαν) της Αντιζωής,[12] αλλά και ακόμα πρωιμότερους χαρακτήρες του.[13]
Ο Μίκι Σάμπαθ από την άλλη δεν φαίνεται να βασανίζεται από τέτοιου είδους αντιφάσεις. Μετά από μία μακρά σειρά ηρώων μονίμως αμφιταλαντευόμενων ανάμεσα στο σύνδρομο του «καλού παιδιού» και σε έναν σπασμωδικό, εστιασμένο στο σεξ αντικομφορμισμό, ο Ροθ ενσαρκώνει τελικά στον Σάμπαθ έναν χαρακτήρα που έχει εξαρχής αποφασίσει ότι δεν δίνει δεκάρα για όσα οι άλλοι περιμένουν από αυτόν.
Ήθελε να κάνει αυτό που ήθελε ο ίδιος και κανένας άλλος. Σ’ αυτήν την υπόθεση είχε στρατευτεί σ’ όλη του τη ζωή και αυτή είχε οδηγήσει στη σύλληψη, τη δίκη και την καταδίκη του ακριβώς για το αδίκημα που ο ίδιος είχε προβλέψει στη σάτιρά του με τη μηχανή του κιμά.[14]
Ενώ για τον Πόρτνοϊ το σεξ αντιπροσωπεύει μια διαρκή άσκηση ελευθερίας (και ταυτόχρονα ένα πεδίο εξουσιαστικών σχέσεων μέσα στο οποίο επιχειρεί να επουλώσει μια σειρά από τραύματα, σχετιζόμενα με την κοινωνική του καταγωγή ή την εβραϊκή του ταυτότητα), για τον Σάμπαθ η υπερδραστήρια σεξουαλικότητα αποτελεί την κυρίαρχη μεν, αρμονική όμως και με τον υπόλοιπο τρόπο ζωής του, έκφραση της περιφρόνησής του απέναντι στον κομφορμισμό. Στο πλαίσιο αυτό, δεν είναι τυχαίο ότι ο Ροθ δίνει στον Πόρτνοϊ μια μητέρα με ισχυρή προσωπικότητα, καταπιεστική και πανταχού παρούσα, ικανή να εμφυτεύσει στον ψυχισμό του γιου της την ανάγκη της υπακοής σε μια σειρά κανόνων (και ταυτόχρονα την ενοχή για την παρόρμησή του να τους παραβιάσει), την ίδια στιγμή που η μητέρα του Σάμπαθ περιγράφεται ως μια φιγούρα που, μετά τον θάνατο του αδερφού του Μίκι στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, έχασε κάθε ενδιαφέρον για τη ζωή, παραμένοντας στην πραγματικότητα παρούσα-απούσα.[15] Και ενώ στον Πόρτνοϊ η ενοχή αποκτά θηριώδεις διαστάσεις, οδηγώντας τον ήρωα στην ξεκαρδιστική και ταυτόχρονα σπαρακτική τελευταία σκηνή του βιβλίου να θέλει να ξεφωνίσει μπροστά στη «γελοία δυσαναλογία της», στον Σάμπαθ η ενοχή έχει πλήρως απονευρωθεί και ταφεί κάτω από στρώματα κυνισμού και πικρίας. Έτσι, ο Σάμπαθ παρουσιάζεται ως μία προσωπικότητα με υπερτραφή διονυσιακή πλευρά, παραδομένη σε αυτό που από μια κομφορμιστική οπτική γωνία θα μπορούσε να χαρακτηριστεί αθλιότητα. Κατά συνέπεια, οι κοινοί θεματικοί τόποι ανάμεσα στα δύο βιβλία δεν αναδεικνύουν στην πραγματικότητα καμία ουσιώδη συγγένεια ανάμεσα στους δύο ήρωες (ή ανάμεσα στον Σάμπαθ και οποιονδήποτε άλλον μέχρι τότε ήρωα του Ροθ). Αντίθετα, υπογραμμίζουν τις διαφορές τους, αφού ο Σάμπαθ είναι στην πραγματικότητα το αντίθετο του Πόρτνοϊ – είναι αυτό στο οποίο ο Πόρτνοϊ έτρεμε μήπως εξελιχθεί, έτσι και αποφάσιζε επιτέλους να περιφρονήσει τις τυραννικές επιταγές της ευπρέπειας.
Αρρώστια
Αν ιδωθεί μέσα από αυτό το πρίσμα, Το θέατρο του Σάμπαθ αποτελεί σταθμό στο έργο του Ροθ, υπό την έννοια ότι κλείνει, ή έστω εισάγει σε νέα φάση, έναν ολόκληρο κύκλο προβληματισμού του συγγραφέα γύρω από τις αντιφατικές απαιτήσεις της συμβατικότητας και της ελευθερίας. Ο συγγραφέας δεν επανέλαβε φυσικά το πείραμα του Σάμπαθ – ποτέ ξανά δεν χάρισε σε κάποιον ήρωά του τόση ελευθερία, καταδικάζοντάς τον ταυτόχρονα σε τόσο αδιέξοδο και ασφυκτικό μηδενισμό. Από την άλλη πλευρά όμως, στην καινούργια φάση του έργου του (που εγκαινιάστηκε με τη λεγόμενη «αμερικανική τριλογία» του Ζούκερμαν) η στόχευση ήταν έτσι κι αλλιώς πολύ πιο εξωστρεφής[16] και ο σχετικός προβληματισμός υποχώρησε σε δεύτερο πλάνο.
Η κομβική σημασία του Σάμπαθ δεν εξαντλείται όμως εκεί, αφού σε κάθε περίπτωση πρόκειται για το τελευταίο βιβλίο μιας μεταβατικής περιόδου για τον συγγραφέα, μέσα στην οποία γεφυρώνονται διαφορετικές οπτικές γωνίες πραγμάτευσης ορισμένων από τα θεματικά μοτίβα που κυριάρχησαν τόσο στο μέχρι τότε όσο και στο μετέπειτα έργο του.
Για παράδειγμα, έχει φυσικά ήδη επισημανθεί[17] πως από πολύ νωρίς στο έργο του Ροθ η ασθένεια προσλαμβάνει τον χαρακτήρα της σωματοποίησης μιας ψυχικής ή συναισθηματικής δυσλειτουργίας των ηρώων του. Στο Μάθημα ανατομίας, όπου ο Νέιθαν Ζούκερμαν υποφέρει από έναν αδιάγνωστης αιτιολογίας πόνο, αυτή η διάσταση δηλώνεται, με τρόπο παιγνιώδη και υπαινικτικό, ήδη από την προμετωπίδα.[18] Στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα, η άγνωστη πάθηση που διαλύει τη ζωή του Ζούκερμαν και τον εμποδίζει ταυτόχρονα να γράψει, αποτελεί ουσιαστικά την εκδίκηση της πραγματικότητας, την οποία ο συγγραφέας έχει επί μακρόν παραμελήσει ή προδώσει, προκειμένου να μπορέσει να την αποδώσει πιστά στο χαρτί. Το σώμα αντιπροσωπεύει την πραγματικότητα που ο ήρωας νόμιζε ότι μπορούσε να αγνοήσει – ένα πεδίο όπου χωνεύονται και τελικά εκδηλώνονται
όλες οι αντιφάσεις που έχει απωθήσει. Με όμοιο τρόπο, η καρδιακή πάθηση του Χένρι Ζούκερμαν στην Αντιζωή τον θέτει προ ενός διλήμματος με βαθύτερες υπαρξιακές προεκτάσεις: να ακολουθήσει τη συντηρητική φαρμακευτική αγωγή που δεν βάζει σε κίνδυνο τη ζωή του (και την ομαλή ζωή της οικογένειάς του) αλλά του στερεί τη σεξουαλική του ικανότητα (και ταυτόχρονα τη δυνατότητα να χαρεί την εξωσυζυγική του περιπέτεια με τη βοηθό του), ή να χειρουργηθεί προκειμένου να ανακτήσει τη σεξουαλική του ικανότητα, διακινδυνεύοντας όμως να πεθάνει;
Είναι σαφές πως ο Ροθ βλέπει στην ασθένεια, και γενικά στη φθορά του σώματος, μια ευκαιρία για να σχολιάσει τις ψυχολογικές αγκυλώσεις των ηρώων του. Έτσι, και στον Σάμπαθ, η παραμορφωτική αρθρίτιδα που προσβάλλει τα δάκτυλα του μαριονετίστα μπορεί να διαβαστεί ως μια εκδήλωση της γενικότερης παραμόρφωσης που έχει υποστεί ο ήρωας «στα χέρια του ίδιου του εαυτού» – υπό αυτή την έννοια, δεν είναι τόσο τα δάκτυλα, το ίδιο το μυαλό του Σάμπαθ φαίνεται να υποφέρει από αρθρίτιδα. Ταυτόχρονα, ο τιμωρητικός χαρακτήρας της συγκεκριμένης πάθησης (αφού θέτει τέρμα στην καλλιτεχνική του δραστηριότητα, ενώ ταυτόχρονα συμβολίζει και την εξασθένηση της ικανότητάς του να χειραγωγεί τους ανθρώπους σαν μαριονέτες, αλλά και την προϊούσα εξασθένηση της σεξουαλικής του ικανότητας) επιτρέπει την ανάγνωσή της ως ενός είδους μετάστασης του ξεριζωμένου συναισθήματος ενοχής του Σάμπαθ – τα αγκυλωμένα δάκτυλά του φαίνεται πως είναι τελικά το «απομακρυσμένο σημείο», όπου η εξουδετερωμένη ενοχή του Σάμπαθ εμφανίζεται ως σύμπτωμα.
Στο Θέατρο του Σάμπαθ, όμως, υπάρχει και μια άλλη, αμιγώς σωματική, πλευρά της ασθένειας, η οποία σε γενικές γραμμές απουσιάζει από το μέχρι τότε έργο του συγγραφέα.[19] Η πλευρά αυτή τονίζεται από την επίμονη και βασανιστική λεπτομέρεια με την οποία ο Ροθ περιγράφει την ασθένεια και τον σταδιακό σωματικό εκφυλισμό (εν προκειμένω, της Ντρένκα, της άρρωστης ερωμένης του Σάμπαθ), ή ακόμα και την τύχη του ανθρώπινου σώματος μετά το θάνατό του.
Είχα συνηθίσει τη μάσκα οξυγόνου στη μύτη της. Είχα συνηθίσει τον καθετήρα που κρεμόταν από το κρεβάτι της. Τα νεφρά της είχαν αχρηστευθεί, αλλά υπήρχαν πάντα ούρα όταν έλεγχα τον καθετήρα. Το είχα συνηθίσει. Είχα συνηθίσει το στατό και τον ορό της μορφίνης που κρεμόταν στο άγκιστρο. Είχα συνηθίσει ότι το πάνω μέρος του σώματός της δεν φαινόταν πια να ανήκει στο κάτω μέρος. Αποσκελετωμένη από τη μέση και πάνω και από τη μέση και κάτω –ωχ, Θεέ μου– πρησμένη, φουσκωμένη από το οίδημα.
Πρόκειται για την ίδια λεπτομέρεια με την οποία ο Ροθ αποδίδει και τις ερωτικές σκηνές – κάτι το οποίο μας επιτρέπει να κάνουμε τελικά λόγο περισσότερο για σωματική παρά για σεξουαλική διάσταση του βιβλίου, αφού το κυρίαρχο εδώ δεν είναι τόσο το σεξ, ή η ασθένεια και ο θάνατος, όσο το σωματικό πρίσμα μέσα από το οποίο αντιμετωπίζονται. Από αυτή την άποψη, ιδιαίτερα χαρακτηριστικές είναι οι σκηνές με τον θάνατο της μητέρας της πρώτης συζύγου του Σάμπαθ, αλλά και οι σκηνές όπου ο Σάμπαθ εκσπερματώνει πάνω στο μνήμα της Ντρένκα, ή η επίσκεψη που πραγματοποιεί στο νεκροταφείο προκειμένου να αγοράσει τον τάφο του. Παρ’ ότι δεν πρόκειται φυσικά για την πρώτη φορά που ο Ροθ τοποθετεί μέρος της δράσης των βιβλίων του σε νεκροταφεία, υπάρχει εδώ μια διακριτική μετατόπιση, μια ιδιαίτερη μέριμνα του Σάμπαθ για τη σωματική πλευρά του θανάτου, που συνεχίστηκε και στο μετέπειτα έργο του Ροθ.[20]
Η εβραϊκότητα
Τα νεκροταφεία, εξ άλλου, αποτελούν συχνά στον Ροθ χώρους διαφύλαξης της εβραϊκής μνήμης – σημεία που οι ήρωές του επισκέπτονται για να συναντήσουν την εβραϊκότητά τους. Το ίδιο σε γενικές γραμμές μπορεί ίσως να υποστηριχθεί και για τον Σάμπαθ, αν και μόνο μέχρι ενός σημείου, δεδομένου ότι η ακραία αντισυμβατικότητα του συγκεκριμένου ήρωα καθιστά ακόμα πιο προβληματική την ένταξή του μέσα στα στεγανά μιας συγκεκριμένης κοινότητας.
Έτσι κι αλλιώς, η εβραϊκότητα των μυθιστορημάτων του Φίλιπ Ροθ έχει κατά καιρούς αμφισβητηθεί[21], ακόμα και από τον ίδιον. Σε διάφορες συνεντεύξεις του έχει κατά καιρούς δηλώσει πως η εβραϊκή καταγωγή, καθώς και μια σειρά άλλων βιογραφικών χαρακτηριστικών που μοιράζεται με τους ήρωές του[22], πηγάζει απλώς από την ανάγκη να βασίζει επαρκώς τη μυθοπλασία του στην προσωπική εμπειρία, να γράφει, με άλλα λόγια, για τα πράγματα που ξέρει καλύτερα. Στο πλαίσιο αυτό, τα περισσότερα από τα προβλήματα των ηρώων του δεν απορρέουν αναγκαία από την εβραϊκότητά τους και θα μπορούσαν εξ ίσου να τους ταλανίζουν ακόμα και αν δεν ήταν Εβραίοι. Ειδικά στην περίπτωση του Σάμπαθ, κάτι τέτοιο φαντάζει αυτονόητο – πρόκειται για έναν ήρωα που έχει αγνοήσει για τόσο πολύ καιρό τις κάθε είδους κοινωνικές συμβάσεις και έχει αποκοπεί σε τέτοιο βαθμό από τις εν γένει κοινωνικές νόρμες, ώστε οποιαδήποτε σύνδεσή του με μία ιδιαίτερη κοινότητα να μοιάζει εντελώς ισχνή, αν όχι άσχετη. Και σε αυτό ακριβώς εντοπίζεται και η ουσία της τραγικότητάς του: στο γεγονός ότι έχει αναπτύξει έναν τόσο προσωπικό κώδικα συμπεριφορών, ώστε οι πράξεις του μοιάζουν ακατανόητες και αδικαιολόγητες για όλους τους άλλους, ξεκομμένες από κάθε κοινωνικό πλαίσιο αναφοράς. Γι’ αυτό και ο εξοργισμένος Μάθιου, ο γιος της Ντρένκα (αστυνομικός και εκφραστής της «κανονικότητας» από την οποία ο πρωταγωνιστής του βιβλίου έχει οριστικά αποκλίνει), δεν μπορεί να καταλάβει για ποιον λόγο ο Σάμπαθ στην τελευταία σκηνή ουρεί πάνω στον τάφο της μητέρας του – για ποιον λόγο κάτι τέτοιο αποτελεί για τον Σάμπαθ την ύψιστη εκδήλωση τρυφερότητας, την ώρα που για όλους τους άλλους ανθρώπους αποτελεί περιύβριση νεκρού.
[1] Το 2011, ως ένδειξη διαμαρτυρίας για τη βράβευση του Ροθ, η Κάρμεν Καλλίλ (ιδιοκτήτρια του εκδοτικού οίκου Virago, που παλιότερα είχε εκδώσει ένα ιδιαίτερα επιθετικό για την προσωπική ζωή του συγγραφέα βιβλίο της Κλαιρ Μπλουμ, επί σειρά ετών συντρόφου του) παραιτήθηκε από την κριτική επιτροπή του βραβείου Man Booker, αμφισβητώντας τη λογοτεχνική αξία του έργου του και δηλώνοντας χαρακτηριστικά: «Γράφει ξανά και ξανά για το ίδιο πράγμα. Είναι σαν να έχει καθίσει στο πρόσωπό σου και να μην μπορείς να αναπνεύσεις».
[2] πρβλ. Ηλίας Μαγκλίνης, «Ο Φίλιπ Ροθ και το στίγμα του περιπλανώμενου Ιουδαίου» (Επίμετρο στο Ανθρώπινο στίγμα, Πόλις, 2003, μτφρ. Τρισεύγενη Παπαϊωάννου, σελ. 469).
[3] Γράμματα, 1984, μτφρ. Αλεξάνδρα Κοντού.
[4] Έχει εκδοθεί στα ελληνικά μαζί με τα υπόλοιπα μέρη της πρώτης τριλογίας του Ζούκερμαν, βλ. παρακάτω, σημ. 11.
[5] Πόλις, 2011, μτφρ. Κατερίνα Σχινά.
[6] Το βιβλίο είχε εκδοθεί για πρώτη φορά στην Ελλάδα από τις εκδόσεις Χατζηνικολή σε μετάφραση Ανδρέα Βαχλιώτη. Η ίδια μετάφραση διατηρήθηκε και στη φετινή επανέκδοση, αναθεωρημένη και εν μέρει τροποποιημένη από την Κατερίνα Σχινά.
[7] Ο ίδιος ο Ροθ έχει κατά καιρούς δηλώσει πως πρόκειται για το αγαπημένο του βιβλίο.
[8] «Το εύρος των απολαύσεών του ήταν μικρό και δεν επεκτεινόταν ποτέ ώς το βραδινό δελτίο ειδήσεων. Ο Σάμπαθ είχε συμπυκνωθεί, όπως συμπυκνώνεται μια σάλτσα· είχε δέσει σαν σιρόπι στην εσωτερική του φωτιά, ώστε ν’ αναδειχθεί καλύτερα η ουσία του και να γίνει προκλητικά ο εαυτός του».
[9] πρβλ. Ηλίας Μαγκλίνης, ό.π., σελ. 488, και τις εκεί παραπομπές.
[10] Πόλις, 2009, μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης. Το βιβλίο είχε εκδοθεί για πρώτη φορά στα ελληνικά υπό τον τίτλο Η νόσος του Πόρτνοϋ το 1980, από τις εκδόσεις Γράμματα (μτφρ. Λένα Αλεξανδράκη).
[11] Ζούκερμαν Δεσμώτης, Πόλις, 2004, μτφρ. Σπύρος Βρετός.
[12] Πόλις, 2008, μτφρ. Χριστίνα Ντόκου.
[13] Ο Λου Επστάιν, ο πρωταγωνιστής ενός από τα διηγήματα που ο Ροθ περιέλαβε στο πρώτο του βιβλίο, Αντίο Κολόμπους (Πόλις, 2001, επανέκδ. 2013, μτφρ. Σώτη Τριανταφύλλου), δικαιολογεί με παρόμοιο τρόπο ένα σεξουαλικό του ολίσθημα: «Είσαι παιδί, δεν καταλαβαίνεις. Όταν αρχίζουν να σου παίρνουν ένα ένα διάφορα πράγματα, απλώνεις το χέρι κι αρπάζεις – μπορεί ν’ αρπάζεις σαν γουρούνι αλλά αρπάζεις. Και σωστό, λάθος, ποιος ξέρει! Με δάκρυα στα μάτια, ποιος βλέπει καθαρά!».
[14] Σε ένα από τα αιρετικά, σκανδαλιστικά νούμερά του όσο ήταν μαριονετίστας του δρόμου, ο Σάμπαθ έβαζε την αστυνομία, την οποία αναπαριστούσαν τα δάκτυλα του δεξιού του χεριού, να συλλαμβάνουν το μεσαίο δάκτυλο του αριστερού του χεριού και να το οδηγούν για τιμωρία σε μία κρεατομηχανή.
[15] Για να επιστρέψει μόνο πολλά χρόνια μετά τον θάνατό της ως «φάντασμα» που παρακολουθεί και στοιχειώνει τον Σάμπαθ.
[16] πρβλ. Κώστας Μποτόπουλος, «Το πιο πολιτικό βιβλίο ενός βαθιά πολιτικού συγγραφέα» (Επίμετρο στο Ανθρώπινο στίγμα, ό.π., σελ. 494).
[17] πρβλ. Ηλίας Μαγκλίνης, ό.π.
[18] «“Βασικό εμπόδιο στην ορθή διάγνωση, σε περιπτώσεις έντονου άλγους, είναι το γεγονός ότι το σύμπτωμα εμφανίζεται πολύ συχνά μακριά από την πηγή του”. Εγχειρίδιο ορθοπεδικής ιατρικής. Δρ. Τζέιμς Σύριαξ».
[19] Με την εξαίρεση των συνταρακτικών σκηνών που περιλαμβάνονται στην Πατρική κληρονομιά (Πόλις, 2012, μτφρ. Τάκης Κιρκής, πρώτη έκδοση στην Ελλάδα από τις εκδόσεις Χατζηνικολή, 1995, στην ίδια μετάφραση), την οποία ο ίδιος ο Ροθ κατατάσσει στα μη μυθοπλαστικά, αυτοβιογραφικά του έργα.
[20] Για να κορυφωθεί στον Καθένα (Πόλις, 2006, μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης) και στην αντίστοιχη σκηνή του νεκροταφείου.
[21] πρβλ. Σώτη Τριανταφύλλου, Επίμετρο στο Αντίο Κολόμπους, ό.π., σελ. 314: «Στη δεκαετία του ’50 και του ’60, καθώς οι Αμερικανοεβραίοι συγγραφείς κατέκλυσαν κυριολεκτικά τα αμερικανικά γράμματα, η εβραϊκότητα πήρε μια σειρά μορφές, για να ενσωματωθεί τελικά ή να απορροφηθεί μέσα στην αμερικανικότητα».
[22] βλ., για παράδειγμα, το γεγονός ότι η μεγάλη πλειοψηφία των πρωταγωνιστικών χαρακτήρων στα βιβλία του έχουν γεννηθεί το 1933, χρονολογία γέννησης του ίδιου του συγγραφέα. Ο Σάμπαθ αποτελεί μία από τις εξαιρέσεις.
