Ματίνα-Ιωάννα Κυριαζοπούλου
Εκπαιδευτικός και ερευνήτρια. Σπούδασε και συνεχίζει να σπουδάζει φιλοσοφία, επικοινωνία και πολιτισμό στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης και στο Πανεπιστήμιο Κρήτης.
To «λογοτεχνικό φαινόμενο» Νταβίντ Ουκλές
David Uclés, Η χερσόνησος με τα άδεια σπίτια, μετάφραση από τα ισπανικά: Αγγελική Βασιλάκου, Μεταίχμιο, Αθήνα 2026, 832 σελ.
Στον ισπανικό Τύπο έχουν εμφανιστεί κατά καιρούς άρθρα ή δημοσκοπήσεις που υποστηρίζουν ότι ο Ισπανικός Εμφύλιος «έχει εξαντληθεί». Ωστόσο οι πωλήσεις, οι βραβεύσεις και η δημοτικότητα του βιβλίου, Η χερσόνησος με τα άδεια σπίτια, ενός πολυσέλιδου μυθιστορήματος που προσεγγίζει διεξοδικά την εμφύλια διαμάχη η οποία οδήγησε στην εγκαθίδρυση μιας από τις μακροβιότερες στρατιωτικές δικτατορίες επί ευρωπαϊκού εδάφους, συνιστούν την πιο τρανταχτή διάψευση αυτών των δημοσιευμάτων. Ποιος είναι ο συγγραφέας; Και τι κάνει ενδιαφέρον το μυθιστόρημά του;
Το βιβλίο-φαινόμενο του πολυτάλαντου millennial Νταβίντ Ουκλές (Ούβεδα, 1990) κυκλοφόρησε το 2024 και έως σήμερα έχει πουλήσει περισσότερα από 400.000 αντίτυπα, τιμήθηκε με πληθώρα βραβείων, μερικά εκ των οποίων από τα πιο σημαντικά στην Ισπανία[1] και μεταφράστηκε ή μεταφράζεται σε τουλάχιστον 20 γλώσσες. Προϊόν δεκαπενταετούς έρευνας που ξεκίνησε με αφορμή τις διηγήσεις του παππού του συγγραφέα για τα χρόνια του εμφυλίου, Η χερσόνησος με τα άδεια σπίτια γνώρισε ανέλπιστη υποδοχή από τους αναγνώστες. Πρόκειται για ένα πρωτότυπο και τολμηρό μεν αφήγημα για τον εμφύλιο, που όμως πατά στα γνώριμα χνάρια των Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες και της Ισαμπέλ Αλιέντε, και παντρεύει το ιστορικό μυθιστόρημα με τον μαγικό ρεαλισμό. Ο Ουκλές τοποθετεί την οικογενειακή του σάγκα στη Χάντουλα, τη μυθιστορηματική εκδοχή της Κεσάδα, χωριού του παππού του που βρίσκεται στην επαρχία της Χαέν, στον νότο της Ισπανίας. Ο νεαρός συγγραφέας δεν περιορίζεται ωστόσο στη δημιουργία ενός «Μακόντο της Ιβηρικής», αλλά πλάθει μια οδυνηρή ιστορία αλληλοσπαραγμού, στηριζόμενος όχι μόνο στις αφηγήσεις του προγόνου του, αλλά και στη βιβλιογραφική ιστορική αναδίφηση και στην πληθώρα τεκμηρίων που συγκέντρωσε κατά την πολυετή επιτόπια έρευνά του σχεδόν σε κάθε γωνιά της Ισπανίας όλα αυτά τα χρόνια. Πέρα από τους δυο λατινοαμερικανούς λογοτέχνες, στις επιρροές που θα εντοπίσει ο αναγνώστης στην πένα του Ουκλές συγκαταλέγονται ο Ζοζέ Σαραμάγκου, ο Μιγκέλ ντε Ουναμούνο και η Μερσέ Ροδορέδα, αλλά και η Όλγκα Τοκάρτσουκ και ο Γκύντερ Γκρας.
Η Χερσόνησος με τα άδεια σπίτια δεν είναι το πρώτο βιβλίο για τον ισπανικό εμφύλιο που γίνεται δημοφιλές στη χώρα μας. Πέραν των κλασικών Για ποιον χτυπά η καμπάνα του Έρνεστ Χέμινγουεϊ, Η ελπίδα του Αντρέ Μαλρώ και ο Φόρος τιμής στην Καταλονία του Τζορτζ Όργουελ, οι έλληνες αναγνώστες έχους αποδεχτεί με θέρμη έργα όπως οι Στρατιώτες της Σαλαμίνας του Χαβιέρ Θέρκας, η Αβέβαιη δόξα του Καταλανού Ζοάν Σάλες, Εκεί που πεθαίνει ο άνεμος του συντοπίτη του Άλμπερτ Μπετράν Μπας, καθώς και την κατασκοπική τριλογία Φαλκό (Φαλκό, Εύα και Σαμποτάζ) του Αρτούρο Πέρεθ Ρεβέρτε που διαδραματίζεται εκείνη την εποχή. Επίσης, υπάρχει διαχρονικό ενδιαφέρον για τον Ισπανικό Εμφύλιο εξαιτίας του γενικότερου ενδιαφέροντος για τον αντιφασισμό, τα διδακτορικά καθεστώτα και τις ιδεολογικές συγκρούσεις του 20ού αιώνα, καθώς και λόγω της συμμετοχής εκατοντάδων ελλήνων εθελοντών που εντάχθηκαν στις Διεθνείς Ταξιαρχίες και πολέμησαν στο πλευρό των Δημοκρατικών.[2]
Γεννημένος το 1990, ο Νταβίντ Ουκλές, ενηλικιώθηκε το διάστημα που διεξήχθησαν, σε αρκετά πολωτικό κλίμα, οι συζητήσεις και οι ζυμώσεις που οδήγησαν στην ψήφιση του Νόμου για την Ιστορική Μνήμη (Ley de Memoria Histórica, Νόμος 52/2007) ο οποίος σήμανε το τέλος του διαβόητου Συμφώνου της Λήθης (Pacto del Olvido) – το Σύμφωνο της Ντροπής, όπως συνηθίζουν να το αποκαλούν όσοι επέμεναν εξαρχής στην αποκατάσταση της ιστορικής μνήμης. Ο νεαρός τότε Ουκλές έζησε τον απόηχο της πολιτικοϊδεολογικής σύγκρουσης: η Δεξιά υποστήριζε πως ο πολιτικός συμβιβασμός μετά το θάνατο του Φράνκο (1975), η συλλογική πολιτική αμνηστία, ήταν μια αναγκαία επιλογή, ο μόνος τρόπος να αποφευχθεί νέα εμφύλια σύγκρουση και να σταθεροποιηθεί η εύθραυστη τότε δημοκρατία· η Αριστερά απαιτούσε την καθαίρεση των φρανκικών συμβόλων και την αποπολιτικοποίηση της «Κοιλάδας των Πεσόντων». Ζητούσε ακόμα τη συνδρομή του κράτους στις οικογένειες που αναζητούσαν τα ίχνη των προγόνων τους στους ανώνυμους ομαδικούς τάφους και την παραχώρηση ισπανικής υπηκοότητας στα παιδιά και τα εγγόνια όσων είχαν αναγκαστεί να εγκαταλείψουν τη χώρα και να εξοριστούν για πολιτικούς ή ιδεολογικούς λόγους κατά τον Εμφύλιο και τη δικτατορία που κράτησε σχεδόν 40 χρόνια.
Οι εξελίξεις αυτές προκάλεσαν στον νεαρό φοιτητή διερμηνείας και μετάφρασης, Νταβίντ Ουκλές, την ανάγκη να ερευνήσει προσωπικά την περίοδο, συνομιλώντας με επιζώντες και τους απογόνους τους και ερευνώντας αρχεία. Η έρευνα και η συγγραφή του πήραν 15 χρόνια. Στην πορεία, κατέληξε ότι δεν μπορούσε να μείνει στη διήγηση της οικογενειακής σάγκας και στις αναμνήσεις του παππού του. Θα μιλούσε συνολικά για τον Εμφύλιο, επιστρατεύοντας ως αφηγηματικό όχημα τον μαγικό ρεαλισμό. Έτσι προέκυψε το πληθωρικό μυθιστόρημα, όπου μέσα από το ατομικό, την ιστορία δηλαδή ενός ανθρώπου, του μοναδικού απογόνου των Αρδολέντο, και την ιστορία ολόκληρης της οικογένειας, η αφήγηση στη συνέχεια σκοπεύει τη μεγάλη ιστορία της Ισπανίας.
Στο επίκεντρο πολιτικών συγκρούσεων
Η επιτυχία ήρθε αμέσως. Ο Ουκλές ήταν προετοιμασμένος να τη δεχτεί. Γρήγορα έγινε δημοφιλής μιντιακή παρουσία, επιδραστικός και παρεμβατικός – όχι μόνο ως συγγραφέας αλλά και ως επιδραστικό μέλος της LGTBIQ+ κοινότητας. Η επιτυχία τον έφερε στο επίκεντρο μιας δημόσιας διαμάχης. Η αποχώρησή του από τον ανεξάρτητο εκδοτικό οίκο Siruela και η «μετεγγραφή» του στον ισπανικό κολοσσό Planeta, μετά την κατάκτηση του βραβείου Nadal (απονέμεται από τον εκδοτικό οίκο Destino, o οποίος ανήκει στον όμιλο Planeta, και συνοδεύεται από το χρηματικό έπαθλο των 30.000 ευρώ και τη μέσα σε λίγες ημέρες έκδοση του έργου από τον Destino), στις αρχές του 2026 για το ανέκδοτο τότε τελευταίο έργο του (το μυθιστόρημα La ciudad de las luces muertas), έγινε η αφορμή για μια έντονη συζήτηση περί της δημιουργίας «λογοτεχνικών φαινομένων» σε χρόνο ρεκόρ από τους μεγάλους εκδοτικούς οίκους που επενδύουν στο μάρκετινγκ. Από την πλευρά του ο συγγραφέας επέλεξε να εστιάσει σε ένα κοινωνικό πρόβλημα, το στεγαστικό, που πλήττει κυρίως τους νεότερους, υποστηρίζοντας πως παρά το έπαθλο, την εμπορική επιτυχία του και τις απανωτές βραβεύσεις αδυνατεί να αγοράσει ένα αξιοπρεπές διαμέρισμα στη Μαδρίτη.[3]
Θόρυβο έκανε και η άρνηση του Ουκλές να συμμετάσχει στο δημόσιο φόρουμ διαλόγου «1936, ο πόλεμος που χάσαμε όλοι», που διοργάνωσαν ο γνωστός λογοτέχνης, δημοσιογράφος και πρώην πολεμικός ανταποκριτής Αρτούρο Πέρεθ-Ρεβέρτε και ο δημοσιογράφος Χεσούς Βίγκορα. Ο Ουκλές ισχυρίστηκε ότι δεν θέλει να συζητά δημόσια με οπαδούς ενός ιστορικού αναθεωρητισμού. Αναφερόμενος στον γενικό τίτλο της συζήτησης, σημείωσε: «όλοι υποφέραμε από τον Εμφύλιο, αλλά δεν τον χάσαμε όλοι· αυτοί που τον ξεκίνησαν τον κέρδισαν».[4] Ο Ουκλές αρνείται το εξισωτικό αφήγημα που επιχείρησε να αντιμετωπίσει τον Εμφύλιο ως συλλογική τρέλα (locura colectiva)[5]· οι ηττημένοι, σημειώνει, ήταν αυτοί που για δεκαετίες υπέστησαν διώξεις καθ’ όλη τη διάρκεια της φρανκικής δικτατορίας.
Στον Ουκλές απάντησε ο Αρτούρο Πέρεθ-Ρεβέρτε. Ο τίτλος δεν αποτελεί πολιτική τοποθέτηση, είπε, και στο σκεπτικό της διοργάνωσης είναι η ιδέα πως ο πόλεμος δεν είχε πραγματικούς νικητές και ηττημένους, γιατί ολόκληρο το ισπανικό έθνος πλήρωσε με αίμα την εθνική αυτή τραγωδία. Σκοπός τους, δήλωσε, ήταν να αναδείξουν τον ανθρώπινο πόνο των απλών πολιτών ανεξάρτητα από το στρατόπεδο στο οποίο βρέθηκαν, την ολοκληρωτική καταστροφή που υπέστησαν όλοι οι εμπλεκόμενοι σε κάθε επίπεδο, ανθρώπινο, πολιτιστικό και κοινωνικό, και πως το σκεπτικό τους εναρμονίστηκε με το πνεύμα της Μεταπολίτευσης που επεδίωξε την εθνική συμφιλίωση. Ο Αρτούρο Πέρεθ-Ρεβέρτε κατηγόρησε τον Ουκλές για «σεχταρισμό», ιδεολογική ακαμψία, αλλά και για υποκρισία, υποστηρίζοντας πως ο τίτλος της εκδήλωσης είναι μια φράση που και ο ίδιος ο νεαρός λογοτέχνης έχει χρησιμοποιήσει,[6] ενώ δεν δίστασε να τον αποκαλέσει «αδαή και αγενή». Ο Ουκλές ανταπάντησε, σημειώνοντας πως η στάση του υπαγορεύτηκε από τη συνείδησή του, την πολιτική του ιδεολογία και την αφοσίωσή του στην αποκατάσταση της ιστορικής αλήθειας, και επικαλέστηκε ιστορικούς που συμφωνούσαν μαζί του. Στη συνέχεια, αποσύρθηκαν κι άλλοι ομιλητές από την εκδήλωση, κλιμακώθηκαν οι διαμαρτυρίες ιστορικών αλλά κυρίως αριστερών και ακροαριστερών οργανώσεων που ανακοίνωσαν ότι θα εμποδίσουν με κάθε τρόπο τη διεξαγωγή της. Η παράλειψη του ερωτηματικού από τον τίτλο της εκδήλωσης, την οποία οι διοργανωτές δικαιολόγησαν ως λάθος,[7] όξυνε τη σύγκρουση, με αποτέλεσμα η διοργάνωση να αναβληθεί για το φθινόπωρο. Η σύγκρουση, προσωρινά, έκλεισε με τη δήλωση του ποιητή, γενικού διευθυντή του Ινστιτούτου Θερβάντες, Λουίς Γκαρθία Μοντέρο: «Ο Ουκλές πουλάει βιβλία, όχι τις αξίες του», που τόνισε ότι η αναβίωση του φασισμού αποτελεί μια από τις μεγαλύτερες απειλές στην Ισπανία του σήμερα.
Ίσως η πιο σκοτεινή συνέπεια της εκτόξευσης του Ουκλές στις κορυφές του σύγχρονου ισπανικού λογοτεχνικού πανοράματος αφορά τη διαδικτυακή παρενόχληση που υπέστη, το κύμα μίσους στα social media, αλλά και τη στοχοποίηση και τον αποκλεισμό του από τα ισχυρά λογοτεχνικά κατεστημένα στη χώρα του καθώς και την «εκστρατεία μποϊκοτάζ» των βιβλίων του που κατήγγειλε δημόσια στην εξαιρετικά δημοφιλή ισπανική τηλεοπτική εκπομπή La Revuelta, μαζί με την απόφασή του να κλείσει τον λογαριασμό του στο Χ, το οποίο αποκάλεσε «φωλιά φασιστών» εξαιτίας των ακραίων αντιδράσεων στις απόψεις του.
«Πάνω του!». Γελοιογραφία του Burck που δημοσιεύτηκε στην Daily Worker, στις 10 Οκτωβρίου 1934, και εκφράζει τη διάθεση της Αριστεράς παγκοσμίως κατά του Φράνκο και του φασισμού.
Burck / marxists.org
Στο επίκεντρο πολιτικής σύγκρουσης
Τι διαφοροποιεί όμως τη Χερσόνησο με τα άδεια σπίτια από τα έως τώρα δημοφιλή μυθιστορήματα για τον ισπανικό εμφύλιο; Χρωστά την αξία του μόνο στην παρουσία του μαγικού ρεαλισμού στις σελίδες του;
Το ευρηματικό χρονικό της καταστροφής της οικογένειας Αρδολέντο λαμβάνει χώρα σε τέσσερα μόλις χρόνια και η αφήγησή του καταλαμβάνει 800 σελίδες (στην ελληνική έκδοση, 100 λιγότερες στην ισπανική). Το ογκώδες βιβλίο αποτελείται από τέσσερα μέρη συνοδευόμενα από τον πρόλογο, ένα ιντερλούδιο και τον επίλογο. Η ιστορία ξεκινά στη Χάντουλα, το φανταστικό χωριό στον ισπανικό νότο, και ολοκληρώνεται στα γαλλικά σύνορα. Με εξαίρεση τον σύντομο πρόλογο που περιλαμβάνει την αφήγηση των τελευταίων στιγμών ενός ανδαλουσιανού πολιτοφύλακα, τελευταίου απογόνου της οικογένειας Αρδολέντο, που πολεμά τους ναζί στο οροπέδιο Γκλιέρ το 1944, το μυθιστόρημα εξιστορεί τη διάλυση της εν λόγω οικογένειας ελαιοπαραγωγών, που αριθμούσε σαράντα μέλη, το διάστημα 1936-1939. Στις σελίδες του παρακολουθούμε τα μέλη της να διασκορπίζονται σε ένα τοπίο καταστροφής που ο αφηγητής ονομάζει Ιβηρία, μια χώρα που περιλαμβάνει, όπως εξηγεί στο Ιντερλούδιο, και τις δυο χώρες της Ιβηρικής χερσονήσου, Ισπανία και Πορτογαλία – άλλωστε, την περίοδο του Ισπανικού Εμφυλίου η Πορτογαλία είχε αυταρχικό πολίτευμα, το επονομαζόμενο Estado Novo, και πρωθυπουργό με υπερδικτατορικές εξουσίες, τον επικεφαλής του καθεστώτος Αντόνιο ντε Ολιβέιρα Σαλαζάρ. Ενώ οι γυναίκες και τα μικρά παιδιά της οικογένειας μένουν πίσω και γίνονται θύματα κτηνωδίας, οι μεγάλοι γιοι φεύγουν από το σπίτι για να πολεμήσουν, ο Χοσέ για τους Δημοκρατικούς και ο Πάμπλο στο πλευρό των επαναστατημένων στρατιωτικών. Ο Οδίστο, παρότι απολιτικός, αναγκάζεται να εγκαταλείψει κι αυτός το χωριό, όταν ένας ντόπιος αναρχικός εκμεταλλεύεται τις συνθήκες για να λύσει προσωπικές διαφορές.
Γνωστά ιστορικά γεγονότα, όπως η μάχη του Έβρου, η σφαγή της Μπαδαχόθ, η καταστροφή της Γκερνίκα συνυπάρχουν με τις φωνές και τις οπτικές μιας πληθώρας ηρώων, με σουρεαλιστικά περιστατικά, με ποιητική και συνάμα κινηματογραφική εικονοποιία και δράση και συνθέτουν ένα συναρπαστικό αφήγημα, από αυτά που συνηθίζουμε να αποκαλούμε page-turner. Το βιβλίο είναι συστηματικά δουλεμένο, με δομημένη πλοκή, η οποία ακολουθεί σε γραμμική κατά βάση αφήγηση την πορεία των μελών της οικογένειας Αρδολέντο που ξεκινούν από τον αγροτικό νότο είτε για να πολεμήσουν είτε για να προστατευτούν, φθάνουν ώς τον βορρά και επιστρέφοντας αποδεκατισμένοι. Μεταξύ των 120 αριθμημένων κεφαλαίων παρεμβάλλονται άλλα με αποφθέγματα συγγραφέων ή μικρές ιστορίες-παρεκβάσεις, τους Οιωνούς και τις «προφητείες» της θείας Εύας, ενός μέλους της οικογένειας με μαντικές ικανότητες. Το μικρό μέγεθος των κεφαλαίων διευκολύνει την ανάγνωση ακόμη και από τις νεότερες γενιές, που δυσκολεύονται με τη μεγάλη φόρμα. Ο Ουκλές χειρίζεται με μαεστρία το τεράστιο σε όγκο υλικό του, διαπλέκοντας τη φανταστική ιστορία των Αρδολέντο με την ιστορική πραγματικότητα. Οι ήρωές του, ο πατριάρχης Οδίστο, η γυναίκα του Μαρία και τα οκτώ παιδιά τους, αλλά και οι δευτερεύοντες χαρακτήρες του έργου διασταυρώνονται και αλληλεπιδρούν με έναν εντυπωσιακό κατάλογο από ιστορικά πρόσωπα, συγγραφείς, καλλιτέχνες, στρατιωτικούς, ρεπόρτερ και πολιτικούς, όπως ο Λόρκα και ο Ουναμούνο, ο Ματσάδο και η Θαμπράνο, ο Μάγιο, ο Θαμπαλέτα και ο Πικάσο, ο Αθάνια και ο Φράνκο, ο Μπερνανός, ο Χέμινγουεϊ και ο Όργουελ (με το αληθινό του όνομα, Έρικ Μπλερ), αλλά και ο Ρόμπερντ Τζόρνταν, ο μυθιστορηματικός ήρωας τού Για ποιον χτυπά η καμπάνα που έπλασε η φαντασία του Χέμινγουεϊ.
Το τελευταίο δεν είναι το μόνο μεταλογοτεχνικό παιχνίδι του συγγραφέα. Παρότι επιλέγει την τριτοπρόσωπη αφήγηση από έναν παντογνώστη αφηγητή, ενίοτε αποτείνεται σε πρώτο πρόσωπο στον αναγνώστη, καθιστώντας φανερό πως μιλά ο δημιουργός του έργου, ο Νταβίντ, με τον χαρακτηριστικό μπερέ του, σπάζοντας τον αόρατο τοίχο μεταξύ τους. Ο πιο εξοικειωμένος με την ισπανική λογοτεχνία αναγνώστης θα διαπιστώσει την ομοιότητα του παιχνιδιού αυτού με το αντίστοιχο που κάνει ο Θερβάντες στον Δον Κιχώτη, αλλά και με του Μιγκέλ ντε Ουναμούνο στην Καταχνιά, όπου αποκαλύπτεται ως χαρακτήρας και δημιουργός-Θεός. Ο αφηγητής Ουκλές είναι ένας παραδοσιακός πανταχού παρών παντογνώστης Θεός-αφηγητής, που δεν του λείπει το χιούμορ όταν ενημερώνει τον αναγνώστη πως πρέπει να αποχαιρετήσει κάποιους ήρωες που δεν πρόκειται να ξανασυναντήσει ή όταν εξηγεί με πάσα ειλικρίνεια σε αυτόν που κρατά το βιβλίο τα ιστορικά «λάθη» που επιλέγει να κάνει: «Συγγνώμη, αλλά τη μάχη του Έβρου, που διήρκεσε έξι μήνες, δεν μπορώ να την περιγράψω σε εκατό σελίδες, θα το κάνω λες και συνέβη σε μία μόνο ημέρα», ενώ σε άλλο σημείο συνομιλεί με τον ίδιο τον Φράνκο.
Η πρόζα του Ουκλές –μετά το πρώτο ίσως σοκ για τον μην εξοικειωμένο με τον μαγικό ρεαλισμό αναγνώστη– παρασύρει και συναρπάζει. Η γλώσσα του είναι πλούσια και ποικιλόμορφη και η γραφή του λεπτοδουλεμένη, ζωντανή, πληθωρική αλλά διόλου μπαρόκ, με φρεσκάδα και συγκρατημένη κομψότητα. Με μεγάλη δεξιοτεχνία καταφέρνει να μεταδώσει το αίσθημα του φόβου και τη διαρκώς υποβόσκουσα ανησυχία που, μαζί με την καχυποψία, προέρχεται από το ότι κανείς δεν γνωρίζει αν αυτός που έχει απέναντι του είναι εχθρός ή φίλος και αν κινδυνεύει να προδοθεί ανά πάσα στιγμή. Αυτό που σίγουρα δεν χαρακτηρίζει τη γραφή του είναι η αφαίρεση. Ο Ουκλές δεν ακολουθεί την προτροπή του Χέμινγουεϊ, δεν απαλείφει καθετί περιττό. Στη δική του οπτική τίποτα δεν είναι, άλλωστε, περιττό, αλλά κάθε λεπτομέρεια, κάθε εικόνα, κάθε παρέκβαση είναι ένα ακόμη κομματάκι που ολοκληρώνει το μεγάλο παζλ της ιστορικής τοιχογραφίας του. Οφείλουμε, ωστόσο, να επισημάνουμε πως το μυθιστόρημα μοιάζει υπερβολικά πυκνό σε μερικά σημεία, κάτι που θα μπορούσε να είχε βελτιωθεί ώστε να μην επηρεάσει τον ρυθμό της ανάγνωσης (όπως έχει δηλώσει ο Ουκλές η αρχική μορφή ξεπερνούσε τις 1.000 σελίδες, αλλά σε συνεργασία με τον επιμελητή του εκδοτικού οίκου το περιέκοψε). Η παρουσία πλήθους δευτερευόντων χαρακτήρων δεν επιτρέπει την ψυχολογική εμβάθυνση, μαζί με τη συμπερίληψη όμως αναρίθμητων περιστατικών και επεισοδίων αντανακλάται η αγωνία του συγγραφέα να ενσωματώσει όλες τις φωνές, τις μνήμες και το υλικό που συγκέντρωσε κατά την έρευνά του.
Ο Ουκλές αποδομεί την Ιστορία και στη συνέχεια την ανασυνθέτει με εργαλείο τον μαγικό ρεαλισμό, κλείνει το μάτι στην queer λογοτεχνία, εισάγοντας μια ομοφυλοφιλική ερωτική ιστορία μεταξύ ενός γιου του Οδίστο, του Χοσέ, με τον εξάδελφό του στο μέτωπο των Δημοκρατικών. Ωστόσο η αφήγηση παραμένει απόλυτα πιστή σε όσα οι ιστορικοί έχουν καταγράψει ως γεγονότα και συσχετισμούς. Για παράδειγμα, το μυθιστόρημα καθιστά σαφές ότι ο στρατός ήταν αυτός που επαναστάτησε εναντίον της Δημοκρατίας και την πρόδωσε ή ότι ο Φράνκο ήταν ένας δικτάτορας που κατάφερε να απαλλαγεί από κάθε σύμμαχο ή αντίπαλο που θα μπορούσε να τον επισκιάσει. Η επιλογή του μαγικού ρεαλισμού ως αφηγηματικού οχήματος τού επιτρέπει να μιλήσει για τις σφαγές, τα βασανιστήρια, τους βιασμούς, τις εκτελέσεις και τις μαζικές διώξεις, με τρόπο λυρικό, δημιουργώντας λιγότερο βίαιες εικόνες απ’ ό,τι αν επέλεγε ρεαλιστική αφήγηση, που χαράσσονται όμως στη μνήμη του αναγνώστη με μεγάλη ένταση γιατί τον συγκλονίζουν. Επιπλέον, συμπλέκοντας τον ρεαλισμό με το φανταστικό, ενίοτε σουρεαλιστικό, έχει τη δυνατότητα να μιλήσει για ευαίσθητες πτυχές της σύγχρονης ιστορίας και να εγείρει διά στόματος των ηρώων του πολιτικά ερωτήματα χωρίς να καταφεύγει σε πολιτικά φορτισμένο λόγο.
Η Χάντουλα του Ουκλές, με τον χάρτη και το γενεαλογικό δέντρο της οικογένειας να συνοδεύουν την έκδοση, είναι ένα δεύτερο Γιοκναπατάουφα, στον ισπανικό αυτή τη φορά νότο και όχι στον αμερικανικό, όπου τοποθετεί τη δική του ο Φώκνερ∙ ένα ανδαλουσιανό Μακόντο κι όχι κολομβιανό όπως του Μάρκες. Είναι ένας τόπος όπου διάφορα εξωλογικά γεγονότα, δεισιδαιμονίες, θρύλοι και παραδόσεις συνυφαίνονται με τα εγκλήματα του πολέμου, με το θρήνο για τους νεκρούς, με ηρωισμούς και πένθη, σε ένα παραληρηματικό, γκροτέσκο, και συνάμα όμορφο, ποιητικό και σαγηνευτικό αφήγημα που βρίθει πετυχημένων μεταφορών: η ξηρασία και η καταρρακτώδης, άνευ προηγουμένου, βροχή-βιβλικός κατακλυσμός που φθείρει ρούχα και ανθρώπινα κρανία και συμβολίζει το ξέσπασμα του εμφυλίου που όλοι περίμεναν με τρόμο∙ το ράψιμο της σκιάς ενός κοριτσιού από έναν ποιητή∙ η έκρηξη ενός ηφαιστείου αίματος που συμπίπτει με ένα βόρειο σέλας που έγινε ορατό στην Ισπανία τη νύχτα της 25ης Ιανουαρίου 1938∙ η άρνηση ενός φωτογράφου που πάτησε νάρκη να σηκώσει το πόδι του για σαράντα χρόνια (όσα κράτησε η δικτατορία)∙ το σκίσιμο του δέρματός του από έναν στρατιώτη για να βγάλει την τέφρα που συσσωρεύτηκε στην πληγή∙ ο δάσκαλος που σταματά τα μαθήματα και διδάσκει στους μαθητές του πώς να προσποιούνται τους νεκρούς∙ ή η δημιουργία μιας ρωγμής που προκάλεσε την απόσχιση της Ιβηρικής Χερσονήσου από την υπόλοιπη Ευρώπη μετατρέποντάς τη σε νησί (ιδέα που ο Ουκλές δανείζεται από τον αγαπημένο του Ζοζέ Σαραμάγκου).
Με όλα τα πλεονεκτήματα, και παρά τα κάποια μειονεκτήματα της γραφής του, ο Ουκλές κατάφερε να συνθέσει ένα ιβηρικό έπος, ένα τολμηρό, πολυφωνικό, ιστορικό μυθιστόρημα που περιλαμβάνει όλο το χρονικό του εμφυλίου και δεν περιορίζει τη δράση σε ορισμένα γεγονότα ή περιοχές της χώρας. Το αποτέλεσμα της μακρόχρονης συγγραφικής αυτής πορείας είναι ένα έργο που διαπνέεται από ρομαντικό πατριωτισμό, που εντυπωσιάζει με την υψηλού επιπέδου δημιουργική ελευθερία του συγγραφέα του και που, ταυτόχρονα, αντιμετωπίζει με δίκαιο τρόπο και τις δυο αντιμαχόμενες πλευρές – για παράδειγμα, τις θηριωδίες στη Χάντουλα τις διαπράττουν οι Δημοκρατικοί, ενώ ο Οδίστο εγκαταλείπει το χωριό εξαιτίας του μίσους ενός αναρχικού. Παρότι ο συγγραφέας δεν είναι ουδέτερος αλλά έχει ξεκάθαρη πολιτική θέση, επιτυγχάνει το στόχο του να είναι κατά το δυνατόν αντικειμενικός. Στην αφήγηση αντικατοπτρίζονται οι φρικαλεότητες που διέπραξαν και οι δυο πλευρές, ενώ το στοιχείο του φανταστικού δεν απαλύνει αλλά υπογραμμίζει τη σκληρότητα της πραγματικότητας. Γι’ αυτόν, άλλωστε το λόγο, από τον Μάρτιο του 2024 που πρωτοεκδόθηκε το βιβλίο, έτυχε ομόφωνης σχεδόν θετικής κριτικής και υποδοχής από τους αναγνώστες, τόσο από την Αριστερά όσο κι από τη Δεξιά∙ ακόμη και οι πιο συντηρητικοί αναγνώστες είχαν σχολιάσει θετικά το ότι δεν αποκρύπτει τα εγκλήματα καμίας πλευράς, ενώ το μποϊκοτάζ που κατήγγειλε ο συγγραφέας ήταν αποτέλεσμα της διαμάχης του με τον Ρεβέρτε και όχι αρνητική κριτική προς το ίδιο το μυθιστόρημα. Τέλος, αν μη τι άλλο, ο Ουκλές κατάφερε να αποδείξει στον εκδοτικό κόσμο πως στην της αυτομυθοπλασίας, ένα ιστορικό μυθιστόρημα, προϊόν ουσιαστικής έρευνας, μπορεί να γίνει best seller. Κι ότι εκτός από εκδοτικό μπορεί να αναγνωριστεί και ως λογοτεχνικό φαινόμενο. Τέλος, δηλώνει ότι ο μαγικός ρεαλισμός όχι μόνο δεν έχει πεθάνει, αλλά μπορεί να αξιοποιηθεί αριστοτεχνικά και με λαμπρά αποτελέσματα από την πένα ενός Ευρωπαίου. Το από κάθε άποψη εντυπωσιακό εγχείρημα του Ουκλές συμβάλλει λογοτεχνικά στην επεξεργασία του τραύματος στην ισπανική κοινωνία.
Αναρωτιέται κανείς εάν η νεοελληνική πεζογραφία, που έχει αναμετρηθεί αρκετές φορές με την «αναπαράσταση», τη συλλογική και ατομική μνήμη του ελληνικού Εμφυλίου, και έχει καταγράψει πολλές, ειλικρινείς αλλά μερικές, «ιστορίες», θα ενδιαφερθεί, καθώς τα πρόσωπα και οι πρωτοπρόσωπες αφηγήσεις εκλείπουν πια, να αναλάβει ένα τέτοιας κλίμακας εγχείρημα, σαν αυτό που κατάφερε ο Ουκλές – όσες διενέξεις κι αν μετά βεβαιότητας ακολουθήσουν.
Η Αγγελική Βασιλάκου έφερε εις πέρας έναν μεταφραστικό άθλο.
Ο Νταβίντ Ουκλές.
Miguel Alan CS
[1] Ενδεικτικά: Premio Calamo Libro del Ano 2024, Premio Andalucia de la Critica 2025, Premio Andalucia de las Letras 2025, Premio Dulce Chacon 2025.
[2] Αναφέρουμε μερικές μόνο από τις πιο αξιόλογες μελέτες για το θέμα: Antony Beevor, Ο Ισπανικός Εμφύλιος Πόλεμος 1936-1939 , μτφ. Γιάννης Καστανάρας, Γκοβόστης, Αθήνα 2006· Παλόμα Αγκιλάρ Φερνάντες, Μνήμη και λήθη του Ισπανικού Εμφυλίου: Δημοκρατία, δικτατορία και διαχείριση του παρελθόντος, μτφ. Σπύρος Κακουριώτης & Χάρης Παπαγεωργίου, ΠΕΚ, Ηράκλειο 2005· Δημήτρης Φιλιππής, Ισπανικός Εμφύλιος (1936-1939): Διαίρεση, διχόνοια και διχασμός στην Ισπανία του 20ού αιώνα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 2020· Δημήτρης Παλαιολογόπουλος, Έλληνες αντιφασίστες εθελοντές στον Ισπανικό εμφύλιο πόλεμο (1936-39), Φιλιππότης, Αθήνα 1986.
[3] El mensaje de David Uclés a Ayuso: “He vendido 300.000 ejemplares y todavía no me puedo comprar una casa en Madrid”, Vídeos, EL PAÍS, <https://elpais.com/videos/2025-12-04/el-mensaje-de-david-ucles-a-ayuso-he-vendido-300000-ejemplares-y-todavia-no-me-puedo-comprar-una-casa-en-madrid.html#?rel=mas> και <https://www.eldiario.es/rastreador/david-ucles-autor-fenomeno-editorial-ano-ayuso-he-vendido-300-000-ejemplares-madrid-comprar-zulo-ventanas_132_12819675.html>.
[4] <https://elpais.com/eps/2026-01-29/david-ucles-la-guerra-civil-si-la-sufrimos-todos-pero-no-la-perdimos-todos.html>.
[5] Βλ. σχετικά τη μελέτη της Marije Hrstova, Reimagining Spain: Transnational Entanglements and Remembrance of the Spanish Civil War since 1989, Universitaire Pers Maastricht, Maastricht 2016.
[6] <https://www.libertaddigital.com/cultura/2026-02-04/perez-reverte-destapa-a-david-ucles-recordando-lo-que-decia-de-los-perdedores-de-la-guerra-civil-7353940>.
[7] <https://www.eldiario.es/andalucia/memoria-historica-derechos-humanos-guerra-civil-franquismo-republica-victimas-del-franquismo-letras-en-sevilla-arturo-perez-reverte-david-ucles_1_12939635.html>.
Τον καιρό της αστακομακαρονάδας
Απόστολος Δοξιάδης, Γαλανόσκυλος. Μυθιστόρημα, Ψυχογιός, Αθήνα 2026, 688 σελ.
Πες μου τι γράφεις να σου πω ποιος είσαι. Το νέο μυθιστόρημα του Απόστολου Δοξιάδη αντιπαραθέτει δυο συγγραφείς: έναν διάσημο που προσπαθεί να μπει στην Ακαδημία, κι έναν άσημο που γράφει για το κέφι του. Αλλά κυρίως με ωμότητα σαρκάζει τον κοινωνικό περίγυρο και τις συμπεριφορές του καλλιτεχνικού κόσμου, γράφοντας για μεγαλοδικηγόρους που ενώ ζουν μέσα στην άνεση και την πολυτέλεια δηλώνουν κομμουνιστές, εισαγγελείς και δικαστίνες που στις προσωπικές τους σχέσεις ξεκατινιάζονται, εναλλακτικές σκηνοθέτιδες που οδηγούνται στην κορυφή περνώντας από τα κατάλληλα πολιτικά κρεβάτια, κριτικούς που αποθεώνουν ή κατακρημνίζουν καλλιτέχνες με κριτήριο όχι το ταλέντο αλλά τις προσωπικές τους συμπάθειες και εμπάθειες. H δεξιοτεχνική και διεισδυτική τοιχογραφία μιας εποχής. [ΤΒJ]
«Γιατί (να) γράφει κάποιος;», είναι ένα κλασικό ερώτημα και είναι το βασικό ερώτημα που θέτει και θεματοποιεί το νέο μυθιστόρημα του Απόστολου Δοξιάδη, του δημοφιλούς και ίσως πιο ευπώλητου εν ζωή έλληνα συγγραφέα εκτός ελληνικών συνόρων. Για να εκφράσει τις απόψεις και τα συναισθήματά του για τη ζωή; Για αμιγώς αισθητικούς σκοπούς; Για να κατακτήσει την αθανασία; Για να πλάσει νέους κόσμους που θα λειτουργήσουν ως γέφυρα με τον εξωτερικό και εσωτερικό του κόσμο; Και «πώς (πρέπει να) γράφει;», εφόσον δεν μπορεί παρά να υπάρχει κάποιος ταιριαστός τρόπος να γράφει κάποιος. Ακολουθώντας ένα αυστηρό πρόγραμμα, όπως τη «Δομική Θεωρία της Γραφής», ένα ολοκληρωμένο συγγραφικό σύστημα με στάδια και κανόνες, το οποίο έχει εμπνευστεί ο κεντρικός ήρωας του Γαλανόσκυλου και από το οποίο δεν παρεκκλίνει ποτέ, ή αφήνοντας τη φαντασία ελεύθερη να οδηγήσει εκείνη την πένα του με απώτερο σκοπό δημιουργός και αναγνώστης να ξεφύγουν από την πεζή καθημερινότητα;
Με δυο λόγια, ποιον Θεό οφείλουν να λατρέψουν οι επίδοξοι αλλά και οι φτασμένοι λογοτέχνες, αναρωτιέται ο Δοξιάδης κλείνοντας περιπαικτικά το μάτι στον Νίτσε και την περιβόητη σύλληψή του περί απολλώνιου και διονυσιακού. Ο ίδιος δίνει την απάντηση μέσα από το ίδιο το έργο του, ένα πληθωρικό μυθιστόρημα, γεμάτο ευτράπελες καταστάσεις και γκροτέσκο αλλά εξαιρετικά αληθοφανείς ήρωες – ένα έργο που δεν προβληματίζει μόνο τον αναγνώστη του στηλιτεύοντας, με όχημα την παρωδία, τα κακώς κείμενα των λογοτεχνικών κυκλωμάτων, αλλά και τον διασκεδάζει στον μέγιστο βαθμό.
Ανήσυχος και πολυπράγμων, ο Δοξιάδης δεν έχει διστάσει να πειραματιστεί και να δοκιμαστεί σε πολλά είδη λογοτεχνίας κατά τη διάρκεια της μακράς συγγραφικής του πορείας. Μετά τις σπουδές του στα μαθηματικά στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια της Νέας Υόρκης και στην École Pratique des Hautes Études του Παρισιού, και τα πρώτα του επιτυχημένα βήματα στον χώρο της σκηνοθεσίας θεάτρου και κινηματογράφου, άρχισε να ασχολείται και με την πεζογραφία, αρχής γενομένης από το πρώτο του έργο, το ιστορικό μυθιστόρημα Βίος Παράλληλος (Άγρα 1985). Ακολούθησαν ο Μακαβέττας (Βιβλιοπωλείον της Εστίας 1989, Ίκαρος 2010) και στη συνέχεια το μυθιστόρημα που τον καθιέρωσε και μεταφράστηκε σε πάνω από 30 γλώσσες, Ο θείος Πέτρος και η εικασία του Γκόλντμπαχ (Καστανιώτη 1992), ένα πρωτότυπο και σπουδαίο λογοτέχνημα, καρπός της αγάπης του συγγραφέα για τα μαθηματικά. Μετά Τα τρία ανθρωπάκια (Καστανιώτη 1997), σταθμό στη λογοτεχνική του καριέρα αποτέλεσε το Logicomix (Ίκαρος 2008), το ιδιαίτερα πετυχημένο graphic novel που συνέγραψε με τον καθηγητή του Μπέρκλεϊ Χρίστο Παπαδημητρίου (για την εικονογράφησή του εργάστηκαν ο Αλέκος Παπαδάτος που έκανε τα σχέδια και η Annie Di Donna που έβαλε τα χρώματα). Δέκα χρόνια αργότερα, το 2018, αφότου μεσολάβησε η δημοσίευση δοκιμιακών κατά βάση έργων του για τη μυθοπλασία, τα μαθηματικά, την ελληνική ιστορία και τον πολιτισμό, όλοι μιλούσαμε για τον Ερασιτέχνη Επαναστάτη (Ίκαρος), ένα από τα πιο διάσημα ελληνικά autofiction, μια «προσωπική μυθιστορία» ιδωμένη με το οξύ πολιτικό βλέμμα του Δοξιάδη και την απομυθοποιητική του διάθεση που «τάραξε τα νερά», προβλημάτισε και σήκωσε τις μάλλον αναμενόμενες αντιδράσεις. To 2022 ακολούθησε το μυθιστόρημα Το τηλεφώνημα που δεν έγινε ποτέ (Ίκαρος) και, πριν από λίγους μήνες, κυκλοφόρησε ο Γαλανόσκυλος, αυτή τη φορά από τις εκδόσεις Ψυχογιός.
Συγγραφικό μπλοκάρισμα
Βρισκόμαστε στην Αθήνα, στα μέσα της δεκαετίας του 1990. Ο κεντρικός ήρωας του μυθιστορήματος, ο Δώρης Καλούσης, μεσήλικας (γεννημένος το 1939) εισοδηματίας, εργένης και πολυβραβευμένος λογοτέχνης, έρχεται αντιμέτωπος με μια σειρά επαγγελματικών και προσωπικών κρίσεων. Το άμεσο φιλικό του περιβάλλον πασχίζει μανιωδώς για την εξασφάλιση της αναγόρευσής του σε ακαδημαϊκό στην έδρα της Λογοτεχνίας, ενόψει του επικείμενου θανάτου του νυν κατόχου της. Το πρόβλημα είναι πως τα τελευταία εννέα χρόνια ο Καλούσης δεν έχει γράψει γραμμή. Αναγνωστικό κοινό, κριτικοί και φίλοι ωστόσο είναι πεπεισμένοι πως το έργο που κυοφορεί η φαντασία του όλα αυτά τα χρόνια θα είναι το chef-d’œuvre του.
Ο κεντρικός ήρωας που με ασύγκριτη μαεστρία σκιαγραφεί ο Δοξιάδης είναι μια ιδιόμορφη προσωπικότητα: ευφυέστατος, ματαιόδοξος καθώς θεωρεί τον εαυτό του τον καλύτερο εν ζωή έλληνα λογοτέχνη, κρυψίνους και τσιγγούνης, λίγο μισάνθρωπος, ιδιαίτερα ανταγωνιστικός απέναντι στους ομότεχνούς του, σε νεότερους αλλά και σε παλιότερους καθιερωμένους συγγραφείς (αποθαρρύνει συστηματικά τους ταλαντούχους που ζητούν τη γνώμη του και ενθαρρύνει τους ατάλαντους νεοσσούς, ενώ απεχθάνεται σφόδρα τους εκπροσώπους της γενιάς του ’30 τους οποίους θεωρεί υπερεκτιμημένους). Έχει ακόμα πολλές μικρές μανίες που καταδυναστεύουν τη μάλλον προβλέψιμη και ανιαρή καθημερινότητά του.
Στο «Σημείωμα του συγγραφέα: Χρέη και ευχαριστίες», ο Δοξιάδης παίζει, αφού «ομολογεί» πως δάνεισε στον ομότεχνο κεντρικό ήρωα του μυθιστορήματος μερικά από τα δικά του χειρότερα χαρακτηριστικά. Τον έχει κάνει ψυχαναγκαστικό, υπερόπτη, νάρκισσο, επικριτικό, σχεδόν ανέραστο και μεγαλομανή. Ο μυθιστορηματικός Καλούσης, βεβαίως, δεν είναι τόσο μια καρικατούρα του ίδιου του Δοξιάδη, αλλά ένας ήρωας στο πρόσωπο του οποίου συγκεντρώνονται και σατιρίζονται εξαιρετικά, χάρη στο σαρδόνιο χιούμορ του δημιουργού του, πολλά από τα χαρακτηριστικά των εκπροσώπων της ανώτερης κοινωνικής τάξης και της πνευματικής ελίτ «της Ψωροκώσταινας» την επονομαζόμενη «εποχή της αστακομακαρονάδας» (σύμφωνα με την ορολογία του δημοσιογράφου Στέφανου Κασιμάτη) και του «ξεβλαχέματος» της ελληνικής κοινωνίας (σύμφωνα με την ορολογία του Πέτρου Κωστόπουλου).
Ο Καλούσης επισκέπτεται συστηματικά το Βιβλιοπωλείο της Εστίας, στην παλιότερη διεύθυνσή του στη Σόλωνος, απέναντι από τη Νομική, όπου ψαρεύει κομπλιμέντα και περνά ώρες στο πατάρι, ειδικότερα στο τμήμα με τα βιβλία ιστορίας, στο πλαίσιο της ερευνάς του για τη συγγραφή του επόμενου βιβλίου του, του οποίου έχει αποφασίσει τον τίτλο από την αρχή της συγγραφικής του πορείας, αλλά δυσκολεύεται ακόμη με το θέμα του και την πλοκή. Το μόνο βέβαιο είναι πως η δράση του έργου θα τοποθετηθεί στην Κατοχή, στοιχείο που δεν πρέπει με τίποτα να αποκαλυφθεί προτού ξεκινήσει επιτέλους να το γράφει, αλλά πολλοί φαίνεται να το γνωρίζουν ήδη. Η ανάγκη ολοκλήρωσης του βιβλίου γίνεται επιτακτική όταν ο Καλούσης πληροφορείται την ύπαρξη μιας ακόμη διεκδικήτριας της πολυπόθητης έδρας στην Ακαδημία. Το ανταγωνιστικό του πνεύμα ξυπνά προκαλώντας μια έκρηξη δημιουργικότητας που, δυστυχώς, δεν έχει τα αναμενόμενα αποτελέσματα.
Όταν ο συγγραφέας επισκέπτεται το εξοχικό των καλύτερων φίλων του στον Παρνασσό για να συνέλθει μετά το σοκ που υπέστη εξαιτίας της δημοσίευσης μιας συνέντευξής του που δεν πήγε καθόλου καλά, η σκέψη του κυριεύεται από τον Γαλανόσκυλο, ένα ογκώδες βιβλίο την ύπαρξη και τον συγγραφέα του οποίου αγνοεί κι ο ίδιος, όπως τον αγνοούν και οι πιο πολλοί αναγνώστες.
Οργιώδης έμπνευση ή αυστηρός φορμαλισμός;
Διόλου τυχαία ο Γαλανόσκυλος διαδραματίζεται την περίοδο της Κατοχής, την ίδια δηλαδή εποχή που σκοπεύει να τοποθετήσει τη δράση του δικού του magnum opus ο Καλούσης – είναι άλλωστε η εποχή από την οποία διατηρεί τις πρώτες αναμνήσεις της ζωής του. Ο Αυγερινός, στο μεταίχμιο ιστορίας και φαντασίας, αφηγείται ένα περιστατικό που φέρεται να διαδραματίζεται το 1942 στην υπό Κατοχή πρωτεύουσα. Οι κατακτητές, δέσμιοι της πίστης τους στον ιστορικά αβάσιμο μύθο περί άριας καταγωγής των αρχαίων Ελλήνων, οι οποίοι αφού μεγαλούργησαν στα ελληνικά μέρη μετακινήθηκαν πίσω στον Βορρά, ετοιμάζουν την κινηματογραφική μεταφορά της Ορέστειας του Αισχύλου με απώτερο σκοπό τη διαστρέβλωση του αρχαίου δράματος και τη μετατροπή του σε ύμνο προς τον Φύρερ. Για τον σκοπό αυτό απαιτούν τη συναίνεση του φιλολόγου Βασίλη Σφενδάμη, μιας λογοτεχνικής μορφής εμπνευσμένης από τον Ιωάννη Συκουτρή. Την προστασία του αναλαμβάνει ο Χριστόφορος Μπάμιας, απότακτος δημοκρατικός στρατιωτικός, υπό την καθοδήγηση ενός μυστηριώδους εργοδότη, με τη βοήθεια του σκύλου Γαλάνη, ενός ακόμη πιο μυστηριώδους όντος.
Ο Αστέρης Αυγερινός, ο συγγραφέας αυτού του μυθιστορήματος, αποτελεί το contrarium του Καλούση: είναι ένα ηλικιωμένος δικηγόρος με πολυμελή οικογένεια και τα βγάζει πέρα οριακά συντάσσοντας δικόγραφα που του αναθέτουν οι πλουσιότεροι συνάδελφοί του εν είδει φιλανθρωπίας. Στον ελεύθερο χρόνο του ασχολείται συστηματικά, αν και ερασιτεχνικά, με τη λογοτεχνία. Σε αντίθεση με τον οικονομικά εύρωστο και κατ’ επιλογήν άεργο Καλούση, ο Αυγερινός είναι παραγωγικότατος με αποτέλεσμα να εκδίδει σε ετήσια βάση από ένα μυθιστόρημα τουλάχιστον χιλίων σελίδων. Η πένα του Αυγερινού είναι λαλίστατη, κάτι που συναρπάζει και ταυτόχρονα εκνευρίζει τον Καλούση, ο οποίος διαρκώς αναβάλλει τη συγγραφή του μεγάλου του μυθιστορήματος, καθώς δυσκολεύεται να στήσει μια ιστορία που να μη θυμίζει υπερβολικά πολύ την πλοκή γνωστών έργων όπως η Καζαμπλάνκα και το Τελευταίο μετρό.
Το βιβλίο χωρίζεται σε τρία μέρη, ενώ μεγάλο μέρος του καταλαμβάνουν οι εγκιβωτισμένες αφηγήσεις της πλοκής των μυθιστορημάτων του Αυγερινού και των αποπειρών συγγραφής του Καλούση. Στο πρώτο ο κεντρικός ήρωας έρχεται αντιμέτωπος με την ανατροπή των σταθερών, των βεβαιοτήτων του και την κατάρρευση του κόσμου του όπως τον ήξερε. Ενώ η ανάγκη να συγγράψει επιτέλους το μεγάλο έργο του καθίσταται παραπάνω από επιτακτική, πέφτει στα χέρια του του Ρετσιτατίβο, το βιβλίο του άγνωστου συγγραφέα που, παρά τις εμφανείς ελλείψεις του με πρώτη και κυριότερη την παντελή απουσία θέματος, αποδεικνύεται συναρπαστικό ανάγνωσμα και τον συνεπαίρνει. Στο δεύτερο μέρος, κατά τη επίσκεψή του στην πολυτελή εξοχική κατοικία των φίλων του στον Παρνασσό, ο Καλούσης αφοσιώνεται στην ανάγνωση του τελευταίου μυθιστορήματος του άσημου ομότεχνού του το οποίο αποδεικνύεται page-turner. Η ανάγνωση συνεχίζεται στους Δελφούς όπου η καταβύθισή του στον κόσμο του Αυγερινού γεννά στον Καλούση μια παράτολμη ιδέα. Στο τρίτο μέρος του έργου πραγματοποιείται η συνάντηση των δυο εκ διαμέτρου αντίθετης λογικής λογοτεχνών και η αποτυχημένη απόπειρα αλληλοκατανόησής τους: ο μεθοδικός Καλούσης δυσκολεύεται να κατανοήσει πως ο Αυγερινός γράφει άτακτα και δίχως σκοπό, απλώς «για τον εγλεντζέ» του. Στη συνέχεια, η τελευταία πράξη του κωμικοτραγικού δράματος εκτυλίσσεται σε έναν άλλο Παρνασσό, κατά τη διάρκεια της εκδήλωσης προς τιμήν του Καλούση στην αίθουσα εκδηλώσεων του Φιλολογικού Συλλόγου Παρνασσός, με τον Γαλανόσκυλο να κάνει την εμφάνισή του ως από μηχανής Θεός (στην ίδια αυτή αίθουσα πραγματοποιήθηκε η πρώτη παρουσίαση του μυθιστορήματος του Απόστολου Δοξιάδη στις αρχές Απριλίου).
Ο Δοξιάδης, με γλαφυρό ύφος, παρουσιάζει δύο εκ διαμέτρου διαφορετικά πρότυπα συγγραφέα. Ο Δώρης Καλούσης έχει βάλει στοίχημα με τον εαυτό του κάθε βιβλίο του να είναι μικρότερο και καλύτερο από το προηγούμενο, ώστε να εξελίσσεται ως καλλιτέχνης. Το αντίπαλο δέος του, ο Αστέρης Αυγερινός, είναι ένα παραγνωρισμένο αστέρι του πνεύματος, το «ακούσιο Δοχείον του Φωτός», που όμως γράφει απλώς για το κέφι του, δίχως να πολυπαιδεύει μέσα του τι, πώς και γιατί συμπεριλαμβάνει ό,τι περιλαμβάνει στα μυθιστορήματά του. Ωστόσο ο Αυγερινός, με τις συναρπαστικές ιστορίες του, θα εμπνεύσει και θα δώσει το υλικό προς επεξεργασία σύμφωνα με τα δωρικό ύφος του Δώρη Καλούση, και κατά το αφηγηματικό πρότυπό του, οδηγώντας στο τέλειο μυθιστόρημα – έτσι τουλάχιστον φαντάζεται ο ίδιος ο απελπισμένος υποψήφιος ακαδημαϊκός που έχει αποδεχθεί πως χωρίς έμπνευση και μια καλή ιστορία η Δομική Θεωρία της Γραφής αποδεικνύεται αναποτελεσματική.
Η απάντηση στο δίλημμα «απολλώνιο ή διονυσιακό;», για τον Καλούση είναι το «μαζί», γιατί μόνο ο συνδυασμός των δύο αυτών στοιχείων, της αρμονίας, του κόπου και της πειθαρχίας από τη μια πλευρά και του πάθους, της εκστατικής παραφοράς και του οργασμού δημιουργικότητας από την άλλη, μπορεί να λειτουργήσει λυτρωτικά για τον άνθρωπο. Ωστόσο μέσα από μια τραγελαφική κινηματογραφική σκηνή-παρωδία στον δεύτερο Παρνασσό, αυτόν της Πλατείας Αγίου Γεωργίου Καρύτση 8, ο συγγραφέας θα δώσει τη δική του απάντηση στο ερώτημα «πώς και γιατί γράφουμε;».
Σάτιρα ολκής
Η εξέλιξη της πλοκής του πολυσέλιδου μυθιστορήματος περιλαμβάνει μια σειρά από αιφνίδια γεγονότα και ανατροπές που βγάζουν από τα νερά του τον καλομαθημένο Δώρη Καλούση και τον ωθούν στα άκρα. Ημικαταθλιπτικά και υπερφαγικά επεισόδια, έντονες εκρήξεις θυμού, αποτυχημένες ερωτικές συνευρέσεις, ταπεινώσεις από ειδικούς και μη της λογοτεχνίας, εξαφανίσεις σε καταφύγια και πολυήμεροι εγκλεισμοί σε ξενοδοχεία ημιδιαμονής είναι μερικά από αυτά. Μια σειρά καταστροφικών συμπτώσεων τις οποίες ο ίδιος αντιλαμβάνεται ως συνωμοσία των γύρω του ή του σύμπαντος εναντίον του, απειλεί την εκλογή του στην πολυπόθητη θέση του ακαδημαϊκού, προκαλεί την αμφισβήτηση της σεξουαλικής του ταυτότητας (κάτι που στα τέλη του 20ού αιώνα έφερνε την κατακραυγή ακόμη και εντός του καλλιτεχνικού χώρου) και τον φέρνει αντιμέτωπο με το ενδεχόμενο να έχει απωλέσει οριστικά το δημιουργικό του ταλέντο.
Ο Δοξιάδης αποτυπώνει άψογα την κουλτούρα νεοπλουτισμού και απληστίας που επικρατούσε πριν η χώρα οδηγηθεί στην οικονομική κρίση της περασμένης δεκαετίας, την εποχή που τα κινητά τηλέφωνα ήταν η τελευταία εξέλιξη της τεχνολογίας, καθώς και την ατμόσφαιρα του λογοτεχνικού και εκδοτικού κόσμου της δεκαετίας εκείνης: τους ανταγωνισμούς και τα μαχαιρώματα, την έπαρση και το άγχος της αναγνώρισης, τους κύκλους και τα συμφέροντα. Οι περιγραφές των κωμικών σκηνών είναι σπαρταριστές και διόλου επηρεασμένες από το πνεύμα πολιτικής ορθότητας που κυριάρχησε αργότερα, στοιχείο που προσδίδει αυθεντικότητα στο κείμενο. Ένας πιο υποψιασμένος αναγνώστης μπορεί και να εντοπίσει αληθινά πρόσωπα πίσω από τα μυθιστορηματικά τους προσωπεία – αν και, πιθανώς, όλοι μας έχουμε γνωρίσει ανθρώπους σαν κι αυτούς που περιγράφει και ψυχογραφεί με τόση μαεστρία ο Δοξιάδης, μεγαλοδικηγόρους που ενώ ζουν μέσα στην άνεση και την πολυτέλεια δηλώνουν κομμουνιστές, εισαγγελείς και δικαστίνες που στις προσωπικές τους σχέσεις ξεκατινιάζονται, εναλλακτικές σκηνοθέτιδες που οδηγούνται στην κορυφή περνώντας από τα κατάλληλα πολιτικά κρεβάτια, κριτικούς που αποθεώνουν ή κατακρημνίζουν καλλιτέχνες με κριτήριο όχι το ταλέντο αλλά τις προσωπικές τους συμπάθειες και εμπάθειες.
Αντίθετα από τα εγκεφαλικά έργα που γράφει ο Καλούσης, το μυθιστόρημα στο οποίο ο ίδιος πρωταγωνιστεί διαθέτει όλα τα συστατικά που κάνουν συναρπαστικά τα έργα του Αυγερινού: έντονη δράση και δυναμική εξέλιξη της πλοκής, γρήγορη αφήγηση, αισθητικό στοχασμό, υποδόριο χιούμορ, σαρδόνια σάτιρα, εσωτερικές και εξωτερικές συγκρούσεις, περιπέτεια, έντονο κοινωνικό υπόβαθρο και ιστορία, ασκήσεις μεταμυθοπλασίας, φαντασία και ρεαλισμό, κατάλληλες δόσεις μυστηρίου και εισαγωγή –με μέτρο και δεξιοτεχνία– του στοιχείου της φαντασίας στη μορφή του σκύλου, η απάντηση για την ύπαρξη ή μη του οποίου εναπόκειται στην προσωπική εκτίμηση του κάθε αναγνώστη. Τόσο διαφορετικός από τον Ερασιτέχνη Επαναστάτη και το Logicomix και συνάμα εξίσου ευφυής και καλογραμμένος, ο Γαλανόσκυλος, το πολυεπίπεδο αυτό μυθιστόρημα, μοιάζει να επιβεβαιώνει την άποψη πως ένας καλός συγγραφέας τολμά να αναμετρηθεί με διαφορετικά γραμματειακά είδη και να τα καταφέρει εξίσου περίφημα – εκτός αν όλες αυτές οι διακρίσεις δεν έχουν νόημα, γιατί αυτό που διακρίνει κατεξοχήν έναν λογοτέχνη είναι, τελικά, η δύναμη της ίδιας της γραφής του.
Ο θάνατος ως αισθητικό γεγονός
Thomas Mann, Ο θάνατος στη Βενετία, μετάφραση από τα γερμανικά – πρόλογος: Μαρία Τοπάλη, εισαγωγή: Ηλίας Μαγκλίνης, επίμετρο: Χέρμαν Κούρτσκε, Ψυχογιός, Αθήνα 2026, 160 σελ.
Thomas Mann, Ο θάνατος στη Βενετία, μετάφραση από τα γερμανικά: Γιάννης Καλλιφατίδης, επίμετρο: Σταυρινή Ιωαννίδου, Πατάκη, Αθήνα 2026, 176 σελ.
Thomas Mann, Θάνατος στη Βενετία, μετάφραση από τα γερμανικά: Βασίλης Τσαλής, πρόλογος: Δημήτρης Στεφανάκης, Μεταίχμιο, Αθήνα 2026, 136 σελ.
Ο μόνος χαρακτήρας που ολοκληρώνεται σε αυτή την αφήγηση που έχει την έκταση νουβέλας είναι ο Άσενμπαχ: συγγραφέας που γοητεύεται από τον νεαρό Τάτζιο, ένα πρόσωπο που γι’ αυτόν εκφράζει την απόλυτη ιδέα του κάλλους και μετατρέπεται στο αντικείμενο μιας καλυμμένης αλλά προφανούς ερωτικής επιθυμίας. Αν και ο Τάτζιο δομείται ως παθητικός λογοτεχνικό χαρακτήρας, σιγά σιγά ο Τόμας Μαν τον μετατρέπει σε καταλύτη στην εξέλιξη της ιστορίας του: όλα όσα εκφράζει ο φόβος του γήρατος, η καταπιεσμένη επιθυμία, η νοσηρή έλξη που εμπνέει ωθούν τον ηλικιωμένο συγγραφέα στην παρακμή. Γιατί ο Θάνατος στη Βενετία διαβάζεται πολύ – και γιατί ο Βισκόντι γοητεύτηκε από αυτό το κείμενο. [ΤΒJ]
Το 2025 συμπληρώθηκαν 150 χρόνια από τη γέννηση (6 Ιουνίου 1875) και, ταυτόχρονα, 70 χρόνια από τον θάνατό του Τόμας Μαν (12 Αυγούστου 1955). Τα έργα του πλέον, σύμφωνα με την Ευρωπαϊκή νομοθεσία, αποτελούν κοινό κτήμα (public domain) και η έκδοση και μετάφρασή τους είναι ελεύθερη πνευματικών δικαιωμάτων. Το γεγονός αυτό, σε συνδυασμό με το ενδιαφέρον που οι εκδότες διαπιστώνουν πως συνεχίζει να δείχνει το ελληνικό αναγνωστικό κοινό για τον γερμανό συγγραφέα, οδήγησε στην έκδοση οκτώ νέων μεταφράσεων έργων του και στην επανακυκλοφορία δύο παλαιότερων.[1] Τη μερίδα του λέοντος στο νέο αυτό κύμα μεταφράσεων κατέχει Ο Θάνατος στη Βενετία, όπως ήταν άλλωστε αναμενόμενο, λόγω της δημοτικότητας αλλά και του μικρού μεγέθους της νουβέλας που επιτρέπει την τάχιστη (με ό,τι αυτό ενίοτε συνεπάγεται) μετάφρασή της. Το εκατό πάνω-κάτω σελίδων πεζογράφημα αποτελεί το πιο μεταφρασμένο έργο του βραβευμένου με Νόμπελ Λογοτεχνίας (1929) συγγραφέα στα ελληνικά (βλ. Πίνακας μεταφράσεων), με Το Μαγικό Βουνό (1924) και τον Τόνιο Κρέγκερ (1903) να ακολουθούν.
Ο Τόμας Μαν, τα πρώτα χρόνια της συγγραφικής του διαδρομής. Η πορεία του ήταν θριαμβική από πολύ νωρίς, αφού οι Μπούντενμπροκ, το πρώτο μεγάλο μυθιστόρημά του, εκδόθηκε το 1901, όταν ήταν 26 χρόνων, ενώ ο Θάνατος στη Βενετία κυκλοφόρησε το 1912.
Historical and Public Figures Collection / New York Public Library Archives
Μαζί με τους Μπούντενμπροκ: Η παρακμή μιας οικογένειας (1901), Το Μαγικό Βουνό (1924) και το Δόκτωρ Φάουστους. Η ζωή του Γερμανού συνθέτη Άντριαν Λέβερκιν, όπως τη διηγήθηκε ένας φίλος (1947), ο Θάνατος στη Βενετία (1912) είναι από τα πιο πολυδιαβασμένα έργα του συγγραφέα. Η αριστουργηματική μεταφορά του στη μεγάλη οθόνη το 1971 από τον Λουκίνο Βισκόντι, δεύτερο μέρος της Τριλογίας της Γερμανίας του ιταλού σκηνοθέτη, σε σενάριο του ίδιου και του Νικόλα Μπανταλούκο, με τον Σουηδό Μπιορν Αντρέσεν στον ρόλο του Τάτζιο, του «πιο όμορφου αγοριού στον κόσμο», και με τον Ντερκ Μπόγκαρντ στον ρόλο του Άσενμπαχ, του ηλικιωμένου συνθέτη που βασανίζεται από την ακατανίκητη έλξη του για τον νεαρό, συνέβαλε καθοριστικά στη δημοτικότητα της νουβέλας.[2]
Σε αντίθεση με τον Άσενμπαχ του Βισκόντι, ο Άσενμπαχ του Μαν είναι συγγραφέας, όπως ο ίδιος. Η υπόθεση της νουβέλας έχει ως εξής: Ένας ώριμος γερμανός συγγραφέας, ο Γκούσταβ φον Άσενμπαχ, που από enfant terrible των γραμμάτων έχει εξελιχθεί, χάρη στη συστηματική δουλειά του και την αυτοπειθαρχία του, απολαμβάνει την αναγνώριση και το σεβασμό, υποφέρει από «συγγραφική εξουθένωση» και το αποτέλεσμα των τελευταίων προσπαθειών να γράψει τον αφήνει ανικανοποίητο· ως καλλιτέχνης, έχει μάθει να μην αρκείται σε τίποτα λιγότερο από την τελειότητα. Η συνάντησή του με έναν παράξενο άντρα, έναν αλλόκοτο ξένο, μια σχεδόν άγρια μορφή, τον κάνει να αποφασίσει πως η πιθανότερη λύση στο πρόβλημά του είναι το ταξίδι και η ανάπαυλα. Μετά την αποτυχημένη δεκαήμερη παραμονή του σε ένα μικρό νησί της Αδριατικής, βρίσκει την Ιθάκη του στη Γαληνοτάτη – στη Βενετία. Εκεί, στο Λίντο, θα συναντήσει μια οικογένεια ευγενών πολωνικής καταγωγής. Μητέρα, γκουβερνάντα, τρεις κόρες στην εφηβεία και ένα δεκατετράχρονο αγόρι με αγγελική μορφή. Αυτό το αγόρι, ο Τάτζιο, θα μετατραπεί αρχικά σε πηγή έμπνευσης για τον πενηντάχρονο συγγραφέα και, στη συνέχεια, σε αντικείμενο λατρείας, σε πάθος, σε εμμονή. Καθώς η λογική και η ορθή κρίση τον εγκαταλείπουν, ο Άσενμπαχ επιλέγει να παρατείνει την παραμονή του στην Πόλη των Δόγηδων, σε αντίθεση με τους περισσότερους τουρίστες που την εγκαταλείπουν εσπευσμένα, εξαιτίας της επιδημίας χολέρας που εξαπλώνεται και απειλεί τη ζωή τους. Ένα απόγευμα, καθώς ο διψασμένος συγγραφέας χάνει τα ίχνη του Τάτζιο, τις περιπλανήσεις του οποίου στα σοκάκια της πόλης συνηθίζει να κατασκοπεύει, τρώει μερικές μολυσμένες φράουλες που αγόρασε από έναν πλανόδιο πωλητή. Την ημέρα της επικείμενης αποχώρησης της πολωνικής οικογένειας από τη Βενετία, ενώ παρακολουθεί τον νεαρό με την παρέα του στην παραλία, χτυπημένος πια από την αρρώστια, ο Άσενμπαχ χάνει της αισθήσεις του· κι ο κόσμος πληροφορείται με θλίψη το θάνατο του καταξιωμένου συγγραφέα.
Η σύλληψη της ιδέας που βρίσκεται στον πυρήνα του έργου αφορμάται από αληθινά περιστατικά. Την άνοιξη του 1911, ο Τόμας Μαν ταξίδεψε με τη σύζυγό του, Κάτια, αρχικά σε ένα νησί της Αδριατικής, όπως ακριβώς ο ήρωάς του, και στη συνέχεια κατέληξαν στην Πόλη των Καναλιών. Εκεί, όπως επιβεβαίωσε στα απομνημονεύματά της η Κάτια,[3] ο Μαν πληροφορήθηκε το θάνατο του Γκούσταβ Μάλερ, του διάσημου συνθέτη τον οποίο θαύμαζε. Εκεί, τότε, συνάντησε ένα αγόρι, πολωνικής καταγωγής,[4] η μορφή του οποίου τον σαγήνευσε, δίχως βεβαίως να του εμπνεύσει τον πόθο που ο έφηβος ήρωας του βιβλίου προκαλεί στον Άσενμπαχ. Τον κινητοποίησε όμως καλλιτεχνικά. Το διάστημα αυτό ο Τόμας Μαν επεξεργαζόταν την ιδέα συγγραφής μιας νουβέλας σχετικά με τον τελευταίο έρωτα του Γκαίτε, ιδέα που χρόνια αργότερα πήρε μορφή στο μυθιστόρημα Η Λόττε στη Βαϊμάρη (1939). Επέλεξε να εγκαταλείψει προσωρινά την ιδέα εκείνη και να καταπιαστεί με τον τελευταίο έρωτα ενός καλλιτέχνη (στον οποίο έδωσε το όνομα του αγαπημένου του συνθέτη, Γκούσταβ), για έναν Γανυμήδη, ο οποίος έφερε τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του μικρού Πολωνού. Έναν απρόσμενο, ανολοκλήρωτο μα άνευ ορίων ομοφυλοφιλικό έρωτα. Και ένα έξοχο δείγμα του βραχύβιου κινήματος του νεοκλασικισμού, που ήταν το τελευταίο ανάχωμα στη σαρωτική επέλαση του μοντερνισμού.
Ο έρωτας
Χήρος εδώ και πολλά χρόνια και πατέρας μιας παντρεμένης κόρης, ο Άσενμπαχ θα ξαφνιαστεί κι ο ίδιος από τη σφοδρότητα των συναισθημάτων που του εμπνέει το νεαρό αγόρι. Η διαφορά ηλικίας μεταξύ του Άσενμπαχ και του νεαρού άνδρα υποδηλώνει, σε ένα πρώτο επίπεδο, ένα είδος πατρικής στοργής, καθώς ο Άσενμπαχ αναλογίζεται την έλλειψη κληρονόμου στο τέλος της ζωής του. Αρχικά, θα θεωρήσει πως το κάλλος της μορφής του ξένου είναι η ευπρόσδεκτη μούσα – και, πράγματι, η έμπνευση που τόσο αποζητούσε θα του ξαναχτυπήσει την πόρτα. Σε αυτό το στάδιο η πρόσληψη της μορφής του αγοριού είναι αμιγώς αισθητική και ο καλλιτέχνης συγκρίνει την τελειότητά της με εκείνη των αρχαιοελληνικών αγαλμάτων. Καθώς όμως η έλξη του για το αγόρι αποκτά βάθος, η στοχαστική αρχικά εμμονή του με τον Τάτζιο αποκτά φύση ερωτική, με τον ήρωα να παραδέχεται την έλξη του και να παραδίδεται σε αυτήν –«Σ’ αγαπώ», ψιθυρίζει στο τέλος του τέταρτου κεφαλαίου–, αποκλείοντας ωστόσο τον εαυτό του από οποιαδήποτε σωματική επαφή. Δύσκολα θα μπορούσε, άλλωστε, να του επιτρέψει κάτι περισσότερο ο συγγραφέας, δεδομένων των ηθών και των νόμων της εποχής, όπως δεν επέτρεψε και στον εαυτό του να «γελοιοποιηθεί» αποκρύπτοντας τις ομοφυλοφιλικές του «αδυναμίες»: σε μια χώρα όπου η ομοφυλοφιλία αποποινικοποιήθηκε μόλις πριν τριάντα δύο χρόνια (στις 11 Ιουνίου 1994), μόλις κυκλοφόρησε το βιβλίο, μέρος της κριτικής κατέκρινε τον συγγραφέα για ανηθικότητα και κανονικοποίηση της παιδεραστίας, παρότι κανείς δεν διανοούνταν τότε, στα τέλη της Μπελ Επόκ, να αναγνωρίσει στο πρόσωπο του Άσενμπαχ τον ίδιο τον Τόμας Μαν και να συσχετίσει τις εμπειρίες του πρώτου με τις προτιμήσεις του δεύτερου. Σύμφωνα με τα λόγια του Κολμ Τοϊμπίν, στην πένα του οποίου χρωστάμε τη συναρπαστική μυθιστορηματική βιογραφία του συγγραφέα[5] καθώς και την εμπεριστατωμένη εισαγωγή που συνοδεύει την αγγλική μετάφραση του Θανάτου στη Βενετία από τον Kenneth Burke (Scribner, 2021), «όταν ο Μαν έφυγε από τη ζωή, θεωρούνταν ο πλέον αξιοπρεπής τύπος».
Το κατά πόσον όμως ο Άσενμπαχ είναι το μυθιστορηματικό alter ego του δημιουργού του, όπως και το κατά πόσον η ερωτική του έλξη για τον μικρό Πολωνό αντανακλά ένα προσωπικό βίωμα ή μια καταπιεσμένη ομοερωτική επιθυμία του συγγραφέα, δεν θα έπρεπε να αποτελεί κριτήριο για την αποτίμησή του ως λογοτεχνικού κειμένου. Αν μη τι άλλο, ο ίδιος ο Τόμας Μαν επιλέγει να μην περιοριστεί στην πραγμάτωση ενός τέτοιου έρωτα και προσανατολίζεται στη σύνθεση μιας ελεγείας του ύστατου έρωτα που αντικείμενό του έχει τη νιότη και το κάλλος και στην αφήγηση του δράματος του δημιουργού, ο οποίος αμφιταλαντεύεται μεταξύ της ανάγκης του να είναι αξιοσέβαστο κοινωνικό και καλλιτεχνικό πρότυπο και της ροπής του να αφεθεί πλήρως στα σκοτεινά σοκάκια που τον οδηγεί ο πόθος γι’ αυτό που τον εμπνέει αισθητηριακά και αισθητικά, σωματικά και καλλιτεχνικά. Δέσμιος της ρουτίνας και της πειθαρχίας στις οποίες έχει συνειδητά και σκόπιμα αυτοπεριοριστεί για χρόνια προκειμένου να παραμένει παραγωγικός, με δυο λόγια μια υποδειγματική ενσάρκωση του απολλώνιου ιδεώδους, ο συγγραφέας βλέπει την πνευματική του αυτοκυριαρχία να αποσταθεροποιείται από την παρουσία του Τάτζιο και την ιδιόμορφη έλξη που του ασκεί. Ο νέος με την απολλώνια μορφή που μοιάζει να ξεπήδησε από πίνακα του Μποτιτσέλι, πλήρης ενσάρκωση της (χαμένης για τον ίδιο) νεότητας, της αρμονίας και του αισθητικού ιδανικού, γρήγορα μετατρέπεται σε πειρασμό. Και αντί να επιφέρει την πνευματική ανάταση, ξυπνά το διονυσιακό ηφαίστειο που θα προκαλέσει το χάος, τη μέθη και το οριστικό τέλος της απολλώνιας αυτοπειθαρχίας του καλλιτέχνη, οδηγώντας τον στην αυτοκαταστροφή και στο θάνατο. Οι αναφορές στον Νίτσε (τόσο αγαπητές στην τότε γερμανική διανόηση) και στην αρχαιοελληνική φιλοσοφία, ιδιαίτερα στην πλατωνική θεωρία περί Έρωτος όπως αυτή αναπτύσσεται στον Φαίδρο, τον πλατωνικό διάλογο στον οποίο καταφεύγει η σκέψη του Άσενμπαχ σε μια απόπειρα εσωτερικής διερεύνησης και επεξήγησης αυτού που του συμβαίνει, αλλά και στο φροϋδικό δίπολο Έρωτα και Θανάτου, ενσωματώνονται με δεξιοτεχνία στο κείμενο, εμπλουτίζοντάς το δίχως να το βαραίνουν. Το κάλλος του Τάτζιο που τόσο θα λατρέψει ο Άσενμπαχ, αντί να τον βοηθήσει καλλιτεχνικά θα μετατραπεί εντέλει σε αίτιο της καταστροφής του καλλιτέχνη.
Ο μόνος χαρακτήρας που αναπτύσσεται διεξοδικά είναι του κεντρικού ήρωα, καθώς ο Μαν καταφεύγει στην προσφιλή στους γερμανούς συγγραφείς «ελεύθερη τριτοπρόσωπη αφήγηση». Έτσι, αφηγητής και αναγνώστης γνωρίζουν πολύ περισσότερα για τις ενδόμυχες επιθυμίες, τους πόθους, τις ανασφάλειες και τα κίνητρα του ήρωα απ’ όσα γνωρίζει και παραδέχεται ο ίδιος στον εαυτό του. Αντίθετα, τόσο ο Τάτζιο, όσο και όλοι οι άλλοι δευτερεύοντες χαρακτήρες που περιστοιχίζουν φευγαλέα τον Άσενμπαχ, μένουν ανολοκλήρωτοι και, κατά βάση, έχουν συμβολικό ρόλο. Ο νεαρός Νάρκισσος κινείται και υπάρχει αποκλειστικά μέσα από το βλέμμα του καλλιτέχνη που τον ποθεί, ακριβώς γιατί αποτελεί ενσάρκωση όλων όσα του λείπουν: μορφική τελειότητα, νιάτα και ζωή. Αν και τον χτίζει ως παθητικό λογοτεχνικό χαρακτήρα, σιγά σιγά ο Τόμας Μαν τον μετατρέπει σε καταλύτη στην εξέλιξη της ιστορίας του: όλα όσα εκφράζει ο φόβος του γήρατος, η καταπιεσμένη επιθυμία, η νοσηρή έλξη που εμπνέει ωθούν τον ηλικιωμένο συγγραφέα στην παρακμή. Ο Μαν παίζει με τον ήρωα, με τις βεβαιότητες και τις προκαταλήψεις του. Αν και δεν τον ειρωνεύεται ανοιχτά, του «επιτρέπει» να παρασυρθεί και να αγγίξει τα όρια του γκροτέσκο: όπως οι χυδαίες μορφές που συνάντησε στην εξέλιξη της ιστορίας που αφηγείται και προκάλεσαν την περιφρόνησή του, κι αυτός με τη σειρά του θα γίνει περίγελος, θα φτιασιδωθεί στον κουρέα και θα φορέσει τη «μάσκα του εραστή» – επιλογή που αντανακλά το φόβο του συγγραφέα για το τι θα συνέβαινε αν και ο ίδιος άφηνε τα πάθη να τον παρασύρουν και έχανε την αξιοσέβαστη θέση του οικογενειάρχη ανθρώπου των γραμμάτων που είχε στα μάτια της κοινωνίας.
Κι ο θάνατος
Αναμφίβολα, τη φαντασία του αναγνώστη θα κεντρίσει η μαεστρία με την οποία ο Τόμας Μαν παρουσιάζει τη σωματική κατάρρευση και την πνευματική κατάπτωση του ομότεχνου ήρωά του ως αισθητικό γεγονός. Ο θάνατος του Άσενμπαχ στο τέλος του βιβλίου δεν είναι κάτι που ξαφνιάζει τον αναγνώστη. Αντίθετα, η δραματική κορύφωση προοικονομείται πολλές φορές στις σελίδες του έργου, αρχής γενομένης από τον τίτλο της νουβέλας· ακολουθούν η συνάντηση με τον περιπατητή - προσωποποίηση του διονυσιακού αλλά και του θανάτου στο Βόρειο Νεκροταφείο του Μονάχου, ο φόβος ότι το τίμημα που θα πληρώσει ο Άσενμπαχ στον γονδολιέρη (που παραπέμπει στον Χάροντα) κατά την άφιξή του στη Βενετία δεν θα είναι άλλο από την ίδια του τη ζωή, η απειλή της επιδημίας που οι αρχές της Γαληνοτάτης προσπαθούν να κρατήσουν μυστική, η μυρωδιά του αντισηπτικού που προσπαθεί να κρατήσει μακριά την αρρώστια. Ακόμη και ο Τάτζιο που εκφράζει την «ανεμελιά της νιότης», την οποία ο ίδιος ο συγγραφέας «δε γνώρισε ποτέ», όπως πληροφορούμαστε στη σκιαγράφηση του πορτρέτου του στο πρώτο κεφάλαιο του έργου, δεν έχει υγιή δόντια και το δέρμα του έχει τη διαφάνεια των αναιμικών. «Είναι πολύ τρυφερός, είναι φιλάσθενος», διαπιστώνει ο Άσενμπαχ στη συνάντησή τους στο τέταρτο κεφάλαιο και προβλέπει ένα πρόωρο τέλος: «πιθανότατα δε θα προλάβει να γεράσει». Η εξέλιξή του Ερωμένου σε Ερμή Ψυχοπομπό στην παραλία συνιστά τη μυστικιστική μετουσίωση του Έρωτα στον δίδυμο γιο της Νύχτας και του Ερέβους.
Αντίθετα από την κατάληξη του ήρωα, αυτό που ξαφνιάζει και εντυπωσιάζει τον αναγνώστη είναι ο αριστοτεχνικός τρόπος με τον οποίο ο Τόμας Μαν προβαίνει στην ατμοσφαιρική αλλά διόλου ειδυλλιακή αποτύπωση της Βενετίας, την οποία μετατρέπει σε παρηκμασμένο, απόλυτα ταιριαστό σκηνικό του χρονικού πνευματικής και ηθικής κατάπτωσης και σωματικής φθοράς που αφηγείται. Η Βενετία του Τόμας Μαν είναι σκοτεινή και υγρή, η ατμόσφαιρά της ζοφερή και αποπνικτική, μια πόλη άρρωστη, στο χείλος της καταστροφής. Άλλωστε, η νουβέλα μπορεί κάλλιστα να διαβαστεί ως αλληγορία για την απειλή του επικείμενου Μεγάλου Πολέμου, ο οποίος θα μολύνει όπως η χολέρα μια Ευρώπη που, σαν την Πόλη των Δόγηδων, βρίσκεται ήδη σε διαδικασία ξεπεσμού και σήψης, με το αναπόδραστο να καραδοκεί.
Ο Τόμας Μαν περιγράφει το πώς μεταμορφώνεται εσωτερικά η αστική τάξη και, στον Θάνατο στη Βενετία, όπως και σε άλλα έργα του, μας δίνει τον τύπο του καλλιτέχνη που βρίσκεται σε συνεχή κίνδυνο καθώς ταλαντεύεται μεταξύ ζωής και τέχνης, προσπαθώντας να μετουσιώσει αισθητικά τη διαβρωτική σαγήνη του κάλλους – τον τύπο ενός εστέτ που πάντα θα αναρωτιόμαστε αν έχει δυνατότητες για βιωματική σχέση με τη ζωή.[6]
Οι μεταφράσεις
Τα έργα που γίνονται «κλασικά» και σημεία αναφοράς, όπως αυτό, πρέπει να διαβάζονται και να ξαναδιαβάζονται. Οι νέες μεταφράσεις δίνουν την ευκαιρία στα κείμενα να ξανασυστηθούν στο κοινό, ιδίως στο νεότερο. Από τις τρεις μεταφράσεις που κυκλοφόρησαν από τις αρχές του έτους, οι δύο, του Καλλιφατίδη και της Τοπάλη είναι νέες, ενώ του Τσαλή είναι επανέκδοση της μετάφρασης του 2017 (αυτή τη φορά συνοδεύεται από πρόλογο του Δημήτρη Στεφανάκη). Τη μετάφραση του Καλλιφατίδη συνοδεύει ένα Χρονολόγιο και το πολύ κατατοπιστικό Επίμετρο της Σταυρινής Ιωαννίδου, ενώ η μετάφραση της Τοπάλη συνοδεύεται από τον δικό της πρόλογο, το εισαγωγικό σημείωμα του Ηλία Μαγκλίνη, διευθυντή της σειράς «Τα κλασικά» στην οποία περιλαμβάνεται η νουβέλα (ο οποίος εστιάζει στη θέση που έχει η μουσική του Μάλερ στη δημιουργία του έργου και στην κινηματογραφική του μεταφορά), καθώς και από το Επίμετρο που αποτελεί μετάφραση ενός κειμένου του Χέρμαν Κούρτσκε. Οι ομοιότητες και οι διαφορετικές μεταφραστικές επιλογές τους φαίνονται στον Πίνακα που παρατίθεται με ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από το πρώτο κεφάλαιο της νουβέλας.
Οι ελληνικές μεταφράσεις
1948 Ελένη Γαρδάδα, περιοδικό Ποιητική τέχνη, τχ. 2, σ. 178-179 (απόσπασμα)· το ίδιο στην Εγκυκλοπαίδεια της σύγχρονης λογοτεχνίας, Εκδόσεις Ημέρα, Αθήνα χ.χ., σ. 645-647
1956 Μαρία Κωνσταντινίδη, Εκδόσεις Δίφρος, 89 σελ.
1971 Άρης Δικταίος, Εκδόσεις Σ. Ι. Ζαχαρόπουλος, 271 σελ. (μαζί με τα Τριστάνος, Gladius Dei, Ο νόμος· πολλές επανεκδόσεις)· απόσπασμα στα Κλασσικά κείμενα της γερμανικής λογοτεχνίας, Δωδώνη, Αθήνα 1970, σ. 373-381
1974 Διονύσης Διβάρης, Εκδόσεις Πάπυρος (ΒΙΠΕΡ), 180 σελ. (μαζί με τον Τόνιο Κρέγκερ)
1978 Δημήτριος Ζορμπαλάς, Εκδόσεις Πέλλα, 148 σελ.
1990 Κλαίρη Τρικεριώτη, Εκδόσεις Γράμματα, 118 σελ.
1997 Μαρία Αγγελίδου, Εκδόσεις Αναστασιάδη, 123 σελ.
1998 Μαρία-Λουίζα Κωνσταντινίδη, πρόλογος: Ηρακλής Δ. Λογοθέτης, Εκδόσεις Ίνδικτος, 286 σελ. (6η ανατύπ. 2017)
2008 Ελισσαίος Εσκενάζυ, Εκδόσεις Ars Longa Vita Brevis / Παρά Πέντε, 94 σελ.
2017 Βασίλης Τσαλής, πρόλογος: Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης, Εκδόσεις Μεταίχμιο, 126 σελ.
2026 Βασίλης Τσαλής, πρόλογος: Δημήτρης Στεφανάκης, Εκδόσεις Μεταίχμιο, 136 σελ.
2026 Γιάννης Καλλιφατίδης, Εκδόσεις Πατάκη, 176 σελ.
2026 Μαρία Τοπάλη, Εκδόσεις Ψυχογιός, 160 σελ.
[1] Μέχρι το 1975, ενώ είχαν μεταφραστεί τα μεγάλα μυθιστορήματά του και oi νουβέλες του, τα κείμενα για τον Τόμας Μαν ήταν λίγα, και έκτασης 1-3 σελίδων· βλ. Λάμπρος Μυγδάλης, «Ελληνική βιβλιογραφία Τόμας Μαν (1929-1975)», Διαγώνιος 12 (1975), σ. 268-273 και Ελληνική βιβλιογραφία Τόμας Μαν (1913-1982), Εκδόσεις Διαγωνίου, Θεσσαλονίκη 1983. Αντίθετα, από τη δεκαετία του 1980, δημοσιεύονται αρκετά, όπως διαπιστώνεται και από την ενδιαφέρουσα μονογραφία του Μυγδάλη, Ο Thomas Mann και η νεοελληνική κριτική, Εκδόσεις Κυρομάνος, Θεσσαλονίκη 2002, στην οποία αποδελτιώνονται συστηματικά οι αναλύσεις για τον Μαν και ειδικά για τον Θάνατο στη Βενετία· το συμπέρασμά του είναι ότι ο Θάνατος στη Βενετία «αποτελεί αντικείμενο σωστά και γόνιμα αφομοιωμένο από τη νεοελληνική κριτική» (σ. 197).
[2] Για τη σχέση του βιβλίου με την ταινία, βλ. Αναστασία Αντωνοπούλου, «Θάνατος στη Βενετία: Από τον Τόμας Μαν στον Λουκίνο Βισκόντι ή από την τέχνη του λόγου στην τέχνη της εικόνας», στο: Δημήτρης Αγγελάτος & Ευριπίδης Γαραντούδης (επιμ.), Η λογοτεχνία και οι τέχνες της εικόνας: Ζωγραφική και κινηματογράφος, εκδόσεις Καλλιγράφος, Αθήνα, 2013, σ. 43-64.
[3] Katia Mann, Unwritten Memories, αγγλική μτφ. Hunter & Hildegarde Hannum, Knopf, New York 1975, σ. 60-63.
[4] Σύμφωνα με τον Αντρέι Ντολεγκόουσκι, μεταφραστή του Τόμας Μαν στα πολωνικά, το αγόρι που ενέπνευσε τον νομπελίστα ήταν ο πολωνός βαρόνος Βλάντισλαβ Μόες, ηλικίας δέκα μόλις ετών, το καλοκαίρι της συνάντησής τους (που άκουγε στα υποκοριστικά Βλάτζιο και Άντζιο). Βλ. Gilbert Adair, The Real Tadzio: Thomas Mann's "Death in Venice" and the Boy who Inspired it, Short Books, 2001. Ένα χρόνο μετά τη δημοσίευση του βιβλίου του Adair, σε άρθρο τού Spiegel υποστηρίχτηκε η άποψη πως ο «αληθινός Τάτζιο» ήταν στην πραγματικότητα ο δεκαπεντάχρονος τότε Πολωνο-αυστριακός Adam von Henzel-Dzieduszycki που επίσης διέμενε στο ξενοδοχείο το ίδιο καλοκαίρι. Βλ. Volker Hage, “Tadzios schönes Geheimnis”, Der Spiegel 52 (2002), σ. 152, https://www.spiegel.de/kultur/tadzios-schoenes-geheimnis-a-1d60811d-0002-0001-0000-000025990846.
[5] Colm Toibin, Ο Μάγος, μετάφραση από τα αγγλικά Αθηνά Δημητριάδου, Ίκαρος, Αθήνα 2023.
[6] Για τον εστέτ τύπο, βλ. τις πρώιμες παρατηρήσεις του Λούκατς, Κωνσταντίνος Καβουλάκος, Τραγωδία και ιστορία: Η κριτική του νεωτερικού πολιτισμού στο νεανικό έργο του Γκέοργκ Λούκατς (1902-1918), Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2012, σ. 99, 145. Ο Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος έχει μεταφράσει στις εκδόσεις Έρασμος δύο μελέτες για τον Μαν του Γκέοργκ Λούκατς, Η τραγωδία της σύγχρονης τέχνης (1981) και Σε αναζήτηση του αστού (1986), ενώ στις ίδιες εκδόσεις ο Μάριος Μαρκίδης μετέφρασε το σημαντικό δοκίμιο του Heinz Hohut, "Ο θάνατος στη Βενετία" : η αποσύνθεση της καλλιτεχνικής μετουσίωσης (1976, 21987).
Η ουτοπία δεν είναι εφικτή
Russell Banks, Το μαγικό βασίλειο, μετάφραση από τα αγγλικά: Άννα Μαραγκάκη, Πόλις, Αθήνα 2026, 448 σελ.
Δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις συγγραφέων που τα τελευταία χρόνια της ζωής τους επιλέγουν να τοποθετήσουν στη θέση του κεντρικού ήρωα τον έργων τους μια αυτοβιογραφική περσόνα ή να πλάσουν ένα μυθιστορηματικό alter ego, έναν ήρωα με ανάλογα βιώματα, προβλήματα και πορεία ζωής (Ροθ, Σάμπατο, Κουτσί, για να αναφέρουμε μερικούς). Άλλοι, απλώς, επιλέγουν να τοποθετήσουν στο κέντρο των ιστοριών τους ήρωες του δικού τους ηλικιακού γκρουπ και υποβάθρου, ήρωες που προβαίνουν σε ενδοσκόπηση και απολογισμό των πεπραγμένων τους. Αυτή είναι και η περίπτωση του Ράσελ Μπανκς.
Όταν μια Αυτοκρατορία πέφτει
Gregor von Rezzori, Μια ερμίνα στο Τσέρνοπολ, μετάφραση από τα γερμανικά: Δέσποινα Κανελλοπούλου, Δώμα, Αθήνα 2025, 508 σελ.
Γεννημένος το 1914 και μεγαλωμένος στην Μπουκοβίνα, ο Γκρέγκορ Φον Ρετσόρι είναι, όπως οι περισσότερο γνωστοί στη χώρα μας Γιόζεφ Ροτ και Χέρμαν Μπροχ, ένας κεντροευρωπαίος συγγραφέας. Ζώντας την πτώση της Αυτοκρατορίας των Αψβούργων και τη μετέπειτα ευρωπαϊκή περιπέτεια, καταθέτει μυθιστορήματα που μοιάζουν με μαρτυρία μιας ταραγμένης εποχής. Το έργο του φωτίζει το ερώτημα, πώς η πολυπολιτισμικότητα της Αυτοκρατορίας γέννησε τη βαναυσότητα των πολέμων. [ΤΒJ]
Το κυνήγι των αναμνήσεων
Patrick Modiano, Η χορεύτρια, μετάφραση από τα γαλλικά: Αχιλλέας Κυριακίδης, Πόλις, Αθήνα 2025, 112 σελ.
Μια χορεύτρια ξεφεύγει από το κοινωνικό περιθώριο χάρη στην τέχνη της. Όπως ο αφηγητής της ιστορίας της, ο Πατρίκ Μοντιανό, χρησιμοποιεί τη γραφή ως σανίδα σωτηρίας, ως όχημα για την κατάδυση στο παρελθόν και την κατανόηση του εαυτού του και της έως τώρα πορείας του, για να βάλει σε τάξη τις μνήμες από το παρελθόν και να αντιμετωπίσει το παρόν του: βρίσκει μια τέχνη γιατί, όπως ο χορός, το γράψιμο επίσης είναι μια «τέχνη που σου επιτρέπει να επιβιώσεις».
Το Νόμπελ στον προφήτη της απελπισίας
Η ανακοίνωση, την Πέμπτη 9 Οκτωβρίου, της βράβευσης με το Νόμπελ Λογοτεχνίας για το 2025 του ούγγρου πεζογράφου και σεναριογράφου Λάσλο Κρασναχορκάι δεν εξέπληξε το αναγνωστικό κοινό. Το όνομα του Κρασναχορκάι βρισκόταν τα τελευταία χρόνια στην κορυφή των φαβορί σύμφωνα με τους κριτικούς λογοτεχνίας, οι οποίοι αρέσκονται να τον συγκρίνουν με τον Κάφκα, τον Ντοστογιέφσκι, τον Γκόγκολ, τον Μέλβιλ και τον Μπέρνχαρντ αλλά και των στοιχηματικών αγορών το τελευταίο διάστημα· μάλιστα τις τελευταίες μέρες «έβγαινε ισόπαλος» με την Κινέζα συγγραφέα Τσαν Ξου. Αν παρατηρήσει όμως κανείς προσεκτικά τον κατάλογο των βραβευθέντων, θα δει πως, μετά το 2017, χρονιά που ξέσπασε το περιβόητο σκάνδαλο το οποίο προκάλεσε την παραίτηση έξι εκ των δεκαοκτώ μελών της Επιτροπής ως ένδειξη διαμαρτυρίας και οδήγησε στον ανασχηματισμό της Ακαδημίας και την αναβολή της βράβευσης της Όλγκα Τοκάρτσουκ, με το βραβείο τιμώνται εναλλάξ γυναίκες και άνδρες συγγραφείς: Τοκάρτσουκ (2018), Χάντκε (2019), Γκλυκ (2020), Γκούρνα (2021), Ερνώ (2022), Φόσσε (2023) και Kανγκ (2024). Επομένως, αν υποθέσουμε πως δεν έχουμε να κάνουμε με τυχαίο φαινόμενο αλλά με συνειδητή επιλογή της Βασιλικής Σουηδικής Ακαδημίας Επιστημών, το 2025 ήταν η σειρά ενός άνδρα Νομπελίστα.
Με το ρεύμα
Jean-Michel Guenassia, Και ο Θεός βοηθός, μετάφραση από τα γαλλικά: Χαρά Σκιαδέλλη, Εκδόσεις Διόπτρα, Αθήνα 2025, 544 σελ.
«À Dieu vat» («Και ο Θεός βοηθός»). Είναι παλιά χαρακτηριστική φράση των γαλλόφωνων (αρχικά τη χρησιμοποιούσαν μόνο οι ναυτικοί όταν άλλαζαν ρότα λόγω αντίξοων καιρικών συνθηκών) για να δηλώσουν την αποδοχή, αν όχι την υποταγή στο πεπρωμένο, στην αβεβαιότητα της μοίρας, στο δέος μπροστά στο άγνωστο και στον απρόβλεπτο χαρακτήρα της ζωής. Τον όρο αυτό επιλέγει για τίτλο στο τελευταίο μυθιστόρημά του (2023) ο Ζαν-Μισέλ Γκενασιά, ο δημοφιλής συγγραφέας που γνωρίσαμε στην Ελλάδα με τη μετάφραση της Λέσχης των αθεράπευτα αισιόδοξων (2009)[1].
«Δες το. Πες το. Κανονίστηκε»
Jonathan Coe, Η απόδειξη της αθωότητάς μου, μετάφραση από τα αγγλικά: Άλκηστις Τριμπέρη, Πόλις, Αθήνα 2025, 480 σελ.
Μια κοπέλα τελειώνει τις σπουδές της και γυρίζει στο πατρικό της. Θέλει να γίνει συγγραφέας και θα ήθελε να αρχίσει με ένα αστυνομικό. Δεν έχει όμως έμπνευση, γι’ αυτό και λιώνει μπροστά στην τηλεόραση βλέποντας Τα φιλαράκια. Ώσπου ένας συγγραφέας, φίλος του πατέρας της, που έρχεται για ένα συνέδριο, βρίσκεται μικρός – και αυτό μοιάζει με χτύπημα της έμπνευσης στην πόρτα της συγγραφέα. Το τελευταίο βιβλίο του Τζόναθαν Κόου δύσκολα θα απογοητεύσει ακόμη και τον πιο απαιτητικό από τους αναγνώστες του. [ΤΒJ]
«Ανάθεμά τους όλους»
Susan Sontag, Ο εραστής του ηφαιστείου, μετάφραση από τα αγγλικά: Μαρία Σ. Μπλάνα, Gutenberg Αθήνα 2025, σελ. 666.
Ένα ιστορικό μυθιστόρημα με φόντο τη Νάπολη του 18ου αιώνα. Στο επίκεντρο ο πρέσβης της Βρετανίας, μανιώδης συλλέκτης αρχαιοτήτων και πετρωμάτων από το ηφαίστειο λόρδος
Χάμιλτον, η σύζυγός του, η πανέμορφη Έμμα, και ο θρύλος των Ναπολεόντειων Πολέμων ναύαρχος Νέλσον. Η παθιασμένη ερωτική σχέση της Έμμα και του Νέλσον αψηφά κάθε πρωτόκολλο επηρεάζοντας ακόμα και ιστορικές αποφάσεις. [ΤΒJ]
ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΤΕΥΧΟΣ
ΠΡΟΣΦΑΤΑ ΑΡΘΡΑ
ΔΗΜΟΦΙΛΕΣΤΕΡΑ
