Thomas Mann, Ο θάνατος στη Βενετία, μετάφραση από τα γερμανικά – πρόλογος: Μαρία Τοπάλη, εισαγωγή: Ηλίας Μαγκλίνης, επίμετρο: Χέρμαν Κούρτσκε, Ψυχογιός, Αθήνα 2026, 160 σελ.
Thomas Mann, Ο θάνατος στη Βενετία, μετάφραση από τα γερμανικά: Γιάννης Καλλιφατίδης, επίμετρο: Σταυρινή Ιωαννίδου, Πατάκη, Αθήνα 2026, 176 σελ.
Thomas Mann, Θάνατος στη Βενετία, μετάφραση από τα γερμανικά: Βασίλης Τσαλής, πρόλογος: Δημήτρης Στεφανάκης, Μεταίχμιο, Αθήνα 2026, 136 σελ.
Ο μόνος χαρακτήρας που ολοκληρώνεται σε αυτή την αφήγηση που έχει την έκταση νουβέλας είναι ο Άσενμπαχ: συγγραφέας που γοητεύεται από τον νεαρό Τάτζιο, ένα πρόσωπο που γι’ αυτόν εκφράζει την απόλυτη ιδέα του κάλλους και μετατρέπεται στο αντικείμενο μιας καλυμμένης αλλά προφανούς ερωτικής επιθυμίας. Αν και ο Τάτζιο δομείται ως παθητικός λογοτεχνικό χαρακτήρας, σιγά σιγά ο Τόμας Μαν τον μετατρέπει σε καταλύτη στην εξέλιξη της ιστορίας του: όλα όσα εκφράζει ο φόβος του γήρατος, η καταπιεσμένη επιθυμία, η νοσηρή έλξη που εμπνέει ωθούν τον ηλικιωμένο συγγραφέα στην παρακμή. Γιατί ο Θάνατος στη Βενετία διαβάζεται πολύ – και γιατί ο Βισκόντι γοητεύτηκε από αυτό το κείμενο. [ΤΒJ]
Το 2025 συμπληρώθηκαν 150 χρόνια από τη γέννηση (6 Ιουνίου 1875) και, ταυτόχρονα, 70 χρόνια από τον θάνατό του Τόμας Μαν (12 Αυγούστου 1955). Τα έργα του πλέον, σύμφωνα με την Ευρωπαϊκή νομοθεσία, αποτελούν κοινό κτήμα (public domain) και η έκδοση και μετάφρασή τους είναι ελεύθερη πνευματικών δικαιωμάτων. Το γεγονός αυτό, σε συνδυασμό με το ενδιαφέρον που οι εκδότες διαπιστώνουν πως συνεχίζει να δείχνει το ελληνικό αναγνωστικό κοινό για τον γερμανό συγγραφέα, οδήγησε στην έκδοση οκτώ νέων μεταφράσεων έργων του και στην επανακυκλοφορία δύο παλαιότερων.[1] Τη μερίδα του λέοντος στο νέο αυτό κύμα μεταφράσεων κατέχει Ο Θάνατος στη Βενετία, όπως ήταν άλλωστε αναμενόμενο, λόγω της δημοτικότητας αλλά και του μικρού μεγέθους της νουβέλας που επιτρέπει την τάχιστη (με ό,τι αυτό ενίοτε συνεπάγεται) μετάφρασή της. Το εκατό πάνω-κάτω σελίδων πεζογράφημα αποτελεί το πιο μεταφρασμένο έργο του βραβευμένου με Νόμπελ Λογοτεχνίας (1929) συγγραφέα στα ελληνικά (βλ. Πίνακας μεταφράσεων), με Το Μαγικό Βουνό (1924) και τον Τόνιο Κρέγκερ (1903) να ακολουθούν.
Ο Τόμας Μαν, τα πρώτα χρόνια της συγγραφικής του διαδρομής. Η πορεία του ήταν θριαμβική από πολύ νωρίς, αφού οι Μπούντενμπροκ, το πρώτο μεγάλο μυθιστόρημά του, εκδόθηκε το 1901, όταν ήταν 26 χρόνων, ενώ ο Θάνατος στη Βενετία κυκλοφόρησε το 1912.
Historical and Public Figures Collection / New York Public Library Archives
Μαζί με τους Μπούντενμπροκ: Η παρακμή μιας οικογένειας (1901), Το Μαγικό Βουνό (1924) και το Δόκτωρ Φάουστους. Η ζωή του Γερμανού συνθέτη Άντριαν Λέβερκιν, όπως τη διηγήθηκε ένας φίλος (1947), ο Θάνατος στη Βενετία (1912) είναι από τα πιο πολυδιαβασμένα έργα του συγγραφέα. Η αριστουργηματική μεταφορά του στη μεγάλη οθόνη το 1971 από τον Λουκίνο Βισκόντι, δεύτερο μέρος της Τριλογίας της Γερμανίας του ιταλού σκηνοθέτη, σε σενάριο του ίδιου και του Νικόλα Μπανταλούκο, με τον Σουηδό Μπιορν Αντρέσεν στον ρόλο του Τάτζιο, του «πιο όμορφου αγοριού στον κόσμο», και με τον Ντερκ Μπόγκαρντ στον ρόλο του Άσενμπαχ, του ηλικιωμένου συνθέτη που βασανίζεται από την ακατανίκητη έλξη του για τον νεαρό, συνέβαλε καθοριστικά στη δημοτικότητα της νουβέλας.[2]
Σε αντίθεση με τον Άσενμπαχ του Βισκόντι, ο Άσενμπαχ του Μαν είναι συγγραφέας, όπως ο ίδιος. Η υπόθεση της νουβέλας έχει ως εξής: Ένας ώριμος γερμανός συγγραφέας, ο Γκούσταβ φον Άσενμπαχ, που από enfant terrible των γραμμάτων έχει εξελιχθεί, χάρη στη συστηματική δουλειά του και την αυτοπειθαρχία του, απολαμβάνει την αναγνώριση και το σεβασμό, υποφέρει από «συγγραφική εξουθένωση» και το αποτέλεσμα των τελευταίων προσπαθειών να γράψει τον αφήνει ανικανοποίητο· ως καλλιτέχνης, έχει μάθει να μην αρκείται σε τίποτα λιγότερο από την τελειότητα. Η συνάντησή του με έναν παράξενο άντρα, έναν αλλόκοτο ξένο, μια σχεδόν άγρια μορφή, τον κάνει να αποφασίσει πως η πιθανότερη λύση στο πρόβλημά του είναι το ταξίδι και η ανάπαυλα. Μετά την αποτυχημένη δεκαήμερη παραμονή του σε ένα μικρό νησί της Αδριατικής, βρίσκει την Ιθάκη του στη Γαληνοτάτη – στη Βενετία. Εκεί, στο Λίντο, θα συναντήσει μια οικογένεια ευγενών πολωνικής καταγωγής. Μητέρα, γκουβερνάντα, τρεις κόρες στην εφηβεία και ένα δεκατετράχρονο αγόρι με αγγελική μορφή. Αυτό το αγόρι, ο Τάτζιο, θα μετατραπεί αρχικά σε πηγή έμπνευσης για τον πενηντάχρονο συγγραφέα και, στη συνέχεια, σε αντικείμενο λατρείας, σε πάθος, σε εμμονή. Καθώς η λογική και η ορθή κρίση τον εγκαταλείπουν, ο Άσενμπαχ επιλέγει να παρατείνει την παραμονή του στην Πόλη των Δόγηδων, σε αντίθεση με τους περισσότερους τουρίστες που την εγκαταλείπουν εσπευσμένα, εξαιτίας της επιδημίας χολέρας που εξαπλώνεται και απειλεί τη ζωή τους. Ένα απόγευμα, καθώς ο διψασμένος συγγραφέας χάνει τα ίχνη του Τάτζιο, τις περιπλανήσεις του οποίου στα σοκάκια της πόλης συνηθίζει να κατασκοπεύει, τρώει μερικές μολυσμένες φράουλες που αγόρασε από έναν πλανόδιο πωλητή. Την ημέρα της επικείμενης αποχώρησης της πολωνικής οικογένειας από τη Βενετία, ενώ παρακολουθεί τον νεαρό με την παρέα του στην παραλία, χτυπημένος πια από την αρρώστια, ο Άσενμπαχ χάνει της αισθήσεις του· κι ο κόσμος πληροφορείται με θλίψη το θάνατο του καταξιωμένου συγγραφέα.
Η σύλληψη της ιδέας που βρίσκεται στον πυρήνα του έργου αφορμάται από αληθινά περιστατικά. Την άνοιξη του 1911, ο Τόμας Μαν ταξίδεψε με τη σύζυγό του, Κάτια, αρχικά σε ένα νησί της Αδριατικής, όπως ακριβώς ο ήρωάς του, και στη συνέχεια κατέληξαν στην Πόλη των Καναλιών. Εκεί, όπως επιβεβαίωσε στα απομνημονεύματά της η Κάτια,[3] ο Μαν πληροφορήθηκε το θάνατο του Γκούσταβ Μάλερ, του διάσημου συνθέτη τον οποίο θαύμαζε. Εκεί, τότε, συνάντησε ένα αγόρι, πολωνικής καταγωγής,[4] η μορφή του οποίου τον σαγήνευσε, δίχως βεβαίως να του εμπνεύσει τον πόθο που ο έφηβος ήρωας του βιβλίου προκαλεί στον Άσενμπαχ. Τον κινητοποίησε όμως καλλιτεχνικά. Το διάστημα αυτό ο Τόμας Μαν επεξεργαζόταν την ιδέα συγγραφής μιας νουβέλας σχετικά με τον τελευταίο έρωτα του Γκαίτε, ιδέα που χρόνια αργότερα πήρε μορφή στο μυθιστόρημα Η Λόττε στη Βαϊμάρη (1939). Επέλεξε να εγκαταλείψει προσωρινά την ιδέα εκείνη και να καταπιαστεί με τον τελευταίο έρωτα ενός καλλιτέχνη (στον οποίο έδωσε το όνομα του αγαπημένου του συνθέτη, Γκούσταβ), για έναν Γανυμήδη, ο οποίος έφερε τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του μικρού Πολωνού. Έναν απρόσμενο, ανολοκλήρωτο μα άνευ ορίων ομοφυλοφιλικό έρωτα. Και ένα έξοχο δείγμα του βραχύβιου κινήματος του νεοκλασικισμού, που ήταν το τελευταίο ανάχωμα στη σαρωτική επέλαση του μοντερνισμού.
Ο έρωτας
Χήρος εδώ και πολλά χρόνια και πατέρας μιας παντρεμένης κόρης, ο Άσενμπαχ θα ξαφνιαστεί κι ο ίδιος από τη σφοδρότητα των συναισθημάτων που του εμπνέει το νεαρό αγόρι. Η διαφορά ηλικίας μεταξύ του Άσενμπαχ και του νεαρού άνδρα υποδηλώνει, σε ένα πρώτο επίπεδο, ένα είδος πατρικής στοργής, καθώς ο Άσενμπαχ αναλογίζεται την έλλειψη κληρονόμου στο τέλος της ζωής του. Αρχικά, θα θεωρήσει πως το κάλλος της μορφής του ξένου είναι η ευπρόσδεκτη μούσα – και, πράγματι, η έμπνευση που τόσο αποζητούσε θα του ξαναχτυπήσει την πόρτα. Σε αυτό το στάδιο η πρόσληψη της μορφής του αγοριού είναι αμιγώς αισθητική και ο καλλιτέχνης συγκρίνει την τελειότητά της με εκείνη των αρχαιοελληνικών αγαλμάτων. Καθώς όμως η έλξη του για το αγόρι αποκτά βάθος, η στοχαστική αρχικά εμμονή του με τον Τάτζιο αποκτά φύση ερωτική, με τον ήρωα να παραδέχεται την έλξη του και να παραδίδεται σε αυτήν –«Σ’ αγαπώ», ψιθυρίζει στο τέλος του τέταρτου κεφαλαίου–, αποκλείοντας ωστόσο τον εαυτό του από οποιαδήποτε σωματική επαφή. Δύσκολα θα μπορούσε, άλλωστε, να του επιτρέψει κάτι περισσότερο ο συγγραφέας, δεδομένων των ηθών και των νόμων της εποχής, όπως δεν επέτρεψε και στον εαυτό του να «γελοιοποιηθεί» αποκρύπτοντας τις ομοφυλοφιλικές του «αδυναμίες»: σε μια χώρα όπου η ομοφυλοφιλία αποποινικοποιήθηκε μόλις πριν τριάντα δύο χρόνια (στις 11 Ιουνίου 1994), μόλις κυκλοφόρησε το βιβλίο, μέρος της κριτικής κατέκρινε τον συγγραφέα για ανηθικότητα και κανονικοποίηση της παιδεραστίας, παρότι κανείς δεν διανοούνταν τότε, στα τέλη της Μπελ Επόκ, να αναγνωρίσει στο πρόσωπο του Άσενμπαχ τον ίδιο τον Τόμας Μαν και να συσχετίσει τις εμπειρίες του πρώτου με τις προτιμήσεις του δεύτερου. Σύμφωνα με τα λόγια του Κολμ Τοϊμπίν, στην πένα του οποίου χρωστάμε τη συναρπαστική μυθιστορηματική βιογραφία του συγγραφέα[5] καθώς και την εμπεριστατωμένη εισαγωγή που συνοδεύει την αγγλική μετάφραση του Θανάτου στη Βενετία από τον Kenneth Burke (Scribner, 2021), «όταν ο Μαν έφυγε από τη ζωή, θεωρούνταν ο πλέον αξιοπρεπής τύπος».
Το κατά πόσον όμως ο Άσενμπαχ είναι το μυθιστορηματικό alter ego του δημιουργού του, όπως και το κατά πόσον η ερωτική του έλξη για τον μικρό Πολωνό αντανακλά ένα προσωπικό βίωμα ή μια καταπιεσμένη ομοερωτική επιθυμία του συγγραφέα, δεν θα έπρεπε να αποτελεί κριτήριο για την αποτίμησή του ως λογοτεχνικού κειμένου. Αν μη τι άλλο, ο ίδιος ο Τόμας Μαν επιλέγει να μην περιοριστεί στην πραγμάτωση ενός τέτοιου έρωτα και προσανατολίζεται στη σύνθεση μιας ελεγείας του ύστατου έρωτα που αντικείμενό του έχει τη νιότη και το κάλλος και στην αφήγηση του δράματος του δημιουργού, ο οποίος αμφιταλαντεύεται μεταξύ της ανάγκης του να είναι αξιοσέβαστο κοινωνικό και καλλιτεχνικό πρότυπο και της ροπής του να αφεθεί πλήρως στα σκοτεινά σοκάκια που τον οδηγεί ο πόθος γι’ αυτό που τον εμπνέει αισθητηριακά και αισθητικά, σωματικά και καλλιτεχνικά. Δέσμιος της ρουτίνας και της πειθαρχίας στις οποίες έχει συνειδητά και σκόπιμα αυτοπεριοριστεί για χρόνια προκειμένου να παραμένει παραγωγικός, με δυο λόγια μια υποδειγματική ενσάρκωση του απολλώνιου ιδεώδους, ο συγγραφέας βλέπει την πνευματική του αυτοκυριαρχία να αποσταθεροποιείται από την παρουσία του Τάτζιο και την ιδιόμορφη έλξη που του ασκεί. Ο νέος με την απολλώνια μορφή που μοιάζει να ξεπήδησε από πίνακα του Μποτιτσέλι, πλήρης ενσάρκωση της (χαμένης για τον ίδιο) νεότητας, της αρμονίας και του αισθητικού ιδανικού, γρήγορα μετατρέπεται σε πειρασμό. Και αντί να επιφέρει την πνευματική ανάταση, ξυπνά το διονυσιακό ηφαίστειο που θα προκαλέσει το χάος, τη μέθη και το οριστικό τέλος της απολλώνιας αυτοπειθαρχίας του καλλιτέχνη, οδηγώντας τον στην αυτοκαταστροφή και στο θάνατο. Οι αναφορές στον Νίτσε (τόσο αγαπητές στην τότε γερμανική διανόηση) και στην αρχαιοελληνική φιλοσοφία, ιδιαίτερα στην πλατωνική θεωρία περί Έρωτος όπως αυτή αναπτύσσεται στον Φαίδρο, τον πλατωνικό διάλογο στον οποίο καταφεύγει η σκέψη του Άσενμπαχ σε μια απόπειρα εσωτερικής διερεύνησης και επεξήγησης αυτού που του συμβαίνει, αλλά και στο φροϋδικό δίπολο Έρωτα και Θανάτου, ενσωματώνονται με δεξιοτεχνία στο κείμενο, εμπλουτίζοντάς το δίχως να το βαραίνουν. Το κάλλος του Τάτζιο που τόσο θα λατρέψει ο Άσενμπαχ, αντί να τον βοηθήσει καλλιτεχνικά θα μετατραπεί εντέλει σε αίτιο της καταστροφής του καλλιτέχνη.
Ο μόνος χαρακτήρας που αναπτύσσεται διεξοδικά είναι του κεντρικού ήρωα, καθώς ο Μαν καταφεύγει στην προσφιλή στους γερμανούς συγγραφείς «ελεύθερη τριτοπρόσωπη αφήγηση». Έτσι, αφηγητής και αναγνώστης γνωρίζουν πολύ περισσότερα για τις ενδόμυχες επιθυμίες, τους πόθους, τις ανασφάλειες και τα κίνητρα του ήρωα απ’ όσα γνωρίζει και παραδέχεται ο ίδιος στον εαυτό του. Αντίθετα, τόσο ο Τάτζιο, όσο και όλοι οι άλλοι δευτερεύοντες χαρακτήρες που περιστοιχίζουν φευγαλέα τον Άσενμπαχ, μένουν ανολοκλήρωτοι και, κατά βάση, έχουν συμβολικό ρόλο. Ο νεαρός Νάρκισσος κινείται και υπάρχει αποκλειστικά μέσα από το βλέμμα του καλλιτέχνη που τον ποθεί, ακριβώς γιατί αποτελεί ενσάρκωση όλων όσα του λείπουν: μορφική τελειότητα, νιάτα και ζωή. Αν και τον χτίζει ως παθητικό λογοτεχνικό χαρακτήρα, σιγά σιγά ο Τόμας Μαν τον μετατρέπει σε καταλύτη στην εξέλιξη της ιστορίας του: όλα όσα εκφράζει ο φόβος του γήρατος, η καταπιεσμένη επιθυμία, η νοσηρή έλξη που εμπνέει ωθούν τον ηλικιωμένο συγγραφέα στην παρακμή. Ο Μαν παίζει με τον ήρωα, με τις βεβαιότητες και τις προκαταλήψεις του. Αν και δεν τον ειρωνεύεται ανοιχτά, του «επιτρέπει» να παρασυρθεί και να αγγίξει τα όρια του γκροτέσκο: όπως οι χυδαίες μορφές που συνάντησε στην εξέλιξη της ιστορίας που αφηγείται και προκάλεσαν την περιφρόνησή του, κι αυτός με τη σειρά του θα γίνει περίγελος, θα φτιασιδωθεί στον κουρέα και θα φορέσει τη «μάσκα του εραστή» – επιλογή που αντανακλά το φόβο του συγγραφέα για το τι θα συνέβαινε αν και ο ίδιος άφηνε τα πάθη να τον παρασύρουν και έχανε την αξιοσέβαστη θέση του οικογενειάρχη ανθρώπου των γραμμάτων που είχε στα μάτια της κοινωνίας.
Κι ο θάνατος
Αναμφίβολα, τη φαντασία του αναγνώστη θα κεντρίσει η μαεστρία με την οποία ο Τόμας Μαν παρουσιάζει τη σωματική κατάρρευση και την πνευματική κατάπτωση του ομότεχνου ήρωά του ως αισθητικό γεγονός. Ο θάνατος του Άσενμπαχ στο τέλος του βιβλίου δεν είναι κάτι που ξαφνιάζει τον αναγνώστη. Αντίθετα, η δραματική κορύφωση προοικονομείται πολλές φορές στις σελίδες του έργου, αρχής γενομένης από τον τίτλο της νουβέλας· ακολουθούν η συνάντηση με τον περιπατητή - προσωποποίηση του διονυσιακού αλλά και του θανάτου στο Βόρειο Νεκροταφείο του Μονάχου, ο φόβος ότι το τίμημα που θα πληρώσει ο Άσενμπαχ στον γονδολιέρη (που παραπέμπει στον Χάροντα) κατά την άφιξή του στη Βενετία δεν θα είναι άλλο από την ίδια του τη ζωή, η απειλή της επιδημίας που οι αρχές της Γαληνοτάτης προσπαθούν να κρατήσουν μυστική, η μυρωδιά του αντισηπτικού που προσπαθεί να κρατήσει μακριά την αρρώστια. Ακόμη και ο Τάτζιο που εκφράζει την «ανεμελιά της νιότης», την οποία ο ίδιος ο συγγραφέας «δε γνώρισε ποτέ», όπως πληροφορούμαστε στη σκιαγράφηση του πορτρέτου του στο πρώτο κεφάλαιο του έργου, δεν έχει υγιή δόντια και το δέρμα του έχει τη διαφάνεια των αναιμικών. «Είναι πολύ τρυφερός, είναι φιλάσθενος», διαπιστώνει ο Άσενμπαχ στη συνάντησή τους στο τέταρτο κεφάλαιο και προβλέπει ένα πρόωρο τέλος: «πιθανότατα δε θα προλάβει να γεράσει». Η εξέλιξή του Ερωμένου σε Ερμή Ψυχοπομπό στην παραλία συνιστά τη μυστικιστική μετουσίωση του Έρωτα στον δίδυμο γιο της Νύχτας και του Ερέβους.
Αντίθετα από την κατάληξη του ήρωα, αυτό που ξαφνιάζει και εντυπωσιάζει τον αναγνώστη είναι ο αριστοτεχνικός τρόπος με τον οποίο ο Τόμας Μαν προβαίνει στην ατμοσφαιρική αλλά διόλου ειδυλλιακή αποτύπωση της Βενετίας, την οποία μετατρέπει σε παρηκμασμένο, απόλυτα ταιριαστό σκηνικό του χρονικού πνευματικής και ηθικής κατάπτωσης και σωματικής φθοράς που αφηγείται. Η Βενετία του Τόμας Μαν είναι σκοτεινή και υγρή, η ατμόσφαιρά της ζοφερή και αποπνικτική, μια πόλη άρρωστη, στο χείλος της καταστροφής. Άλλωστε, η νουβέλα μπορεί κάλλιστα να διαβαστεί ως αλληγορία για την απειλή του επικείμενου Μεγάλου Πολέμου, ο οποίος θα μολύνει όπως η χολέρα μια Ευρώπη που, σαν την Πόλη των Δόγηδων, βρίσκεται ήδη σε διαδικασία ξεπεσμού και σήψης, με το αναπόδραστο να καραδοκεί.
Ο Τόμας Μαν περιγράφει το πώς μεταμορφώνεται εσωτερικά η αστική τάξη και, στον Θάνατο στη Βενετία, όπως και σε άλλα έργα του, μας δίνει τον τύπο του καλλιτέχνη που βρίσκεται σε συνεχή κίνδυνο καθώς ταλαντεύεται μεταξύ ζωής και τέχνης, προσπαθώντας να μετουσιώσει αισθητικά τη διαβρωτική σαγήνη του κάλλους – τον τύπο ενός εστέτ που πάντα θα αναρωτιόμαστε αν έχει δυνατότητες για βιωματική σχέση με τη ζωή.[6]
Οι μεταφράσεις
Τα έργα που γίνονται «κλασικά» και σημεία αναφοράς, όπως αυτό, πρέπει να διαβάζονται και να ξαναδιαβάζονται. Οι νέες μεταφράσεις δίνουν την ευκαιρία στα κείμενα να ξανασυστηθούν στο κοινό, ιδίως στο νεότερο. Από τις τρεις μεταφράσεις που κυκλοφόρησαν από τις αρχές του έτους, οι δύο, του Καλλιφατίδη και της Τοπάλη είναι νέες, ενώ του Τσαλή είναι επανέκδοση της μετάφρασης του 2017 (αυτή τη φορά συνοδεύεται από πρόλογο του Δημήτρη Στεφανάκη). Τη μετάφραση του Καλλιφατίδη συνοδεύει ένα Χρονολόγιο και το πολύ κατατοπιστικό Επίμετρο της Σταυρινής Ιωαννίδου, ενώ η μετάφραση της Τοπάλη συνοδεύεται από τον δικό της πρόλογο, το εισαγωγικό σημείωμα του Ηλία Μαγκλίνη, διευθυντή της σειράς «Τα κλασικά» στην οποία περιλαμβάνεται η νουβέλα (ο οποίος εστιάζει στη θέση που έχει η μουσική του Μάλερ στη δημιουργία του έργου και στην κινηματογραφική του μεταφορά), καθώς και από το Επίμετρο που αποτελεί μετάφραση ενός κειμένου του Χέρμαν Κούρτσκε. Οι ομοιότητες και οι διαφορετικές μεταφραστικές επιλογές τους φαίνονται στον Πίνακα που παρατίθεται με ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από το πρώτο κεφάλαιο της νουβέλας.
Οι ελληνικές μεταφράσεις
1948 Ελένη Γαρδάδα, περιοδικό Ποιητική τέχνη, τχ. 2, σ. 178-179 (απόσπασμα)· το ίδιο στην Εγκυκλοπαίδεια της σύγχρονης λογοτεχνίας, Εκδόσεις Ημέρα, Αθήνα χ.χ., σ. 645-647
1956 Μαρία Κωνσταντινίδη, Εκδόσεις Δίφρος, 89 σελ.
1971 Άρης Δικταίος, Εκδόσεις Σ. Ι. Ζαχαρόπουλος, 271 σελ. (μαζί με τα Τριστάνος, Gladius Dei, Ο νόμος· πολλές επανεκδόσεις)· απόσπασμα στα Κλασσικά κείμενα της γερμανικής λογοτεχνίας, Δωδώνη, Αθήνα 1970, σ. 373-381
1974 Διονύσης Διβάρης, Εκδόσεις Πάπυρος (ΒΙΠΕΡ), 180 σελ. (μαζί με τον Τόνιο Κρέγκερ)
1978 Δημήτριος Ζορμπαλάς, Εκδόσεις Πέλλα, 148 σελ.
1990 Κλαίρη Τρικεριώτη, Εκδόσεις Γράμματα, 118 σελ.
1997 Μαρία Αγγελίδου, Εκδόσεις Αναστασιάδη, 123 σελ.
1998 Μαρία-Λουίζα Κωνσταντινίδη, πρόλογος: Ηρακλής Δ. Λογοθέτης, Εκδόσεις Ίνδικτος, 286 σελ. (6η ανατύπ. 2017)
2008 Ελισσαίος Εσκενάζυ, Εκδόσεις Ars Longa Vita Brevis / Παρά Πέντε, 94 σελ.
2017 Βασίλης Τσαλής, πρόλογος: Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης, Εκδόσεις Μεταίχμιο, 126 σελ.
2026 Βασίλης Τσαλής, πρόλογος: Δημήτρης Στεφανάκης, Εκδόσεις Μεταίχμιο, 136 σελ.
2026 Γιάννης Καλλιφατίδης, Εκδόσεις Πατάκη, 176 σελ.
2026 Μαρία Τοπάλη, Εκδόσεις Ψυχογιός, 160 σελ.
[1] Μέχρι το 1975, ενώ είχαν μεταφραστεί τα μεγάλα μυθιστορήματά του και oi νουβέλες του, τα κείμενα για τον Τόμας Μαν ήταν λίγα, και έκτασης 1-3 σελίδων· βλ. Λάμπρος Μυγδάλης, «Ελληνική βιβλιογραφία Τόμας Μαν (1929-1975)», Διαγώνιος 12 (1975), σ. 268-273 και Ελληνική βιβλιογραφία Τόμας Μαν (1913-1982), Εκδόσεις Διαγωνίου, Θεσσαλονίκη 1983. Αντίθετα, από τη δεκαετία του 1980, δημοσιεύονται αρκετά, όπως διαπιστώνεται και από την ενδιαφέρουσα μονογραφία του Μυγδάλη, Ο Thomas Mann και η νεοελληνική κριτική, Εκδόσεις Κυρομάνος, Θεσσαλονίκη 2002, στην οποία αποδελτιώνονται συστηματικά οι αναλύσεις για τον Μαν και ειδικά για τον Θάνατο στη Βενετία· το συμπέρασμά του είναι ότι ο Θάνατος στη Βενετία «αποτελεί αντικείμενο σωστά και γόνιμα αφομοιωμένο από τη νεοελληνική κριτική» (σ. 197).
[2] Για τη σχέση του βιβλίου με την ταινία, βλ. Αναστασία Αντωνοπούλου, «Θάνατος στη Βενετία: Από τον Τόμας Μαν στον Λουκίνο Βισκόντι ή από την τέχνη του λόγου στην τέχνη της εικόνας», στο: Δημήτρης Αγγελάτος & Ευριπίδης Γαραντούδης (επιμ.), Η λογοτεχνία και οι τέχνες της εικόνας: Ζωγραφική και κινηματογράφος, εκδόσεις Καλλιγράφος, Αθήνα, 2013, σ. 43-64.
[3] Katia Mann, Unwritten Memories, αγγλική μτφ. Hunter & Hildegarde Hannum, Knopf, New York 1975, σ. 60-63.
[4] Σύμφωνα με τον Αντρέι Ντολεγκόουσκι, μεταφραστή του Τόμας Μαν στα πολωνικά, το αγόρι που ενέπνευσε τον νομπελίστα ήταν ο πολωνός βαρόνος Βλάντισλαβ Μόες, ηλικίας δέκα μόλις ετών, το καλοκαίρι της συνάντησής τους (που άκουγε στα υποκοριστικά Βλάτζιο και Άντζιο). Βλ. Gilbert Adair, The Real Tadzio: Thomas Mann's "Death in Venice" and the Boy who Inspired it, Short Books, 2001. Ένα χρόνο μετά τη δημοσίευση του βιβλίου του Adair, σε άρθρο τού Spiegel υποστηρίχτηκε η άποψη πως ο «αληθινός Τάτζιο» ήταν στην πραγματικότητα ο δεκαπεντάχρονος τότε Πολωνο-αυστριακός Adam von Henzel-Dzieduszycki που επίσης διέμενε στο ξενοδοχείο το ίδιο καλοκαίρι. Βλ. Volker Hage, “Tadzios schönes Geheimnis”, Der Spiegel 52 (2002), σ. 152, https://www.spiegel.de/kultur/tadzios-schoenes-geheimnis-a-1d60811d-0002-0001-0000-000025990846.
[5] Colm Toibin, Ο Μάγος, μετάφραση από τα αγγλικά Αθηνά Δημητριάδου, Ίκαρος, Αθήνα 2023.
[6] Για τον εστέτ τύπο, βλ. τις πρώιμες παρατηρήσεις του Λούκατς, Κωνσταντίνος Καβουλάκος, Τραγωδία και ιστορία: Η κριτική του νεωτερικού πολιτισμού στο νεανικό έργο του Γκέοργκ Λούκατς (1902-1918), Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2012, σ. 99, 145. Ο Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος έχει μεταφράσει στις εκδόσεις Έρασμος δύο μελέτες για τον Μαν του Γκέοργκ Λούκατς, Η τραγωδία της σύγχρονης τέχνης (1981) και Σε αναζήτηση του αστού (1986), ενώ στις ίδιες εκδόσεις ο Μάριος Μαρκίδης μετέφρασε το σημαντικό δοκίμιο του Heinz Hohut, "Ο θάνατος στη Βενετία" : η αποσύνθεση της καλλιτεχνικής μετουσίωσης (1976, 21987).
